Die Leiterin des dänischen Sinfonieorchesters (großartig gespielt von Lise Baastrup) hat sich neue Brüste machen lassen. „Die alten sind nach den Kindern ziemlich schlaff geworden“, sagt sie zu ihrem neuen Stellvertreter. Sie fragt ihn dann, ob er sie „testen“ will. „Komm schon“, sagt sie. „Einfach mal drücken“. Der ängstliche Kerl möchte das lieber nicht, aber am Ende gibt er nach und streckt zögernd seine Hände aus, woraufhin sie brüllt: „Was soll das denn, du Schwein?“ Er ist natürlich schockiert; sie aber fängt an zu lachen.

Konzipiert von Adam Price (Borgen-Schöpfer, Besprechung der jüngsten Ausgabe hier), kreiert von Mikkel Munch-Fals, mokiert sich die Satire Orkestret / Das Orchester über MeToo und woke Empörungskultur. Ein ziemlich riskanter Balance-Akt, der ein bisschen lustig, aber leider weitgehend schief gegangen ist. Weil ist es wirklich so, dass die „armen Männer“ heute fast nichts mehr sagen und schon gar nicht mehr flirten dürfen?

Hauptfigur ist der eingangs erwähnte Sous-Chef des dänischen Radio-Sinfonieorchesters, Jeppe (Rasmus Bruun), der versucht, es immer allen recht zu machen. Der nette und konfliktscheue Mann ist auch der einzige mit einem einigermaßen moralischen Kompass in Das Orchester. Seine ständig betrunkene Frau betrügt ihn mit einem Musiker aus dem Orchester und seine siebenjährige Tochter steckt ihrem Spielkameraden Bleistifte in den Hintern. Die weiblichen Machtspielchen beginnen schon früh in dieser zehnteiligen Komödie.

Das andere männliche „Opfer“ ist Bo Høxenhaven (brillant: Frederik Cilius). Musikalisch ein verkanntes Genie, menschlich eine Katastrophe, will Das Orchester unbedingt, dass wir ihn mögen und Mitleid mit ihm haben (aus Gründen, die mir unerklärlich sind). Er lebt zu Hause bei seiner kontrollsüchtigen Mutter (noch eine anstrengende Frau!) und ist ein bisschen verliebt in die Cellistin (May Simón Lifschitz) im Orchester. Eines Tages fragt er sie, ob sie zu Hause nackt Cello spielt – weil er das auch tut. Es macht ihr nichts aus, aber der erste Klarinettist und Arbeitnehmervertreter Simon (Casper Phillipson) hört die Bemerkung und macht eine Personalsache daraus. Bo soll lernen, wie man in einem nicht-sexuellen Ton mit Frauen spricht und wird zu Sitzungen mit einer Psychologin verdonnert. Die wiederum ist einzig darauf aus, dass er sich hinlegt und seine „patriarchalischen Neigungen“ eingesteht. Also sagt er, was sie hören will, um aus der Nummer rauszukommen: „Als heteronormativer Cis-Man war ich ein sehr unangenehmer Vertreter eines aggressiv und diskriminierend strukturierten Patriarchats, was im Grunde machtsüchtig als auch pervertiert ist. Ich habe eine toxische Männlichkeit an den Tag gelegt.“ Nichts davon meint er ehrlich, nichts davon stimmt.

Wenn es um Missbrauchskultur, echte MeToo-Fälle, unternehmerische „Wokeness“ und Verhaltenszweifel darüber geht, „was Männern und Frauen erlaubt ist“, könnte man sich fragen, wann der richtige Zeitpunkt dafür ist, sich über genau diese Dinge lustig zu machen. Ist es zu früh oder gerade angemessen? Der Start von Das Orchester wurde 2022 jedenfalls um ein halbes Jahr verschoben, weil er als zu nah dran gesehen wurde an dem scheußlichen Skandal um den Mädchenchor des Dänischen Rundfunks, der damals ans Licht gekommen war.

Das Problem ist aber ohnehin weniger das Timing als vielmehr die Tatsache, dass hier die Witze auf Kosten der Frauen stattfinden. Die beiden Hauptdarsteller spielen hervorragend, sind aber auch die einzigen, in die wir uns hineinversetzen können, weil wir alles aus Sicht ihrer Bromance erzählt bekommen. Alle anderen Rollen gehen so weit über die Auswüchse der Karikatur hinaus, dass das Bild von ihnen als echte Menschen verloren geht und das Ganze im Grunde in eine Parodie abrutscht. Eine gute Satire tritt aber nach oben und nicht nach unten. Dass es auch anders geht, hat Todd Field mit Tár ja schon bewiesen (hier unsere Kritik). Fields komplizierte Charakterstudie einer Frau, die ihre Macht missbraucht, war profunde Gesellschaftskritik. Provokant und kompliziert.

Grundsätzlich stellt Orkestret auf humoristische Weise interessante Fragen zu künstlerischen Freiheiten (darf ein Dirigent wie ein Amateurpornograf reden?) und Cancel Culture (darf man Michael Jackson in einem Raum voller Kinder spielen?), aber der Zehnteiler über zwei missverstandene Männer hinterlässt einen komischen Beigeschmack. Ein treffender Titel wäre auch gewesen: „Männer, die in (Selbst-)Mitleid baden“.

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„Once more unto the breach, dear friends, once more …“, so beginnt Henry V. seine Kampfesmut-Motivationsrede im gleichnamigen Königsdrama von William Shakespeare. (3. Akt, 1. Szene, um genau zu sein, und nicht zu verwechseln mit der berühmten St.-Crispins-Tag-Rede, die erst im 4. Akt, 3. Szene gehalten wird.)

Noch einmal, ein letztes Mal in die Bresche springen also, und ein für alle Mal klären, wer fürderhin das Sagen hat im strittigen Gebiet. Das war 1415 so, als Heinrich mit seinen Mannen die Stadt Harfleur in der Normandie einzunehmen trachtete, und das ist 2060 respektive 2083 so, in jenen Jahren, in denen die Handlung der vierten Staffel der von HBO produzierten SF-Serie Westworld – The Choice untertitelt – angesiedelt ist.

Sieben Jahre sind vergangen, seit Maeve und Caleb am Ende von Staffel 3 (Untertitel: The New World) Bewusstsein und Wissen der Androidin (in der Terminologie der Serie: „Host“) Dolores in den Riesencomputer Rehoboam eingespeist und auf diese Weise die Menschheit von der Diktatur des Algorithmus befreit haben. Damit kehrten der freie Wille und die Freiheit der Wahl zurück ins Leben des Homo sapiens und die Hosts mussten sehen, wo sie blieben. Die Welt, die Dolores in den unterschiedlichen Gestalten, die sie für sich geklont hatte (unter anderem jene von Karrierefrau und Corporate-Fuzzi Charlotte), im Verlauf der dritten Staffel für ihresgleichen (darunter jene, die sich ins Digital-Paradies „Sublime“ gerettet hatten) zu schaffen versuchte, blieb Utopie. Zu den Überlebenden des Umsturzes zählte nun aber, neben Maeve und Caleb, ausgerechnet jene Charlotte, die wiederum sich von ihrer Ursprungscodierung – nicht ganz überraschend, handelt es sich bei der doch um Dolores‘ und damit um die eines empfindungsfähigen Wesens – dissoziiert und die Seiten gewechselt hatte. Äh, welche Seiten?

An der Verwischung der Grenze zwischen K.I./Androide und Mensch (dem Menschen bekanntlich ein Wolf) arbeiten sich die Showrunner Lisa Joy und Jonathan Nolan ab, seit Dolores Abernathy 2016 in Episode 1 die Augen aufschlug und das Spiel eröffnete. In immer neuen Variationen und mit immer neuen Finten traten seither die digital respektive analog determinierten Bewusstseinsformen gegeneinander an, Ebenen türmten sich aufeinander und stürzten wieder ein, Spiegelungen führten ins Unendliche und erwiesen sich dann als trügerisch, das Täuschungsmanöver war der Narration liebstes Kind: das Kaninchen, dem Alice in den Abgrund folgt, und das andernorts aus einem Hut gezaubert wird. Vorzugsweise dem Hut des Schwarzen Mannes, Dolores‘ Nemesis William, der im Themenpark Westworld all seinen bösen Trieben freien Lauf ließ; ein Mr. Hyde, zu dem es den Dr. Jekyll möglicherweise nie gegeben hat, von Ed Harris mit einer geradezu beunruhigend wirkenden, leidenschaftlichen Konsequenz verkörpert.

Wohlan denn: „Once more unto the breach, dear friends, once more …“ In der Hoffnung auch, dass die Verhältnisse geordnet und die Fragen beantwortet werden, denn HBO hat angesichts der mit Staffel 3 einsetzenden und während Staffel 4 anhaltenden Zuschauerabwanderung keine Fortsetzung mehr in Auftrag gegeben. (Dass ein anderer Streamer einspringt, um die bereits konzipierte fünfte Staffel zu retten, ist aus heutiger Sicht unwahrscheinlich.)

Während nun Maeve, versteckt im winterlichen Wald, sich, wie es ihre zentrale Motivation („Cornerstone“) verlangt, nach ihrer Tochter sehnt; und während Caleb, inzwischen Familienvater, feststellen muss, dass „eine Vergangenheit haben“ immer auch bedeutet, von ihr eingeholt werden zu können; während all dessen war auch Charlotte nicht faul und hat den Spieß kurzerhand umgedreht: In ihrer Zukunft gibt es Spielarenen, in denen die Hosts mit den Menschen, die sie bevölkern, Schabernack treiben können. Die Narrative, nach denen dies geschieht, werden erdacht in einer Firma namens Olympiad Entertainment – die Namensgebung in Westworld war noch nie sonderlich subtil und ist Teil des Vergnügens an ihrer Rezeption. Sieben Schöpfungsjahre später also bekommen wir es mit olympischen Göttern zu tun, die, wir erinnern uns, in der Antike nicht wenig Spaß daran hatten, sich in die Geschicke der Menschen einzumischen, sie zu lenken, zu erheben oder zu vernichten. Der trojanische Krieg ist dafür eines der grausamsten Beispiele und auch Zeus‘ unsittlich-notgeiles Treiben soll hier nicht verschwiegen werden.

Die Ausgangslage ist vielversprechend, die Mindfucks stehen in den Startlöchern, die Möglichkeiten ihres Einsatzes sind zahlreich, ein ordentliches Feuerwerk der Aha!- und Oho!-Effekte scheint unmittelbar bevorzustehen. Doch dann: ein Rohrkrepierer nach dem anderen! Weil jetzt nämlich nicht mehr nur Maeve sich nach ihrer ins Sublime entschwundenen Tochter sehnen muss, sondern auch Caleb nach der seinen schmachten, sowie umgekehrt. Der US-amerikanische Hang zur Sentimentalität feiert einmal mehr unnötige fröhliche Urständ‘. Das Thema Familie nimmt die Gnadenlosigkeit aus der Zivilisationskritik, lenkt von der technologischen Debatte ab, die in Westworld von Beginn an mit Vehemenz geführt wird, und verwässert deren analytische Schärfe. Es ist ein Jammer! Sogar der Schwarze Mann, der sich redlich Mühe gibt, und Charlotte, die sich wahrlich nicht lumpen lässt, schwächeln im Kampf gegen Hollywood’sche Schmonzetten-Konventionen.

Es ist genügend da, ja, um diese Staffel noch sehenswert zu machen und den Status der Serie insgesamt als Meilenstein nicht zu gefährden; aber es stimmt doch ein wenig wehmütig, dass der Bang!, mit dem sie begann, in einem Whimper endet.

„Westworld“ ist gesammelt auf Sky zu sehen bzw. nunmehr auch bei Warner Home Video auf DVD/Blu-ray erhältlich.

Weitere Streaming-Empfehlungen finden Sie u.a. hier und in den rund 55 weiteren Ausgaben der Rubrik Sofa Surfer, die wir bislang veröffentlicht haben. Zum Jahresausklang erscheint am 30.12. unser Best-of-Serien-2022.

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Sollten Sie aber auch die Mutterserie Breaking Bad (2008–2013) noch nicht kennen, eine der bahnbrechendsten TV-Produktionen ihrer Zeit, haben Sie eine beneidenswerte Alternative: Sie könnten mit Breaking Bad anfangen und danach Better Call Saul ansehen. Die beiden Erzählungen gehören bekanntlich zusammen – wenn auch nicht untrennbar –, das Spin-off Better Call Saul spielt im Erzählablauf überwiegend früher, ist also über weite Strecken ein Prequel. (Basisinformationen zu Plot und Figuren gibt es überall im Netz zuhauf, sind aber sekundär.)

Was macht diese Serien so sehenswert? Der Begriff „sehenswert“ ist nicht zufällig gewählt, denn es handelt sich um ein Musterbeispiel visuellen Erzählens. Anstatt das selbst wortreich zu argumentieren, verweise ich auf einen Videoessay des jungen Autors, Filmkritikers und Filmemachers Thomas Flight. Der veranschaulicht u.a. (mit freilich erst recht vielen Worten), mit wie wenigen Worten, nämlich mit wie wenig Dialog Better Call Saul in entscheidenden Szenen auskommt. Wohlgemerkt eine Anwaltsserie, deren Titelheld nicht nur dafür notorisch ist, sich bei Gericht die Zunge fusslig zu reden, sondern der sich aus den unmöglichsten und gefährlichsten Situationen buchstäblich herausreden kann. (Spoiler sind hier nebensächlich, denn aus dem Zusammenhang gerissen schnell wieder vergessen.) Sehenswert für Anfänger wie für Mittendrin-Seiende oder Beender des Erzählkosmos rund um den winkeladvokatigen und doch im Grunde gutmütigen Jimmy McGill aka Saul Goodman:

Folgen Sie uns noch? In welcher Erzählung unserer Tage sind wir so gern damit beschäftigt, aus dem Gezeigten schlau zu werden, und freuen uns derart darüber, schließlich schlau geworden zu sein – ohne dass ein Dialog es uns erklärt hätte. In welcher Erzählung reicht ein Mikro-Zucken im Gesicht einer Schauspielerin, z.B. der großartigen Rhea Seehorn, reicht ein Blick oder eine Bewegung, um so genau nachvollziehen zu können, was ihre Figur gerade empfindet.

Ein herrliches Beispiel für das visuelle, die eigenen Gehirnwindungen spielerisch herausfordernde Erzählen findet sich in der letzten Halbsaison von Better Call Saul. Dabei geht es um eine Episode, die wie ein mittellanger Film für sich selbst stehen könnte und nichts anderes als einen kunstvollen Diebstahl zeigt. Es dauert, bis uns das Licht dieses Coups aufgeht, aber das leuchtet dann umso heller. Die Episode zeigt, wie ein unterforderter Geist sich kriminell Bahn bricht und seine Grenzen neu abstecken möchte. Sie hat die Anmutung eines Zwischenspiels, einer luxuriösen Abweichung von der wesentlichen Geschichte, und doch führt sie schließlich zum Anfang vom Ende Sauls, und das Ende ist so wunderschön wie ein Ende dieser Erzählung nur sein kann (für rauchende wie für nichtrauchende Menschen).

Es geht hier übrigens nicht im Geringsten darum, ob man sich „für Anwaltsserien interessiert“ oder nicht, oder ob man „Lust auf ein schräges Gangsterdrama“ hat oder nicht. Es geht darum, dass man sich in den Figuren dieser universalen Geschichte in einer Weise gespiegelt sehen kann wie in kaum einer anderen epischen Erzählung unserer Tage. Hätte ich meinem Kollegen, der mir derart auf die Nerven geht, diesen argen Streich auch gespielt? Wäre ich dabei soweit gegangen wie Jimmy und Kim? Hat der Kollege nicht verdient, dass man ihm endlich den Stock aus dem Hintern zieht? Hätte ich selbst das Bestechungsgeld der unfassbaren Familie Kettleman angenommen und es mir dann schöngerechnet, so wie die Kettlemans sich Geld ergaunert haben und es sich als fairen Ausgleich für erlittene Unbill schöngerechnet haben? Ich könnte hundert solcher Fragen stellen. Sie könnten sich hundert solcher Fragen selbst stellen, wenn Sie Better Call Saul sehen (und sich nebenbei prächtig unterhalten). Das Leben ist ein permanenter Grenzgang in dieser Serie, wie das Leben vieler Menschen im allumfassenden System kapitalistischer, zu Selbstvermarktung zwingender Gesellschaften – jedenfalls jener Menschen, die ökonomisch prekär leben und nicht scheintot sind. Nur die Fallhöhe ist eine andere. Auf einem anderen Betrugslevel fand übrigens eine zeitlich weitgehend parallel produzierte Serie statt, die in den Ozarks spielt.

Wer aufgrund sozialmedialer oder sonstiger Zufälle schon zuviel vom Ende des Walter-White-Saul-Goodman-Erzähluniversums erfahren hat, wer z.B. schon wusste, wie Heisenberg endet, bevor er oder sie auch nur drei Episoden Breaking Bad gesehen hat, sei versichert: Der Weg ist das Ziel. El Camino hieß passender Weise jener (aus unserer Sicht weniger gelungene) Film, der die Geschichte von Jesse Pinkman auserzählt.

Gehen wir zurück zum Stichwort Anfang und noch einmal zu Thomas Flight, der Breaking Bad liebte und nach anfänglicher Skepsis begeistert war von Better Call Saul, und sehen wir uns mit ihm die Anfänge von Szenen an.

Den größten Schmäh für den trickreichen Jimmy („Slippin‘ Jimmy“ war sein Spitzname als Youngster) haben die Serienschöpfer Vince Gilligan und Peter Gould sich natürlich für das Ende aufgehoben. „Pay-off“ ist ein Hilfsausdruck für den genialen letzten Winkelzug, den Saul – auf dem Weg zurück zu seiner Identität als Jimmy – hier durchzieht, in wunderschön tristem Schwarzweiß, in einer erzählerischen Konsequenz, die tatsächlich ihresgleichen sucht im überbordenden Serienfluss der Gegenwart. Denn auch am Ende gilt noch, dass der Weg das Ziel war.

Kurzes Schlussplädoyer: Es ist dies auch die wahrscheinlich schönste über mehrere Jahre erzählte unromantische Romanze, die es derzeit im Serienfernsehen gibt. Es ist, als würden einander zwei Magnete immer wieder anziehen oder abstoßen, je nachdem in welche Richtung ihre Pole von den Umständen und daraus resultierendem inneren Rappel gedreht werden. Nicht weniger als Idealismus und Pragmatismus im Wechselspiel sind hier personalisiert. Innere Kinder treten zu Tage, Seelen taumeln an den Abgründen ihrer Existenz. Aber letztlich lässt sich die Beziehung zwischen Jimmy und Kim nicht zureichend beschreiben. Man muss sie selbst sehen.

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In dieser Woche ging Better Call Saul in seine letzte Runde, besser gesagt, in die erste Halbrunde der letzten Runde: Gezeigt werden die ersten sieben der letzten 13 Folgen (der Rest kommt ab 11. Juli). Netflix hat sich entschieden, nicht wie üblich alle verfügbaren Episoden auf einmal online zu stellen, sondern nur die ersten beiden, die Episoden drei bis sieben folgen im Wochenrhythmus. (Das dürfte mit der Ausstrahlung in den USA auf AMC zu tun haben; Gründe für den Absturz des Streaming-Giganten auf dem Aktienmarkt hier, man denkt bereits über werbeunterstützte Angebote nach.)

Bob Odenkirk hat also seinen Herzinfarkt überstanden und so kann die Geschichte von Jimmy McGill bka Saul Goodman auserzählt werden, genauer: kann sich das Erzähluniversum des Prequels Better Call Saul (BCS) mit der Stammerzählung Breaking Bad (BB), die rund fünf Jahre nach dem Beginn von BCS spielt, verbinden. Wie dieses künstliche Gelenk aussehen wird, welche narrative Beweglichkeit es auszeichnen, wieviel Knorpelmasse als Kollateralschaden aufgerieben und wie der Goodman endgültig zum bad man (oder jedenfalls zum öligen Winkeladvokaten) wird: Es steht zwar nicht in den Sternen, aber derzeit noch ausschließlich in den Gehirnen der Beteiligten, für das großartige Kreativteam stellvertretend zu nennen: die Serienschöpfer Vince Gilligan und Peter Gould.

Die weitgehend spoilerfreien Fakten: Der vormalige Chemielehrer und spätere Drogenbaron Walter White (Bryan Cranston) und sein vormaliger Schüler und späterer Vertriebs-Assistent Jesse Pinkman (Aaron Paul) werden einen Gastauftritt in der finalen BCS-Season haben, aber keinen gemeinsamen. Kim Wexler (Rhea Seehorn darf die komplexeste und daher dankbarste Frauenfigur spielen), hat sich gerade erst in der Vorsaison – übrigens hinreißend unromantisch – mit Jimmy vermählt, wird aber dennoch verschwinden, denn in Breaking Bad kommt die Figur nicht vor. Drogendealer Nacho Varga (Michael Mando) entwickelte sich zu einer der beliebtesten Figuren der Serie, wird sich aber der Rache des Salamanca-Kartells nach dem Anschlag auf Lalo (Tony Dalton) schwerlich entziehen können. Gus Fring (Giancarlo Esposito) gibt nach wie vor den ausgefuchsten, diplomatischen Entrepreneur und sein Handlanger Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) macht weiter, was er am besten kann: aufräumen, Leute verscheuchen, aufräumen, Leute beschützen, aufräumen.

Auf welche Weise auch immer die Sache ausgeht bzw. zu BB aufschließt bzw. sich damit überschneidet (und der filmfilter ist nicht als Superlativschleuder bekannt): Es handelt sich bei dem Seriendoppel BB-BCS um die geistreichste und bildsprachlich ausgefeilteste US-Serienerzählung unserer Tage. Kein anderes Diptychon erzählt gehaltvoller von den Systemzwängen des Kapitalismus bzw. davon, wie der Systemdruck der geldgesteuerten US-amerikanischen Gesellschaft im Verein mit der grenzenlosen Doppelmoralität (der legalen Corporate Gangster) und der unerschöpflichen Selbstherrlichkeit (der Drogen-Gangster) das Individuum deformiert. Schauplatz Albuquerque, New Mexico – eine rasch wachsende und fast ebenso rasch verödende Stadt, einerseits typisch zwischen 0815-Mall, comic-hafter Fastfoodkette, gestaltloser Wohnburg, Vorgartenidylle, Motorhome, verfallender Industriezone, protziger Anwaltsfirma und nüchternem Bürokomplex. Andererseits: Nur vier Breitengrade südlich davon herrscht schon die Wüste des Borderline Syndroms, die Welt der Schlepper und Kartellführer und der korrupten „Federales“, das spiegelt sich eindrücklich in den Westernlandschaften und in den derangierten Details, die immer wieder symbolträchtig die Vordergründe dieser raffinierten Erzählungen dominieren.

Und: Wie BB ist auch dies ein Entwicklungsroman. Über die wunderbar vielschichtigen Hauptfiguren von BCS, in denen höchstprofessionelles Arbeitsethos, Seelenverletzungs-Schutzmaßnahme und infantile Lust, seinem Gegner eine reinzusemmeln, ständig um die Vorherrschaft ringen, über den schwarzen Humor und das Stilmittel des comic reliefs dann zum Ende von BCS ausführlicher.

Der filmfilter bleibt nämlich – selbstverständlich – dran, ein sachdienlicher Rezeptionshinweis noch: Wer jetzt endlich mit BCS startet, wird womöglich bis Juli zur ultimativen Halbsaison fertig und kann danach, falls immer noch nicht gesehen, erzählzeitlich daran anschließend BB genießen. (Alle übrigen Seasons beider Serien sind auf Netflix bzw. auf Disc verfügbar). Die ebenfalls bald an ihr Ende kommende Serie Ozark knüpft übrigens, bis hin zum Zitat herausragender BB-Szenen, in Sachen amerikanischer Korruptions-Großerzählung in allen Schichten und auf allen Ebenen, nahtlos an Better-Call-Saul-Breaking-Bad an. Treffender kann man über die Conditio humana, jedenfalls im Format eines in Etappen getakteten Entertainment-Marathons, kaum erzählen.

Ein paar Sätze noch zu Anatomy of a Scandal, weil diese Quasi-Metoo-Miniserie aus der Feder von Melissa James Gibson und Mastermind David E. Kelley, zurecht gefeiert noch für Big Little Lies (flat auf Sky), insbesondere bei weiblichen US-Kritikerkollegen tendenziell weniger gut ankommt: Ja, es ist eine überkonstruierte Story (basierend auf einem Bestseller der ehemaligen Guardian-Journalistin Sarah Hall bka Sarah Vaughan) mit zu vielen soapy Flashbacks und cheap Thrills. Ja, die von Sienna Miller gespielte Ehefrau des delinquenten Politikers bleibt farblos. Aber dafür ist die von Michelle Dockery gespielte Staatsanwältin eine Wucht, nicht nur wegen ihres dunklen Geheimnisses; solchen Frauen sieht man einfach gern zu.

Und nein, die Serie haut nicht daneben, was ihr Metoo-Thema betrifft. Der britische Minister (Rupert Friend), der hier zu Fall gebracht werden soll, hat zwar einen Fehler gemacht, aber aus seiner Sicht keine Grenze überschritten, als er mit seiner Ex-Büro-Affäre in einem Aufzug im Unterhaus Sex hatte. Aus ihrer Sicht allerdings hat er sie vergewaltigt (und ihre Sicht wird, außer vor Gericht, geringer ausgeleuchtet). Zeugen wie zumeist in solchen Fällen: keine, oder nur leidlich brauchbare. Um Aussage gegen Aussage und insofern um die Qualität der rechtsfreundlichen Vertretung geht es in diesem juicy Courtroom-Drama freilich nur im Vordergrund. Diffuse Vergewaltigungsfälle werden in anderen Werken exemplarischer und authentischer abgehandelt (unbedingte filmfilter-Miniserien-Empfehlungen: Unbelievable, ebenfalls auf Netflix; die zuwenig gesehene Topserie I May Destroy You, und wer es als poppiges Rape-Revenge-Movie mag: Promising Young Woman, beide flat auf Sky und anderswo).

Worum es wirklich geht in Anatomy of a Scandal, sind Machtverhältnisse. Es geht um Knabenbünde, aus denen Jahrzehnte währende Männerbünde mit beruflicher Erfolgsgarantie werden. Um unverbrüchliche Seilschaften, aus denen loyale Lügenbrüder hervorgehen, jedenfalls solange, bis es einem von ihnen ernsthaft an den Kragen geht. Würden toxische Männerbünde wie der hier anatomisch aufgerollte nicht existieren, es gäbe weniger Übergriffe. Außerdem stünden überall mehr High-Level-Jobs für fähige Frauen und Männer außerhalb von Seilschaften zur Verfügung.

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Über CODA kann man ja munter diskutieren, und nur weil Apple den nicht selbst in Auftrag gegeben, sondern um die stolze Summe von 25 Millionen Dollar nach dem Debüt in Sundance gekauft hat, muss einem ja nicht gleich Hören und Sehen vergehen. Es ist das in einen Fischerort in Massachusetts versetzte Remake der französischen Tragikomödie La famille Bélier (2014) und insofern ein Fall von „kultureller Aneignung“ (Siân Heder hat den Oscar für das beste adaptierte Drehbuch gewonnen). Der Film ist auch in dramaturgischer Hinsicht nicht neu, mag auch – im Übrigen wie das Original – ein wenig formelhaft sein, vermag aber dennoch zu berühren und für die Lebenswelt gehörloser Menschen einzunehmen bzw. für deren Schwierigkeiten zu sensibilisieren. Ja, CODA ist ein Wohlfühl-Drama und ein wenig pickig ist er auch. „Ein Film wie ein Ikea-Regal“, wie der Spiegel schreibt, ist er definitiv nicht. (Schon allein, weil dafür nicht der Urwald Osteuropas draufgeht.) Österreichische und deutsche Kinos, die den dreifach Oscar-prämierten Film auf die große Leinwand holen wollten, kassierten übrigens Absagen. Das Wiener Gartenbaukino hat nicht einmal eine Freigabe für ein einzelnes Screening im Rahmen seiner Oscar-Nacht gekriegt.

Sympathien erwirbt man anders, aber Apple kann es sich gewissermaßen leisten. Mit der aufwändigen Oscar-Kampagne für CODA hat man zu einem guten Zeitpunkt investiert, denn die Serien-Originals, die derzeit beim hauseigenen Streamer laufen, rechtfertigen allein den Abschluss eines AppleTVplus-Abos. Die vier vom filmfilter gesichteten sind jeweils divers (und teils großartig) besetzt, alle vier beschäftigen sich mit gesellschaftlich relevanten Themen, und alle vier finden eine ihrem Gegenstand angemessene Form. Eine davon lässt in der Titelsequenz ein Einhorn als buchstäbliches Unicorn durch ihr Startup-Büro spazieren: WeCrashed, eine Serie als Füllhorn von Story-Gimmicks, entsprechend ihrem verhaltensoriginellen, von the one and only Jared Leto dargestellten Antiheld-Marketingguru-Größenwahnsinnigen, haben wir ja bereits vorgestellt – ebenso wie die wunderbare koreanische Familiensaga Pachinko und den nach langer Drama-Exposition fulminant als Thriller finalisierenden Sci-Fi-Neunteiler Severance, über den im Folgenden noch ein paar Worte ergänzt werden sollen.

Ein Interieur-technisch an die 1950er oder 60er Jahre erinnernder, räumlich weit ausgedehnter und zeitlich penibel getakteter Büro-Alltag wird in Severance mit einer eher an Huxley als an Orwell angelehnten Corporate Control Dystopie verschachtelt; dabei spielt vor dem Hintergrund der weißen Grundtönung des „Lumon“-Konzerns und ein paar verklausulierten Anspielungen an die Geschichte des Tech-Riesen Apple buchstäblich jede Pulloverfarbe zumindest eine Nebenrolle. Die Prämisse der von Dan Erickson entwickelten und großteils von Ben Stiller in Szene gesetzten Geschichte in Kurzfassung: Das Erinnerungsvermögen des Personals wird chirurgisch zwischen privat und dienstlich getrennt, die Auswirkung genau untersucht. Wer besonders plastische Vergleiche braucht: „Severance – what The Office would be like if created by Aldous Huxley“, behauptet der Bunker Podcast. Ein wesentliches Element ist der Personenkult, den das Unternehmen um seinen Gründer aufführt – ein Schelm, wer an Steve Jobs denkt.

Neben der innovativen Retro-Ästhetik u.a. hervorzuheben ist das durchgehend tolle Ensemble. Die trotzige weibliche Hauptfigur Helly R. kann man sich bereits nach den ersten paar Episoden in keiner anderen Gestalt als jener von Britt Lower mehr vorstellen, dazu verharrt die Kamera gern auf den melancholischen Blicken von John Turturro, dem gedruckst verliebten Lächeln von Christopher Walken, der in Sekundenschnelle von Charme zu Groll und zurück changierenden Mimik von CEO Patricia Arquette oder der zähnefletschenden Herzlichkeit von Tramell Tillman, der den aalglatten Aufpasser spielt und z.B. auch den Organisator der für den fleißigsten Mitarbeiter (köstlich spöttisch: Zach Cherry) ausgerichteten, dem verstorbenen Firmengründer huldigenden „Waffelparty“. Und dabei haben wir erst die Hälfte des Haupt-Casts aufgezählt und die ambivalente Quasi-Somnambulie des von Adam Scott gespielten Helden noch nicht erwähnt und nichts von der prall gefüllten narrativen Wundertüte erzählt, aus der sich diese Serie speist. Wer an Kafka denkt, liegt nicht weit daneben. Wer das Intro ab dem zweiten Mal überspringt, hat offenbar keinen Hang zu verstörenden Traumbildern. Und wer Home Office hasst, findet in Severance eine effektive Therapie. Work-Life-Balance sieht wahrlich anders aus.

Mit Slow Horses kündigt sich nun ein weiterer Seriencoup von Apple TV+ an, zumindest macht es nach zwei Episoden diesen Eindruck. Ein in London geborener Student pakistanischer Abstammung wird entführt und soll offenbar vor laufender Kamera enthauptet werden. River Cartwright (Jack Lowden), ein Agent auf dem Abstellgleis (im rasanten Opener sehen wir warum), erkennt die Chance sich zu rehabilitieren, Geheimdienstchefin Diana Taverner (hat Kristin Scott-Thomas nicht genau so eine Rolle schon einmal gespielt?) setzt Kollegin Sid (Olivia Cooke kongenial) auf ihn an und River, einem renitenten Informanten auf den Fersen, setzt ein Haus in Brand und bringt Sid in Lebensgefahr, statt eine Spur zu finden.

Slow Horses, basierend auf den gleichnamigen Romanen von Mick Herron, ist eine genuine Mischung aus temporeichem Spionage-Thriller und Sprechdurchfall-Komödie. Gary Oldman gibt Jackson Lamb, den grandios käsigen und cholerischen Chef der „Slough House“ genannten Aufbewahrungsabteilung des britischen MI5 für lahme Agenten, lahm wie eben River, den Lamb unter Hohnsprüchen Mistkübel durchwühlen lässt. Lamb ist jene Art Vorgesetzter, der seine löchrig besockten Füße vorzugsweise auf dem Schreibtisch platziert, aus dem Büro-Nickerchen mittels eigener Darmwinde aufwacht und seine in Ungnade gefallenen Agenten mit immer neuen Schimpfnamen belegt – sich dann aber im entscheidenden Moment um sie kümmert. Als hätte Oldman seine Rolle in der fabelhaft paranoiden John-le-Carré-Verfilmung Tinker Tailor Soldier Spy (2011) humoresk ausgebaut – Emmy-verdächtig. Wir bleiben dran am Apple-plus-Programm und Sie könnten sich in der Zwischenzeit ja ein Abo zulegen.

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Ob Thomas Manns Felix Krull, basierend auf dem Fin-de-Siècle-Hochstapler Georges Manolescu alias Fürst Lahovary, ob das „Ponzi scheme“ eines Bernie Madoff, welches wiederum auf den Finanzbetrüger Carlo Ponzi zurückgeht, ob Heirats- oder Tinder-Schwindler oder „Air Pussy“-Verkäufer: Geschichten von Gaunern und Tricksern tragen ein fast unerschöpfliches Faszinationspotenzial in sich – solange man nicht selbst einem auf den Leim geht. Wahrscheinlich fragen sich Cecilie Fjellhøy, Pernilla Sjöholm und Ayleen Charlotte bis heute, ob sie sich allzu leicht blenden haben lassen, als sie sich vor ein paar Jahren mit einem eleganten Mann namens Simon Leviev eingelassen haben. Andererseits: Wie aus der neuen Netflix-True-Crime-Doku Der Tinder-Schwindler hervorgeht, hat der ursprünglich in Israel als Shimon Hayut geborene Luxusmarken-Aficionado äußerst gewiefte Taktiken (u.a. einen Impostor-Instagram-Account) angewandt, um seine Love-Scam-Opfer in ein Netz aus Jet-Set-Verführungen, Herzchen-Emojis und Familiengründungsversprechen zu verstricken, aus dem diese sich schließlich selbst nicht mehr befreien konnten.

The times they are a-changin‘: In der schönen neuen Dating-Welt wird der Old-School-Heiratsschwindler zum Schneeballbetrüger und nutzt die Tinder-Wisch-App als Abwurfbasis. Das Geld, das er für seinen Lifestyle zwischen Yacht, Luxushotel und Privatjet und für die Verführung der aktuellen Frau braucht, borgt er sich von der vorigen und hält derweil die vorvorige hin bzw. droht ihr mit seiner „Diamanthändler haben skrupellose Feinde“-Masche, wenn sie allzu aufdringlich ihr Geld zurück will.

Abgesehen von der eher konventionellen Machart des nach Eigenansage „neuen Netflix-Rekordfilms“ (bei Netflix purzeln die Rekorde ja gefühlt jede Woche) von Felicity Morris: Es gibt ein paar hübsche Twists und eine wahre Heldin, die Der Tinder-Schwindler zu einem insgesamt durchaus fesselnden Zweistünder machen (nach der Produktion des Films wurde übrigens weiter recherchiert). Wie viele Mini-Tinder-Schwindler sich so alles auf den Dating-Plattformen herumtreiben, mag frau sich gar nicht ausmalen. Aber wie gesagt, solange man nicht selbst am Leim klebt: Betrüger ziehen immer.

Seltener sind Betrügerinnen, daher ziehen sie noch mehr. (Wo ist die Rekordmeldung von Netflix?) Inventing Anna basiert auf dem Fall der nahe Moskau geborenen Anna Sorokin, welche nach mehreren Stationen in Deutschland, London und Paris als Anna Delvey ein Kunststiftungs-Imperium aufzubauen versuchte und im Oktober 2017 wegen Betrugs verhaftet wurde. Einen Deal der Staatsanwaltschaft, der ihre Freiheitsstrafe gedrittelt hätte, schlug sie aus. Stattdessen handelte sie im Gefängnis mit Netflix einen Deal zur Verfilmung ihrer Geschichte aus. Inventing Anna ist das neunteilige, laut Netflix „leicht fiktionalisierte“ Ergebnis, und Julia Garner, schon in Ozark ein besonders herzhaft freches Früchtchen, ist ein Erlebnis als Luxusmarken-Aficionada mit dem gewissen Selbstbewusstseins-Etwas. Die ersten zwei Episoden versprechen großes Drama und trockenen Witz in ausgewogener Balance; erzählt wird aus der Perspektive der Journalistin Vivian (Anna Chlumsky), die keine Mühen scheut, sich mit der Anna-Delvey-Hintergrundstory verlorene Meriten zurück zu holen, bevor sie mit einer Tochter niederkommt. Ihren Reiz bezieht Inventing Anna nicht zuletzt aus der investigativen Erzählanlage (schrullige Zeitungskolleg:innen von Vivian sorgen dabei für comic relief) und einer Metoo-Metaebene. Doch der etwas formelhaft aufgebaute Plot, der allzu deutliche russische Akzent der Titel-Antiheldin als auch eine ziemlich fake wirkende Szene auf einer Yacht in Folge zwei lassen an der True-Crime-Authentizität und Figurenglaubwürdigkeit der Serie Zweifel aufkommen. Eine gewisse Verwandtschaft zum Fall Bernie Madoffs kann nicht von der Hand gewiesen werden, jener wurde übrigens sehenswert unter dem Titel The Wizard of Lies (2017) mit Robert De Niro und Michelle Pfeiffer von Barry Levinson in Szene gesetzt (flat auf Sky).

Dazugesagt sei: Es geht auch ärger als in den besprochenen beiden „wahren“ Geschichten. Der Franzose Jean-Claude Romand versäumte zunächst nur eine Prüfung, brach dann aber sein Medizinstudium ab und täuschte in den folgenden 17 Jahren seiner Familie vor, er sei ein hochrangiger WHO-Forscher, während er in wechselnden Kaffehäusern Zeitung las oder im Wald spazieren ging. Er lebte von erschlichenem Geld u.a. seiner Schwiegereltern und flog erst auf, als er eine außereheliche Affäre begann. Daraufhin ermordete er seine gesamte Familie und setzte sein Haus in Brand. Nur weil er einen halbherzigen Suizidversuch überlebte und später dem Schriftsteller Emmanuel Carrère seine Geschichte erzählte, gibt es Zeugnis davon. Und hiermit sei zugegeben: So gruselig wie dieses Buch (an der Schnittstelle von Literatur und Tatsachenbericht) kann kaum eine Netflix-Serie sein.

Zum Thema Tarnen und Täuschen noch ein Bonusfilmtipp: Nur noch bis Sonntag haben Prime-Video-Kund:innen die Chance, Under the Skin (2013) nachzuholen, dieses phantasievolle, verführerische, eigenartige und seltsam erotische Ding aus einer anderen Filmwelt. Scarlett Johansson spielt eine Femme fatale wie vom andern Stern, fährt mit dem Lieferwagen durch Schottland und lockt ausgesuchte Männer reihenweise in ein Verderben, das hier als transparent-dunkle Flüssigkeit ausgestaltet ist. Dabei verfolgt sie einen klaren Auftrag. Der erratischen Phantasie des Romanciers Michel Faber entsprungen, verstörend vertont und ins Bild gesetzt mit der inszenatorischen Finesse des passionierten britischen Musikvideoregisseurs Jonathan Glazer – dem wir u.a. auch das Gangsterduell Sexy Beast (2000) verdanken –, begibt sich die Frau auf eine Selbstfindungsreise, gegen die jene des Robotermädels Ava aus Ex Machina, (2014, Alex Garland, ebenfalls Prime Video oder Netflix) geradezu manierlich wirkt. Aber sehen Sie selbst, bevor es zu spät ist! Nur sagen Sie dann nicht, Sie wären nicht vor der nerdigen Note dieses opaken Juwels gewarnt worden!

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Die Ehe ist ein ehrgeiziges Unterfangen, dessen wahrhaftige Darstellung eine ebenso ehrgeizige Anstrengung erfordert. Ingmar Bergman hat eine solche in seiner legendären Minifernsehserie von 1973 unternommen. Nachdem er seine qualvollen Fragen nach dem Leben in einer Welt ohne Gott durchgearbeitet – oder beiseite gelegt – hatte, drehte der schwedische Filmemacher den Sechsteiler Szenen einer Ehe (Arte.tv), den er später zu einem Kinofilm verdichtete. Der hier geführte intime Zweikampf kennzeichnet sich durch reumütige Zuneigung und erbarmungslose Aufrichtigkeit für den menschlichen Egoismus.

Das Paar im schwindelerregenden Herzen des Ganzen, Marianne und Johan, wurde von Liv Ullmann und Erland Josephson gespielt, zwei Haus- und Hofschauspieler aus Bergmans Repertoire-Ensemble. Als wir die beiden zum ersten Mal treffen, werden sie für eine Frauenzeitschrift über ihre zehnjährige Ehe interviewt. Sie sind glücklich, sagen sie. Johan wirkt selbstsicher. Er beschreibt sich selbst als „ungewöhnlich intelligent“, „sexy“ und „freundlich, sogar zu Menschen, die ihn nicht leiden können“. Während er all dieses selbstverliebte Zeug von sich gibt, hört Marianne halb abwesend zu und nickt nur still mit dem Kopf. Als sie an der Reihe ist, sagt sie, dass sie auch glücklich ist, obwohl man in den blauen Augen von Liv Ullmann sehen kann, dass sie es nicht ist.

So beginnt eine der berühmtesten Rosenkriege der Film- und Fernsehgeschichte. Es ist eine so vielschichtige Charakterstudie mit so authentischen Darbietungen und scharfen Dialogen, dass ihre Bedeutung von den ersten quasi-idyllischen Minuten an nicht zu leugnen ist. Die zwei werden einander bekriegen, dann lieben, dann wieder bekriegen, während sie durch die Jahre gehen, auf der Suche nach einer sicheren Ecke wie nach einem Boxkampf zwischen den Runden. Es empfiehlt sich, die sechs Folgen, die bis Mitte Dezember 2022 in der arte Mediathek verfügbar sind, in kleinen Einheiten anzuschauen. Nachdem man sich gedemütigt, geschlagen und versöhnt hat, bleibt am Ende nur noch eine erschöpfte Umarmung (und der Hinweis auf Hagai Levis Aktualisierung in der Miniserie Scenes from a Marriage).

Zweieinhalb Jahre haben wir auf die Fortsetzung von Euphoria (Sky) gewartet, und jetzt, nach zwei nachdenklicheren Szenen einer Ehe-ähnlichen, intimen Episoden im vergangenen Sommer, kehrt das Teenagerdrama zum Standardprogramm zurück, für das es berüchtigt ist. Es dauert nicht lange und man sieht einen blutverschmierten Penis, eine Drogenüberdosis und einen eingeschlagenen Schädel. Die allerersten Momente der zweiten Season spielen sich wie der Anfang eines Gangsterfilms ab. Zendayas drogensüchtige Antiheldin, die zarte Rue, erzählt die Hintergrundgeschichte ihres Drogendealers Fezco (Angus Cloud) und der Beziehung zu dessen Gangster-Oma (Kathrine Narducci aus The Irishman und The Sopranos). Der eingangs erwähnte Penis gehört einem Zuhälter, auf dessen Oberschenkel sie gerade geschossen hat. Untermalt mit Harry Nilssons „Jump Into the Fire“ (das in der Helikopter-Szene von GoodFellas verwendet wurde) zollt Sam Levinson, Schöpfer, Autor und Regisseur von Euphoria, ganz offensichtlich Martin Scorsese seinen Tribut.

In acht neuen Folgen erforscht er in Rückblenden auch die Generation, die die Euphoria-Kinder geprägt haben, nämlich die Eltern, die zuerst die Kontrolle über ihre Kinder und dann über sich selbst verlieren. Wie immer gibt es hedonistische Jugendliche, die versuchen, den Schmerz des Lebens mit Pillen, Alkohol und Sex zu betäuben. Zendaya porträtiert Rue weiterhin als junge Frau, die in ihrem eigenen Nihilismus gefangen ist. Und wenn sie vom Drahtseil, auf dem sie tanzt, stürzt und hart landet (herausragend: Episode 5), nimmt die populäre junge Schauspielerin auch diese Aufgabe mit scheinbarer Leichtigkeit an.

Im Jahr 1967 erzählte Stanley Kramer mit Guess Who‘s Coming to Dinner (Amazon, Apple TV+) die Geschichte einer jungen weißen Frau (Katharine Houghton), die ihren schwarzen Verlobten, gespielt von Sidney Poitier, mit nach Hause bringt. Die vermeintlich aufgeschlossenen Eltern (Spencer Tracy und Katherine Hepburn) sind zunächst schockiert, aber am Ende des Films fallen einander alle in die Arme, was darin gipfelt, dass der – liberale – weiße Patriarch seinen Segen erteilt und alle vor Dankbarkeit in Tränen ausbrechen (fünfzig Jahre später zeigte Jordan Peeles großartiges Regiedebüt Get Out, dass die Dinge nicht immer so gut ausgehen).

Poitier engagierte sich im echten Leben nicht nur für die Bürgerrechtsbewegung, sondern seine Auftritte waren per se eine Form des Aktivismus. Das hatte damit zu tun, dass er einer der wenigen schwarzen Schauspieler war, die Hauptrollen in Mainstream-Filmen bekamen, aber wichtiger als die Rollen, die er übernahm, war, wie er sie gespielt hat. Einige Kritiker fanden Kramers Komödie langweilig und zuckerhaltig. Es war ein kommerzieller Hit, der die liberalen Neigungen des Mainstream-Hollywood in einem Jahr verkörperte, als revolutionärere New Hollywood-Filme wie The Graduate und Bonnie and Clyde ins Kino kamen.

Ein Film, der das alte und neue Hollywood verband, war Paper Moon (Sky, Amazon, Apple TV+). Der Ton, den Peter Bogdanovich anschlug, war weder eine Nachbildung der Ästhetik der 1940er Jahre, noch entsprach er der New-Hollywood-Methode seiner damaligen Kollegen. Es war sein dritter kommerzieller und kritischer Erfolg in den frühen Siebzigern, 1973 um genau zu sein, und in vielerlei Hinsicht eine Kombination seiner ersten beiden. Es hatte die Schwarz-Weiß-Retro-Kinematographie (1973 drehte sogar Bergman in Farbe) seiner John-Ford-Ode The Last Picture Show, zusammen mit der unverblümten Torheit seiner Howard-Hawks-Hommage What’s Up, Doc?.

So sehr Bogdanovich mit Paper Moon (und The Last Picture Show) liebevoll in die Vergangenheit zurückblickte, er schwelgte nicht nur in Nostalgie. Die Bilder haben eine härtere Kante. Ryan O’Neal spielt einen krummen, sympathischen Bibelverkäufer, der mit einer rotzfrechen Begleiterin, gespielt von seiner Tochter Tatum O’Neal, durch die Wüste von Kansas fährt. Sie war nur zehn Jahre alt, als sie für die Rolle einen Oscar gewann. Als sie im Smoking mit Fliege und kurzen Haaren auf der Bühne stand, hielt sie eine fantastisch schnörkellose Rede, von der sich Erwachsene etwas abschauen können: „Alles, was ich möchte, ist mich bei meinem Regisseur Peter Bogdanovich und bei meinem Vater bedanken. Dankeschön.“

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Sein Fischerboot trägt den Namen „Slice of Life“. Ein „Stück aus dem Leben“. Er nutzt es zur Entspannung, vereinzelt auch zu Wochenend-Ausflügen mit seiner Schwester Debra, mit seiner reizenden Partnerin Rita und ihren Kindern oder mit einem seiner äußerst raren Freunde. Wer den unverbindlich freundlichen Mann schon auf dem Bildschirm hatte, weiß aber: Zuvorderst dient die „Slice of Life“ ihm dazu, zerstückelte, in Plastiksäcken verpackte Leichen vor der Küste von Miami zu entsorgen. Denn Dexter Morgan (Michael C. Hall), von Beruf Forensiker und Blutspurenanalyst bei der örtlichen Polizei, hat den unbezwingbaren Drang, Menschen das Leben zu nehmen. Übrig bleibt von seinen Opfern jeweils ein einziger zwischen Glasplättchen aufgebrachter Tropfen Blut – um welchen Dexter nach Abschluss jedes Hinrichtungsrituals seine Trophäensammlung aufstockt.

Dexter, im Oktober 2006 erstmals auf dem US-Pay-TV-Sender Showtime ausgestrahlt, stellt die CSI-Formel auf den Kopf, indem sie den Ermittler selbst zum Monster macht. Die Serie erregte sofort Aufsehen, avancierte zum Kritiker:innenliebling und fruchtbar untersuchten Gegenstand der Film- und Medienwissenschaft. In ihrer Innovationskraft exemplarisch für die jüngste Hochblüte US-amerikanischen Serienschaffens, fand Dexter durchaus überraschend auch beim Publikum nachhaltig Anklang. Das Finale der vierten Season etwa bescherte Showtime mit 2,5 Millionen Seherinnen und Sehern eines der besten Quoten­ergebnisse seiner Geschichte (obzwar im Vergleich zum High-Concept-Serienbereich immer noch bescheiden). Nun erscheint also die neunte Season als Reboot unter dem quasi volley übernommenen Titel New Blood (ab 22. November auf Sky nebst allen bisherigen Seasons).

Dexter verfügt über viele Merkmale, die eine Autoren-Serie kennzeichnet, schöpft stilistisch aus dem Vollen, ist narrativ elliptisch und visuell erfinderisch. Doch wie war es möglich, dem Publikum einen Soziopathen als Identifikationsfigur nahe zu bringen? Die emotionale Zuschauerbindung an einen Titelhelden hinzukriegen, der andere Menschen mit einer ähnlichen Gefühlsregung beseitigt wie er die Gelse auf seinem Unterarm zum Auftakt des Vorspanns zerklatscht, nämlich anscheinend ohne eine solche? „My name is Dexter, Dexter Morgan. I don’t know what made me the way I am. But whatever it was left a hollow place inside.“ Dexter ist ein Fall wie aus dem Lehrbuch von C.G. Jung: Durch ein schweres Kindheitstrauma (seine Backstory Wound) hat sich sein Schatten-Selbst („my dark passenger“ nennt er es später selbst) von ihm abgespalten und wirkt seither im Verborgenen. Der äußere Rest seiner Persönlichkeit ist Gefühlen – so scheint es zumindest zu Beginn der Serie – unzugänglich. Die Herkunft seines dunklen, blinden Passagiers wird Dexter erst zum Finale der ersten Season durch einen versierten narrativen Kunstgriff ins Bewusstsein gehoben.

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Ob es trotz der kruden emotionalen Störung Dexters zumindest ansatzweise zu einer „parasozialen Beziehung“ zwischen Protagonist und Zuschauer kommt, untersuchte zum Beispiel Wolfgang Hagen in seinem bei Schüren erschienenen Band „Serielle Formen“. Begünstigen soll die Entstehung der Zuschauerbindung schon die Besetzung mit Michael C. Hall, den man als sympathischen, scheuen Schwiegersohntypen aus der HBO-Serie Six Feet Under (2001–2005) kannte – wobei er dort nur sein Schwulsein verbergen musste. Vor allem aber wird die Bindung an Dexter durch eine umstandslos via Voice-Over angebotene Komplizenschaft ermöglicht.

Wir sehen, wie er den Kollegen von der Miami Metro Mordkommission (durch die Bank originell gezeichnete, markante Typen) eine 16er-Packung Donuts ins Büro mitbringt und beim Verteilen freundliche Nasenlöcher macht. Doch wir hören ihn aus dem Off, und es hört sich entwaffnend ehrlich an: „People fake a lot of human interactions, but I feel like I fake them all. And I fake them very well.“

Wir sehen, wie Dexter seiner Adoptiv-Schwester Debra (mit Jennifer Carpenter ebenso gut gecastet wie Julie Benz als seine Lebensgefährtin Rita) dabei hilft, Karriere im Morddezernat zu machen. Doch nur wir hören die intime Off-Stimme dazu: „That’s my foul-mouthed foster Sister, Debra. She has a big heart but won’t let anyone see it … I don’t have feelings about anything, but if I could have feelings at all, I’d have them for Deb.“

Dexter erzählt uns, zumeist in aller Ruhe, scheinbar alles: seine Einschätzung der Lage, seine Vorhaben, seine Meinung über andere. Als Forensiker auf einer Crime Scene berichtet er uns weit mehr als seinen Kollegen. Er reflektiert und grübelt über seine persönliche Verfasstheit. Als er in der zweiten, vielleicht doppelbödigsten Season an einem Tatort im Comic-Shop Plastikfiguren des Kapuzenledermantel-Superhelden „The Dark Defender“ bemerkt, lässt er uns wissen: „I never really got the whole superhero thing. But lately it seems we have a lot in common: tragic beginnings, secret identities, part human, part mutant, archenemies.“ Gleich darauf zieht ihn ein Plakat des Dark Defender in den Bann, doch nach kurzem Sinnieren meint er: „Nääh, Miami is too hot for all that leather.“ Wenig später träumt er sich und uns in die Phantasie, seiner Mutter das Leben zu retten – bekleidet mit einem Kapuzenledermantel.

Aus Dexters im Stil eines postmodernen Film-noir-Detektivs vorgetragenen Monologen und Mitteilungen aus dem Off entsteht nicht nur ein erheblicher, reizvoller Wissensvorsprung des Zuschauers gegenüber sämtlichen anderen Figuren der Serie. Es entstehen bei aller Ambivalenz auch zarte Parallelen zur eigenen „normalen“ Existenz. Wer hat kein Geheimnis vor seinen Nächsten? Wer wünscht nicht Mitmenschen zuweilen Übles an den Hals? Und wenn Dexter uns in nuanciert wechselndem Tonfall dann auch noch etwas über seine aktuelle Befindlichkeit verrät, sind wir vielleicht schon mitten drin in der parasozialen Beziehung. „I am not the person I am supposed to be. I am unable to reach out to the people close to me.“ Er lässt keinen wirklich an sich heran. Außer uns.

Harry’s Code

Sein Adoptivvater Harry, ein Cop, brachte Dexter bereits als Halbwüchsigem bei, den Tötungsdrang zu kanalisieren, ihm eine Berufung aufzustülpen, seine Opfer nach einem „Code“ zu wählen. Von Harry hat Dexter gelernt, nur solche Menschen zu töten, die aus seiner Sicht das Recht zu leben verwirkt haben – vorzugsweise andere (potenzielle) Serienkiller, die er mittels Zugriff auf polizeiliche Datenbanken ausforscht und sorgfältig beobachtet. Er geht rational und umsichtig vor. Und er hat gelernt, seinem Umfeld gegenüber sozial verträglich zu agieren. Harry, obwohl längst verstorben, ist nach wie vor Dexters wichtigste Bezugsperson im Leben – was sich an einprägsamen Rückblenden und (in Gewissensfragen auch erfundenen) Dialogen mit Harry in mal milchig weichen, mal scharf grau überbelichteten Mindscreen-Szenen zeigt.

Wenn Dexters erste sichtbare Opfer, deren stilgerechtes Ende auf seinem Hinrichtungs-Tisch wir mitverfolgen, ein pädophiler Serienmörder und ein brutaler Serienvergewaltiger sind, mischt sich zum anfänglichen Ekel vielleicht schon eine kleine Dirty-Harry-Phantasie hinzu. Harrys Code soll einen legitimierenden Faktor des Mordens evident werden lassen: Schutz von Kindern und Familien, wo der Staat in seiner Schutzfunktion versagt. Dieser uramerikanische Aspekt der „gerechten“ Selbstjustiz (in Verbindung mit der gesellschaftlich immer noch weithin akzeptierten Todesstrafe), mit dem das gewagte Zuschauerbindungs-Konzept von Anfang an kokettiert, wird in der abschließenden Szene der ersten Season explizit. Nachdem Dexter unerkannt den ganz Miami, aber auch ihn persönlich aufwühlenden „Ice Truck Killer“ zur Strecke gebracht hat, imaginiert er sich – in extremer Verlangsamung, eingehüllt in die verspielt lässige Titelmusik von Rolfe Kent – durch einen pastellfröhlichen Kordon Konfetti werfender Gratulanten promenierend („Thank you for taking out the garbage, Dexter!“) und sagt zu sich: „I am like one of them – in their darkest dreams“. Lies: In euren dunkelsten Träumen bin ich einer von euch.

Erst wenn Dexter unter Verletzung von Harrys Code den ersten „Unschuldigen“ getötet hat, also sein erstes Opfer tatsächlich „auf dem Gewissen“ hat, stehen wieder die nötigen ideologischen Fragezeichen hinter der anfangs suggestiv gezeichneten Selbstjustiz. Das mag die mühsam aufgebaute parasoziale Bindung denn auch prompt wieder schädigen. Und Dexters Beziehung zu Harry leidet besonders darunter, denn dieser pfuscht nun immer heftiger hinein in sein täuschend hyperreales Paralleluniversum.

Wer Dexter einmal bis in die vierte Season (Motto: „Living the dream“) gefolgt ist – also rund dreißig abwechslungsreiche Fernsehstunden mit ihm verbracht hat –, weiß zwar immer noch nicht, wer dieser komische Kerl eigentlich ist. Aber man kann leicht nachempfinden, wie sich hier einer zwischen professioneller Berufsausübung, dem Dasein als aufmerksamer und verständnisvoller Familienvater und einer zugegeben obsessiven Freizeitbeschäftigung (plus stetig steigendem Spurenverwischungsbedarf) derart zersprageln muss, dass er kaum noch Schlaf bekommt. Irgendwann beginnt man Anteil zu nehmen an seinem Doppellebens-Schicksal. Sei es weil wir ihm gern dabei zusehen, wie er am Abgrund entlangläuft, weil wir uns stellvertretend ausrechnen, welchen Preis er dafür zahlen wird. Sei es aber auch, weil wir paradoxerweise einen Serienmörder liebgewonnen haben.

Gruß von Hitchcock

Der Stoff stammt von dem 60-jährigen, in Florida geborenen Schriftsteller Jeff Lindsay, dem mit „Darkly Dreaming Dexter“ ein später Durchbruch gelang. Für das Fernsehen aufbereitet wurde er u.a. von The Sopranos– und The Shield-Schreibkraft James Manos und Show Runner Clyde Phillips. Der überhöhte Erzählansatz und artifizielle Stil von Dexter ist schon an der enorm fleischlichen, selbstbewusste 1:45 Minuten langen Close-Up-Titelsequenz eindrucksvoll abzulesen. Derart verspielt ist die Ästhetik der gesamten Serie. Sie kippt vom sonnenlichtdurchfluteten Pastellrosa Miamis in blutgesättigten Rotfilter, oder sie lässt uns zusammen mit Dexter den ersten, bewundernden Blick auf eine kunstvoll hinterlassene Crime Scene werfen (die gängigen Nahaufnahmen von DNA versprechenden Krümeln sind die Ausnahme), der Score von Daniel Licht ist mal schmaldosiert dämonisch, mal kontrastierend heiter. Es liegt nicht fern, in Dexter einen Hybrid aus der zelebrierten, sinnlosen Tötungsmechanik eines Quentin Tarantino und dem Psychothriller-Suspense einer Art ausgedehnten Hitchcock’schen Crime-Kosmos zu sehen (die Eskalation „perfekter“ Verbrechen!), erzählerisch eingesponnen in ein All American Family Drama. Doch Dexter ist mehr.

Ambivalente Helden verbreitete schon New Hollywood oder der Italo-Western, später hießen sie Walter White oder Don Draper. Dexter Morgan steht in dieser Reihe, darüber hinaus erweitert er den in den 2000er-Jahren sprunghaft angestiegenen Serienkiller-Ausstoß um eine unbehagliche Qualität. Dr. Hannibal Lecter (The Silence of the Lambs, 1991) war gebildet, geistreich und kultiviert, dennoch war er ein Monster, von dem wir uns problemlos abgrenzen konnten. Mit Dexter als Serienheld ist die Sache knifflig geworden. Seine Obsessivität, seine Neigung zur Zwangshandlung lässt sich auch wahrnehmen als Vergrößerungsspiegel für mildere Formen zwanghafter Flucht vor Unsicherheiten und Ängsten – welche sich, wie bei Dexter, auch im Kleben an Beziehungsmustern äußern kann. A slice of real life, ein Stück aus dem Leben der selbstbezogenen, emotional behinderten, maskierten, entwicklungsunfähigen, lebensersatzweise durchmedialisierten Menschen von heute. Mit Dexter ist das Monster gewissermaßen in unserer parasozialen Vorstellungskraft angekommen. Oder, wenn man so will, „in uns“.

(Der Text erschien anlässlich der herausragenden vierten Season im ray Filmmagazin und wurde leicht aktualisiert.)

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Damon Lindelofs brillante Überarbeitung des Comics von Alan Moore und Dave Gibbon ist eine dekonstruktivistische Interpretation des Superhelden-Genres. Mit Angela Abar (Regina King) wurde eine afroamerikanische Heldin vorgestellt, die uns durch die Welt der Watchmen voller Tintenfisch-Regen und Klone führte. (Sky)

Eine vierteilige Dramatisierung der widerrechtlichen Verurteilung von fünf schwarzen und lateinamerikanischen Teenagern ist Ava DuVernays When They See Us: Jene waren 1989 von dreisten Cops dazu drangsaliert worden, die Vergewaltigung an einer weißen Joggerin im New Yorker Central Park zu gestehen. Die Miniserie ist ein nervenaufreibendes Stück Geschichte, das die Betrachtenden buchstäblich dazu zwingt, diese vom US-Justizsystem zermalmten Knaben in qualvoller Direktheit zu sehen. (Netflix)

In der Horrorserie Lovecraft Country sind die fantastischen Monster nur halb so gruselig wie ein weißer, platinblonder Blut-Clan. Dunkle Atmosphäre, ein cooler Soundtrack und übernatürliche Szenen schaffen eine Pulp-Ästhetik, mit der Serienschöpferin Misha Green direkt auf die Werke von HP Lovecraft (der unbestritten auch ein Rassist war) verweist und zugleich echte soziale Probleme anspricht. Green ist neben Ava DuVernay eine der immer noch zu wenigen afroamerikanischen Frauen im US-Film- und TV-Geschäft. (Sky)

Nach dem Erfolg von Moonlight (2016) und If Beale Street Could Talk (2018) hat Barry Jenkins sich zu einem der wichtigsten Autoren des zeitgenössischen US-Kinos entwickelt. Sein überwältigender lyrischer Filmstil hat den Afroamerikaner:innen eine neue Stimme verliehen. Colson Whiteheads gleichnamigen Roman verwandelte Jenkins in die Serie The Underground Railroad und erzählt auf beeindruckende Weise die schmerzvolle Odyssee einer Sklavin (Thuso Mbedu). Nur bedingt zum Bingen, aber wärmstens empfohlen. (Prime Video)

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