Es ist immer wieder ganz bezaubernd, wenn sich im dystopischen Actionkino Mythen, Bilder und der Geist der Zeit verbinden. Dinge werden sichtbar gemacht und zugleich verborgen, Subtext hieß das früher, und trotzdem kracht es ganz gewaltig. Der Regisseur Gareth Edwards hat 2010 mit seinem Debüt Monsters einen Science-Fiction-Film gedreht, der um die Abwesenheit der Titelhelden im Bild kreiste und mit einer im Genre ja eher seltenen Indie-Sensibilität daherkam. Es folgten ein sehr, sehr guter Godzilla-Film und ein eher untypischer Beitrag zum Star Wars-Franchise (Rogue One).

Die Eigenwilligkeit, die entstehen kann, sobald ein Autorenfilmer sich in den eher strikten Koordinaten des Actiongenres austobt, hat Edwards sich in seinem neuen Film erhalten. Wenn in The Creator die Spezialeinheit in feindliches Gebiet einfällt, wird das nicht mit wahlweise triumphierenden oder düsteren Ritt-der-Walküren-Variationen untermalt, sondern mit einem Radiohead-Song („Everything in Its Right Place“). Das macht dann schon mal einen Unterschied.

An seinem richtigen Platz ist von Anfang an allerdings nichts mehr in The Creator. Los Angeles wurde durch einen Atomschlag ausgelöscht, der Westen befindet sich im Krieg mit der Künstlichen Intelligenz, die amerikanische Forscher selbst erschaffen haben. KI ist verboten worden. In den asiatischen Ländern wird trotzdem weiter experimentiert, hier hat die KI die Selbstproduktion übernommen, und die „Simulants“ werden den sogenannten echten Menschen immer ähnlicher. Amerikanische Einheiten fallen in fremdes Territorium ein, um Labore wegzusprengen und um den Mastermind der KI-Entwicklung zu töten, eine fast schon mythisch aufgeladene Gestalt, Nirmata.

Der Held Joshua (John David Washington) ist als Doppelagent in New Asia eingesetzt und mit der Tochter von Nirmata verheiratet. Sie ist schwanger, die beiden lieben einander wirklich. Das US-Militär bringt Joshuas Frau und das ungeborene Kind bei einem Einsatz um. Fünf Jahre später macht sich Joshua auf die Suche nach seiner Frau, die überlebt haben soll, mit dem Auftrag, eine den Krieg entscheidende asiatische Wunderwaffe zu zerstören. Die entpuppt sich als KI in androgyner Kindergestalt (Madeleine Yuna Voyles).

Während der Reise des Helden und des Kindes durch asiatisches Kriegsgebiet verwandelt Edwards die Erzählung von einer Kriegs- in eine antiimperialistische Evolutionserzählung. Und die ist für ein Blockbuster-Format erstaunlich langsam gehalten, auch wenn es immer wieder ordentlich schallert. Dazu kommt, dass The Creator mit einem kleinen Team und größtenteils mit billigen Kameras gedreht wurde (eine Sony FX3 bekommt man zurzeit für knapp 5.000 Euro). Diese seien so lichtempfindlich, dass man nachts nur mit Mondlicht drehen kann, erzählt Edwards. „Das bedeutete auch, dass wir nicht die riesigen Scheinwerfer brauchten, die man oft an Filmsets sieht. Einige der von uns verwendeten LED-Leuchten waren sogar so klein und leicht, dass wir sie oft nicht auf ein Stativ stellen mussten, sondern der Best Boy sie an einer Stange halten konnte, ähnlich wie der Tontechniker ein Mikrofon hält. Wenn sich die Schauspieler bewegten, konnte sich die Beleuchtung sofort anpassen, ohne dass wir Stunden am Tag mit dem Bewegen der riesigen Ausrüstung verloren.“

Dunkelheit, Langsamkeit und die körnige Low-Budget-Ästhetik, die Bilder mit Überwältigungscharakter hier nicht ausschließt, verleihen dem Film eine durchweg melancholische Atmosphäre. Es läuft auf ein Tearjerker-Finale zu, das andere Vertreter des manchmal allzu intelligenten zeitgenössischen Actionkinos wie zum Beispiel Christopher Nolan oder Denis Villeneuve nicht hinbekommen, weil deren Sachen dann doch allzu ausgedacht wirken. Gareth Edwards‘ Bilder und Geschichten haben dagegen nichts ungut Konstruiertes, sondern funktionieren auf allen Ebenen.

The Creator ist vollgestopft mit Anspielungen auf Vietnam-Filme, auf Apocalypse Now und Die Verdammten des Krieges vor allem, und die Soldatinnen und Soldaten des Westens werden im Verlauf von Verteidigern der Zivilisation zu Aggressoren. Der Film treibt seine Metaphorik an diesem Punkt sehr weit. Am Ende ist der Kampf der Menschen gegen die Künstliche Intelligenz nicht mehr nur, wie es in einem zweiten Schritt scheint, ein Abwehrkampf gegen die nächste Stufe der Menschheitsentwicklung, sondern ein Angriffskrieg gegen einen imaginierten Feind und die eigene Humanität.

Mit seiner Humanisierung der Roboter schließt The Creator an Blade Runner an, mit dem Mythos des Kindes als Erlöserfigur an Children of Men und 500 andere. In der Direktheit seiner Metaphorik geht er sehr weit. „I think the subtext is rapidly becoming a text here“ (Rupert Giles) – wenngleich ein sehr offener. Gareth Edwards hat schon in Monsters die Schönheit und das Potenzial des radikal Fremden gefeiert. In The Creator sind es am Ende die Mischformen, die die unrealisierten Möglichkeiten der Gattung präsentieren. Joshua hat einen künstlichen Arm und ein künstliches Bein. Beides spielt für den Plotverlauf keine Rolle, ist aber wichtig für das, was in The Creator immer wieder mitschwingt. Dass es die Hybride sind, die die Menschheit retten werden. Wie überhaupt jede vernünftige Utopie die Vermischung feiert.

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Manche Filme strahlen über Jahrzehnte aus. Steven Spielbergs Der weiße Hai zum Beispiel, in dem sich Inszenierungsstrategien finden, die für Filmemacher:innen noch immer inspirierend wirken. Und zwar nicht unbedingt im irgendwie verfluchten Animal-Horror-Segment Hai-Film, das nur wenig wirklich Gelungenes kennt (The Shallows etwa oder diesen hier), sondern in ganz anderen Settings, in die sich die Ausgangslage – übermächtiger Fressfeind bleibt im Verborgenen und stößt dann zu – und bestimmte Methoden zur Erzeugung von Suspense übertragen lassen.

Nope, der dritte Film von Jordan Peele, einem der interessantesten Horrorfilmregisseure zurzeit, überträgt das Setting vom Meer in die Wüste vor Los Angeles. Ein außerirdisches Wesen ist in den Wolken verborgen, und wenn es Hunger bekommt, saugt es die Menschen ein und spuckt die Überreste über der kargen Landschaft wieder aus. Man kann so eine Geschichte im hastig geschnittenen Terrormodus erzählen. Peele, der als Autor und Regisseur in seinen ersten beiden Filmen Get Out und Us ein neues Mischverhältnis von Sozialsatire, Komik und eben Horror gefunden hat, nimmt sich hingegen Zeit für Abschweifungen und Schlenker.

Der Plot an sich aber ist schlank und ohne Fett: Die Geschwister OJ Jr. Haywood (Daniel Kaluuya) und Emerald (Keke Palmer) bewirtschaften nach dem Tod ihres Vaters die Pferdefarm der Familie, die Tiere werden für Filmproduktionen vermietet. OJ entdeckt das außerirdische Wesen, das beide zuerst für ein UFO halten. Kameras werden aufgebaut, um die Bilder von dem Außerirdischen zu Geld zu machen. Im sehr ausgiebigen Finale zeigt Peele dann auch, was sich in Us bereits andeutete, nämlich dass hier ein Regisseur souverän Action-Sequenzen inszenieren kann, die auf Etabliertes zurückgreifen und trotzdem originell gebaut sind; im Falle von Nope: viele Einstellungen, die sich die Weite der Wüste zunutze machen und wenig bis gar kein Schnittgehacke.

Bis dahin aber nimmt der Film sich sehr viel Zeit, für lange Dialoge, Exkurse zur Filmgeschichte (Emerald behauptet, dass in Eadweard Muybridges filmhistorisch entscheidender chronofotografischer Bildserie „The Horse in Motion“ von 1878 ein Schwarzer zu sehen sei) und subtil-komische Momente. Und eine wirklich beklemmende Rückblende eröffnet als Motiv den Film und wirkt wie sein eigentliches Zentrum, obwohl es sie für den eigentlichen Plotverlauf gar nicht bräuchte. Jedenfalls entfaltet sich die Sequenz, wenn sie dann am Ende des zweiten Aktes vervollständigt wird, zu einer der effektivsten Animal-Horror-Szenen seit eben der Der weiße Hai.

Das eigentliche Zentrum dieses in angenehm gemächlichem Tempo erzählten Films bilden genau solche Abschweifungen, die nicht mehr primär den Plot voranbringen, sondern für sich funktionieren, als in sich geschlossene Szenen. Das alles verleiht Nope etwas leise Tarantinoeskes, mit dem Unterschied, dass Reflexivität und Zitat-Meta-Ebene hier nicht aufdringlich, sondern wie aus einer stoischen Ruhe heraus konstruiert wirken. Die inszenatorische Ruhe findet ihre Entsprechung auch im Spiel von Daniel Kaluuya und seiner eigenbrötlerischen, fast apathisch wirkenden Figur.

Das alles hat außerdem zur Folge, dass man in Nope, anders als in Get Out oder Us, keinen politischen Subtext mehr im Zentrum findet, sondern nur an den Rändern des Geschehens (die aber vielleicht sein eigentliches Zentrum bilden). „Wenn du als schwarzer Autor und Regisseur von schwarzen Amerikanern erzählst, hast du einen großen Vorteil“, hat Jordan Peele dem Spiegel erzählt. „Du musst den Zuschauern nicht erklären, warum sie nicht zur Polizei gehen.“ Wo insbesondere Peeles Debüt direkt von race relations erzählte, sind nun alle sozialsatirischen Aspekte in der Konstruktion des Films aufgegangen und laufen als selbstverständliches Wissen mit.

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Das Erste, was die Augen von Zuschauerin und Zuschauer in den Filmen von Alex Garland berührt, und das noch vergleichsweise sanft, sind die schönen Oberflächen der Arbeitsorte, an denen die Menschen leben. Hier ist Profi-Territorium: die Firmengebäude des Amaya-Konzerns und die Inneneinrichtungen in der Serie Devs, die Räume des Labor-Apartment-Hybrids des Suchmaschinen-Entwicklers Nathan (Oscar Isaac) in Ex Machina. Die Interieurs verbinden Funktionalität, Glätte und eine schon unheimliche Passgenauigkeit. Für normale Alt- oder Sozialbau-Bewohner:innen wirken die Bilder dieser Räume, in denen die Figuren, die sich hier mit der Schöpfung anlegen oder sie mit ihrer eigenen verwechseln, wie Bilder aus einem Inneneinrichtungskatalog. Nicht einmal sonderlich futuristisch, aber in ihrer Perfektion seltsam unwirklich.

Ähnliches gilt auch für die Militär- und Forschungsbasis in Auslöschung: Auch diese Räume sind gemacht für Menschen, deren Lebenszweck es ist, Dinge zu regeln, Lösungen zu entwickeln – anstatt das Sein einfach Sein zu lassen. Wenngleich der provisorische Stützpunkt am Rande und zur Eindämmung eines unerklärlichen Phänomens, das die Figuren den „Schimmer“ nennen und das sich über die Welt auszubreiten und sie zu zerstören droht, hier ein paar Ideen dreckiger und also lebendiger wirkt. Trotzdem ist klar, dass hier die Profis am Werke sind. Und wenn man Auslöschung nicht chronologisch, sondern als dritten Garland-Film nach Ex Machina und Devs sieht, weiß man schon, dass diese menschlichen Bemühungen hier zum Scheitern verurteilt sind.

Unter „Garland-Film“ verstehe ich hier die zwei Filme bzw. die Serie, für die der britische Autor nicht nur das Drehbuch geschrieben, sondern auch Regie geführt hat (mit dem am 21. Juli in den Kinos anlaufenden Men kommt ein viertes Werk hinzu, hier die erhellende filmfilter-Besprechung). Allerdings sind die Themen, Motive und Passionen schon in den Drehbucharbeiten enthalten: toxische Männlichkeit als Problem, das die weiblichen Figuren zwar nicht lösen, aber am Ende triumphieren oder zumindest überleben sie in 28 Days Later. Die Ausbeutung künstlicher Menschen in Never Let Me Go. Der Kampf gegen die Auslöschung der Menschheit in Sunshine.

Es sind keine kleinen Themen, die Garland in seinen Geschichten verhandelt, immer geht es ums große Ganze. Die Filme sind, um es einmal vorsichtig zu sagen, philosophisch ambitioniert, und dass sie sich nicht verheben mit dem, was sie uns über uns erzählen wollen, ist eigentlich schon erstaunlich genug.

(Spoiler-Warnung: Von hier an sollte man vor der Lektüre die Filme schon gesehen haben.)

Gott bauen

Ex Machina, der erste Film, bei dem Alex Garland für Regie und Drehbuch verantwortlich war, fächerte 2014 die Themen auf, um die sich dieses Werk von da konzentriert dreht. Der IT-Entwickler und Chef des Konzerns Blue Book, benannt nach Wittgensteins „Das blaue Buch“ (ausgehend von diesem Verweis könnte bitte auch mal jemand einen gelehrten Aufsatz schreiben), lebt in einem abgeschiedenen Anwesen und baut künstliche Intelligenzen. Roboterfrauen in diesem Fall, die als AI konzipiert sind, aber sich erst noch beweisen müssen – nämlich in einem Test, für den Blue-Book-Mitarbeiter Caleb (Domhnall Gleeson) rangekarrt wird. In Interviews mit Ava (Alicia Vikander) soll er austesten, ob sich bei ihr ein reflexives Bewusstsein herausgebildet hat.

Das Gefängnis aus Panzerglas, in dem Ava sitzt, wird zum Schauplatz für Dialoge, die Zuschauerin und Zuschauer in die Position von Detektiven und Philosophen versetzt. Figur und Publikum sind bei Garland immer wieder in der Rätsellöserposition, und die Rätsel sind philosophischer Natur. Wann kann man von einem künstlichen Bewusstsein sprechen, das dem menschlichen in seiner Funktionalität prinzipiell gleichkommt? Laut Ex Machina ist die Antwort: in dem Moment, in dem die künstliche Intelligenz genuin menschliche Eigenschaften und Potenziale nutzt, um sich selbst zu befreien.

Auf dem Weg dahin setzt Garland die hochtechnisierten Oberflächen und Räume in Kontrast zu den Trägern einer ausschließlich instrumentellen Vernunft, die sie bewohnen. Warum sollte jemand eine künstliche Intelligenz schaffen, die, so Nathan, nach den Menschen eigentlich zwangsläufig die nächste Stufe der Evolution bilden und die vorangegangene auslöschen wird? Der die halbe Zeit des Tages besoffene, die andere Hälfte sich entgiftende moderne Frankenstein bietet in den pointierten Exkursen, die Garland ihn sprechen lässt, eine Begründung an: evolutionäre Zwangsläufigkeit – wenn er, Nathan, es nicht getan hätte, es wäre so oder so geschehen; nur eben ausgeführt von weniger begnadeten Menschen.

Demgegenüber steht Caleb, der gute Junge. Wer sich in etwas verliebt, das (nahezu) aussieht wie ein Mensch, spricht wie ein Mensch und Geschlechtsteile hat, die denen des Menschen, wie Nathan versichert, nachgebildet sind, geht auch davon aus, dass dieses Objekt die gleichen Rechte hat wie ein Mensch. Und also aus dem Glasgefängnis raus muss. Caleb wurde von Nathan nicht nur aufgrund seines psychologischen Profils (Eltern tot, Single, sensibel, moralisch intakt) ausgewählt, sondern auch aufgrund seines Surfverhaltens auf Porno-Seiten.

Wie überhaupt bei Garland der Sprung auf die nächste evolutionäre Stufe immer in einem verschiedentlich gestalteten Spannungsverhältnis zum allzu Menschlichen gehalten wird. Weniger freundlich formuliert: Der verrückte Wissenschaftler in Ex Machina ist nicht nur von der eigenen Hybris getrieben, sondern will – vielleicht nicht zu allererst, aber auch nicht zuallerletzt – einfach nur ficken. Durch die sterilen, Wärme und Natürlichkeit nur noch zitierenden Räume geistert eine Haushälterin (Sonoya Mizuno), die da ist, um das Essen und das Bett zu machen und mit dem ansonsten alleine lebenden Nathan zu schlafen. Die Prototypen, die Caleb aufgehängt in Nathans Schrankwand entdeckt, sind alle ähnlich modelliert. Der Möchtegernschöpfer steht auf Asiatinnen.

In diesem dezenten Schockmoment, der schon erahnt werden konnte, scheint ein weiteres Moment auf: Die hochtechnisierten Settings, die langen Dis- und Exkurse über AI, Genetik und das Wesen des Menschen werden zusammengebracht mit den ganz alten, ewig gültigen Erzählungen. Hier ist es das Märchen von Blaubart, der die Leichen seiner früheren Ehefrauen im Schrank hat, wo sie von seiner jetzigen entdeckt werden. Eine Revision außerdem: Das Märchen endet in Ex Machina mit einer geglückten Rachephantasie, und nach der Exekution kommen die Toten zwar nicht zurück, aber werden doch Teil der einzigen Überlebenden.

Bezieht man die Anspielung auf Blaubart – mehr ist es nicht, auch wenn ein Schlüssel beziehungsweise eine Keycard im Märchen wie auch in Ex Machina eine große Rolle spielt – auf das Gesamtkonstrukt des Films, bildet sie einen der vielen Momente, in denen das Alte durch die glatten schönen Oberflächen sticht und an sich erinnert. In diesem Fall ein Märchen von einem Frauenmörder, über das sich eine Kontinuität herstellt zwischen den Opfern einer traditionellen und denen einer modernen Männlichkeit, hier verkörpert von Oscar Isaac mit Hipsterbart, striktem Work-out-Programm, Alkoholproblem und einer veritablen narzisstischen Vollmeise. Wenn in diesem aseptischen Setting am Ende dann die natürlichen Körper verletzt werden und anfangen zu bluten, ist das für die Möchtegern-Götter nicht wirklich zu prozessieren, geschweige denn zu integrieren: „Fucking unreal.“

Gott bauen

Auch in der Serie Devs, die zum ästhetisch und auch sonst Interessantesten gehört, was das Science-Fiction-Genre in den vergangenen Jahren hervorgebracht hat, macht ein Tech-Unternehmer mit der Schöpfung rum. Allerdings geht es hier nicht um Hybris, sondern um Erlösung. Forest (zottelig und traurig: Nick Offerman) will nicht zum Gott werden, er will zurück ins Paradies. Vertrieben wurde er daraus von dem Auto, das seine Frau und seine Tochter totgefahren hat. Und schuld ist er selbst, man soll nicht telefonieren, wenn man am Steuer sitzt; also soll man auch niemandem die Einkaufsliste vorlesen, der gerade Auto fährt. Der Schmerz befeuert hier die philosophische Unternehmung des Entwicklers, die beweisen will, dass jedes Geschehen, jede Handlung determiniert ist: Wir bewegen uns alle auf bereits gelegten Schienen, und weil dem so ist, kann Forest nicht schuld sein am Tod der Menschen, die ihm am meisten bedeuten.

Um das zu belegen, lässt er einen Riesenrechner bauen in seiner Entwicklungsabteilung, Devs (ein Name, von dem man am Ende erfährt, das man ihn auch noch mal anders schreiben kann). Von den technischen Konstrukten und Details, die hier immer wieder durchgekaut werden, verstehe ich nichts, die rauschen für den fachfremden Zuschauer eher so durch. Fakten- und logikversessene Hard-Science-Fiction ist das hier nicht gerade. Gleich in der ersten Folge gibt Forest einem neuen Mitarbeiter den Hinweis: Er soll nicht versuchen, das alles zu verstehen, einfach nur hinschauen, dann ergibt sich die Logik von allein. Und so ist es dann auch, für Zuschauerin und Zuschauer. Das ganze Konstrukt funktioniert immanent, ohne großes Knirschen. Die Devs-Maschine erlaubt die Verbildlichung jedes vergangenen Ereignisses, zurück bis zum Urknall. Und dass zwei der Entwickler als Allererstes Marilyn Monroe und Arthur Miller beim sehr verpixelten Sex beobachten, ist einer der vielen traurigen Witze, die Garland über männliche Nerd-Kultur macht: Das Wissen der Welt liegt vor ihnen, und sie googeln nach Pornos.

Der Blick zurück ist das eine, aber um den Determinismus zu beweisen, muss der Blick nach vorne gerichtet sein. Forest und seinem Team gelingt es, etwas zu entwickeln, das in die Zukunft blicken kann. Was hier eben bedeutet, den Determinismus sozusagen zu decodieren. Dazu kommt noch ein quasi im Vorbeigehen konstruiertes, handliches und schön anzusehendes Multiverse-Konstrukt. Ein affektives Zentrum bildet die Trauer des Entwicklers um die, die er verloren hat, und um deren Willen er nun über Leichen geht; was für den Deterministen, der um die Folgerichtigkeit aller Handlungen weiß, natürlich kein moralisches Problem darstellt. Dass sich alles das nicht in pseudoszientistischem Gefasel verliert, ist schon ein kleines Wunder, und das wird möglich auch durch diesen affektiven Kern.

Die beiden großen Entwicklerfiguren in Garlands Werk – Caleb und Forest – relativieren auf unterschiedliche Weise: Für den einen würde es halt jemand anders tun, wenn er es nicht tut. Für den anderen gibt es gar keine Entscheidungsmöglichkeit, die seine Handlung, beispielsweise die Anordnung an seinen Security-Chef, den russischen Spion zu ersticken, moralisch bewertbar machen würde. Dass man das alles gerne glaubt, liegt auch daran, dass die Überlegungen zu Fragen wie „Was können wir wissen?“ und „Was dürfen wir hoffen?“ in Devs von einem eng getakteten Spionage- und Detektiv-Plot zusammengehalten werden. Die Freundin des ermordeten Spions ahnt, dass etwas ganz und gar nicht stimmt, mit ihrem verstorbenen Liebsten wie auch mit ihrem Arbeitgeber nicht, und fängt an zu ermitteln.

Ausgangs- und Zielpunkt aber sind hier erneut nicht Technikbegeisterung oder -faszination. Ausgangspunkt ist, wenn man so will, eine philosophische These. Ziel ist die Rückbindung von Technik an überlieferte Mythen und Geschichten und die Konflikte, auf die sie Antworten formulieren. Hier ist es – neben vielem anderen – der Moment, in dem sich das Subjekt final aus dem vom Devs-Rechner vorgezeichneten Plan verabschiedet und damit nicht nur den philosophischen Determinismus praktisch widerlegt, sondern auch ein religiös verstandenes Konzept von Bestimmung. Auch hier eine Art Mythos-Revision: Der Biss vom Apfel der Erkenntnis führt nicht zur Verstoßung aus dem Garten Eden, sondern wird mit dem Eingang in ein (virtuelles) Paradies belohnt.

Lassen wir es so abstrakt an dieser Stelle, besser man erschließt sich diese Umschreibung des Mythos von Adam und Eva selbst, beim Sehen. An dieser Stelle soll sie als weiterer Beleg für den Aspekt gelten, mit dem sich Alex Garland in die Tradition der Klassiker der Science-Fiction einreiht: Die Verhandlung des Alten durch das Prisma der Vision einer (in beiden genannten Fällen nahen) Zukunft, um so zu einem Bild zu kommen, in dem Gegenwärtiges kenntlich wird.

Gott tot

Auslöschung (Annihilation), Alex Garlands sehr freie Verfilmung des ersten Teils von Jeff VanderMeers „Southern Reach“-Trilogie ist auch beim dritten Sehen noch ein Schlag in die Magengrube. Auch hier wird, wie in Ex Machina, eine Art Evolutionssprung vorbereitet. Eine außerirdische Lebensform lässt das Leben in einem Landstrich mutieren, neue Verbindungen entstehen, und je weiter die Forschungsexpedition von fünf soldatisch ausgebildeten Wissenschaftlerinnen in die Gegend vordringt, in der der „Schimmer“ herrscht, desto wüster die Mischungen. Es beginnt mit einem Riesenalbinokrokodil, dann treffen die fünf (kurz darauf sind es nur noch vier) auf einen Monsterbären, der das Bewusstsein seiner Opfer absorbiert. Am Ende dann Pflanzen mit Menschen-DNA und ein Wesen, das Doppelgänger bildet.

Dass Auslöschung unter diesen Voraussetzungen der visuell opulenteste Film Garlands bislang geworden ist, verwundert nicht (und dass er in Deutschland, weil irgendwie zu kompliziert in den Augen des Verleihs, keinen Kinostart bekommen hat, sondern direkt auf Netflix und dann auf DVD gelandet ist, ist deswegen umso betrüblicher). Er ist außerdem, neben Never Let Me Go, das Dunkelste und Traurigste, an dem Garland bislang, ob als Drehbuchautor oder Regisseur, beteiligt war. Und es ist der Film, in dem die Verbindung von elaborierter, narrativ und wissenstheoretisch versierter Science-Fiction mit „Schönheit und Scheiße des Menschengeschlechts“ (Wiglaf Droste) am engsten und offensichtlichsten ist. Der verrückte Wissenschaftler in Ex Machina will Sex-Roboter bauen und Gott sein gleichzeitig, der traurige Entrepreneur in Devs baut, versehentlich, Gott nach und will einfach nur, dass der Schmerz aufhört. Die Biologin Lena (Natalie Portman) in Auslöschung meint, ihr Seitensprung habe ihren Mann aus einer – so erzählen die Bilder – eigentlich glücklichen Ehe zu einem Himmelfahrtskommando getrieben.

Selbsthass und Depression scheinen die wesentliche Motivlage zu sein, aus der heraus Lena ihm nachfolgt, in die Zone, in der die Natur verrückt spielt, und mit einem ähnlichen Ergebnis, das zugleich ein Ende, Neuanfang oder der während des gesamten Films als Möglichkeit mitschwingende evolutionäre Sprung sein könnte. Wenn bei Garland ansonsten das Schäbige, Banale und Schmerzvolle immer wieder recht subtil durch die ästhetisch und intellektuell elaborierten Oberflächen bricht und seine Rechte einfordert, ist Auslöschung spürbar von Wut und Trauer bestimmt. Das Schöne aber ist, dass das alles, auch wenn man das Geschehen als Riesenmetapher für eine Depression begreift, am Ende sich vorsichtig wieder öffnet. Und man kann, wie bei allen Erzählungen Garlands, entscheiden, ob das Ende nur schrecklich, ambivalent oder auch einfach ein Versprechen auf etwas Neues, noch nicht Definiertes ist.

Ex Machina ist auf Netflix oder Prime Video (flat bei Starzplay) oder kostenpflichtig bei anderen Anbietern zu sehen bzw. auf Disc bei Universal Home Entertainment erschienen.

Devs ist derzeit flat auf Disney+ bzw. auf Prime Video oder Apple TV+ verfügbar.

Auslöschung gibt es auf Netflix bzw. kostenpflichtig bei anderen Anbietern oder auf Disc bei Paramount Pictures.

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1. The Power of the Dog

Manche sehen The Power of the Dog vielleicht als abgedroschenes Drama über einen Kerl, der die neue Frau seines Bruders nicht mag und deshalb rotzig wird. Aber die haben nicht aufgepasst. Der Western von Jane Campion hat Schichten und wieder Schichten auf Schichten, und je genauer man hinsieht und je mehr man darüber nachdenkt, desto besser wird er. Jeder Teil des Schauspielquartetts spiegelt einen anderen Aspekt des verdorbenen Versprechens des amerikanischen Westens wider. Campions Drama hat bereits den Golden Globe in der Satteltasche, gilt als Favorit und hat in der Oscar-Nacht die Chance, zwölf Goldbuben zu gewinnen. Es wäre der erste Gewinn in dieser Sparte für Netflix; doch schon jetzt ist die neuseeländische Filmemacherin – im Jahr 1994 für The Piano nominiert – die erste Frau in der Geschichte, die zum zweiten Mal für einen Regie-Oscar in Rede steht.

(Auf Netflix)

2. Belfast

Während Hollywood nunmehr bereit zu sein scheint, Netflix als einen würdigen Gewinner in der Königskategorie in seine Reihen aufzunehmen, gibt es einen anderen Film, dessen Wohlfühlfaktor man nicht unterschätzen sollte. Der in Belfast geborene Schauspieler und Regisseur Kenneth Branagh nähert sich in seinem schwarz-weißen Drama Belfast seiner eigenen Kindheit aus einer rosaroten Linse mit einigen der beruhigendsten Melodien der Belfaster Legende Van Morrison. Als monochrome Memoiren hat der sechsfach nominierte Film viele Vergleiche mit Alfonso Cuaróns Roma nach sich gezogen, doch zwischen den Seelen dieser Filme liegen Welten. Für einige Leute ist die Rührseligkeit, die sich durch Belfast zieht, vielleicht zu viel, aber es feiert den lebensbejahenden menschlichen Geist, den die Academy so liebt.

(Im Kino)

3. CODA

Apropos Wohlfühlen. Dieser Indie-Film der amerikanischen Regisseurin Siân Heder ist unverschämt klebrig. Es ist der Stoff, aus dem Oscar-Träume gemacht sind. Der Titel des Films CODA ist ein Akronym für „Children of Deaf Adults“, also Kinder gehörloser Erwachsener. Hier bezieht er sich auf eine Jugendliche, gespielt von Emilia Jones, die als einzige in ihrer Familie hören kann und ausgerechnet Sängerin werden will. Ihr Vater wird von Troy Kotsur gespielt, der in der Sparte Bester Nebendarsteller nominiert ist (und hoffentlich gewinnt). CODA hat die beiden wichtigsten Oscar-Gebote verpasst, die ein Film normalerweise benötigt, um den Produktions-Hauptpreis zu gewinnen: Nominierungen für Beste Regie und/oder Bester Schnitt. Aber das Herz erwärmende Drama, insgesamt für drei Oscars nominiert, schrieb Geschichte bei den Screen Actors Guild Awards als erste Besetzung von hauptsächlich gehörlosen Schauspielern, die den Preis mit nach Hause nahmen. Es könnte gewinnen.

(Flat auf Apple TV+)

4. West Side Story

Viele hatten ihre Zweifel, als sie hörten, dass Steven Spielberg bei einer neuen Version von West Side Story Regie führen würde. Das Original aus dem Jahr 1961, unter der Regie von Robert Wise und Jerome Robbins, adaptiert aus dem Broadway-Musical von 1957, gilt als perfekt. Die New Yorker Romeo-und-Julia-Geschichte war nicht nur ein Kassenerfolg, sondern gewann auch zehn Oscars. Das Remake kann das mit „nur“ sieben Nominierungen nicht toppen. Außerdem gewinnen Musicals selten den Hauptpreis – zuletzt Chicago im Jahr 2003. Aber egal, ob er gewinnt oder nicht: Spielberg hat mit seinem Musical-Debüt eines der lebendigsten Werke des jüngeren Hollywood-Kinos geschaffen.

(Auf Disney+)

5. King Richard

Reinaldo Marcus Greens Sportsaga King Richard ist ein Film mit einer unbeschreiblichen Geschichte: „Es ist, als würde man jemanden bitten zu glauben, dass die nächsten zwei Mozarts unter deinem Dach leben“, sagt ein ungläubiger Trainer im Film. Richard, der eifrige Vater von Venus und Serena Williams, hatte die Tenniskarriere seiner Töchter beschlossen, noch bevor sie überhaupt geboren waren. An Stellen fühlt sich der Film wie die unbedingte Will-Smith-Oscar-Fabrik an. Der Schauspieler war zwei Mal nah dran mit Ali und The Pursuit of Happiness. Obwohl es einige Kontroversen darüber gab, einen Mann in den Mittelpunkt der Erfolgsgeschichte zweier Frauen zu rücken, hat Smith gute Chancen, nun den Oscar als Bester Darsteller mit nach Hause zu nehmen. Der Hauptpreis für den fünffach nominierten Film scheint dagegen außer Reichweite.

(Im Kino)

6. Dune

Vielleicht nicht der beste Film, den man auf dieser Liste findet, geschweige denn der beste Film von Denis Villeneuve, aber mit Abstand der einzige, der als Blockbuster-Kinohit gezählt werden kann. Es wäre vermessen zu sagen, dass der kanadische Regisseur versucht, mit seinen Science-Fiction-Filmen Preise zu gewinnen, aber seine kunstvollen Spektakel haben eine bessere Chance als die meisten anderen. Dune erhielt nach The Power of the Dog die meisten Nominierungen, nämlich zehn. Erstaunlicherweise wurde Villeneuve jedoch in der Kategorie „Beste Regie“ übergangen (übrigens genauso wie Maggie Gyllenhaal mit The Lost Daughter). Dune ist schillernd, frustrierend und eine beeindruckende filmische Leistung. Einige Regisseure sind vor Villeneuve an der Verfilmung des Romans von Frank Herbert gescheitert.

(Flat auf Sky, u.a.)

7. Drive My Car

Der japanische Regisseur Ryûsuke Hamaguchi hat eine Kurzgeschichte von Haruki Murakami aus dem Jahr 2014 adaptiert und erweitert, aber nichts daran wirkt aufgesetzt oder in die Länge gezogen. In fünf Minuten von Drive My Car passiert mehr als in manchen Filmen insgesamt. Es ist ein Drama über Liebe und Verlust und die Art und Weise, wie Kunst einige der Enttäuschungen des Lebens heilen kann – und einige auch nicht. Die kritische Wertschätzung für den Film ist – aus filmfilter-Sicht zurecht – euphorisch. Die vier Kategorien, in denen Drive My Car nominiert ist, sind übrigens die gleichen, die Bong Joon-hos Parasite vor zwei Jahren gewonnen hat: Film, Regie, adaptiertes Drehbuch und Internationaler Film. Wenn er gewinnt, wäre er der zweite internationale Film, der nach Parasite den Oscar in der Haupt-Kategorie holt.

(Vereinzelt noch im Kino)

8. Licorice Pizza

Paul Thomas Andersons Oscar-Contender spielt Anfang der 1970er Jahre im Geburtsort des Filmemachers, im kalifornischen San Fernando Valley – es ist ein sonnenverwöhnter Film, der das treibende Gefühl des Verliebens wirklich schön einfängt. Anderson und sein Ko-Kameramann Michael Bauman haben den dreifach nominierten Film auf 35 mm gedreht, was heute in Hollywood selten ist; mit Objektiven, die einst von der Legende Gordon Willis verwendet wurden, der die Godfather-Trilogie und einige von Woody Allens besten Werken gedreht hat. Aus filmfilter-Sicht ist Licorice Pizza ein Traum von einem Film. Eines von mehreren Highlights: Bradley Cooper als perverser Produzent, Promi-Friseur, Barbra Streisand-Freund und Wasserbett-Käufer Jon Peters.

(Im Kino)

9. Don’t Look Up

Der vierfach nominierte Film von Oscar-Gewinner Adam McKay (The Big Short) ist vielleicht der lustigste des vergangenen Jahres. Aber zugleich der deprimierendste. Don’t Look Up ist eine bissige Satire, in deren Fadenkreuz eindeutig Politiker und jene Teile der Gesellschaft da draußen stehen, denen die Klimakrise gleichgültig ist. Das Ergebnis ist eine dissonante Komödie, die die Mischung aus Erschöpfung und Wut, die wir in den vergangenen Jahren mit uns herumgeschleppt haben, sehr gut einfängt. Man sollte für die Credits auf dem Sofa sitzen bleiben. Nicht, dass die Gewinnchancen von Don’t Look Up besonders hoch wären, aber in seiner Entlarvung der Welt, in der wir leben, polarisiert er stärker als die anderen auf dieser Liste.

(Auf Netflix)

10. Nightmare Alley

Der jüngste von Guillermo del Toros Filmen ist vielleicht der erste, in dem das Übernatürliche völlig fehlt. Hier sind Magie und Geister das Produkt menschlicher Tricks (entspringen mithin der menschlichen Natur). Aber es ist schwer, sich eine Noir-Geschichte vorzustellen, die besser zu del Toro passen würde, diesem Märchenerzähler, der Männer mehr fürchtet als Monster. Nightmare Alley verbindet Horror, amerikanische Desillusionierung und die beseelte Dunkelheit, die Bradley Cooper in seinen kristallblauen Augen zu wecken vermag. Der große Preis ist wohl nicht drin (der mexikanische Regisseur durfte 2018 gleich zwei Oscars für The Shape of Water mitnehmen), aber er ist in vier Kategorien nominiert. Nightmare Alley ist der Underdog in diesem Jahr – aber was für einer.

(Im Kino und auf Disney+)

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Zwei Sowjetbürger (Stanislaw Ljubschin und Lewan Gabriadse) werden versehentlich in die Galaxis Kin-dza-dza, auf den Wüstenplaneten Plük gebeamt. Auf ihren Reisen durch die karge Landschaft lernen sie das örtliche Kastensystem kennen, dessen Bewohner über ein sehr reduziertes Vokabular verfügen (von dem einige Begriffe in die russische Alltagssprache Eingang gefunden haben), aber Gedanken lesen können. Mit stoischem Gleichmut, der auf jahrelanges Training bei der Erfahrung von staatlicher Willkür hindeutet, versuchen die beiden Helden, sich in der fremden und seltsamen Welt zurechtzufinden.

Worum sich hier alles dreht – gesellschaftliche Hierarchien, Rohstoffknappheit, Probleme bei der Versorgung –, lässt sich ohne Weiteres als Bild für die Sowjetunion in der Zeit nach Stalin lesen (und wenige Jahre zuvor wäre der 1986, also im ersten Jahr der Perestroika erschienene Film in dieser Form wahrscheinlich nicht möglich gewesen). Regisseur Georgi Danelija aber hat das Geschehen in Kin-dza-dza! semantisch so offen gestaltet, dass man das alles im Prinzip als Bild für jede hierarchisch strukturierte Gesellschaft nehmen kann. So ist dieser Film, bei aller an die Bücher von Douglas Adams erinnernden Komik, auch eine schöne Vorführung des semantischen Reichtums des Genres selbst, das in den letzten Jahren in dieser Hinsicht etwas zu verkümmern drohte.

(Exklusiv bei Bildstörung auf Disc, mit umfangreichem Bonusmaterial)

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In Vertigo (1958) ist der von James Stewart gespielte Privatdetektiv Scottie bekanntlich in der Zeit gefangen. Er ist verliebt, jedoch nicht in die Frau, die er observieren soll, sondern in das Bild dieser Frau. Nachdem er Madeleine (Kim Novak) verloren hat, ist er davon besessen, an ihrem Bild festzuhalten, es wieder zum Leben zu erwecken. Zwanghaft versucht er, eine scheinbar andere Frau nach ihrem Bild zu modellieren. Um einen Kreis zu schließen, durchlebt Scottie in der Gegenwart noch einmal die Vergangenheit, und gerät doch nur in eine unaufhaltsame Abwärtsspirale.

Viele waren beeindruckt von Vertigo, entlarvte Hitchcocks Meisterwerk den Kinogänger doch imposant in der eigenen Rolle als obsessiver Voyeur. Besonders stark beeindruckt war der große französische Essayfilmemacher Chris Marker. In Markers La Jetée wird ein namenloser Mann durch die Zeit geschickt, um der postapokalyptischen Gesellschaft seiner Gegenwart zu helfen. Sein ausgeprägtes Erinnerungsvermögen prädestiniert ihn für die mentalen Strapazen der Zeitreise. Wie Scottie kriegt auch dieser Mann das Bild einer Frau nicht aus dem Kopf. Als Kind hat er sie auf einem Flughafen gesehen.

La Jetée variiert mehrere Motive von Vertigo, ist jedoch eine ganz eigenwillige, formal avancierte Science-Fiction-Fantasie, ein Abgesang auf die Menschheit, strukturiert als Fotoroman: Der Film zerlegt die Zeit in Einzelmomente. Standbilder sind in ausgeklügeltem Rhythmus aneinander gereiht oder ineinander geblendet, deutschsprachiges Wissenschaftergemurmel als Nebengeräusch, während der Held aus dem Off erzählt. Mit bedeckten Augen begibt er sich auf Zeitreisen und begegnet dabei, wie dermaleinst im abgedunkelten Kinosaal der Besucher von Vertigo, einer betörenden Frau (Hélène Chatelain), deren Profil und Frisur an Stellen frappant an Madeleine erinnert. In einer ausführlichen Bildfolge ist er mit ihr in einem Museum der Naturgeschichte zu sehen. (Einmal stehen sie einem majestätisch blickenden Affen gegenüber.) Eingefrorene Zeit auch in den Körpern der ausgestopften Tiere, es ist, als könnte der Held nur in einer versunkenen Traumwelt mit der Frau zusammen sein.

Marker war offenbar obsessiv verliebt in Vertigo. Wie Scottie scheint er Madeleine noch einmal von vorn begegnen zu wollen, gewissermaßen auf die andere Seite der Vertigo-Leinwand treten und die Frau nach seinem persönlichen Bild von ihr gestalten. Doch irgendwann in La Jetée kommt ein Moment des Erwachens. Die Szene, in der ein Foto sich plötzlich bewegt, der Moment, in dem die Frau aufwacht und uns Voyeuren die Augen öffnet. Es ist ein Erwachen im dreifachen Sinn: Das Bild lernt laufen, das begehrte Objekt erhebt sich zum Subjekt und der Zuseher ist schlagenden Herzens gezwungen, die eigene Wahrnehmung zu hinterfragen.

Ähnlich selbstreflexiv wie La Jetée geht zwanzig Jahre später Markers Meisterwerk Sans Soleil (Unsichtbare Sonne, 1983) mit Zeit und Erinnerung um. Darin heißt es, der Filmemacher habe Vertigo 19 Mal gesehen. Bis zum Lebensende Markers 2012 könnten noch einige Male hinzugekommen sein.

Geschichte wiederholt sich, Geschichten wiederholen sich. Wie der namenlose Mann als Kind auf der Aussichtsplattform von Paris-Orly eine Frau leben und einen Mann sterben sieht, sieht James Cole (Bruce Willis) als Kind in einem Flughafen-Terminal eine Frau leben und einen Mann sterben. Wie jener muss auch Cole am Ende das Paradoxon begreifen, dass er selbst der Ermordete ist. Doch das Dazwischen ist aus einer anderen Zeit, schlechterdings von einem anderen Planeten. Von La Jetée (und natürlich von Vertigo) inspiriert, schrieben David Webb Peoples und Janet Peoples ihr Drehbuch zu Terry Gilliams Zeitreisethriller Twelve Monkeys. Der Film hat selbstverständlich nichts mit Markers Idee, den Bilderfluss durch Standbilder zum Stocken zu bringen, zu tun; in ihm strömen die Bilder unentwegt. Und doch: Auf seine überschießende Art wollte auch Gilliam, der ungekrönte König des Wahnsinns im Kino, die Menschen zu einer anderen Wahrnehmung der Welt bewegen. Einer Welt, die in seinen Augen unübersichtlich und labyrinthisch geworden ist, die Abermillionen falscher und echter Bilder, unbestimmbare Identitäten, jede Menge Fieberträume und wenige Wahrheiten zu bieten hat. Schon die titelgebende „Army of the Twelve Monkeys“ ist nichts als eine falsche Fährte. Cole wird aus dem Jahr 2035 in das Jahr 1996 geschickt, um den Ausbruch eines Virus zu verhindern, der die Menschheit nahezu vollständig vernichtet und ihren kargen Rest unter die Erde verbannt hat. Cole könnte aber auch schlicht geisteskrank sein.

Die schöne Frau, die zur Beschützerin des Zeitreisenden avanciert, wird gespielt von Madeleine (!) Stowe. Sie hat sich im Vergleich zu ihren „Vorgängerinnen“ emanzipiert. Vom bloß begehrten Objekt bei Hitchcock ist sie zu einem selbständig denkenden und handelnden Menschen geworden, zur Wissenschafterin Dr. Kathryn Railly. Immerhin.

Vertigo ist Hitchcocks berühmtester Film, La Jetée der bekannteste Film von Chris Marker, Twelve Monkeys der kommerziell erfolgreichste von Terry Gilliam (einen „brainier-than-usual blockbuster“ nannte ihn „IndieWire“, Platz eins im Gilliam-Ranking nimmt unangefochten Brazil aus dem Jahr 1985 ein). Filme haben bekanntlich nicht nur in sich selbst eine eigentümliche Verwandtschaft mit der vergehenden Zeit, mit Veränderung und Verschwinden, mit Erinnern oder Vergessen. Der Blick auf sie kann sich im Lauf der Filmgeschichte verändern. Also sollte man präzisieren: Erst der Erfolg von Twelve Monkeys (über den Marker später einmal sagte, er finde ihn großartig) verhalf La Jetée mehr als 30 Jahre nach der Entstehung zu plötzlicher Popularität und machte ihn zu Markers publikumswirksamstem Film.

Ja, die Welt war schon damals ein seltsamer Ort. Und nimmt man 12 Monkeys zum Maßstab, ist sie in den vergangenen 25 Jahren noch seltsamer geworden. Die von Travis Fickett und Terry Matalas konzipierte Serie basiert nicht nur auf Gilliams Film, auch die Autoren David Webb Peoples und Janet Peoples zeichnen wieder hauptsächlich für das Skript verantwortlich. Die Mission ist klar: Cole soll in unsere Gegenwart reisen und die Welt vor dem Virus retten. In der zerdehnten Serienvariante erweist sich das als ein immer weitere Spiralen ziehendes, schier endloses Unterfangen – das flotte Erzähltempo kann dabei gewisse Redundanzen sozusagen nicht vergessen machen. Zu den Schwierigkeiten gehören marodierende Banden des Jahres 2043, Coles mit jeder Zeitreise nachlassende Kräfte („Splinter“ heißt der Vorgang und die allererste Episode) und – natürlich exzessiver als in der Filmversion – wegen eines Zeitmaschinendefekts am geplanten Ziel vorbeiführende Destinationen.

Dr. Railly trägt in der Serie den Vornamen Cassandra (Amanda Schull sieht der jungen Kim Novak recht ähnlich), ihr Schützling Cole (der im Vergleich zu Willis ein wenig blasse Aaron Stanford) entspricht nun eher einem „All American Guy“. Aus dem weiteren Cast stechen Emily Hampshire, die den verrückten Brad Pitt ersetzt, Tom Noonan als mörderischer Gentleman und Barbara Sukowa hervor. Die einstige Fassbinder-Schauspielerin, eine Große ihres Fachs, hat in der Rolle einer eigensinnigen Wissenschafterin der Zukunft immer wieder starke Momente, ist aber nicht ausgesprochen gefordert. Gegen Ende der zweiten Season kehrt erfreulicherweise Madeleine Stowe zurück, wenngleich nur in eine Irrenanstalt der 1950er Jahre. Dass Raillys Freund (Noah Bean) den Nachnamen Marker bekommen hat, ist angesichts dieser matten Figur eine fragwürdige Hommage an den Lieferanten der ursprünglichen Inspiration.

Ein gewisser Reiz von 12 Monkeys liegt in seiner komplexen Schleifenstruktur und den sich ständig ändernden Wissensvoraussetzungen seiner Figuren. Manche Fallstricke der paradoxen Zeitreise-Logik kann die Serie nicht umgehen, aber alles scheint einem höheren, man könnte sagen moralischen Erzählzweck zu dienen. Aus Abermillionen Bildern sind in der Zwischenzeit Abermilliarden geworden, Identitäten nehmen an Brüchigkeit zu, das spiegelt sich in der Serienvariation. Das Fieber in den Träumen indes ist ohne Gilliam ein wenig zurückgegangen. Als fruchtbar für die Gegenwartsdeutung und zugleich ernüchternd kann man empfinden, dass kein milliardenschweres soziales Netzwerk und kein profitabler Riesenkonzern und schon gar keine populistische Regierung verhindern wird: Die Affen unseres Planeten sind auf dem Vormarsch. Wirklich originelle weitere Facetten konnte zumindest die erste Season von 12 Monkeys der Geschichte nicht abgewinnen. Und eines bleibt sowieso gleich – „No matter what I do, you always die“, sagt Cole irgendwann zu Cassie. Da geht es ihm wie Scottie mit Madeleine.

Die potenziellen Endlosschleifen von Zeitreise-Sujets sind hervorragend für Konzeptionen des Fortlaufenden geeignet (Serien wie Dr. Who, Outlander, 11.22.63, Frequency oderTimeless) zeugen davon. Manche davon basieren wie 12 Monkeys auf Kinofilmen, viele davon werden mutmaßlich in den Orkus der Fernsehgeschichte versinken. Eine Variation des beliebten (und von mir mittlerweile rund ein Dutzend mal gesehenen) Tagesschleifen-Films Groundhog Day (Und täglich grüßt das Murmeltier, 1993, Harold Ramis, Trailer) heißt Palm Springs (2020, Max Barbakow) und amüsiert mit seiner Abgeklärtheit gegenüber dem eigenen Meta-Genre. Auch gelungene Komödien wie diese erscheinen heute auf und verschwinden morgen wieder von den Plattformen (in diesem Fall Amazon Prime), haben sozusagen keine Zukunft, die über aktuell messbares Viewing-Interesse hinausgeht.

Ein kleines Juwel aus der Vergangenheit des Kinos wird indes noch weit in die Zukunft hineinstrahlen, ein Meilenstein des essayistischen Metafilms, über den Fritz Göttler schrieb: „Die Kunst der Evasion in höchster Vollendung. Der Film besteht aus kristallisierten Einzelmomenten, in denen das Kino der Gegenwart zu entfliehen versucht, durch die gerade aber Realität ins Kino eindringt.“

Wie Realität und Fiktion einander magisch durchdringen können, auch davon erzählt La Jetée. Und nicht zuletzt davon erzählt auch ein Aspekt seiner Entstehung: Dass nämlich der Keller und dessen Gänge, in denen Teile von La Jetée gedreht wurden, wenig später zum Lager der Cinémathèque française werden sollten und damit zum Archiv von tausenden Filmrollen und unzähligen Einzelfilmbildern, das ist wohl eine der schönsten Fußnoten in der Geschichte der Herstellung und -bewahrung analogen Filmmaterials. Der Ausgangspunkt einer Zeitreise als Ort, an dem die Zahl möglicher Zeitreisen Legion ist – Reisen durch die Geschichte des Kinos.

(Der Text erschien 2016 im ray Filmmagazin und wurde für die Veröffentlichung im filmfilter aktualisiert.)

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