Vorgeschobener Unterkiefer, herabgezogene Mundwinkel; es ist eine Miene der Verkrampfung, mit der Ernest Burkhart der Welt begegnet. Und doch ist er offenbar auch anderer Gesten fähig, denn er erobert das Herz von Mollie Kyle. Die beiden heiraten, sie bekommen drei Kinder. Allerdings sorgt Ernest im Auftrag seines Onkels William King Hale dafür, dass Mollies Schwestern ermordet werden und das beträchtliche Vermögen der Familie via Erbfolge den Weg in seine Richtung nimmt.

Kolportage? Schön wär’s! Vielmehr historisches Geschehen der 1910er bis 1930er Jahre in Oklahoma County, als auf dem Grund und Boden der Osage First Nation Öl gefunden wurde und ein beispielloser Boom einsetzte, auch des Mordens. Denn die bereits mehrfach vertriebenen Osage waren schlau genug gewesen, das ihnen zugewiesene Reservat/Land mitsamt allem, was darunter lag, zu kaufen; so wurden sie zu reichen Leuten, deren Wohlstand naturgemäß Neider auf den Plan rief, die mit erschreckender Behändigkeit die völkermordenden Methoden ihrer Väter wieder ausgruben. Von wegen Ende der Frontier (verkündet 1890) und damit des Wilden Westens…

Wie 2002 mit Gangs of New York hat sich Martin Scorsese auch mit Killers of the Flower Moon ein Buch zur Vorlage genommen – David Granns 2017 erschienene, gleichnamige Vorlage trägt den Untertitel „The Osage Murders and the Birth of the FBI“ –, welches wiederum sich mit historischer Akkuratesse einem Abschnitt der US-amerikanischen Gesellschaftswerdung widmet. Im vorliegenden Fall einem jener unrühmlichen Kapitel, die so gerne in der Düster-Ecke der Verdrängung landen. Scorsese richtet seinen strahlend hellen Scheinwerfer in diese Ecke und leuchtet so lange darin herum, bis er auch noch das letzte Fitzelchen Dreck, das sich dort findet, ans aufklärende Licht gezerrt hat: Wo es nun steht, hässlich und zitternd – und zuvörderst in Gestalt von Ernest Burkhart, verkörpert von Leonardo DiCaprio, der Killers of the Flower Moon mitproduziert hat und in seiner Rolle eine weitere denkwürdige schauspielerische Glanzleistung hinlegt. (DiCaprio ist, was Brando hätte werden können, hätte der seinen Beruf nicht derart verachtet.)

In Scorseses langer, fruchtbarer und an meisterlichen Werken nicht armer Laufbahn stellt dieser an Originalschauplätzen gedrehte Film beileibe kein Alterswerk dar. Nichts hier ist resümierend, bilanzierend oder abgeklärt. Frisch, zupackend und angriffslustig geht der Achtzigjährige an die Arbeit, setzt da und dort, hüben und drüben Punkte, aus denen sich mit der Zeit – und mit knapp dreieinhalb Stunden nimmt er sich viel Zeit; die jedoch in jeder Hinsicht angemessen ist – ein Bild des Grauens zusammensetzt. Grotesk will einem die innere Verfasstheit erscheinen, die diese Männer tun lässt, was sie tun, bis einem wieder einfällt, dass das, wovon diese Geschichte aus der Vergangenheit in ihrem schwarzen Herzen handelt, nicht und nicht und nicht vergangen ist. Die zynische Beiläufigkeit, mit der die weißen Männer die Ureinwohner:innen töten, verstört. Selbst als Mitspieler im kapitalistischen System gelten diese als Hindernisse, die auf dem Weg zum Geld aus eben diesem geräumt werden müssen; und dergestalt ist dieser merkantilistische Blick, dass sich so manches Mal und vor allem zu Beginn etwas wie Sarkasmus einzuschleichen scheint. Jenes von Freud beschriebene Gelächter heraufbeschwörend, mit dem unbegreiflichem Schrecken begegnet wird – in der meist vergeblichen Hoffnung, diesen zu bannen.

Nach 1993 in This Boy’s Life (Michael Caton-Jones) als 19-Jähriger in seiner ersten großen Rolle in einem Spielfilm und 1996 in Marvin’s Room (Jerry Zaks) trifft DiCaprio in Killers of the Flower Moon übrigens zum dritten Mal und mittlerweile auf Augenhöhe auf Robert De Niro. Der nutzt die Figur des Strippen ziehenden Onkels zu einer Feinziselierung des Diabolischen, das 1987 schon Louis Cyphre in Alan Parkers Angel Heart zu einer unvergesslichen Figur werden ließ. De Niros Porträt Kings als eines honorigen Wohltäters der Osage-Gemeinde, der tags eine Ballettschule eröffnet und nachts die Auslöschung seiner angeheirateten Verwandschaft ersinnt, verströmt eine amoralische Kälte, die einem bis in die Knochen geht. Und es braucht diese beiden Entsetzens-Männer, um Lily Gladstones Mollie zu jenem beinah schon irritierend warm strahlenden Stern im Zentrum dieses dem Untergang geweihten Universums werden zu lassen. Denn das ist mit das Überraschendste, das Unfasslichste und Anrührendste: dass tief im Gerüst dieses Films auch die Erzählung einer Liebe steckt, die tatsächlich eigentlich unmöglich ist.

Als Frau, Indigene und Opfer spielt Gladstone zwar gleich dreifach in einer eigenen Liga, aber sie besteht fulminant neben den beiden Schauspiel-Ikonen, denen Rampensau-Quälität jeweils nicht abzusprechen ist. Gladstones Charakterisierung ist Herz zerreißend; präzise, nuanciert, subtil und dicht; bis zum Bersten gefüllt mit (widerstreitenden) Gefühlen und zugleich als Repräsentantin ihres Volkes Zeugin der Anklage. Sie zu sehen, wie sie dem Gewitter lauscht und ihrem geschwätzigen Geliebten Schweigen gebietet, vermittelt eine Ahnung vom erlittenen Verlust: an Menschenleben, Kultur, Traditionen, Wurzeln und Heimat.

Und wenn Scorsese am Ende selbst das Wort ergreift, dann ist das nicht nur ein großartiger formaler Kunstgriff, der das Vorangegangene an die Gegenwart anschließt. Es ist die entschiedene Ansage eines der größten und aufrichtigsten Filmemacher, den dieses schizophrene Land hervorgebracht hat: Die Blindheit der eigenen Geschichte gegenüber muss endlich ein Ende haben.

Zum Achtziger von Scorsese und anlässlich der damaligen Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum erschien im September 2022 ein filmfilter-Essay zum Wirken des großen US-Auteurs.

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Hans-Christian Schmids Film Wir sind dann wohl die Angehörigen nimmt das Thema aus dem Genre allerdings raus und verschiebt die Perspektive, hin zu den Titelhelden, der Ehefrau Ann Kathrin Scheerer (Adina Vetter) und Johann Scheerer (Claude Heinrich), ihrem Sohn. Und auf die Interaktionen mit den Ermittlern, die die Situation eher suboptimal managen. Lösegeldübergaben gehen schief, die Kommunikation mit den Entführern klappt nicht.

So weit der Plot, der hier aber nicht im Zentrum steht. Hans-Christian Schmid interessiert sich, wie eigentlich immer in seinen Filmen, sehr für seine Figuren und schaut auf sie mit einem empathischen, aber nie übergriffigen Blick. Die Distanz bleibt gewahrt, was in Wir sind dann wohl die Angehörigen passiert, geschieht langsam und in eher matten Farben. Bald sind alle erschöpft, vom Warten, davon, dass immer alles schiefgeht. Das Interesse des Films ist auch ein analytisches. Schmid hat einen Film über eine Entführung gedreht, der ohne Suspense und Action auskommt.

Eine Art Coming-of-Age-Geschichte nicht zuletzt. Johann Scherer, auf dessem autobiografischen Buch der Film basiert, wird von der Entführung seines Vaters mitten während Pubertätskonflikten und Abnabelungsprozessen getroffen. Alles das – die Fehler, die Zermürbung, die Entwicklung eines Jugendlichen, der in eine extreme Situation gerät – wird hier ohne Aufregung, aber, wie gesagt, mit großer Einfühlung aufgezeichnet und verdichtet.

Erhältlich gegen moderates Entgelt auf diversen Plattformen, z.B. hier

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Für all jene, die nicht auf Urlaub fahren können oder bereits retour sind, haben wir sieben Filme zusammengestellt, die auf Inseln spielen und es wert sind, gestreamt zu werden.

The Most Dangerous Game (1932)

Richard Connells 1924er Kurzgeschichte „The Most Dangerous Game“ erzählt von einem reichen Mann, der auf einer Privatinsel zum Spaß Jagd auf Menschen macht. Es ist eines der berühmtesten „gemeinfreien“ (also kostenlos nutzbaren) Werke der westlichen Literatur. Trotz dutzender Neuinterpretationen – auch eine relativ ungeliebte mit Liam Hemsworth und Christoph Waltz ist dabei – bleibt die erste und gleichnamige Filmadaption aus dem Jahr 1932 ein Gothic-Kleinod schlechthin. Der Film erschien in der Pre-Code-Ära Hollywoods, und das bedeutet: Wir sehen u.a. einen erregten russischen Grafen, ausgestopfte Körper und die nackte Schulter von Fray Wray, die ein Jahr später auf einer anderen Insel, Skull Island, zum „Love Interest“ von King Kong wurde (das Set war das selbe).

Beide Schwarz-Weiß-Klassiker sind kostenlos auf YouTube zu sehen.

The Wicker Man (1973)

Dieses B-Movie-Artefakt/Musical unter der Regie von Robin Hardy ist ein Meisterwerk des Folk-Horrors und ein Gigant des britischen Kultkinos. Nach dem Verschwinden eines jungen Mädchens reist Edward Woodwards Polizist auf die schottische Insel Summerisle. Aber als der fromme Christ dort ankommt, ist er entsetzt. Die Menschen haben Sex auf Feldern und den Kindern erzählt man in der Schule von den phallischen Ursprüngen des Maibaums. Sir Christopher Lee, der den Anführer spielt, betrachtete The Wicker Man als seinen besten Film. Es gab 2006 ein gleichnamiges Remake von Neil LaBute mit Nicholas Cage in der Hauptrolle, das fast genauso kultig ist, aber aus all den falschen Gründen.

Flat auf Canal+, gegen moderates Entgelt bei diversen Streaming-Diensten und als 50th Anniversary Edition auf Disc bei StudioCanal

Battle Royale (2000)

Einige Jahre bevor es die Hunger-Games-Trilogie gab, gab es Battle Royale (Batoru rowaiaru). Der letzte Solo-Film des japanischen Regisseurs Kinji Fukasaku ist eine umstrittene Adaption eines ebenso umstrittenen Romans von Koushun Takami. Er zeigt uns einen Haufen Teenager, die sich zur Unterhaltung anderer auf einer fiktiven Insel gegenseitig mit Beilen, Armbrüsten, Granaten und allen möglichen anderen Waffen töten. Ein gekonntes, brutales Stück Action-Kunst und ein gesellschaftskritischer Kommentar. Quentin Tarantino nannte Battle Royale den Film, den er am liebsten selbst gedreht hätte – verständlich.

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Lucía y el sexo (2001)

Natürlich dreht sich auf Film-Inseln keineswegs immer alles um Mord und Totschlag. Im Gegenteil: Oft keimen dort heftige Gefühle und sinnliche Freuden auf. Obwohl Lucía y el sexo des spanischen Autors und Regisseurs Julio Medem seinem Namen alle Ehre macht, handelt es sich in erster Linie um ein romantisches Drama mit einer tragischen Geschichte, die mit einer zarten Note endet. Die bewegten Bilder von Kiko de la Rica sind malerisch und betonen die hellen und dunklen Stimmungen des Films, einschließlich der blendenden Überbelichtung auf der sonnenverwöhnten Insel. Die bezaubernde Paz Vega spielt die inselflüchtige Titelheldin.

Gegen moderates Entgelt bei Apple TV

A Bigger Splash (2015)

Die kleine italienische Insel Pantelleria liegt im südlichen Mittelmeer, zwischen Sizilien und der tunesischen Küste. Sie bietet die passende vulkanische Kulisse für Luca Guadagninos schwüles, sexuell aufgeladenes Drama A Bigger Splash, ein loses Remake von Jacques Derays großartigem Psychothriller La Piscine aus dem Jahr 1969, aber mit ganz eigenen Texturen. Wie Guadagninos andere Filme I Am Love und Call Me by Your Name ist auch dieser hier voller schöner Dinge zum Anschauen, von der Besetzung (eine stimmlose Tilda Swinton, Matthias Schoenaerts, Ralph Fiennes und Dakota Johnson) bis zur beeindruckenden Landschaft.

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The Red Turtle (2016)

Anhand der scheinbar einfachen Robinson-Geschichte eines Mannes, der auf einer tropischen Insel, auf der nur Schildkröten, Krabben und Vögel leben, Schiffbruch erleidet, erzählt The Red Turtle die Meilensteine im Leben eines Menschen, der lebenslange Isolation erlebt. Und das alles ohne auch nur ein einziges Wort einer der Figuren. Die Animation des niederländischen Trickfilmregisseurs Michael Dudok de Wit ist zwar nicht ganz puristischer Ghibli, hat aber dennoch diese liebenswerte, skurrile Qualität. Es sieht aus wie ein tanzendes Aquarellgemälde.

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Isle of Dogs (2018)

Wes Andersons Hommage an das japanische Kino (allen voran Akira Kurosawa) ist ein hinreißender Film, auch wenn die Insel selbst „Trash Island“ genannt wird. Aber was für eine Müllkippe es ist! Dreckig und stinkend und doch irgendwie liebenswert. Dort leben nur noch Hunde, die nach einem Ausbruch der Hundegrippe aus ihrem domestizierten Leben auf eine japanische Insel verbannt wurden. Eine Rede, die Bryan Cranstons streunender Häuptling darüber hält, wie er buchstäblich in die Hand gebissen hat, die ihn fütterte, gehört zu den am besten geschriebenen und gespielten Szenen, die wir je gesehen haben.

Flat bei Disney+ oder gegen moderates Entgelt bei diversen Streaming-Diensten

Als Ergänzung verweisen wir noch auf einen ziemlich unterhaltsamen rezenten Inselfilm mit Ex-Bond Daniel Craig, der uns übrigens im kommenden Jahr zum dritten Mal als spleeniger Privatdetektiv Benoit Blanc erfreuen wird.

Und apropos rezent: Den hier gibt es ja auch noch.

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Es gibt eine Szene in Physical, da masturbiert die Heldin öffentlich in einem Einkaufzentrum. Niemand sieht sie. Nur die Kamera. Die Szene ist bezeichnend für eine Serie, die sich mit der Welt des Reagan-Konsumismus auseinandersetzt – mit gleichermaßen viel dunklem Humor und bonbonfarbener Härte.

Einer der Vorzüge dieser unterschätzten Serie von Annie Weisman (Desperate Housewives) ist ihre konsequente Weigerung, sympathisch sein zu wollen. Dirigiert wird die schwarze Komödie über eine Hausfrau in San Diego, die gleichzeitig Aerobic und den Kapitalismus für sich entdeckt, von Rose Byrnes Sheila Rubin und ihrer üppigen Dauerwelle und einem Stachel aus Selbsthass. Sheila hat ihre Gründe dafür, und das macht es nicht immer einfach, Physical anzuschauen; aber es macht sie auch menschlich auf eine Weise, mit der viele Zuseherinnen sich identifizieren können. Sie ist eine Frau, die in der Erwartung von Perfektion gelebt und ihre Wünsche für alle um sie herum aufgegeben hat.

Millionen amerikanischer Frauen zwängten sich Anfang der Achtziger in hautenge Leggings und verfielen dem Aerobic-Wahn. So auch die pflichtbewusste Ehefrau und Mutter Sheila in der Ära von Ronald Reagan. Zu Beginn von Physical findet sie nur dann Erfüllung, wenn sie ihre Hüpfgymnastik als Exorzismus betrachtet. Sheila hat ein tiefsitzendes Kindheitstrauma, das sie immer wieder in ein schäbiges Motelzimmer führte, wo sie heimlich Hamburger in sich hineinstopfte, um sie dann wieder rauszukotzen.

Nun in der dritten und letzten Season gesellt sich Kelly (Zooey Deschanel) an Sheilas Seite. Als erfolgreiche Fitnessgöttin und sexy Südstaaten-Schönheit wird Kelly zu einer Rivalin und spöttischen Stimme in Sheilas Kopf. Diese innere Stimme war allerdings immer schon da und ist so stark, dass es sich fast um eine eigenständige Figur in der Serie handelt. Sie war auch schon da, als Sheila sich anfangs zum ersten Mal abfällig im Spiegel betrachtet und sich gefragt hat: „Glaubst du wirklich, dass du das schaffst? Der Disco-Sex-Kätzchen-Look in deinem Alter? Du täuschst niemanden mit diesem Bullshit.“ Seitdem hat sie versucht, die unheilvolle Stimme zu bändigen, hat die Idee für ein Fitnessvideo von einer anderen Frau (Della Saba) gestohlen, hat ihre Ehe mit Danny (Rory Scovel) begraben, hat es sich mit ihrer besten Freundin Greta (Dierdre Friel) verscherzt, kurzfristig einen Mentor in Murray Bartletts Aerobic-Hengst Vinnie gefunden, eine Affäre mit einem mormonischen Immobilien-Mogul (Paul Sparks) begonnen, ist einer Selbsthilfegruppe für Essstörungen beigetreten, und ist zum skrupellosen Star der Aerobic-Branche der 1980er avanciert, den uns die Serie von Anfang an versprochen hatte. Sie will ihre eigene TV-Show, ein Franchise, Aerobic-Studios im ganzen Land und das dazu passende Merchandising.

Doch mit Gesundung und Erfolg gehen oft auch Rückschläge einher. Während Sheila mehrfach betont, dass Aerobic sie gerettet habe, wird immer klarer, dass es sich nur um ein Pflaster für ihre Wunde handelt. Und obwohl ihre Gedanken in der Serie immer schon finster waren, ist es beängstigend zu sehen, wie sie die physische Form einer köstlich hinterhältigen Zooey Deschanel annehmen, die im Südstaatenakzent Sätze auswirft wie „Nur hässliche Menschen müssen bezahlen, um ins Fernsehen zu kommen“. Deschanel spielt nicht nur die Version der Rivalin in Sheilas Halluzinationen, sondern auch die echte Frau, die unter den blondierten Locken, Push-up-BHs und ultrakurzen Shorts lauert.

Vom Ton her bleibt Physical sich auch in der letzten Season treu. Die Serie zeigt die unglamourösen Momente der Achtziger-Fitnesskultur, die den Samen für die Monetarisierung von Wellness gesetzt hat. Süße Kekse hegen falsche Versprechen ohne Kalorien. TV-Fitness-Gurus verkaufen Lügen zum Frühstück. Farbenfrohe Garderobe und ein Soundtrack mit Eighties-Hymnen von Depeche Mode, Duran Duran und Bonnie Tyler inklusive.

Physical schreibt aber eben auch eine universellere Geschichte der emotionalen Bedürfnisse, die durch das Hüpfhobby befriedigt, und der schwierigen Wahrheiten, die dadurch bewältigt werden sollen. Unter den hohen Knien und Hüftkreisen herrschen Gemeinschaftsgefühl, Kontrolle und das Geschäft mit dem weiblichen Körper. Einmal spricht Sheila offen über ihre Bulimie und sagt: „Ich vermisse es, schrecklich zu mir selbst zu sein.“ Ohne den Schmerz, den sie sich selbst zufügt, scheint sie immer noch nicht zu wissen, wer sie ist. Mir ist keine Comedy in der Streaming-Landschaft bekannt, die das so unverschämt ehrlich darstellt. Und das ist zum großen Teil der großartigen Rose Byrne zu verdanken.

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Es ist etwas mehr als ein Jahr her, seit Apple TV+ uns Dan Ericksons retro-futuristische Dystopie Severance schenkte, ein quasi-totalitäres Szenario über spätkapitalistische Ausbeutung (siehe unsere Huldigung an damalige Kreationen unter dem Dach des US-Streamers). Aber was Serien betrifft, liegt Apple TV nun schon seit einer Weile eher daneben und wirft Stars wie Spaghetti an die Wand, um zu sehen, welche kleben bleiben. Selbst Auftritte von Meryl Streep, Diane Lane oder Marion Cotillard konnten z.B. das katastrophale Öko-Drama Extrapolations nicht retten.

Allein dem Trailer und den Bildern nach zu urteilen, wäre es gemeinverständlich, die neue Serie Silo als eine weitere aufgeblähte postapokalyptische Geschichte abzutun. Der Norweger Morten Tyldum, bekannt für The Imitation Game (2014), ist ein Meister der Ruhe und gibt in den ersten drei von zehn Folgen (bei denen er Regie führte) den klaustrophobischen Noir-Ton an. Alles ist matschbraun und lichtlos. Die Überreste der Menschheit sind in einem unterirdischen Bunker verschanzt, um der giftigen Welt zu entgehen.

Glücklicherweise nun ist das, was sich hier abspielt, ein fesselndes Enigma von einer Serie. Soziale Hierarchien, politische Verschwörungen und Gesellschaftskritik wird mit Steampunk-Ästhetik und existenziellen Gedankenspielen interessant entworfener Figuren vermählt. Im Grunde handelt es um eine Edutainment-Darstellung von Platons Höhlengleichnis.

Wie der Titel bereits vermuten lässt, spielt der auf einer dreiteiligen Buchreihe von Hugh Howey basierende und für Apple von Justified-Schöpfer Graham Yost adaptierte Zehnteiler in einem riesigen Bunker. Rund zehntausend Menschen leben in dem Silo, und obwohl sie vielleicht alles sind, was von der Geschichte der Menschheit übriggeblieben ist, wissen sie nichts davon. Niemand scheint zu wissen, wer den Silo gebaut hat, warum die Menschen dort sind oder was mit der Außenwelt passiert ist. Ihr einziger Blick auf die Welt da draußen zeigt den Bewohnern karges Ödland, übersät mit den Körpern all jener Menschen, die es einst gewagt haben, die Höhle zu verlassen. Relikte wie einen Pez-Spender aus der Zeit „davor“ zu besitzen, ist strengstens verboten.

Ein Überleben außerhalb des Silos sei nicht mehr möglich, heißt es. Drinnen im Orwell’schen Bunker ist es zumindest sicher und das Produktionsdesign der Serie ist geradezu eine Meisterleistung. Man stelle sich ein auf 144 Stockwerke geschichtetes Steampunk-Hochhaus unter der Erdoberfläche vor, mit retro-futuristischen Apartments für Besserverdiener, Obstgärten, einer Kantine, einem Krankenhaus, einer Schule, einer Polizeistation, einem Gericht und einem Bürgermeister. Endlose Betonblöcke werden von einer schwindelerregenden Doppelhelix-Treppe durchbohrt, die der umwerfend animierte Vorspann bereits vorwegnimmt. Tief im Bauch des Silos gibt es einen Maschinenraum mit einem Motor, der alles am Laufen hält (hier spielt sich auch der atemraubende Action-Höhepunkt des ersten Seriendrittels ab). Aber es gibt keine Aufzüge oder Telefone. Warum? Niemand weiß es. Wir, die zusehen, auch nicht.

Es ist Sheriff Holston (David Oyelowo), der als erstes aus dem Off das quasi-religiöse Mantra vorliest, das wir jedes Mal hören, wenn jemand im Silo „nach draußen“ gehen will, was zwar erlaubt ist, aber einem Todesurteil gleichkommt. „Wir wissen nicht, warum außerhalb des Silos alles so ist, wie es ist. Wir wissen nicht, wann es sicher sein wird, nach draußen zu gehen. Wir wissen nur, dass dieser Tag nicht heute ist.“ Doch so ganz möchte man dieser Litanei nicht Glauben schenken. Was, wenn alles eine Lüge ist?

Zuerst folgen wir dem Sheriff und seiner Frau (Rashida Jones), die gerade die Erlaubnis erhalten haben, ihren Kinderwunsch zu verwirklichen. Nach dem Scheitern ihrer Bemühungen kommt es zu einer Kette von Ereignissen, die dazu führt, dass die Ingenieurin Juliette Nichols in eine Art Ellen-Ripley-Modus umschaltet und alle Fragen zu beantworten sucht, die die Leute im Silo nicht stellen dürfen. Es ist eine körperlich und emotional anspruchsvolle Rolle; glücklicherweise ist die schwedische Schauspielerin Rebecca Ferguson (nach ihrer Lady Jessica in Denis Villeneuves Dune als neue Ikone der Science-Fiction gefeiert), ihr mehr als gewachsen. Tim Robbins schlüpft in die Rolle des zwielichtigen Leiters der IT-Abteilung, während Rapper Common als eine Art Stasi-Beamter seine Mühe hat, schauspielerisch mit seinen Kolleg:innen mitzuhalten.

Vergleiche zu anderen Dystopien könnte man zuhauf ziehen, von Blade Runner bis Matrix und den Hunger Games. Abgesehen von der schummrigen Atmosphäre und der stimmungsvollen Musik von Atli Örvarsson gibt es starke Parallelen zu Snowpiercer (2013), der ebenfalls über ein geschlossenes Setting verfügt. Der Film von Bong Joon-ho (nicht die mediokre Serienadaption von 2020) ist eine Allegorie des Klassensystems, in dem die Reichen in den luxuriösen Vorderwagen eines Zuges sitzen, während die Armen im schmutzigen hinteren Teil schuften. Silo ist ein ebenso pointierter Gesellschaftskommentar. Die Menschen, die ganz oben im Bunker leben, sind bürgerliche Verwaltungsbeamte. In den Eingeweiden des Gebäudes wohnen die ärmeren Mechaniker und Recycler, die alles am Laufen halten. Silo funktioniert auch ähnlich einem Rorschachtest: Man kann vieles hineinlesen, von sozialen Ungleichheiten in der Welt bis zu Ideen eines selbstbestimmten Lebens. Es gibt mehr Fragen als Antworten in der ersten Season und das kann mitunter Frustgefühle in einem auslösen, macht aber auch Lust auf mehr (hoffentlich gibt es eine Fortsetzung).

David Oyelowo beendet die erste Folge bewegend, indem er die Regeln aufgibt, an die er sein Leben lang geglaubt hat, um seiner Frau zu folgen. Spätestens ab diesem Zeitpunkt will man auch ihm und der Serie folgen. Ein gut gemeinter Rat: Keinesfalls ins Internet schauen und dort die Zusammenfassungen von Hugh Howeys Büchern lesen, um herauszufinden, was zum Teufel es mit diesem Bunker auf sich hat.

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Wobei, einen „echten, letzten“ Filmstar gibt es noch: Tom Cruise. Und der inszeniert sich auch gern als solcher. In Top Gun: Maverick ist niemand so qualifiziert wie der unmerklich in die Jahre gekommene Schauspieler. Sein Kampfpilot aus dem Jahr 1986 ist gekommen, um jüngeren Idioten beizubringen, wie man richtig fliegt.

Die positiven Kritiken und Geldberge, die in diesem Jahr für Top Gun: Maverick hereinrollten, ließen viele zum Schluss kommen, dass Tom Cruise der letzte große Filmstar ist. Mag stimmen, dass der Amerikaner am Höhepunkt seiner Coolness angekommen ist, seit er vor vierzig Jahren zu schauspielern begann. Doch wäre es Unfug zu behaupten, er sei der letzte Superstar. (Und selbst wenn: Wäre das so schlecht?)

In den dunkleren Tagen der Pandemie hat Ethan Hawke einen sechsstündigen Dokumentarfilm darüber gemacht, wie eine Generation von Hollywood-Schauspielern ihre Karrieren nach ihren Vorbildern Paul Newman und Joanne Woodward modelliert hat. Der Titel: The Last Movie Stars. Natürlich liegt eine gewisse Ironie darin, dass diese Feststellung von einem Filmstar kommt.

Es gibt immer noch genügend Sterne in Hollywood, die ein bisschen größer als das Leben selbst leuchten und an die wir uns in kalten Nächten klammern können. Fast alle Filme von Tom Hanks waren ein Hit. Harrison Ford ist 80 und schwingt immer noch die Peitsche im fünften Indiana Jones-Film, der nächstes Jahr in die Kinos kommt. Jennifer Lawrence ist eine der bestbezahlten Schauspielerinnen der Welt. Das neue kleine Drama Causeway (auf AppleTV+) würde nicht existieren, hätte sie nicht eine Hauptrolle darin. Timothée Chalamet, Saoirse Ronan und Zendaya sind nachgerückt.

Dennoch hat Tom Cruise in diesem Sommer einen einzigartigen Stunt hingelegt. Maverick ist der bislang umsatzstärkste Kinofilm des Jahres (ein kleiner Start namens Avatar 2 könnte das noch ändern). Und der stets lächelnde Cruise hat alles getan, was er konnte, um dafür zu werben – außer in den Weltraum zu fliegen, wo er anscheinend für seinen nächsten Film hin will.

Es ist lange her, als Cruise mit Größen wie Paul Thomas Anderson, Stanley Kubrick und Steven Spielberg zusammen gearbeitet hat. Man kann darüber streiten, wie gut er als Schauspieler ist (ich fand ihn immer sehr unterhaltsam), aber er fand eine verstaubte alte Spionage-TV-Serie aus den 1960er Jahren und verwandelte sie in sein eigenes Multi-Milliarden-Dollar-Franchise. Die Mission: Impossible-Fortsetzungen erscheinen 2023 und 2024.

Trotz peinlicher Sprünge auf Oprah Winfreys Sofa und dubiosen Aussagen zu seiner Religion ist Tom Cruise eine gute geölte Maschine. In einer Zeit, in der Stars dazu gedrängt werden, besonders „echt“ zu erscheinen, pflegt er das Image eines unerreichbaren, undurchsichtigen „bigger than life“ Hollywood-Stars. Er hat kein Social Media und gibt kaum Interviews. Sie können all ihre Fantasien auf und in ihn projizieren, weil er eine Marke ist.

Cruise ist einer von wenigen, die immer noch Filme nur fürs Kino machen. Er macht kein Fernsehen und geht nicht ins Streaming. Darin kann man eine gewisse Beständigkeit und Chuzpe erkennen (er kann es sich quasi „leisten“), oder man sieht darin eine gewisse Sturheit und Angst, die sich gegen den Zeitgeist wendet. Einigermaßen erfolgreich wehrt Cruise sich auch gegen das Älterwerden, was ein bisschen gruselig wirkt. Mit 60 Jahren hat er immer noch den gleichen Haaransatz und das gleiche 10-Millionen-Dollar-Lächeln. In der Zwischenzeit haben Kolleg:innen wie Nicole Kidman, Matthew McConaughey und Kate Winslet im Fernsehen welche ihrer besten Rollen gespielt. Tom Cruise lebt immer noch im Jahr 1986.

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Ein Stier entkommt dem Fleischer und wetzt durch ein kleines indisches Dorf. Die Gemeinschaft gerät in Erregung, das Tier muss erlegt werden, bevor es Unheil anrichtet. Bald gibt es erste Sachschäden. Trotzdem erscheinen die Reaktionen der Dorfbewohner seltsam unverhältnismäßig. Einige kümmern sich gar nicht, gerade die Frauen des Dorfes bleiben gelassen, während die Männer die Existenz der Gemeinschaft in Gefahr sehen. Das Wilde muss eingefangen werden.

Man spürt, dass eine realistische Figurenpsychologie das Interesse des Regisseurs Lijo Jose Pellissery nicht ist. Sein 2019 entstandener Film Jallikattu interessiert sich mehr für einen Zustand oder, wenn man so will, eine Dynamik. Der deutsche Übertitel verrät die naheliegende Drehung schon: Der Plural, Zorn der Bestien, legt nahe, dass das Bestialische nicht vom Stier verkörpert wird, denn der ist ja nur einer, und sonderlich wütend wirkt er auch nicht. Bleiben also noch die, die ihn jagen.

Und die werden schnell immer mehr. Jallikattu bringt verschiedene Formen der Massenbildung zur Anschauung. Um an die Begriffe von Elias Canetti anzuschließen (und genauere hat bislang auch noch niemand entwickelt): Wir sehen die Entwicklung von der Jagdmeute zur Hetzmasse, unterbrochen von Phasen der Fragmentierung und der Fluchtmassenbildung. Das klingt hingeschrieben natürlich viel zu klinisch. Zorn der Bestien aber ist kein diskursiver Film, sondern, wenn auch abstraktes, Bewegungs- und Körperkino.

Die erste Sequenz gibt die Taktung vor: rhythmisch montierte Bilder, die spüren lassen, dass sich hier etwas unaufhaltsam vollziehen wird. Alle Figuren in diesem Film sind reine Affektwesen, getrieben von dem, was in ihrem Inneren vorliegt und auf Ausbruch wartet. Aber auch hier, keine Psychologie: Zwar gibt es Neid und Eifersucht als konfliktverstärkende Momente, aber im Wesentlichen ist die Jagd etwas, von dem die Menschen schlicht ergriffen werden, ohne Unterschied; zumindest die Männer.

Für diese ja eigentlich sehr einfache Idee hat Pellissery intensive, pechschwarze Bilder gefunden. In ihrer Bewegtheit entfaltet diese dunkle Feier des Archaischen schnell eine fiebrige Atmosphäre, befeuert von einer Soundspur mit ritualistischen Chören, die das Geschehen anheizen.

Es wird immer wieder gerannt in diesem Film, in eine Richtung, durcheinander, eine ausdauernde Anstrengung, die sich auf Zuschauerin und Zuschauer überträgt. Weder die Flucht vor dem noch die Jagd auf das Tier wirken, als seien sie zielorientiert. So wie die Bilder selbstzweckhaft anmuten, scheinen auch die Handlungen der Massenmenschen an sich selbst genug zu haben. Durch diese Selbstzweckhaftigkeit löst Jallikattu die Plot-Struktur gleichsam auf. An ihre Stelle treten mit zermürbender Ausdauer ins Bild gesetzte Extremzustände.

Lijo Jose Pellissery ist einer der Regisseure der New Wave des Malayalam Cinema, einem seit den frühen 2010er Jahren entstandenen Korpus von Filmen, die über stilistische Merkmale lose miteinander verbunden sind. Pellisserys 2011 erschienener City of God war einer der ersten einschlägigen Filme der Malayam New Wave, indem er Sozialrealismus mit avancierten und überraschenden narrativen Strukturen und Inszenierungsweisen verband. Es gibt in dieser inzwischen ja auch nicht mehr ganz neuen Welle, nebenbei bemerkt, unheimlich viel zu entdecken: ein indisches Kino, das filmästhetisch ausgesprochen innovativ und zugleich nah an der sozialen Realität der eigenen Gesellschaft operiert.

Eine ähnliche Mischung findet man auch in Jallikattu, wenngleich seine Anthropologie nicht originell und als freudianisches Menschenbild sofort abrufbar ist: Unter dem Firnis der Zivilisation harrt die wilde, archaische Natur auf die nächste Ausbruchsmöglichkeit. Seine Durchschlagskraft entfaltet dieser Film dann auch erst auf der entscheidenden Ebene, der der Bilder. Die nämlich hitzen sich immer mehr auf, bis hin zum Finale, in dem sich die Massenkörper zu einem Menschenberg auftürmen. Allerspätestens da kippt der Film vollends in ein Traumgeschehen. Die Verbindung von Realismus und Alptraum ist das eigentlich Irritierende an Zorn der Bestien, dessen dunkle Schönheit man sich am besten erschließen kann, wenn man davon ausgeht, dass er eigentlich nicht zum narrativen Kino gehört, sondern einen seltsamen Hybrid aus Experimentalfilm und selbstzweckhaften Körperkino darstellt.

Gegen geringes Entgelt bei Prime Video, Apple TV+ u.a. abrufbar bzw. bei WVG Medien auf Disc erhältich. Wir sind gespannt auf Pellisserys bereits fertigen nächsten Film, das Sci-Fi-Zeitschleifen-Schrecknis Churuli.

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Wer sich die vollständige Liste der Emmy-Nominierungen ansieht, könnte glauben, dass die Wähler und Wählerinnen im vergangenen Jahr keine andere neue TV-Serie gesehen haben als The White Lotus (die HBO-Miniserie bekam 20 Nominierungen). Die Gesellschaftssatire von Mike White (hierzulande auf Sky, Kurzbeschreibung in unserem Serien-Best-of) über einen Haufen Einprozentler in einem Luxusressort ist eine meiner Lieblingsserien aus dem vergangenen Jahr und ich kann sie nur jeder und jedem wärmstens empfehlen. Die Miniserie gewann fünf Primetime Emmys während der Live-Show (insgesamt aber zehn), darunter für die Beste limitierte Serie, Beste Regie und Bestes Drehbuch.

The White Lotus erzielte auch Siege in wichtigen Schauspielkategorien. Jennifer Coolidge, die eine trauernde Frau spielt, die verzweifelt nach Liebe sucht, wurde als beste Nebendarstellerin ausgezeichnet. Murray Bartlett bekam einen Emmy für seine Rolle als Hotelmanager, der einem seiner arroganten Gäste in den Koffer scheißt – buchstäblich. Natürlich werde ich jede Sekunde der zweiten Season (kommt im Herbst) von The White Lotus verschlingen, aber den australischen Schauspieler werde ich jede Sekunde davon vermissen.

Es gab sonst nicht viele Überraschungen. Der Frontrunner Succession hat nach drei Emmy-Abenden zwar insgesamt nur vier Preise gewonnen, wurde aber wieder zur besten Dramaserie gekürt – sehr verdient. Es war das sechste Mal in acht Jahren, dass HBO den größten Preis der US-Fernsehbranche für eine Serie gewonnen hat. Es ist ein Triumph für den Bezahlsender: HBO und sein Streaming-Dienst HBO Max gewannen mehr Emmys als jeder andere (12 der 25 vergebenen Emmys) und schlugen damit den Hauptkonkurrenten Netflix.

Speaking of: Die Emmys werden vom US-Fernsehsender NBC übertragen, dessen Geschäft im Grunde ja von den Streamern geklaut wird. Es war deshalb unvermeidlich, dass es auch Witze über Netflix gab (der heuer zum ersten Mal seit zehn Jahren Abonnent:innen verloren hat). Der diesjährige Gastgeber Kenan Thompson, bekannt aus Saturday Night Live, begann den Abend unter anderem mit den Worten: „Wenn Sie nicht wissen, was Squid Game ist: Es ist der Wettbewerb, an dem Sie teilnehmen, wenn Sie massiv verschuldet sind und verzweifelt nach Geld suchen. Wer spielt in der nächsten Staffel mit? Netflix.“ Autsch.

Aber Squid Game, die südkoreanische Netflix-Serie, gewann zwei Auszeichnungen: Lee Jung-jae als bester Schauspieler in einem Drama und Hwang Dong-hyuk für die Regie. Und mögen diese Siege auch verdient sein und einen Durchbruch für eine fremdsprachige Serie darstellen, so hat mir das Gesicht von Bob Odenkirk, der für Better Call Saul leer ausgegangen ist, das Herz gebrochen (unsere Schlussbetrachtung).

Ted Lasso (bei Apple TV+) wurde unter anderem wieder zur besten Comedyserie gekürt und natürlich ging der Emmy für die beste Hauptdarstellerin in einer Comedyserie an die großartige Jean Smart für ihre Rolle in Hacks – zum zweiten Mal in Folge. Die HBO-Max-Serie sagt hierzulande nicht vielen etwas (seit 12. September gibt es sie auf RTL+), aber sie zählt für die Kritik zum Klügsten und Lustigsten, was das US-Fernsehen derzeit zu bieten hat.

Zendaya gewann ihren zweiten Emmy für das HBO-Teen-Drama Euphoria. Michael Keaton, der in Dopesick einen Kleinstadtarzt spielte, erhielt den Preis für den besten Schauspieler in einer limitierten Serie, und Amanda Seyfried wurde für ihre Rolle als Elizabeth Holmes in The Dropout ausgezeichnet. Unterdessen eilte die ABC-Comedy Abbott Elementary zur Rettung des Network-Fernsehens und bekam Auszeichnungen für Bestes Drehbuch einer Comedyserie und Sheryl Lee Ralph als beste Nebendarstellerin in einer Comedyserie.

Es gab wie immer blinde Flecken. Das großartige Drama Pachinko (Apple TV+) war erst gar nicht nominiert worden. Die Gesellschaftssatire Severance (auch Apple TV+) zählt zu den besten Dramaserien des Jahres, war vierzehn Mal nominiert, gewann aber nur zwei Preise in den Nebenkategorien „Outstanding Title Design“ und „Outstanding Music Design“.

Es hat noch nie so viele Einreichungen für alle Kategorien bei den Emmys gegeben. Natürlich hat das auch mit der steigenden Flut an Serien zu tun. Wir werden an dieser Stelle auch in Zukunft versuchen, das Kostbare herauszufiltern – Preise hin oder her.

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An Orten, wo Krieg oder Klimakrisen herrschen, verschieben sich die Grenzen moralischen Handelns. In extrem schwierigen Situationen schälen sich die Charakterkerne von Individuen heraus; erst in der Herausforderung zeigt sich, welch labile Errungenschaft die Sozialisierung und Zivilisierung des Menschen ist. Die conditio humana steht plötzlich auf dem Prüfstand, alle Theorie dazu ist passé, die Welt ist praktisch eine andere – vom einen auf den anderen Tag.

Bzw. in diesem Fall: vom vierten auf den fünften Tag. Die achtteilige Miniserie Five Days at Memorial verlegt den Fokus der Flutkatastrophe nach Hurrikan Katrina in ein Krankenhaus und beobachtet mit großer Empathie, aber auch mit brutaler Konsequenz, was damals passiert ist (auf Apple TV+, letzte Episode ab 16. September). Die Kunst bestand darin, die Vorgänge der letzten Augusttage des Jahres 2005, als in New Orleans die Dämme brachen, so realitätsnah wie möglich zu rekonstruieren und dabei die zuletzt häufig zitierten „vulnerablen Gruppen“ ins Zentrum zu rücken.

Keine andere Serienerzählung dieser Tage passt – im Schlechten wie im Guten – derart wie die Faust aufs Auge. Nach einem weiteren Sommer der Klimakapriolen und nach zwei Jahren überfüllter Intensivstationen in Krankenhäusern ist es keine überflüssige Übung, (sich selbst) ein paar Fragen zu stellen: Was passiert, wenn in einem Spital der Strom ausfällt und daher nichts mehr funktioniert? Wenn die entsprechenden Notfallpläne nicht umsetzbar sind, wenn eine inkompetente Bürokratie versagt? Wie kann ich dann zum Beispiel meiner schwerkranken Mutter helfen, die in einem Bett dieses Spitals liegt? Und wenn Hilfe von außen mangels eindeutiger Zuständigkeit zu lange auf sich warten lässt: Wieviel Verantwortung kann man in so einem Ausnahmezustand eigentlich dem ärztlichen Personal zumuten? Five Days at Memorial lädt dazu ein, sich wenigstens im eigenen Wohnzimmer mit Ausnahmen zu beschäftigen, die offenbar immer mehr zur Regel werden.

Staatsanwaltliche Ermittlungen bilden den Rahmen der klug konzipierten Produktion, für die John Ridley (Oscar für das Skript von 12 Years a Slave) und Carlton Cuse (kreativ mitverantwortlich z.B. für Lost oder Bates Motel) Recherchen von Pulitzer-Preisträgerin Sheri Fink dramatisierten. Die ersten fünf Episoden zeichnen akribisch die fünf Tage nach der Katastrophe im Spital auf – emotionale Achterbahnfahrten, Hitze über 40 Grad, Trinkwassermangel, kaum Notstrom, zunehmender Gestank, insgesamt furchtbare Bedingungen für die im Krankenhaus eingeschlossenen Patientinnen, Angehörigen, Pflegerinnen und Ärzte.

Die anschließenden drei Episoden beschäftigen sich kriminalistisch und juristisch mit der Zahl der Todesopfer, die im Zuge einer viel zu späten und hektischen Evakuierung in die Höhe geschnellt war. Die Ausnahmeschauspielerin Vera Farmiga spielt die Ärztin Dr. Anna Pou, welche an diesem fünften Tag eine diffizile Entscheidung hatte treffen müssen und einige Wochen nach Katrina ins Visier behördlicher Ermittlungen geraten war (es hat offenbar einen Sündenbock gebraucht). Zu den visuellen Besonderheiten der packenden Serie gehören Gedankenblitz-Rückblenden der überforderten Helfer:innen; dokumentarische Newsfeeds bzw. Videos der Überflutungen beglaubigen den Erzählrahmen.

Auf epische vier Seasons haben einst David Simon und Eric Overmyer die Nachwirkungen von Katrina für die Bewohner:innen von New Orleans ausgearbeitet (Treme, 2010–13, flat auf Sky, hier eine damalige Besprechung). Spike Lee dokumentierte persönliche Geschichten der Gepeinigten 2006 in When the Levees Broke (Trailer auf Mubi). Vernachlässigung durch die zuständigen Behörden und Körperschaften sowie struktureller Rassismus standen bei Simon und Lee im Zentrum und sind nun auch in der auf das Krankenhaus konzentrierten Form von Five Days at Memorial wieder wesentliche Aspekte. Stark eine Szene, in der ein 200 Kilo schwerer Afroamerikaner in einem spontanen Kraftakt auf die rostige Hubschrauberplattform des Spitals verfrachtet wird; noch stärker eine weitere Szene, in der ein vergleichbarer Patient ein miserables Schicksal erfährt.

Doch die größte Stärke der Serie liegt in ihren Perspektivverschiebungen. Das kaum nachvollziehbare Innen des Ausnahmezustands wird dem nüchternen Außen der nachmaligen Ermittlungen gegenüber gestellt, mit anderen Worten: Das Fühlen der psychisch wie physisch zehrenden Katastrophe steht im Gegenschnitt zum rechtlich-moralischen Urteilen im bequemen Befragungszimmer.

Krisendrama und Justizthriller spiegelt diese Serie so ineinander, dass die Zuseher:innen im Verlauf die Sicherheit verlieren, wo sie nun eigentlich genauer hinsehen und wie sie sich zum Gezeigten positionieren sollen. Und das wirft eben auf produktiv verstörende Weise die Frage auf, was man selbst an Stelle der Betroffenen tun würde, in einer Extremsituation, die zugleich nach moralischer Trittsicherheit, Erbarmen, Schutz der Patient:innen und Selbstschutz verlangt. Darüber nachdenken kann man anhand Five Days at Memorial jedenfalls vortrefflich; es ist eine spannende, nicht immer angenehme, aber umso wichtigere Seherfahrung.

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Schöpferin Sharon Horgan spielt auch selbst mit. Die Irin hat die belgische 2012er Fernsehserie Clan (der Guardian nannte diese „die schwärzeste Krimikomödie aller Zeiten“) adaptiert und mit Gewinn nach Irland verlegt. Mit Serien wie Catastrophe, Motherland und Divorce hat Horgan sich als Schöpferin stacheliger, komplexer Frauenfiguren etabliert. Bad Sisters ist da selbstverständlich keine Ausnahme.

Der Mann im offenen Sarg ist John Paul. Wie wir in Rückblenden sehen werden, war er ein so abscheulicher Schwager, dass Graces vier Schwestern (Sharon Horgan, Eva Birthistle, Eve Hewson und Sarah Greene) beschlossen haben, „der Natur eine helfende Hand zu geben“. Der großartige dänische Schauspieler Claes Bang (The Square) gibt hier laut Horgan eine Mischung aus Tante Lydia aus The Handmaid’s Tale und Cersei Lannister aus Game of Thrones. Naturgemäß scheint der Plan dieser Frauen nur allzu vernünftig, aber sie sind keine erfahrenen Mörderinnen. Ein indiskreter Versuch, John Paul in die Luft zu jagen, geht schief. „Wenn wir es noch einmal versuchen, tun wir es mit Gift … wie normale Frauen!“, sagt eine Schwester.

Angesichts der malerischen Küste und der Geschichte von Frauen, die sich verbünden, um einen missbräuchlichen Mann zur Strecke zu bringen, führen Vergleiche unweigerlich zum amerikanischen Pendant Big Little Lies. Aber in Bad Sisters steckt auch viel von den brillanten Stücken und Filmen von Martin McDonagh (In Bruges). Was den Titel betrifft: Es sind gute Schwestern. Nur moralisch vielleicht ein wenig fragwürdig.

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Weitere Serientipps gibt es in unserer aktuellen Serienvorschau für den Herbst

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