„My mother, my childhood – I want them back!“ Sie speit den Satz ihrem Widersacher regelrecht ins Gesicht. Und man muss sich wundern, einmal mehr, über die Art der Gedankengänge, die in Furiosa: A Mad Max Saga von George Miller das Geschehen motivieren. Klar, Rache ist ein starker Antrieb, die Filmgeschichte würde ohne sie mutmaßlich auf ein schmales Bändchen zusammenschnurren. Aber jede:r weiß, dass die Zeit sich nicht zurückdrehen lässt und Tote nicht wieder lebendig werden, dass also dieser Wunsch-Befehl, den die herangewachsene Furiosa dem Verursacher ihres Unglücks entgegenschleudert, ein total und vollkommen sinnloser ist. Die Mutter wurde lang schon ermordet und die Kindheit hat nur kurz stattgefunden, denn das kleine Mädchen wurde entführt von der wilden Horde des Dr. Dementus und musste fortan inmitten der erbitterten Konflikte von um die Vorherrschaft im Wasteland ringenden Fraktionen – beheimatet in: Citadel, Bullett Factory, Gas Town – ums Überleben kämpfen. Dabei doch nie die Hoffnung aufgebend, es dereinst zurück Nachhause zu schaffen, eines Tages heimzukehren ins Land der Pfirsiche: Green Place.

Wir wissen, wie das ausgeht, wir haben Mad Max: Fury Road gesehen. Green Place hat aufgehört zu existieren und die Many Mothers sind zusammengeschrumpft auf einen kleinen Haufen, der wie alle anderen auch motorisiert zwar, aber weitgehend sinnbefreit durch die Wüste irrt. Deswegen hängt über diesem nun vorliegenden Prequel, das Furiosas Werdegang zum Gegenstand wählt, auch eine so große Vergeblichkeit; vielleicht muss es ja gerade deswegen so einen großen Lärm machen.

Wäre es nach mir gegangen, ich wäre gut ohne die Vorgeschichte Furiosas ausgekommen. So wie sie in Fury Road in Gestalt von Charlize Theron extrem wortkarg durch die Wüste bretterte, mit rasiertem Schädel, schwarzer Stirn und metallener Armprothese, die nach tödlicher Waffe aussah, war sie in meinen Augen ausreichend motiviert und charakterisiert. Auch Immortan Joes Beziehungen zum Rest der Welt haben mich, zugegeben, nicht sonderlich interessiert, ist der voraussetzungslose Wahnsinn doch immer noch der allerunheimlichste. Und das Irrste an Fury Road, falls Sie sich erinnern, ist neben der Rudiment-Sprache ohnehin seine Bewegung durch den Raum: erst geht die wilde Jagd in die eine Richtung … und dann geht sie denselben Weg wieder zurück! Und im Grunde passiert auf beiden Wegen das Gleiche. Totaler Wahnsinn! Nur halt mit Methode.

Diesmal ist sozusagen alles anders. Der Untertitel A Mad Max Saga ist Programm, auch wenn weit und breit kein Mad Max mehr in Sicht ist (– was nicht weiter unangenehm auffällt, obwohl Tom Hardy in der Rolle natürlich eine Augenweide und spitze war). Dafür findet nun also umso mehr Saga statt, im Sinne von episch, ausufernd, wendungsreich, redselig. Allein der Trailer zum Film dauert fast sechs Minuten und ist in mehrere Kapitel unterteilt. Und während auf der Fury Road nur ein paar Tage vergingen, sind es in der Saga viele Jahre, möglicherweise eine ganze Dekade. Im Laufe derselben erkundet Miller mittels seiner Figuren die Gegend. Die Ortsnamen werden mit (degeneriertem, gewalttätigem) Leben erfüllt und mit Dr. Dementus der Anführer einer Biker-Horde eingeführt, der seinem Namen alle Ehre macht. In der imposanten Statur von Chris Hemsworth – der, verzeihen Sie den Kalauer, zwar den Hammer an den Nagel gehängt haben mag, aber trotzdem noch ziemlich göttlich aussieht – fährt er einen von drei Motorrädern gezogenen Streitwagen und stellt eine brandgefährliche Mischung aus Grausamkeit, Größenwahn und Albernheit zur Schau, die das Wasteland das Fürchten lehrt. Doch nicht nur ist er einer der Rädelsführer, er ist auch einer der Redenschwinger – denn oft und viel wird, ich erwähnte es wohl bereits, geredet. Vor allem von den Männern. Während Furiosa – in Idealgestalt von Anya Taylor-Joy – gefährlich-brütend schweigt und im Übrigen Besseres zu tun hat.

Sodann übernimmt die Armee der Stuntleute das Kommando und kommen die von den Ingenieuren ausgetüftelten und von den Mechanikern gebauten Gefährte zum Einsatz. Und wie sie zum Einsatz kommen! Beachten Sie neben dem echt dementen Dementus-Wagen bitte unbedingt auch den aus zwei alten VW-Bus-Klassikern zusammengebastelten Doppeldecker. Er wird leider zerstört. Ohnehin wird ziemlich viel zerstört; es jault und kracht und splittert, es rummst und flammt – es ist erneut ein vorbildlicher Action-Film.

Und wenn er für meinen Geschmack zuviel Handlung und zuviel Dialog hat, dann ist dies, das sei sicherheitshalber abschließend noch festgehalten, Jammern auf SEHR hohem Niveau und gilt nur im Vergleich zum Vorgänger. In diesem Sinne: Streichen Sie alle Kitsch-Weihnachtsfilme (bzw. finden Sie hier Alternativen) und gehen Sie runter mit dem Bleifuß aufs Gaspedal!

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Sollten Sie aber auch die Mutterserie Breaking Bad (2008–2013) noch nicht kennen, eine der bahnbrechendsten TV-Produktionen ihrer Zeit, haben Sie eine beneidenswerte Alternative: Sie könnten mit Breaking Bad anfangen und danach Better Call Saul ansehen. Die beiden Erzählungen gehören bekanntlich zusammen – wenn auch nicht untrennbar –, das Spin-off Better Call Saul spielt im Erzählablauf überwiegend früher, ist also über weite Strecken ein Prequel. (Basisinformationen zu Plot und Figuren gibt es überall im Netz zuhauf, sind aber sekundär.)

Was macht diese Serien so sehenswert? Der Begriff „sehenswert“ ist nicht zufällig gewählt, denn es handelt sich um ein Musterbeispiel visuellen Erzählens. Anstatt das selbst wortreich zu argumentieren, verweise ich auf einen Videoessay des jungen Autors, Filmkritikers und Filmemachers Thomas Flight. Der veranschaulicht u.a. (mit freilich erst recht vielen Worten), mit wie wenigen Worten, nämlich mit wie wenig Dialog Better Call Saul in entscheidenden Szenen auskommt. Wohlgemerkt eine Anwaltsserie, deren Titelheld nicht nur dafür notorisch ist, sich bei Gericht die Zunge fusslig zu reden, sondern der sich aus den unmöglichsten und gefährlichsten Situationen buchstäblich herausreden kann. (Spoiler sind hier nebensächlich, denn aus dem Zusammenhang gerissen schnell wieder vergessen.) Sehenswert für Anfänger wie für Mittendrin-Seiende oder Beender des Erzählkosmos rund um den winkeladvokatigen und doch im Grunde gutmütigen Jimmy McGill aka Saul Goodman:

Folgen Sie uns noch? In welcher Erzählung unserer Tage sind wir so gern damit beschäftigt, aus dem Gezeigten schlau zu werden, und freuen uns derart darüber, schließlich schlau geworden zu sein – ohne dass ein Dialog es uns erklärt hätte. In welcher Erzählung reicht ein Mikro-Zucken im Gesicht einer Schauspielerin, z.B. der großartigen Rhea Seehorn, reicht ein Blick oder eine Bewegung, um so genau nachvollziehen zu können, was ihre Figur gerade empfindet.

Ein herrliches Beispiel für das visuelle, die eigenen Gehirnwindungen spielerisch herausfordernde Erzählen findet sich in der letzten Halbsaison von Better Call Saul. Dabei geht es um eine Episode, die wie ein mittellanger Film für sich selbst stehen könnte und nichts anderes als einen kunstvollen Diebstahl zeigt. Es dauert, bis uns das Licht dieses Coups aufgeht, aber das leuchtet dann umso heller. Die Episode zeigt, wie ein unterforderter Geist sich kriminell Bahn bricht und seine Grenzen neu abstecken möchte. Sie hat die Anmutung eines Zwischenspiels, einer luxuriösen Abweichung von der wesentlichen Geschichte, und doch führt sie schließlich zum Anfang vom Ende Sauls, und das Ende ist so wunderschön wie ein Ende dieser Erzählung nur sein kann (für rauchende wie für nichtrauchende Menschen).

Es geht hier übrigens nicht im Geringsten darum, ob man sich „für Anwaltsserien interessiert“ oder nicht, oder ob man „Lust auf ein schräges Gangsterdrama“ hat oder nicht. Es geht darum, dass man sich in den Figuren dieser universalen Geschichte in einer Weise gespiegelt sehen kann wie in kaum einer anderen epischen Erzählung unserer Tage. Hätte ich meinem Kollegen, der mir derart auf die Nerven geht, diesen argen Streich auch gespielt? Wäre ich dabei soweit gegangen wie Jimmy und Kim? Hat der Kollege nicht verdient, dass man ihm endlich den Stock aus dem Hintern zieht? Hätte ich selbst das Bestechungsgeld der unfassbaren Familie Kettleman angenommen und es mir dann schöngerechnet, so wie die Kettlemans sich Geld ergaunert haben und es sich als fairen Ausgleich für erlittene Unbill schöngerechnet haben? Ich könnte hundert solcher Fragen stellen. Sie könnten sich hundert solcher Fragen selbst stellen, wenn Sie Better Call Saul sehen (und sich nebenbei prächtig unterhalten). Das Leben ist ein permanenter Grenzgang in dieser Serie, wie das Leben vieler Menschen im allumfassenden System kapitalistischer, zu Selbstvermarktung zwingender Gesellschaften – jedenfalls jener Menschen, die ökonomisch prekär leben und nicht scheintot sind. Nur die Fallhöhe ist eine andere. Auf einem anderen Betrugslevel fand übrigens eine zeitlich weitgehend parallel produzierte Serie statt, die in den Ozarks spielt.

Wer aufgrund sozialmedialer oder sonstiger Zufälle schon zuviel vom Ende des Walter-White-Saul-Goodman-Erzähluniversums erfahren hat, wer z.B. schon wusste, wie Heisenberg endet, bevor er oder sie auch nur drei Episoden Breaking Bad gesehen hat, sei versichert: Der Weg ist das Ziel. El Camino hieß passender Weise jener (aus unserer Sicht weniger gelungene) Film, der die Geschichte von Jesse Pinkman auserzählt.

Gehen wir zurück zum Stichwort Anfang und noch einmal zu Thomas Flight, der Breaking Bad liebte und nach anfänglicher Skepsis begeistert war von Better Call Saul, und sehen wir uns mit ihm die Anfänge von Szenen an.

Den größten Schmäh für den trickreichen Jimmy („Slippin‘ Jimmy“ war sein Spitzname als Youngster) haben die Serienschöpfer Vince Gilligan und Peter Gould sich natürlich für das Ende aufgehoben. „Pay-off“ ist ein Hilfsausdruck für den genialen letzten Winkelzug, den Saul – auf dem Weg zurück zu seiner Identität als Jimmy – hier durchzieht, in wunderschön tristem Schwarzweiß, in einer erzählerischen Konsequenz, die tatsächlich ihresgleichen sucht im überbordenden Serienfluss der Gegenwart. Denn auch am Ende gilt noch, dass der Weg das Ziel war.

Kurzes Schlussplädoyer: Es ist dies auch die wahrscheinlich schönste über mehrere Jahre erzählte unromantische Romanze, die es derzeit im Serienfernsehen gibt. Es ist, als würden einander zwei Magnete immer wieder anziehen oder abstoßen, je nachdem in welche Richtung ihre Pole von den Umständen und daraus resultierendem inneren Rappel gedreht werden. Nicht weniger als Idealismus und Pragmatismus im Wechselspiel sind hier personalisiert. Innere Kinder treten zu Tage, Seelen taumeln an den Abgründen ihrer Existenz. Aber letztlich lässt sich die Beziehung zwischen Jimmy und Kim nicht zureichend beschreiben. Man muss sie selbst sehen.

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In dieser Woche ging Better Call Saul in seine letzte Runde, besser gesagt, in die erste Halbrunde der letzten Runde: Gezeigt werden die ersten sieben der letzten 13 Folgen (der Rest kommt ab 11. Juli). Netflix hat sich entschieden, nicht wie üblich alle verfügbaren Episoden auf einmal online zu stellen, sondern nur die ersten beiden, die Episoden drei bis sieben folgen im Wochenrhythmus. (Das dürfte mit der Ausstrahlung in den USA auf AMC zu tun haben; Gründe für den Absturz des Streaming-Giganten auf dem Aktienmarkt hier, man denkt bereits über werbeunterstützte Angebote nach.)

Bob Odenkirk hat also seinen Herzinfarkt überstanden und so kann die Geschichte von Jimmy McGill bka Saul Goodman auserzählt werden, genauer: kann sich das Erzähluniversum des Prequels Better Call Saul (BCS) mit der Stammerzählung Breaking Bad (BB), die rund fünf Jahre nach dem Beginn von BCS spielt, verbinden. Wie dieses künstliche Gelenk aussehen wird, welche narrative Beweglichkeit es auszeichnen, wieviel Knorpelmasse als Kollateralschaden aufgerieben und wie der Goodman endgültig zum bad man (oder jedenfalls zum öligen Winkeladvokaten) wird: Es steht zwar nicht in den Sternen, aber derzeit noch ausschließlich in den Gehirnen der Beteiligten, für das großartige Kreativteam stellvertretend zu nennen: die Serienschöpfer Vince Gilligan und Peter Gould.

Die weitgehend spoilerfreien Fakten: Der vormalige Chemielehrer und spätere Drogenbaron Walter White (Bryan Cranston) und sein vormaliger Schüler und späterer Vertriebs-Assistent Jesse Pinkman (Aaron Paul) werden einen Gastauftritt in der finalen BCS-Season haben, aber keinen gemeinsamen. Kim Wexler (Rhea Seehorn darf die komplexeste und daher dankbarste Frauenfigur spielen), hat sich gerade erst in der Vorsaison – übrigens hinreißend unromantisch – mit Jimmy vermählt, wird aber dennoch verschwinden, denn in Breaking Bad kommt die Figur nicht vor. Drogendealer Nacho Varga (Michael Mando) entwickelte sich zu einer der beliebtesten Figuren der Serie, wird sich aber der Rache des Salamanca-Kartells nach dem Anschlag auf Lalo (Tony Dalton) schwerlich entziehen können. Gus Fring (Giancarlo Esposito) gibt nach wie vor den ausgefuchsten, diplomatischen Entrepreneur und sein Handlanger Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) macht weiter, was er am besten kann: aufräumen, Leute verscheuchen, aufräumen, Leute beschützen, aufräumen.

Auf welche Weise auch immer die Sache ausgeht bzw. zu BB aufschließt bzw. sich damit überschneidet (und der filmfilter ist nicht als Superlativschleuder bekannt): Es handelt sich bei dem Seriendoppel BB-BCS um die geistreichste und bildsprachlich ausgefeilteste US-Serienerzählung unserer Tage. Kein anderes Diptychon erzählt gehaltvoller von den Systemzwängen des Kapitalismus bzw. davon, wie der Systemdruck der geldgesteuerten US-amerikanischen Gesellschaft im Verein mit der grenzenlosen Doppelmoralität (der legalen Corporate Gangster) und der unerschöpflichen Selbstherrlichkeit (der Drogen-Gangster) das Individuum deformiert. Schauplatz Albuquerque, New Mexico – eine rasch wachsende und fast ebenso rasch verödende Stadt, einerseits typisch zwischen 0815-Mall, comic-hafter Fastfoodkette, gestaltloser Wohnburg, Vorgartenidylle, Motorhome, verfallender Industriezone, protziger Anwaltsfirma und nüchternem Bürokomplex. Andererseits: Nur vier Breitengrade südlich davon herrscht schon die Wüste des Borderline Syndroms, die Welt der Schlepper und Kartellführer und der korrupten „Federales“, das spiegelt sich eindrücklich in den Westernlandschaften und in den derangierten Details, die immer wieder symbolträchtig die Vordergründe dieser raffinierten Erzählungen dominieren.

Und: Wie BB ist auch dies ein Entwicklungsroman. Über die wunderbar vielschichtigen Hauptfiguren von BCS, in denen höchstprofessionelles Arbeitsethos, Seelenverletzungs-Schutzmaßnahme und infantile Lust, seinem Gegner eine reinzusemmeln, ständig um die Vorherrschaft ringen, über den schwarzen Humor und das Stilmittel des comic reliefs dann zum Ende von BCS ausführlicher.

Der filmfilter bleibt nämlich – selbstverständlich – dran, ein sachdienlicher Rezeptionshinweis noch: Wer jetzt endlich mit BCS startet, wird womöglich bis Juli zur ultimativen Halbsaison fertig und kann danach, falls immer noch nicht gesehen, erzählzeitlich daran anschließend BB genießen. (Alle übrigen Seasons beider Serien sind auf Netflix bzw. auf Disc verfügbar). Die ebenfalls bald an ihr Ende kommende Serie Ozark knüpft übrigens, bis hin zum Zitat herausragender BB-Szenen, in Sachen amerikanischer Korruptions-Großerzählung in allen Schichten und auf allen Ebenen, nahtlos an Better-Call-Saul-Breaking-Bad an. Treffender kann man über die Conditio humana, jedenfalls im Format eines in Etappen getakteten Entertainment-Marathons, kaum erzählen.

Ein paar Sätze noch zu Anatomy of a Scandal, weil diese Quasi-Metoo-Miniserie aus der Feder von Melissa James Gibson und Mastermind David E. Kelley, zurecht gefeiert noch für Big Little Lies (flat auf Sky), insbesondere bei weiblichen US-Kritikerkollegen tendenziell weniger gut ankommt: Ja, es ist eine überkonstruierte Story (basierend auf einem Bestseller der ehemaligen Guardian-Journalistin Sarah Hall bka Sarah Vaughan) mit zu vielen soapy Flashbacks und cheap Thrills. Ja, die von Sienna Miller gespielte Ehefrau des delinquenten Politikers bleibt farblos. Aber dafür ist die von Michelle Dockery gespielte Staatsanwältin eine Wucht, nicht nur wegen ihres dunklen Geheimnisses; solchen Frauen sieht man einfach gern zu.

Und nein, die Serie haut nicht daneben, was ihr Metoo-Thema betrifft. Der britische Minister (Rupert Friend), der hier zu Fall gebracht werden soll, hat zwar einen Fehler gemacht, aber aus seiner Sicht keine Grenze überschritten, als er mit seiner Ex-Büro-Affäre in einem Aufzug im Unterhaus Sex hatte. Aus ihrer Sicht allerdings hat er sie vergewaltigt (und ihre Sicht wird, außer vor Gericht, geringer ausgeleuchtet). Zeugen wie zumeist in solchen Fällen: keine, oder nur leidlich brauchbare. Um Aussage gegen Aussage und insofern um die Qualität der rechtsfreundlichen Vertretung geht es in diesem juicy Courtroom-Drama freilich nur im Vordergrund. Diffuse Vergewaltigungsfälle werden in anderen Werken exemplarischer und authentischer abgehandelt (unbedingte filmfilter-Miniserien-Empfehlungen: Unbelievable, ebenfalls auf Netflix; die zuwenig gesehene Topserie I May Destroy You, und wer es als poppiges Rape-Revenge-Movie mag: Promising Young Woman, beide flat auf Sky und anderswo).

Worum es wirklich geht in Anatomy of a Scandal, sind Machtverhältnisse. Es geht um Knabenbünde, aus denen Jahrzehnte währende Männerbünde mit beruflicher Erfolgsgarantie werden. Um unverbrüchliche Seilschaften, aus denen loyale Lügenbrüder hervorgehen, jedenfalls solange, bis es einem von ihnen ernsthaft an den Kragen geht. Würden toxische Männerbünde wie der hier anatomisch aufgerollte nicht existieren, es gäbe weniger Übergriffe. Außerdem stünden überall mehr High-Level-Jobs für fähige Frauen und Männer außerhalb von Seilschaften zur Verfügung.

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Wenn immer ein neuer Film des Texas Chainsaw Massacre Franchises erscheint, ist Gelegenheit, etwas über einen meiner fünf Lieblingshorrorfilme zu schreiben. Eine ambivalente Angelegenheit. The Texas Chainsaw Massacre ist nicht nur eine intensive, sondern auch eine intensiv unangenehme Ferkelei von einem Film und muss 1974 wie eine Splitterbombe ins Genre geplatzt sein. Ein wilder, psychedelischer, an sich selbst verrückt gewordener Ausbruch, unter abenteuerlichen Bedingungen fabriziert – sozusagen das Apocalypse Now des modernen Horrorfilms. Tobe Hooper und Kim Henkel ist 1974 etwas gelungen, mit dem man heute noch in Seminaren zur Filmgeschichte für Aufruhr und Unmut unter den Studierenden sorgen kann.

Splatter-Gewalt ist nicht mehr sonderlich schockierend, aber The Texas Chainsaw Massacre mutiert zu etwas Absonderlichen, im Genre eigentlich nie mehr wirklich reproduzierten: Bild und Ton verabschieden sich irgendwann im Plotverlauf von dem, was man das narrative Kino nennt, und zielen mit aller Gewalt auf die Körper von Zuschauerin und Zuschauer, der Film schraubt sich in seiner letzten halben Stunde in ein veritables Delirium hinein, und gerade wenn man ihn unter den idealen Voraussetzungen sieht (mittelgroße Leinwand, grindige Räumlichkeit und vor allem laut), wird man das – vermute ich – ein Leben lang nicht mehr vergessen. Der Sache unangemessen sachlich formuliert: Kameraperspektiven und Sounddesign konstruieren ein Szenario, in dem die Wirklichkeit der Figuren nur noch von aufeinander folgenden Schüben selbstzweckhafter Gewalt strukturiert wird. Ausagiert natürlich genretypischerweise am Körper einer jungen Frau, Sally (Marilyn Burns), während die Männer, mit denen gemeinsam sie in die Fänge des Kannibalen-Clans gerät, eher pragmatisch aus dem Weg geräumt werden.

Die Mythologie, die The Texas Chainsaw Massacre andeutungsweise entwickelt, wurde aber erst in der langen Reihe von Remakes, Sequels und Prequels ausformuliert. Die Filme wurden nicht besser, das Original bleibt unerreicht, aber sie wurden semantisch vielschichtiger. Leatherface ist einer der interessanteren Serienmörder des Genres, ein nicht nur gestörter, sondern auch verstörter Ausgestoßener, Produkt einer depravierten Familie, die alle Depravierten-Klischees bündelt und ins Groteske übersteigert. Im Original wird er mit beeindruckender physischer Präsenz von dem 2015 verstobenen Gunnar Hansen gespielt, der nach dieser epochalen Performanz leider nur noch in Filmen wie Swarm of the Snakehead, It Came from Trafalgar oder Reykjavik Whale Watching Massacre auftauchte (im 2013 erschienenen Texas Chainsaw Massacre 3D sitzt er am Anfang noch einmal stumm im Bild). Wenn ich das richtig erinnere, bleibt der Kettensäge schwingende, mit Menschenhaut maskierte Hüne in allen Filmen sprachlos, ein dummer Klotz, dessen Verbindung zur Welt nur über Gewalt sich herstellt.

Leatherface ist nicht nur der ewige Sohn, der vom eigenen Clan ein Leben lang dominiert wird, er ist auch Angehöriger des Proletariats, der eine denkbar unangenehme körperliche Arbeit verrichtet hat, bevor der Schlachthof, in dem er wirkte, pleite ging: das Schlachten von Tieren mit Hammer und Säge. Die Texas-Chainsaw-Filme sind (fast) immer auch Filme über die Rache der abgehängten Arbeiterklasse an den Angehörigen der jungen Generation, die von dem Leben der vorangegangenen Generationen nichts mehr versteht und wissen will. Und dieser Punkt wird gemeinsame mit einigen weiteren in den Filmen, die auf das Original folgten, immer wieder vom Impliziten ins Explizite gehoben.

„Sex or the Saw“

Dass auch ein filmisch singuläres Werk wie The Texas Chainsaw Massacre – Tobe Hooper ist danach nie wieder so etwas gelungen – bei kommerziellem Erfolg eine ausgiebige Serienbildung nach sich zieht, liegt in der Logik des Genres. Doch in gewisser Weise wäre es schön gewesen, es bei dem einen Film zu belassen. Auf The Texas Chainsaw Massacre folgte ein von Hooper 1986 selbst grandios vergeigtes Sequel, das sich mit irrwitzigen Einzelsequenzen in die Erinnerung brennt und die im ersten Film noch unterschwellige tiefschwarze Komik hervorkehrt. The Texas Chainsaw Massacre 2 ist bemerkenswert, weil in ihm brachiale Gewaltbilder mit grotesken Albernheiten parallel geführt werden, ohne dass das eine das andere irgendwie behindern würde. In einer wirklich bösartigen Parallelmontage wechseln Bilder eines gescheiterten Versuchs, eine Frau mit einer Kettensäge zu penetrieren, mit einer Schnittfolge, in der der Kopf eines Mannes im Close-up endlos mit einem Hammer traktiert wird (die bayerische Staatsanwaltschaft verstand da auch keinen Spaß mehr und nahm eine Kopie des Films 1991 nach einer Vorführung im Münchner Werkstattkino vorsichtshalber erstmal mit).

Das Exzesshafte des ersten Teils ist im Sequel noch in Spuren enthalten, als komödiantisches Reenactment, und die Komik verbirgt, was einem beim ersten Sehen eventuell entgeht: The Texas Chainsaw Massacre 2 hebt die psychoanalytischen Lesarten hervor, mit denen der Originalfilm bedacht wurde, und plausibilisiert sie sozusagen retrospektiv durch unmissverständliche Bilder. Der Verdacht der feministischen Horrorfilmtheorie etwa, es handle sich bei der Kettensäge um ein Phallussymbol, die Gewalt sei dementsprechend Metapher für Sexuelles und zwar in seiner grundlegend schiefgelaufenen, männlich-brutalisierten Form, wird in der oben erwähnte Szene bestätigt. Leatherface (Bill Johnson) verfolgt das Final Girl Stretch (Caroline Williams) mit der Kettensäge. Sie, die Säge, fährt langsam am nackten Bein des Opfers hoch, und die Szene ist auch insofern sehr effektiv, weil hier die Sexualisierung der Gewalt – die, um ihre Wirkung zu entfalten, eigentlich irgendwo im Vorbewussten des Zuschauers gehalten werden muss – in aller peinlichen Deutlichkeit in Szene gesetzt wird.

Dann geht auch noch das Benzin alle, die Säge will nicht mehr anspringen, erschlafft und schwingt auf unmittelbarer Schritthöhe traurig hin und her, während Stretch, die auf einem Berg Eiswürfel sitzt, beschwichtigend auf den minderbemittelten Riesen einredet. Die dem männlichen Horrorfilmzuschauer von Genrekritiker:innen gerne unterstellte Gewaltgeilheit wird hier auch als Form von Impotenz veralbert. Dass The Texas Chainsaw Massacre 2 bei Horrorfans nicht sonderlich beliebt ist, mag auch mit solchen Momenten zusammenhängen. Die Szene wirkt wie schon das Original im Gesamten auf eine geradezu verstörende Weise autoaggressiv, wie ein Versuch, der Gewalt im Horrorfilm mit gewalttätigen Bildern ein Ende zu machen. Eine Unternehmung, die natürlich scheitern muss.

Auch eine weitere Ebene wird hier überdeutlich. Als der inzwischen unübersehbar in Stretch verliebte Leatherface sich weigert, sein Opfer zu schlachten, geht einer der Familienpatriarchen (Jim Siedow, der einzige Schauspieler aus dem ersten Teil, der sich das alles noch einmal antun wollte) auf ihn los: „You have one choice, boy: sex or the saw“, schimpft die Vaterfigur mit dem ewigen Sohn. „Sex is, well… nobody knows. But the saw… the saw is family.“ Da muss man sich entscheiden.

Stretch wiederum ist eines der ersten Final Girls, das nicht nur überlebt, sondern siegt. In der letzten Einstellung von The Texas Chainsaw Massacre 2 wiederholt sie Leatherfaces Kettensägentanz aus der Schlussszene des ersten Teils und revidiert sie damit, als die eigentliche Siegerin. Damit enthält das Sequel, das viel zu lang und auch sonst in vielem auf interessante Weise missraten ist, zwei parallel laufende Stränge des modernen Horrorfilms: exzessive Bilder einer an den weiblichen Körpern ausagierten Gewalt und eine wehrhafte Gegengewalt, für die es im Horror erfrischend wenige männliche Heldenfiguren braucht; die nämlich sterben in den Texas-Chainsaw-Filmen immer gleich als erstes, leider nutzlos.

Wir greifen an diesem Punkt vor, weil der „the saw is family“-Topos zwar in der ganzen Reihe mehr oder minder mitschwingt, die unauflösliche Familienbande so richtig aber erst wieder im reichlich lieblos zusammengefilmten siebten Teil der Reihe, Texas Chainsaw Massacre 3D, eine zentrale Rolle spielt, diesmal auf der Plotebene. Und zwar nicht mehr als Horror, sondern als eine Art Happy End, das die Verkehrung von Gut und Böse (oder zumindest die Differenzierung zwischen beiden beiden Begriffen) zur Voraussetzung hat.

John Luessenhops Film ignoriert alle fünf Teile, die nach 1974 erschienen sind und setzt nach der Flucht von Sally ein. Die Polizei hat das Haus der Kannibalenfamilie umstellt, aber bevor die Exekutive zur Tat schreiten kann, formiert sich ein Mob, angeführt vom Bürgermeister des Ortes, und steckt das Anwesen mitsamt den Bewohnerinnen und Bewohnern in Brand. Die einzigen Überlebenden sind die Großmutter sowie ein Baby, das von einem der Mörder adoptiert wird, und, wie sich später herausstellt, Leatherface (Dan Yeager). Das Baby wächst bei Adoptiveltern auf, die das Mädchen Heather nennen. Als junge Erwachsene erbt Heather nach dem Tod der Großmutter das viktorianische Landhaus des Sawyer-Clans und erfährt so zum ersten Mal von ihrer Herkunft. Gemeinsam mit ihrem Freund und einem befreundeten Pärchen geht es nach Texas, und nach und nach werden alle bis auf das Final Girl zu Hackfleisch gemacht.

So weit, so wenig überraschend. Texas Chainsaw Massacre 3D aber inszeniert den Anführer des Mobs von damals, den die Stadt nach wie vor regierenden Bürgermeister, als das eigentliche Monster. Man kann an diesem ansonsten nicht sonderlich bemerkenswerten Film sehr schön zeigen, wie wenig es manchmal bei der Steuerung von Zuschauersympathie und -empathie braucht, um beides auf Abwege zu führen. Es genügen Bilder einer brutalen Lynchmob-Gewalt und ein paar Mitleid evozierende Einstellungen, die den alles in allem eher verstört wirkenden Leatherface zeigen, um einen Riesen, der junge Menschen mit der Kettensäge zerlegt als wäre es nichts, zumindest graduell zum Objekt unseres Mitleids werden zu lassen.

Dieses Mitleid ist dann auch die Voraussetzung dafür, dass man dem Film seine finale Volte abnimmt – nämlich, dass Heather sich gegen die Welt entscheidet, in der gesellschaftlich legitime Funktionsträger ungestraft Mörder ermorden konnten, und stattdessen dem letzten Wunsch ihrer Großmutter nachkommt, sich um Leatherface kümmern und so die Familientradition fortführen wird. Die Unterscheidung zwischen „progressiven“ und „reaktionären“ Horrorfilmen, die in der politisch ambitionierten Filmkritik einst sehr beliebt war, ist aus verschiedenen Gründen nicht sehr sinnvoll. Bei der ungefilterten Codierung von Familienbande als einer gleichsam naturhaften, unhintergehbaren Verbindung allerdings, wie im Falle von Texas Chainsaw Massacre 3D, drängt sich das Adjektiv reaktionär schon auf. Auch wenn der final twist natürlich wieder sehr schwarzhumorig gedacht ist.

Empathie mit dem Monster

Aber bleiben wir beim chronologischen Ablauf. Leatherface: Texas Chainsaw Massacre III und Texas Chainsaw Massacre: The Next Generation trugen 1990 bzw. 1995 nichts in meinen Augen wirklich Nennenswertes zum Franchise bei und bleiben als eher unambitioniertes Rumgemurkse in Erinnerung bzw. eben gerade nicht. Wobei sich auch hier bestimmt Qualitäten entdecken ließen, die mir entgangen sind; auch diese Filme haben ihre Fans. Nichtsdestotrotz nehmen wir an dieser Stelle eine Abkürzung und kommen gleich zum überraschend düsteren Remake von Tobe Hoopers Originalfilm, dem 2003 erschienenen Michael Bay’s Texas Chainsaw Massacre.

Regie führte der bis dahin nur als Werbe- und Videoclip-Regisseur in Erscheinung getretene Marcus Nispel, und dementsprechend ist das Remake denn auch vor allem erst einmal sehr stylish, mit einer präzisen Farbgebung, die die von Grau- und Brauntönen dominierten Bilder fast schon artifiziell wirken lässt. Der Film gewinnt sehr durch die Arbeit des Kameramanns Daniel Pearl, der schon für die prägnanten Einstellungen des Originals von 1974 verantwortlich war, die hier immer wieder zitathaft nachgebaut werden.

Zum einen funktioniert das Remake damit als Fanfutter, das einem umso mehr gibt, je genauer man die Bilder des Originalfilms präsent hat. Zum anderen ist er für eine große Produktion der damaligen Zeit – kurz vor dem Erscheinen von Hostel und dem Remake von The Hills Have Eyes – erstaunlich roh und fies. Und er führt mit Sheriff Hoyt (R. Lee Ermey) eine Figur ein, die die Rolle der alten Generation gegenüber der jungen ausbuchstabiert: Es ist die vorangegangene Generation, die nicht mehr mitkommt und rückständig in der Welt herumhockt, die hier die Angehörigen der jungen Generation töten will. Und es gehört zum Mythos, dass letztere hier aus der Stadt in die Peripherie und ins Hinterwäldlerland reisen müssen, um herauszufinden, was die alte Welt an Schrecken für die bereithält.

Nur eins traut das Remake sich nicht. Der Film mutet seinen Zuschauer:innen am Ende nicht die kaputte Hoffnungslosigkeit des ersten Films zu. Die Flucht von Sally im Original war kein Triumph, ihr Entkommen wurde konterkariert von dem Wahnsinn, den sie aus der Nacht in den Morgen mit hinübernimmt. Im Remake überfährt Erin (Jessica Biel) ihren Peiniger unter Siegesgeheul mit dem Auto und wiederholt damit den Sieg des Final Girl aus dem Sequel, während der Film ansonsten versucht, die Krassheit und den Nihilismus von 1974 zu reproduzieren und trotz seiner technischen Mittel und seines im Vergleich ja enormen Budgets nicht wie ein Michael-Bay-Blockbuster auszusehen. Was denn auch gelingt. Michael Bay’s Texas Chainsaw Massacre ist einer der mies gelauntesten amerikanischen Horrorfilme der Nullerjahre.

Ein weiteres Moment der Serie beginnt wirklich erst hier. Während Leatherface im Originalfilm ein Enigma blieb und im Sequel zwar, naja, Gefühle zeigen durfte, aber doch eher als Witzfigur und impotenter Körperklaus durch die Geschichte tobte, legt das Remake bereits zumindest punktuell so etwas wie Empathie nahe. Eine der Frauen des Clans spricht von dem Hünen wie von einem unglücklichen Kind: „Everyone around here knows that poor sweet boy. […] He always keeps to himself.” Leatherface wird als Außenseiter gekennzeichnet: „A skin disease. He was just a little boy when it started.“ In einer Einstellung sehen wir, was das Original wohlweislich ausspart: Leatherface ohne Maske; ein traurig dreinschauender junger Mann mit entstelltem Gesicht.

Eine weitere Möglichkeit, um Empathie mit dem Monster zu evozieren: Man konstruiert eine Biografie, die nahelegt, dass es hier einer aber auch nicht gerade leicht hatte. Texas Chainsaw Massacre: The Beginning (2006) ergänzt die im Remake explizit gewordene Außenseiter-Charakterisierung mit Bildern, die von einem misslungenen Leben erzählen. Leatherface wird im Schlachthaus geboren. Seiner Mutter platzt während ihrer Schicht die Fruchtblase, Blut fließt zwischen ihren Beinen hervor, sie stirbt, und das Baby – die Hautkrankheit ist unübersehbar – wird vom Vorarbeiter in eine Mülltonne geworfen. Dort findet es eine Frau und bringt es zum Haus der Familie Hewitt (im Remake von Nispel und im Prequel heißt die Familie nicht mehr Sawyer), wo es großgezogen wird. Es ging auch hier nicht um eine detaillierte, psychologisch detailreiche Charakterisierung. Das Motiv des Traumas, das das Leben bestimmt und zu Gewalt führt, ist ohne Weiteres abrufbar, auch wenn die Figur mit einer nur skizzenhaften Vorgeschichte versehen wird. Das genügt, um sie zumindest in Momenten zu einem Objekt des Zuschauermitleids zu machen.

Diese Erzählung wurde 2017 in Leatherface: The Source of Evil dann so ausgiebig ausbuchstabiert, dass man, ginge es nach dem Film von Julien Maury und Alexandre Bustillo, dem Menschenschlächter eigentlich gar nichts Böses mehr wollen kann. Der Trick: Man zeigt, wie er so geworden ist, und das heißt, in der Erzählung von The Source of Evil, wie er zu dem gemacht wurde, was er ist. Der Mythos wird hier auf eine klassische Deliquentengeschichte runtergebrochen und verliert auf diesem Weg an Faszination – wie vieles im Horrorgenre, was auserklärt und mit psychologischen Kausalbeziehungen versehen wird (das Unheimlichste an Psycho ist eben nicht die letzte Szene).

Leatherface: The Source of Evil unterscheidet sich von den übrigen Teilen der Reihe schon dadurch, dass er eher wie eine (arg gewollte) Mischung aus Einer flog über das Kuckucksnest, Badlands und Natural Born Killers wirkt. Der junge Jebediah Sawyer (Sam Strike) wird in eine Jugendpsychiatrie verfrachtet, nachdem seine Brüder die Sheriffstochter abgeschlachtet haben. Da gibt es dann das ganze Programm, was einen Menschen, der eh schon ein wenig labil und familiengeschädigt, aber an sich gutartig ist, über die Kante treiben kann: ungerechte Wärter, brutale Mitinsassen, willkürliche Gewalt, Elektroschocktherapie. Es kommt zum Aufstand, vier Insassen, unter anderem Jebediah, fliehen und nehmen eine junge Krankenschwester als Geisel. Jebediah übernimmt auf der Flucht die Rolle der Stimme der Vernunft, und man bekommt diese Figur schlicht nicht zusammen mit dem Leatherface aller anderen Filme.

Es geschehen dann aber eine ganze Reihe Dinge, die auch den robustesten Charakter seelisch destabilisieren würden. Und am Ende greift der unglückliche Junge, der nie eine Chance hatte, im Delirium zur Säge und bringt, angefeuert von der eigenen Mutter und der Restfamilie, die Krankenschwester um („Sex… or the saw?“). Was man ihm zu diesem Zeitpunkt als Zuschauer (als männlicher jedenfalls) kaum noch so wirklich übel nehmen mag. Schließlich hat man ja gesehen, wie er so geworden ist, und die Grenze zwischen Verstehen und Verständnis ist im Kino oftmals poröser als im Leben. Außerdem schaut er so traurig, als er zum ersten Mal die Maske aus Menschenhaut aufgesetzt bekommt. Eigentlich ein in dieser Hinsicht komplett irrwitziger Film, was man beim ersten Sehen aber nicht so recht merkt, weil sich die Geschichte auf küchenpsychologisch so ausgetretenen Fliesen bewegt.

Eine weitere Lesart, die versuchte, dem überhitzten Delirium des ersten Films 1974 eine gesellschaftskritische Bedeutung abzuringen, bestand in dem Versuch, das ganze Geschrei und die Gewalt sozusagen metaphorisch auf zeitgenössisches Kriegsgeschehen zu beziehen. The Texas Chainsaw Massacre wäre dann implizit ein Film über den Vietnamkrieg. Das Sequel hob, wie gesagt, den freudianischen Subtext an die Oberfläche, die Kettensäge als Phallus und so weiter. Das Prequel Texas Chainsaw Massacre: The Beginning wiederum verhalf 2006 der Vietnam-Lesart zur Plausibilität, indem es erzählte, was findige Interpretinnen und Interpreten ein paar Jahre zuvor noch eigenhändig konstruieren mussten. Einer der vier jungen Menschen, die in diesem Film zerhackt werden, ist Kriegsdienstverweigerer, und das Familienoberhaupt Sheriff Hoyt wird von R. Lee Ermey, dem Drill Sergeant aus Full Metal Jacket gespielt.

In der Folterszene des Prequels schließt Ermey an seine Rolle in Stanley Kubricks Film an: Er beschimpft die beiden jungen Männer, demütigt und schlägt sie. Es geht um die Unterwerfung unter die Autorität, in beiden Filmen insistiert die R.-Lee-Ermey-Figur mit Nachdruck darauf, mit „Sir“ angesprochen zu werden. Der Unterschied ist, dass die Gewalt im Chainsaw-Prequel keinen disziplinarischen Charakter hat, sondern allein auf die Zerstörung des Körpers zielt. In Full Metal Jacket verschafft sie sich vor allem verbal Ausdruck. Im Prequel rammt Sheriff Hoyt einem der Jungen ein Messer in den Mund, der andere wird mit einem Polizeiknüppel zusammengeschlagen. Auch in weniger offensichtlichen Momenten stellt The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning Verbindungen zum Kriegsfilmgenre her. Zwei Einstellungen gleich zu Beginn spielen motivisch auf Bilder aus Apocalypse Now an. Beide Male liegt ein Mann auf einem Hotelbett unter einem Ventilator, beide Male erhebt sich der Kopf eines Mannes zu einem – spielerischen oder tatsächlichen – Angriff aus dem Wasser.

Die Alten hassen die Jungen

Im Originalfilm wurde eine Clique von jungen, freizügigen Leuten abgeschlachtet, nicht direkt Hippies, aber schon in Verbindung mit der Gegenkultur der Sechziger- und Siebzigerjahre. Im Prequel von 2006 ermordet ein im Korea-Krieg zum Kannibalen gewordener Veteran junge Menschen, die nicht in den Krieg ziehen wollen. Dieser Hass der Alten auf die Jungen ist schon im Film von 1974 präsent. Im Prequel ist er manifest, also verbalisiert, und im neuesten Film der Reihe wird er aktualisiert. Der vorige Woche auf Netflix veröffentlichte heißt wieder schlicht wie das Original und ignoriert alle Sequels, Remakes und Prequels. Der Ton ist allerdings ein anderer, die Bilder sind exploitativ und exzessiv in den Gewaltszenen, verbreiten jedoch eine grimmig-heitere Atmosphäre. Der im Übrigen sehr schön gefilmte Texas Chainsaw Massacre von 2022 ist die Funsplatter-Variante des Franchise und in seinen, wenn dieser edle Begriff hier überhaupt noch passt, gesellschaftskritischen Tönen ziemlich rustikal.

Das Alte ist hier einfach das Alte, der liegengebliebene Dreck der Geschichte, der weggeworfen bzw. gentrifiziert zu werden droht. Eine Horde Influencer fällt in eine verlassene texanische Kleinstadt ein, um dort eine Reihe Restaurants hinzustellen. Wie immer in diesen Filmen wird auch hier alles überdeutlich: eine der ersten Aktionen der jungen, schönen Start-up-Meute ist es, eilig eine vergammelte Südstaatenflagge zu entfernen, bevor die Investor:innen anrücken. Das ist dann auch der Beginn der erwartbaren Eskalation, auf deren Höhepunkt Leatherface einen ganzen Bus voll mit Influencern zerlegt, die ihr Ende noch für Insta mitfilmen und ihm vorher noch mit „Try anything and you’re canceled, bro“ drohen. Das ist dann auch der Moment, in dem dieser Film mit Anlauf ins Alberne springt und in einen nicht einmal unplausiblen Karnevalsmodus umschwenkt.

Im Plotkonstrukt der aktuellsten Ausgeburt der Reihe aber wird der mythologische Kern des Ganzen sichtbar wie vorher nur selten: Das Alte, das nicht sterben will, packt die Lebenden mit aller Brachialität und macht sie zu Hackfleisch. Und das Alte ist in den knapp 50 Jahren, die dieser filmische Irrsinn nun schon geht, vieles: der Krieg, Gewalt als Selbstzweck, die Südstaaten, unaufgelöste ödipale Konflikte („The Saw is family“), Traumata, institutionelle und familiäre Zurichtungen, die unhintergehbare Zerbrechlichkeit der Körper, das Leben, das nicht mehr wirklich lebt, aber auch nicht sterben kann. All das ist in inzwischen neun Filmen zu einem durchgehend ambivalenten Schlachtfest zusammengezogen worden, das in seiner Ausdauer, seiner Faszination und seiner Widerwärtigkeit im US-Horrorfilm weitgehend singulär geblieben ist.

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Euphoria, S2 

Während Sex Education die adrettere Seite des sexpositiven Gen-Z-Lebens zeigt, stürzt Euphoria uns in ein existenzielles Loch. Das genreübergreifende Jugenddrama von Sam Levinson hat einen surrealen Stil, ist brutal einfühlsam und geht emotional intelligent an das Erwachsenwerden heran, mit einem von Rapper Drake gewebten Soundteppich. Euphoria ist zu echter Schönheit und Tiefe fähig, nicht zuletzt wegen Zendayas verletzlicher Darstellung von Rue, einer jungen Frau, die in einer Schleife zwischen Sucht, Reha und Depressionen gefangen ist und den Geist von Rent-Boy aus Trainspotting beschwört. (10. Jänner, Sky)

The House  

The House ist möglicherweise die gruseligste und seltsamste Netflix-„Serie“ seit längerer Zeit. Die surreale Stop-Motion-Animationsserie für Erwachsene ist eigentlich ein dreiteiliger Film und wird von dem Streamer als „exzentrische dunkle Komödie“ beschrieben. Und dem ersten, herrlich bizarren Teaser nach zu urteilen ist das noch milde ausgedrückt. Alle drei Folgen spielen in demselben eigentümlichen Zuhause. Es gibt tanzende Kakerlaken, Kulte von anthropomorphen Katzen und Mäusen, Horror im Exorzismus-Stil und Filmzitate von Tim Burton, David Lynch oder Wes Andersons Fantastic Mr. Fox. (14. Jänner, Netflix)

Ozark, S4/1 

Ich habe dunkle Ringe unter meinen Augen bekommen, als ich alle drei vorherigen Seasons dieser Serie innerhalb einer Woche geschaut habe (und es nicht bereut). Jason Bateman und Laura Linney spielen Martin und Wendy, die von Chicago in eine kleine Stadt in Missouri ziehen, um Geld für ein mexikanisches Drogenkartell zu waschen. Von Beginn an gab es Vergleiche mit Breaking Bad (und sogar unverblümte Zitate wie den Ausflug zum Rapport nach Mexiko); auch die Aufteilung der letzten Staffel in zwei Teile mit je 7 Episoden ist ähnlich. Doch Ozark bleibt sein ganz eigenes, wahnsinniges Ding. Darauf freuen oder jetzt schon beklagen, dass es danach aus ist? Die erste Hälfte der letzten Season beginnt mit einer Episode, die passenderweise Der Anfang vom Ende heißt. (21. Jänner, Netflix)

Better Call Saul, S6

Apropos Breaking Bad, apropos Ozark, apropos Serienabschiede: Heisenbergs späterer partner in crime Jimmy McGill aka Saul Goodman hat 2021 ausgelassen (Titelheld Bob Odenkirk erlitt einen Herzinfarkt, Dreharbeiten mussten mehrfach unterbrochen werden), doch für heuer sind definitiv die letzten 13 Episoden des Breaking-Bad-Prequels geplant, Gerüchten zufolge ähnlich BB und Ozark von AMC in zwei Teile gesplittet (das ergäbe 63 Folgen, eine mehr als die Mutterserie). Wir Connaisseure wissen ja, wo es hinführt, aber wir wollen auch wissen wie. Nicht übertrieben: Better Call Saul ist die narrativ feinst gesponnene, intelligenteste und kapitalismuskritischste, kurz: die beste Mainstream-Serie, die Amerika seit Jahren gesehen hat. Chapeau, Showrunner Peter Gould samt Kreativteam! Und beneidet sei, wer das alles noch vor sich hat. (noch im 1. Quartal, Netflix)

Weitere Serien-Abschiede

2022 markiert das Ende einer untoten TV-Ära, auf immerhin 11 Seasons wird es die epische Zombie-Apokalypse The Walking Dead dann gebracht haben (Sommer, AMC/Disney+); Spin-offs und Spielfilme natürlich nicht ausgeschlossen, weil der Serienfilter weiß: So eine dicke Zitrone ist noch lange nicht ausgequetscht.

Bereits gestartet ist die sechste und letzte Season der klassenkämpferisch angehauchten Sci-Fi-Serie The Expanse – mutmaßlich die einzige im TV-Universum, welche die Schwerkraft als physikalisches Phänomen ernst nimmt. Amazon-Boss Bezos himself, so heißt es, soll The Expanse nach drei Seasons vor der Absetzung gerettet und zu Prime Video gelotst haben.

Schluss sein wird 2022 u.a. auch mit Killing Eve und – kleiner Abstecher ins UK – leider auch mit dem formidablen BBC-Gangsterlangstück Peaky Blinders (und seinem Nick-Cave-Intro!), welches Kriegsveteran Cillian Murphy & Co im Nachkriegs-Birmingham vor hundert Jahren nach sechs Saisons zur Ruhe kommen lässt (Netflix, später auf Arte im Free-TV). Aber noch nicht ganz: Laut Showrunner Steven Knight soll 2023 ein Peaky Blinders-Film die äußerst beliebte Saga abschließen.

All of Us Are Dead  

Hier ist die offizielle Zusammenfassung für den Serienfilter mit freundlicher Genehmigung von Netflix: „Eine Gruppe von Schülern ist in einer High School gefangen und findet sich in einer schlimmen Situation wieder, als sie vor einer Zombie-Invasion ihrer Schule gerettet werden will.“ Regie bei der 12-teiligen Serie führte Lee Jae-Kyu aka J.Q. Lee, u.a. Regisseur der Filme Intimate Strangers, The Fatal Encounter und The Influence. Das südkoreanische Fernsehen hat aufgrund des weltweiten Erfolgs des Netflix-Originals Squid Game enorm an Popularität gewonnen. Zweifellos hofft der Streamer auf eine ähnliche Reaktion mit dieser Zombie-Serie. (28. Jänner, Netflix)

Pam & Tommy 

Von Anfang an war das Internet von Sex, Trollen und Rachepornos übersät. Das 1995er Sextape von Baywatch-Star Pamela Anderson und Mötley Crüe-Schlagzeuger Tommy Lee war das erste seiner Art. Es verbreitete sich online wie ein Flächenbrand, nachdem der verbitterte Elektriker und ehemalige Erotik-Schauspieler Rand Gauthier in das Haus der beiden eingebrochen war und das Band gestohlen hatte. Aber die Folgen, die Pam und Tommy darob erleiden mussten, waren sehr unterschiedlich, weshalb die Serie wahrscheinlich ein Licht auf Slutshaming, Revenge Porn und die Bedeutung der Privatsphäre werfen wird. Die Miniserie wartet mit Lily James und Sebastian Stan in den Hauptrollen sowie mit Seth Rogen, Nick Offerman und Taylor Schilling auf. Der Serienfilter antizipiert verschämtes, aber heftiges Interesse an Pam & Tommy (2. Februar, Disney+)

Severance  

Viele Leute sagen, dass man seine Arbeit nicht mit nach Hause nehmen soll. Die strikten Grenzen zwischen Arbeits- und Privatleben seien entscheidend für das persönliche Glück. In Severance wird diese Idee auf die Spitze getrieben. Es geht um eine Gruppe von Menschen, die sich einer bestimmten Prozedur unterziehen: Man vergisst das Arbeitsleben in der Sekunde, in der man nach Hause kommt. Umgekehrt vergisst man das Privatleben, sobald man in die Arbeit kommt. Es ist die ultimative Balance zwischen Beruf und Privatleben, aber der Serienfilter vermutet: Da ist etwas Schändlicheres im Spiel. Die Serie vereint erneut Regisseur Ben Stiller und Schauspielerin Patricia Arquette, die schon im Fall des Gefängnisausbruchs-Achtteilers Escape at Dannemora zusammengearbeitet haben, und zwar höchst sehenswert. (18. Februar, Apple TV+)

The Marvelous Mrs. Maisel, S4 

Die berühmte amerikanische Komikerin Joan Rivers, die als Vorbild für Amy Sherman-Palladinos Serie The Marvelous Mrs. Maisel gilt, sagte einst: „Meine Nummern kommen aus der totalen Tragödie. Mein Publikum ist meine Gruppentherapie.“ Rivers gehörte zu den wenigen Comediennes der Fünfzigerjahre. Sie ebnete den Weg für Künstlerinnen wie Amy Schumer, Tina Fey, Tiffany Haddish – und für die fiktive Figur Midge Maisel, eine jüdische Hausfrau in den frauenfeindlichen Tagen der 1950er auf der Upper West Side, die aus einer Tragödie heraus zur Komikerin wird. Nach langem Warten (wir sprechen von der Prä-Pandemie-Ära) findet die Fortsetzung 1960 statt, als Veränderungen in der Luft liegen. (18. Februar, Prime Video)

The Dropout  

Warum nur lieben wir all diese gedehnten Geschichten über Schwerreiche, siehe Succession, siehe The White Lotus? Weil wir sehen wollen, wie sie scheitern? Weil wir uns über ihre Marotten lustig machen wollen? Der Aufstieg und Fall der jüngsten Selfmade-Milliardärin der Welt wird in The Dropout fiktionalisiert. Amanda Seyfried spielt die in Ungnade gefallene Startup-Gründerin Elizabeth Holmes, die jüngst von einem US-Bundesgericht wegen Betrugs verurteilt wurde, weil praktisch jedes Wort, das sie jemals über Theranos, ihr Bluttestunternehmen, gesagt hat, eine Lüge war. Amanda Seyfried passt der schwarze Rollkragenpulli wie angegossen und der Serienfilter nimmt an, sie wird ihre Stimme um ein paar Oktaven senken. (3. März, Hulu/Disney+, verschoben auf 20. April)

Bridgerton, S2  

Das heiße Kostümdrama von Shonda Rimes nach den Liebesromanen von Julia Quinn hat uns nach seinem Debüt im Jahr 2020 vor Sehnsucht brennen lassen. Es war der sexy Hit des Jahres und wurde sogar in ein Grammy-nominiertes TikTok-Musical verwandelt. Bridgerton, eine Mischung aus Jane Austen und Gossip Girl, fühlt sich an wie ein Seifenschaumbad. Man lässt sich davon verführen, leert den Kopf damit. Die zweite Saison wurde wegen Covid auf 2022 verschoben. Details zur Handlung sind rar, bekannt ist auch dem Serienfilter bloß, dass der ewige Bachelor Anthony Bridgerton (Jonathan Bailey) um eine neue Frau buhlen wird, die freimütige und feministische Kate Sharma (Simone Ashley). (25. März, Netflix)

Landscapers  

Kaum erscheinen die Worte „This is a true story“ in den ersten Momenten von Landscapers, beginnt das „true“ sich auch schon aufzulösen, bis es vollständig verschwindet. Diese Miniserie mag in einem realen Fall verwurzelt sein, aber sie bewegt sich irgendwo zwischen Realität und Traum. Olivia Colman und David Thewlis (eine so perfekte Paarung, dass man sich fragt, warum erst jetzt), spielen Susan und Christopher Edwards, ein britisches Ehepaar, das 2014 verurteilt wurde, Susans Eltern ermordet und in seinem Hinterhof begraben zu haben, wo die Leichen 15 Jahre lang unentdeckt blieben. Der HBO-Vierteiler ist in den USA bereits angelaufen, hat aus Sicht des Serienfilter zurecht überragende Kritiken bekommen und wird im Frühjahr auf Sky Atlantic ausgestrahlt. Er wurde von Colmans Ehemann Ed Sinclair geschrieben und bietet jene Art experimenteller Bilder, die man im Fernsehen selten sieht.

The Lord of the Rings  

Amazon scheute bekanntlich keine Kosten, um uns zurück nach Mittelerde zu bringen, und legte allein für die erste Ausgabe seiner Herr-der-Ringe-Adaption fast eine Milliarde US-Dollar hin. Die Serienversion spielt im Zweiten Zeitalter, tausende Jahre vor den Ereignissen von The Hobbit und The Lord of the Rings, wir werden also eine Vielzahl neuer Figuren treffen. Alle anderen Details werden strikt unter Verschluss gehalten. Immerhin: „Ich will mein Game of Thrones“, hat Jeff Bezos so ziemlich ultra-exklusiv dem Serienfilter verraten. Wir werden ja sehen, ob er es kriegt. Und wir werden sehen, ob es wieder alle sehen wollen. (2. September, Prime Video)

House of the Dragon 

Apropos: Fast jeder Streamer hat sich um das nächste Game of Thrones bemüht. Weitgehend erfolglos, wie wir wissen. Unterdessen hat HBO ein Spin-off kreiert. House of the Dragon spielt ein paar hundert Jahre vor der Mutterserie und durchdringt die Geschichte des Hauses Targaryen, der blonden und größtenteils verrückten Sippe, welche schließlich Daenerys zeugte, bekanntlich die Mutter der Drachen. In jener Zeit regieren die Targaryens Westeros (u.a. Matt Smith und Emma D’Arcy), selbstverständlich mit heftigen familiären Reibungen. Der Teaser verspricht machthungrige Anführer und die schuppigen Titelkreaturen, wir vom Serienfilter versprechen: Ein Social Media Shitstorm ist garantiert. Noch kein konkreter Starttermin.

Ferner flimmern 2022 über die Bildschirme: ein Kuriositätenkabinett, Marvel(ous) Disney Stuff, eine echte und eine Killerkrone und, jössas, HBOs erste Videospieladaption.

Die vergangenen sechs Jahre rissen ein Loch so groß wie ein Schloss in Downton Abbey-Form in unsere Herzen; Serienschöpfer Julian Fellowes gedenkt, es mit The Gilded Age (HBO/Sky) zu füllen; The Crown (Netflix), mit einer neuen Königin Elizabeth in Imelda Staunton, führt uns in der fünften und vorletzten Staffel in den Zerfall der Ehe von Diana (Elizabeth Debicki) und Charles (jetzt Dominic West). Eve und Villanelle werden einander in der letzten Season von Killing Eve (BBC America/Starzplay) entweder umbringen oder zusammen alt werden.

Betreffend Guillermo del Toros Anthologie-Serie Cabinet of Curiosities (Netflix) wird nicht nur vom Serienfilter erwartet, dass diese mit traditionellen Horrorvorstellungen spielt. Disney+ hat bald mehrere neue Serien, die von Marvel stammen, am Start – darunter She-Hulk, Ms. Marvel (die Kanadierin Iman Vellani spielt Marvels erste muslimische Hauptfigur), Moon Knight und Secret Invasion. Ewan McGregor schlüpft erneut in die Rolle des von George Lucas erdachten und als Spielfigur bereits bis zum Abwinken ausgeschlachteten Krieger-Mönchs Obi-Wan Kenobi.

HBO hat übrigens, wie dem Serienfilter leider nicht exklusiv zu Ohren kam, sein erstes Videospiel adaptiert: In The Last of Us versucht ein Schmuggler (Pedro Pascal), ein Teenager-Mädchen durch ein postapokalyptisches Amerika zu führen. Die dritte Staffel von The Boys (Prime Video) liefert hoffentlich wieder scharfsinnige, absurd lustige und grausame Gesellschaftskommentare; Disney+ schließlich feuert mit Pistol ein Miniserien-Biopic über eine britische Punkrockband ab, nämlich über die Sex Pistols (Regie: Danny Boyle).

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