Ich habe diese Reaktion schon oft bekommen. Ich liebe Filme, aber ich bin ein Social-Media-Muffel. Weil ich aber wissen wollte, was der ganze Wirbel soll, ging ich nach Hause und lud die App runter, die es bereits seit mehr als zehn Jahren gibt. Ich muss zugeben: I am intrigued.

Was als ein Leidenschaftsprojekt der zwei Neuseeländer Matthew Buchanan und Karl von Randow für Hardcore-Cinephile begann, verändert die Online-Landschaft der Filmkultur – zum Besseren. Die Plattform entstand aus der Frustration der Schöpfer heraus, dass es kein soziales Netzwerk für Filmliebhaber:innen gab. Letterboxd ist eine Kombination aus IMDb, Rotten Tomatoes, JustWatch und Instagram. Der Name leitet sich vom Begriff „Letterboxing“ ab – im Breitbildformat aufgenommene Filme werden in Videoformate mit Standardbreite übertragen, wobei das ursprüngliche Seitenverhältnis beibehalten wird.

Die App wurde nie wirklich in die Welt hinausposaunt. Ihr Wachstum war seit 2011 eher langsam. Aber dann sperrte uns die Pandemie in unsere vier Wände ein, und Letterboxd wuchs explosionsartig. „Das Social-Media-Netzwerk hat die cinephile Nische endgültig verlassen und ist in den Mainstream eingetreten“, schrieb die New York Times. Anfang 2020 gab es auf Letterboxd etwa 1,7 Millionen Nutzer:innen. Diese Zahl hat sich innerhalb eines Jahres fast verdoppelt, auf über 3 Millionen. Matthew Buchanan teilte mir in einer Email mit, dass die Site momentan fast 6 Millionen Mitglieder weltweit hat, darunter 250.000 in Deutschland und etwa 17.000 in Österreich. Inzwischen hat Letterboxd auch eine eigene Redaktion, veröffentlicht Artikel und Interviews und hat einen Podcast.

Der Kritiker von IndieWire, David Ehrlich, ist mit über 100.000 Followern derzeit einer der beliebtesten User. Sean Baker, Regisseur von Red Rocket und The Florida Project, ist auch vorne mit dabei. (David Ehrlich findet Red Rocket übrigens ziemlich super.) Aber natürlich müssen Sie weder Filmkritiker noch Filmemacherin sein, um Letterboxd zu nutzen. Im Gegenteil. Während Sites wie Rotten Tomatoes die Meinungen der Kritiker:innen von jenen der Allgemeinheit trennen, stellt Letterboxd keine Meinung über eine andere. Die Pandemie hat die Migration vom Kino auf die Couch und die Erweiterung der Filmkritik von der Berufung zum Hobby beschleunigt – auch das zeigt sich in der App.

Der Kommentar einer beliebten Nutzerin namens BRAT zu Jane Campions The Power of the Dog lautete: „the masculine urge to cope with your step uncle’s pointed homophobia by storming outside and aggressively hula-hooping”. Ein anderer schrieb: „you don’t know true humiliation until you try to play the piano and get upstaged by a banjo”. An beiden ist was dran.

Viele schreiben alles klein. Es gibt oft nicht einmal Punkte. Aber viele fangen die Essenz eines Films mit nur wenigen Worten ein. Das Fehlen von Regeln kann zu interessanter Kritik führen. Und diese anarchische Art des Schreibens findet man eigentlich nur auf Letterboxd. Natürlich existiert hier auch Arthouse neben Mainstream. Der beliebteste Film ist momentan Parasite, der am besten bewertete Twenty One Pilots: Livestream Experience und der „most anticipated“ Film ist Thor: Love and Thunder. Apropos 21 Piloten:

Die Popularität der App ist auch dank des viralen Erfolgs von humorvollen Tagebucheinträgen gestiegen. Einer der berüchtigtsten Posts ist ein Kommentar zu Todd Phillips Joker. Der wurde sogar zu einem Meme, nachdem Nutzer „CloserLook“ kommentierte: „This happened to my buddy Eric.“

Es gibt unterhaltsame, personalisierte Listen mit Titeln wie „for when you want to feel something“ oder auch einfach eine Liste von Filmen, bei denen die Schauspieler:innen auf Filmplakaten nach links schauen. Der Titel: „Giant fucking faces looking slightly to the left“. Wer zum Beispiel auf Fight Club klickt, wird von der App auf eine separate Seite geschickt, die dem Film von David Fincher gewidmet ist. Dort findet man Infos über die Handlung, das Erscheinungsdatum, die Besetzung, wo man den Film streamen kann und so weiter. Man findet auch eine Unmenge kurzer und längerer Rezensionen (76.000, um genau zu sein), die von anderen Nutzer:innen geschrieben wurden. So kreiert Letterboxd Kaninchenlöcher, in die man hineinfällt. Kostenlose Konten haben viel Werbung von Drittanbietern, was lästig sein kann, aber „Pro“- und „Patron“-Konten sind werbefrei und bieten mehr Service.

Mir persönlich gefällt das Tagebuch am besten. Eine Aufzeichnung zu haben, wann ich welchen Film gesehen habe. Ich kann genau sagen, wann ich durch eine New Hollywood-Phase gegangen bin, und wie glücklich ich war, als ich mir Dementia 13 angesehen habe, obwohl das wirklich nichts damit zu hat, dass ich das Regiedebüt von Francis Ford Coppola für einen seiner besten Spielfilme halte. Auch darüber kann man sich auf Letterboxd streiten.

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Obwohl die Praxis nicht ausdrücklich erlaubt war, erschien es vielen Nutzer:innen selbstverständlich, ein Abo mit Freunden oder Familie zu teilen. Selbst nach dem Ende einer Beziehung war man mit dem oder der Ex nicht selten zumindest noch über Netflix miteinander verbunden.

222 Millionen Haushalte nutzen Netflix weltweit, das kalifornische Unternehmen geht allerdings davon aus, dass 100 Millionen Haushalte ihr Passwort mit anderen teilen. Nun möchte der Streamer dem allem Anschein nach entgegenwirken und verhindern, dass Nutzer:innen ihr Passwort an Menschen weitergeben, die in anderen Haushalten leben. Einfach ausgedrückt: Wenn Sie und ihr Partner oder ihre Partnerin noch nicht beschlossen haben, zusammen zu leben, können Sie ein gemeinsames Konto haben, aber es wird Sie in Zukunft mehr kosten. Angesichts der Inflation und steigender Lebenserhaltungskosten könnte dieser Aufpreis viele Netflix-Abonnenten davon überzeugen, den Service vollständig zu kündigen.

Laut New York Times hat Netflix intern seine Absicht bekräftigt, noch vor Ende des Jahres gegen das Teilen von Passwörtern vorzugehen, was früher wäre als ursprünglich geplant.

Während der weltweit beliebteste Streamer weiter wuchs und der Aktienkurs stieg, gab es für das Unternehmen keinen Grund, irgendetwas zu tun, das es unbeliebt machen könnte, aber jetzt braucht es Bargeld. Im April berichtete Netflix, dass es 200.000 Abonnenten verloren habe – das erste Mal seit einem Jahrzehnt. Es prognostizierte auch Finsteres für das nächste Quartal mit einem vorhergesagten Verlust von etwa 2 Millionen. Seitdem ist der Aktienkurs von Netflix stark gefallen und hat die Marktkapitalisierung des Unternehmens um rund 70 Milliarden US-Dollar vernichtet. Aber das schlechte erste Quartal von Netflix hat mehr als nur den Aktienkurs nach unten gedrückt. Es hat ein Loch in die Mythologie des Unternehmens und der Streamer-Revolution gerissen.

Warum ist es passiert? Nun, Schuld sind nicht die „bösen“ Passwort-Teiler. Es war eine Mischung von Gründen, angeführt vom Krieg in der Ukraine (Netflix stellte seinen Service in Russland ein), aber auch getrieben von der grundlegenden Tatsache, dass Netflix jetzt in der von ihm geschaffenen wettbewerbstüchtigen Welt existiert, das heißt dem Aufstieg von Streamern wie Disney+, Apple TV+, HBO Max, Amazon Prime, und vielen mehr. Vor allem Nordamerika ist jetzt überschwemmt von zu vielen Diensten. Es war wohl nur eine Frage der Zeit, bis gewisse Geschäftsmodelle zusammenbrechen.

Die Anbieter geben immer mehr für Lizenzen und aufwändige Eigenproduktionen aus, um sich von der Konkurrenz abzusetzen. Deshalb wurden die Abos in den vergangenen Jahren auch nicht billiger, sondern teurer. Um sich zu wehren, hat Netflix insgesamt 15 Milliarden US-Dollar geliehen, um seine Originalproduktionen zu finanzieren. Unternehmen wie Amazon oder Apple können Milliarden von Dollar für Originalinhalte ausgeben, ohne mit der Wimper zu zucken.

Dann ist da die Tatsache, dass Kinos wieder aufsperren und die Menschen von ihrer Couch aufstehen (die Pandemie war ein Segen für Netflix). Außerdem scheint Streaming nach der Pandemie weltweit das Leben vieler Menschen vollständig durchdrungen zu haben, was die Konsequenz hat, dass es nicht mehr viel Raum für Wachstum gibt. Streaming wird nicht unbedingt immer größer und größer. Infolgedessen testete Netflix heuer ein System in Chile, Costa Rica und Peru (warum gerade diese Länder zum Handkuss kamen, kann ich nicht sagen), bei dem Menschen, die ihre Zugangsdaten außerhalb ihres Haushalts teilen wollten, einen Aufpreis von 2,99 US-Dollar zahlen mussten.

Das Experiment muss ein Erfolg gewesen sein, denn wenn das, was in der New York Times steht, wahr ist, kommen die Veränderungen bereits im Oktober auch im Rest der Welt. Es wird nicht allen gefallen. Haushalte in den USA geben für Streaming durchschnittlich 55 US-Dollar pro Monat aus. Das können oder wollen sich nicht alle leisten. Es hat Abo-Kündigungen in Nordamerika geregnet, nachdem die Preise im Januar erhöht worden waren.

„These companies are begging Gen Z to learn how to pirate stuff without any modicum of shame in the way millenials did“, twitterte ein NBC-Reporter im März.

Es ist wirklich sehr einfach, Serien und Filme rechtswidrig im Internet zu finden. Jeder kann eine Fülle an Websites ausfindig machen, um fast jede gewünschte Serie oder jeden gewünschten Film anzusehen. Werden wir mehr Piraterie erleben? Werden mehr Anwaltsbriefe in die Haushalte flattern?

Wie in den sozialen Netzwerken zu sehen war, bekamen einige User in den USA eine eindeutige Nachricht: „If you don’t live with the owner of this account, you need your own account to keep watching.“ Man wird nicht darum herumkommen. Der Streamingdienst weiß dank IP-Adressen ganz genau, wo man gerade Bridgerton oder Stranger Things schaut.

Ob Netflix auf diese Weise Kund:innen vergraulen wird, ist unklar. Dem Streamer geht es darum, seine Abo-Zahlen zu steigern und seine Inhalte zu monetarisieren. Deshalb steht auch ein neues, günstigeres Abo im Raum, das mithilfe von Werbung finanziert werden soll, nachdem jahrelang öffentlich erklärt wurde, dass Werbespots niemals zu sehen sein würden. US-Streamer wie Hulu und HBO Max bieten bereits günstigere Abos an, die durch Anzeigen querfinanziert werden. Disney wird nachziehen. Einen Film mit Werbung zu unterbrechen ist eine Unart. Klingt irgendwie nach Kabelfernsehen, von dem ich gehofft hatte, dass es hinter uns liegt.

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Obwohl Disclosure (1994) mit Demi Moore als Femme fatale als frauenfeindliche Gegenreaktion auf den Beginn einer liberalen Periode in der US-amerikanischen Politik und Geschäftswelt gesehen werden kann, funktioniert der Film mit Michael Douglas als sexuell belästigtem Angestellten auch anders, nämlich als egalitäre, feministische oder postfeministische Untersuchung der Machtdynamik zwischen den Geschlechtern. Gerade in den vergangenen Jahren mit #MeToo und #SheToo fühlte sich das relevant an.

Ich habe in den ersten, einsamen Tagen der Pandemie einen Deep Dive gemacht und mir jeden amerikanischen Erotik-Thriller angesehen, den ich erwischen konnte: American Gigolo (1980), Color of Night (1994), The Postman Always Rings Twice (1981), Body Heat (1981), Dressed to Kill (1980), The Last Seduction (1994), Single White Female (1992), Sliver (1993), Body of Evidence (1993), Wild Things (1998) und so weiter. Ich habe gesehen, wie Patricia Charbonneau sich in Call Me (1988) eine Orange zwischen die Schenkel steckt.

Es wurde also ziemlich steamy (irgendwie muss man so einen Lockdown ja überstehen). In der Blütezeit des erotischen Thrillers trieben es Michael Douglas und Glenn Close am Rand einer Küchenspüle und Sharon Stone schockierte ihre männlichen Verhörer mit ihren ungekreuzten Beinen, um zu enthüllen, dass sie keine Unterwäsche trug. Fatal Attraction (1987) und Basic Instinct (1992) sind beide mehrfach Oscar-nominierte, umsatzstarke Klassiker der Kategorie.

In den vergangenen zwanzig Jahren verschwand Sex immer mehr aus dem amerikanischen Mainstream-Kino, während kastrierte Superhelden praktisch jede Leinwand in jedem Multiplex übernehmen und Pornos im Internet florieren.

Die amerikanische Kultur ist gleichzeitig irgendwie puritanischer und vulgärer geworden. Wenn ein Europäer wie Lars von Trier Nymphomaniac (2013) ins Kino bringt, bleiben die Amerikaner:innen zu Hause. Nicht annähernd eine Million Dollar hat der Film in den USA eingespielt. Es traut sich heute auch keiner mehr in Hollywood (mit wenigen Ausnahmen), solche Filme zu machen, weil das Spielfeld der Sexualpolitik zu prekär ist. Kaum jemand will erforschen, wie Macht und Sex, Lust und Schmerz ineinander verstrickt sein können. Und dann ist die Grenze zwischen Kunst und Trash, zwischen Kunst und Porno, natürlich eine, die ständig im Flux ist. Das Tabu und der Spaß am erotischen Thriller war immer schon die schräge Sexualpolitik, aber es ist schwierig darüber zu sprechen, ohne Tabus zu brechen.

Wer das Gespräch über die alten Tage, als das Hollywood-Kino noch sexy war, fortsetzen möchte, sollte sich You Must Remember This anhören, einen Hollywood-Podcast der amerikanischen Filmkritikerin Karina Longworth, die tief in den Aufstieg, den Niedergang und das Nachleben von Sex und Erotik in Hollywood-Filmen eintaucht.

Meine eigene Faszination für Erotik-Thriller kann ich auf Eyes Wide Shut (1999) zurückführen; in der ersten, zwölfteiligen Staffel („Erotic 80s“) des genannten Podcasts geht es um Sex in Hollywoodfilmen in den zwanzig Jahren vor Stanley Kubricks letztem Film. Die erste Folge führt uns zurück zu einer Party in den 1960er Jahren, als Kubrick, fasziniert von einem Porno, der dort gezeigt wurde, sich offenbar eine Zukunft vorstellte, in der expliziter Sex in das Mainstream-Kino Hollywoods integriert werden könnte. „Wäre es nicht interessant“, soll Kubrick gesagt haben, „wenn das eines Tages jemand tun würde, der ein Künstler ist?“

Es ist leicht, erotische Thriller als sexistische Schmuddelfilme zu disqualifizieren – was sie nicht selten sind. Diese Filme lösten oft zurecht Kontroversen aus und viele von ihnen sind unfreiwillig lustig (I’m looking at you Madonna in Body of Evidence). Aber sie haben mehr zu bieten, als man auf den ersten Blick sieht. Abbey Bender schreibt über ihre „Faszination“ für das Genre in der New York Times: „Der Erotik-Thriller wurde in der prosperierenden Reagan-Ära bekannt, die politisch konservativ, aber kulturell trashig war. Diese Filme erforschten diesen Widerspruch auf fruchtbare Weise und wurden in den Neunzigerjahren an den Kinokassen vergoldet. Sie destillierten die Exzesse und Ängste der Yuppie-Kultur zu psychosexuell chaotischen, aber stilisierten kommerziellen Produkten, bevor sie in der Luft verpufften.“

Eine Theorie ist, dass Sex nicht verpufft ist, sondern sich auf den kleinen Bildschirm verlagert hat: The Voyeurs, The Undoing und so weiter. Fatal Attraction und Paul Schraders American Gigolo, mit Jon Bernthal in der Rolle von Richard Gere, werden derzeit als Serien neu aufgelegt. Aber man kann die alte Formel nicht einfach auf einen Film aus dem Jahr 2022 klatschen. Ein „feministischer Spin“ soll dem Genre neues Leben einhauchen. Vulture hat dem Erotik-Thriller im April eine ganze Woche gewidmet. Die Tagline: „Make Hollywood horny again.” Es lohnt sich wirklich rein zu lesen.

Einige Filmemacher:innen haben versucht, den Erotik-Thriller am Leben zu erhalten, darunter auch Pseudo-BDSM-Filme wie Fifty Shades of Grey oder die polnische Antwort darauf, 365 Dni. Adrian Lyne, der Regisseur von Filmen wie Flashdance (1983), Indecent Proposal (1993) und Fatal Attraction, kehrte 2002 mit Unfaithful zurück. Der Film war ein kommerzieller Erfolg und brachte Diane Lane eine Oscar-Nominierung als beste Hauptdarstellerin. Im März veröffentlichte Lyne seinen ersten Film seit 20 Jahren: Deep Water (bei Amazon), ein Erotik-Thriller, der leider nicht sonderlich erotisch ist.

Man darf sich wünschen, dass das US-Kino wieder mutiger und wieder sinnlicher wird, aber das würde bedeuten, dass die Amerikaner:innen ihre dreckigsten Fantasien und ihre dunkelsten Ängste erforschen müssten.

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Der HBO-Vierteiler Landscapers ist eines der romantischsten und ungewöhnlichsten True-Crime-Stücke, die ich je gesehen habe. Auf seltsame Weise könnte es die größte Liebesgeschichte nach Bonnie und Clyde sein – nur mit einer very british Höflichkeit. Ihre Bilder haben eine im Fernsehen selten surreale Qualität. Der Titel, auf Deutsch „Landschaftsgärtner“, ist ein ziemlich morbides Wortspiel und bezieht sich auf das lange verborgene Geheimnis im Herzen der humoresken Miniserie. Olivia Colman und David Thewlis (eine wirklich perfekte Paarung) spielen Susan und Christopher Edwards, ein entzückendes und geradezu liebenswertes englisches Ehepaar, das 2014 wegen Mordes verurteilt wurde. Die beiden hatten Susans Eltern in ihrem Garten hinterm Haus begraben, wo die Leichen 15 Jahre lang unentdeckt blieben.

Es ist die Landschaft von Susans Geist und Olivia Colmans Gesicht, die sich als am faszinierendsten erweisen, wenn Susan wieder einmal aus der unerträglichen Realität in eine wahnhafte Fantasiewelt flieht. Sie stellt sich ihren Ehemann gern als einen Gary Cooper ähnlichen Helden in einem Western vor.

Colmans Ehemann Ed Sinclair ist der Autor von Landscapers. Mit Regisseur Will Sharpe hat Sinclair mehrere Szenen so geschrieben und gedreht, als würden wir uns Filmklassiker ansehen, die Susan liebt, wie Fred Zinnemanns High Noon oder François Truffauts Le Dernier Métro. In anderen Momenten durchbricht das fabelhafte Werk die vierte Wand, um uns die Illusion zu nehmen. In Landscapers (ab 10. Februar bei Sky) dreht sich alles um die Täuschungen, die erforderlich sind, um Kunst zu machen, und die Lügen, die notwendig sind, um hässliche Wahrheiten zu ertragen. Und wenn sich die Stimmung unweigerlich verfinstert, kann man nicht anders, als Susan um ihre Fähigkeit zu beneiden, „die Schönheit zu sehen, die im Leben existiert – selbst wenn sie nicht da ist“.

Wie die Kunst zu einer Art Lebensader wird, darum geht es im Grunde auch in Station Eleven (Prime Video). Eine Frau verarbeitet ihr Kindheitstrauma, indem sie den titelgebenden Comic schreibt. Eine andere, gespielt von Mackenzie Davis, flieht sich in Hamlet. Es ist eine Serie über die Welt, bevor und nachdem ein Virus den größten Teil der Menschheit ausgelöscht hat – und darüber, welche Dinge es wert sind, am Leben erhalten zu werden. Es mag eine bizarre Erfahrung sein, während einer tödlichen Pandemie eine Serie über eine tödliche Pandemie zu schauen, aber man kann seltsamen Trost darin finden – wie in einem Stück von Shakespeare. Es erwarten einen nicht die grausamen Spielereien, die dystopische Serien wie The Walking Dead befeuern. Die zehn Episoden von Serienschöpfer Patrick Somerville (The Leftovers), der mit Station Eleven den 2014er Roman von Emily St. John Mandel adaptiert hat, stellen eine fast schon lebensbejahende Postapokalypse dar, in der man leben will. Die unerwartete Schönheit des Endes aller Dinge spiegelt sich auch in der Inszenierung wider, insbesondere in der ersten und dritten Episode unter der Regie von Hiro Murai (Atlanta). Der japanisch-amerikanische Filmemacher ist einer der großen visuellen Stylisten, die derzeit im Fernsehen arbeiten.

Ein Dreiteiler, in dem die Fantasie eine nicht mindere Rolle spielt, ist möglicherweise der gruseligste, den Netflix seit langem herausgebracht hat. The House ist ein Animationsfilm, der in drei halbstündige Kapitel unterteilt ist, die alle am titelgebenden Ort spielen, aber in unterschiedlichen Epochen. Es gibt tanzende Krabbeltiere, Kulte von anthropomorphen Mäusen und Filmzitate von Tim Burton bis Terry Gilliam.

Zwei der drei Horrorgeschichten sehen aus, als könnten sie in derselben Welt spielen wie Wes Andersons Fantastic Mr. Fox, aber The House bewegt sich noch viel weiter in das surreale Stop-Motion-Territorium des tschechischen Künstlers Jan Švankmajer und der Quay Brothers. Der visuelle Stil des Films ist trügerisch lieblich, denn die Geschichten sind alles andere als das. Besonders das erste Kapitel, eine viktorianische Geisterhausgeschichte, unter der Regie von Marc James Roels & Emma De Swaef, ist zunächst ein täuschend idyllisches Szenario: Die Helden sind weiche Filzfiguren mit runden Köpfen, rosigen Wangen und perlend kleinen Gesichtszügen.

Das melancholische Drehbuch für alle drei Teile stammt von dem irischen Dramatiker Enda Walsh, bekannt für den Film Hunger (2008) unter der Regie von Steve McQueen mit Michael Fassbender in der Hauptrolle. Was Walshs drei Kurzfilme verbindet, ist ein schleichendes Gefühl der Angst und das Festhalten an Träumen. Es ist eine Chance für eine Familie, der Armut zu entkommen, für eine Maus, das große Geld zu machen, und für eine Katze, das Luftschloss ihrer Träume zu bauen. Alle drei sind so sehr in ihre Fantasien verwickelt, dass sie die grundlegendste Wahrheit vergessen: Ein Haus ist nicht unbedingt ein Zuhause.

Und wer noch nicht genug von Pandemie-Erzählungen hat, bekommt hiermit eine neue, binge-würdige Zombie-Serie ans Herz gelegt. Ich habe innerhalb von etwa zwölf Stunden mehr rohes Fleisch gesehen und mehr Knochenbrechen gehört als mir lieb ist; aber es ist bewegend zu sehen, wie dieses Ensemble von südkoreanischen Jungschauspielern um seine Menschlichkeit kämpft, während sie vor knurrenden Untoten flieht. Die Serie All of Us Are Dead, die auf dem Webtoon Now at Our School basiert, weist ausreichend Blutfontänen und Battle Royale-Momente auf, konzentriert sich aber besonders in ihren späteren Folgen auf die sozialen Ungleichheiten und jugendlichen Hormone, die durch den Ausbruch eines von Menschen gemachten Virus aufgedeckt werden. Immerhin spielt der Zwölfteiler hauptsächlich im wahrscheinlich darwinistischsten aller Soziotope: in der High School.

Die Schüler:innen beziehen sich bereits zu Beginn auf Yeon Sang-hos Train to Busan, den südkoreanischen Zombie-Hit aus dem Jahr 2016, in dem sie im Grunde jetzt gelandet sind. In gewisser Weise ist All of Us Are Dead, das von Lee JQ, Chun Sung-il und Kim Nam-su kreiert wurde, die perfekte Verbindung der koreanischen New Wave, die vor zwei Jahrzehnten begann, und dem K-Pop-Phänomen. Und da die Popularität von Squid Game der ganzen Welt das Geheimnis offengelegt hat, dass Südkorea erfolgreiche Filme und Serien produzieren kann, werden wir sicher noch mehr davon sehen. Das Ende von All of Us Are Dead ist übrigens bereits mit Blick auf eine zweite Season geschrieben worden. Der Netflix-Algorithmus wird einem inzwischen #Alive, Kingdom und Hellbound empfehlen.

Schließlich sei noch ein filmisches Kontrastprogramm zum apokalyptischen Serienwahnsinn empfohlen: Das historische Beziehungsdrama Ammonite mit den herausragend nuancierten Hauptdarstellerinnen Kate Winslet und Saoirse Ronan haben wir als Starkes Stück ausgekoppelt.

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Große Gewinner sind im Bereich Kinofilm Jane Campions grübelnder, großartiger Western The Power of The Dog und Steven Spielbergs schönes West Side Story-Remake mit je drei Auszeichnungen. Die HBO-Serien Succession und Hacks gewannen die besten Serienpreise. Kein schlechtes Zeugnis. Aber es gab kein Publikum, keine Fernsehübertragung, keine tränenreichen Dankesreden, keinen roten Teppich, keine Promis, keine Party. Die Show wurde nicht einmal live gestreamt. Die Gewinner wurden nüchtern auf Social Media verlautbart.

Die Hollywood Foreign Press Association (HFPA), die seit 1944 die Golden Globes vergibt, war vor zwei Jahren (völlig zu Recht, wenngleich viel zu spät) in Ungnade gefallen. Die Organisation sei zu exklusiv, zu rassistisch, zu bestechlich, zu inkompetent. Gipfel: Rund dreißig Mitglieder wurden von den Produzenten von Emily in Paris nach Paris geflogen, wo sie in einem Hotel für je 1.400 US-Dollar pro Nacht untergebracht waren. Die klischeestrotzende Netflix-Serie wurde für zwei Globes nominiert, während z.B. Michaela Coels hervorragende Serie I May Destroy You völlig ignoriert wurde. Eher kein Zufall, denn kein einziges der damals 87 Mitglieder war schwarz. Die Gruppe hat inzwischen ihre Reihen diversifiziert, 21 neue Mitglieder aufgenommen und neue Compliance-Regeln verabschiedet. A little late.

Da war ein kurzer Auftritt von Arnold Schwarzenegger am Sonntagabend fast schon verzweifelt peinlich. Um das angekratzte Image der Organisation zu retten, pries der Schauspieler die Großzügigkeit und Offenheit der HFPA und betonte, dass die Gruppe einst ihm, einem jungen österreichischen Bodybuilder mit änderungswürdigem Nachnamen, einen Award zugesprochen hatte – für seine Rolle in Stay Hungry (1976) .

Ganz abgesehen von der Kontroverse, die von der L.A. Times angekurbelt wurde, hatten die Golden Globes lange vor der Pandemie ein Reputations- und Einschaltquotenproblem. Ricky Gervais nannte sie „wertlos“, als er sie im Jahr 2016 moderierte: „Es ist ein bisschen Metall, das einige nette, alte, verwirrte Journalisten Ihnen persönlich geben wollen, damit sie ein Selfie mit Ihnen machen können, okay?“

Hoffentlich ist dies das letzte Jahr, in dem wir die Golden Globes ernsthaft diskutieren. Was sind sie, wenn nicht irrelevant? Jedes Jahr, als noch Galas möglich waren, gelang es einer kleinen, dubiosen Gruppe von Auslandsjournalist:innen, ein elitäres, antiquiertes Pseudo-Ereignis zu inszenieren. Alle klopften sich auf die Schultern, die Gewinner verbeugten sich vor der Echokammer/Kollegenschaft, und am nächsten Morgen jammerten alle in den Medien darüber, wie langweilig es war (inklusive dieser Autorin). Während die Welt prekärer wird, fühlt sich der schillernde, selbstbeglückende Geist von Preisverleihungen immer bizarrer an.

Das gilt im Übrigen auch für die Oscars, die am 27. März stattfinden sollen. Keiner weiß, wie die Veranstaltung aussehen wird. Kernfrage: Wer wird zusehen wollen? Ich kann mich gut an lange Nächte mit Augenringen erinnern, in denen ich aufgeblieben bin, um die Oscars live im Fernsehen zu verfolgen. War auch einige Jahre vor Ort, um Bericht zu erstatten. Obwohl ich jetzt näher an der passenden Zeitzone lebe, sehe ich mir stattdessen lieber einen guten Film an.

Die Oscar-Zuschauerzahlen sind seit Jahren im freien Fall. In ihren besten Zeiten zog die Gala 55 Millionen Zuschauer an. Während die Zahlen von 2020, als letztlich Parasite gewann, als neues Allzeittief (23,6 Millionen) in die TV-Geschichte eingingen, brachen sie schon im nächsten Jahr um weitere 60 Prozent ein: Im April 2021 wollten nur mehr 10,4 Millionen Zuschauer live dabei sein, als die Goldmännchen ausgehändigt wurden.

Die Oscars verstehen sich als Wächter der „hohen“ Kunst, in einer Zeit, in der ein Actionspektakel voller Maschinen-Fetische (F9: The Fast Saga) sowie ein Superhelden-Franchise (Spider-Man: No Way Home), zu den wirtschaftlich erfolgreichsten Filmen der Welt zählen. Freilich: Oscars spiegeln nicht in erster Linie die hohe Filmkunst wider (das können Festivals viel besser), es ging bei der Gala immer schon mehr um Voyeurismus, um Pomp, um Politik, um Einschaltquoten. Darüber hinaus wissen wir alle, wie subjektiv Preisverleihungen sind.

Preise sollten eine Wertschätzung für künstlerische Anstrengungen sein. Die Anerkennung ist für viele ein Grund, sich einen „kleineren“ Film anzuschauen. Der Entfall pompöser Preisverleihungen hätte wohl wenig Wirkung auf die Erinnerung und Relevanz kultureller Produkte. Wenn wir sie als veraltete Schiedsrichter für künstlerische Verdienste nicht loswerden können, dann müssen sie sich wieder mit den Menschen verbinden. Wenn sich die Viruswolke eines Tages endlich hebt, werden sich unsere Sehgewohnheiten geändert haben. Vielleicht ist das auch gut so. Vielleicht definieren wir dann auch den Erfolg eines Films anders. Die Errungenschaften einer Frau hinter der Kamera zum Beispiel, wie Jane Campion, bleiben auch ohne Blitzgewitter, High Heels und Glamour dieselben bewunderungswürdigen Errungenschaften.

Stellt euch vor, es ist Preisverleihung in einem schicken Hotel in Beverly Hills und niemand geht hin.

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Euphoria, S2 

Während Sex Education die adrettere Seite des sexpositiven Gen-Z-Lebens zeigt, stürzt Euphoria uns in ein existenzielles Loch. Das genreübergreifende Jugenddrama von Sam Levinson hat einen surrealen Stil, ist brutal einfühlsam und geht emotional intelligent an das Erwachsenwerden heran, mit einem von Rapper Drake gewebten Soundteppich. Euphoria ist zu echter Schönheit und Tiefe fähig, nicht zuletzt wegen Zendayas verletzlicher Darstellung von Rue, einer jungen Frau, die in einer Schleife zwischen Sucht, Reha und Depressionen gefangen ist und den Geist von Rent-Boy aus Trainspotting beschwört. (10. Jänner, Sky)

The House  

The House ist möglicherweise die gruseligste und seltsamste Netflix-„Serie“ seit längerer Zeit. Die surreale Stop-Motion-Animationsserie für Erwachsene ist eigentlich ein dreiteiliger Film und wird von dem Streamer als „exzentrische dunkle Komödie“ beschrieben. Und dem ersten, herrlich bizarren Teaser nach zu urteilen ist das noch milde ausgedrückt. Alle drei Folgen spielen in demselben eigentümlichen Zuhause. Es gibt tanzende Kakerlaken, Kulte von anthropomorphen Katzen und Mäusen, Horror im Exorzismus-Stil und Filmzitate von Tim Burton, David Lynch oder Wes Andersons Fantastic Mr. Fox. (14. Jänner, Netflix)

Ozark, S4/1 

Ich habe dunkle Ringe unter meinen Augen bekommen, als ich alle drei vorherigen Seasons dieser Serie innerhalb einer Woche geschaut habe (und es nicht bereut). Jason Bateman und Laura Linney spielen Martin und Wendy, die von Chicago in eine kleine Stadt in Missouri ziehen, um Geld für ein mexikanisches Drogenkartell zu waschen. Von Beginn an gab es Vergleiche mit Breaking Bad (und sogar unverblümte Zitate wie den Ausflug zum Rapport nach Mexiko); auch die Aufteilung der letzten Staffel in zwei Teile mit je 7 Episoden ist ähnlich. Doch Ozark bleibt sein ganz eigenes, wahnsinniges Ding. Darauf freuen oder jetzt schon beklagen, dass es danach aus ist? Die erste Hälfte der letzten Season beginnt mit einer Episode, die passenderweise Der Anfang vom Ende heißt. (21. Jänner, Netflix)

Better Call Saul, S6

Apropos Breaking Bad, apropos Ozark, apropos Serienabschiede: Heisenbergs späterer partner in crime Jimmy McGill aka Saul Goodman hat 2021 ausgelassen (Titelheld Bob Odenkirk erlitt einen Herzinfarkt, Dreharbeiten mussten mehrfach unterbrochen werden), doch für heuer sind definitiv die letzten 13 Episoden des Breaking-Bad-Prequels geplant, Gerüchten zufolge ähnlich BB und Ozark von AMC in zwei Teile gesplittet (das ergäbe 63 Folgen, eine mehr als die Mutterserie). Wir Connaisseure wissen ja, wo es hinführt, aber wir wollen auch wissen wie. Nicht übertrieben: Better Call Saul ist die narrativ feinst gesponnene, intelligenteste und kapitalismuskritischste, kurz: die beste Mainstream-Serie, die Amerika seit Jahren gesehen hat. Chapeau, Showrunner Peter Gould samt Kreativteam! Und beneidet sei, wer das alles noch vor sich hat. (noch im 1. Quartal, Netflix)

Weitere Serien-Abschiede

2022 markiert das Ende einer untoten TV-Ära, auf immerhin 11 Seasons wird es die epische Zombie-Apokalypse The Walking Dead dann gebracht haben (Sommer, AMC/Disney+); Spin-offs und Spielfilme natürlich nicht ausgeschlossen, weil der Serienfilter weiß: So eine dicke Zitrone ist noch lange nicht ausgequetscht.

Bereits gestartet ist die sechste und letzte Season der klassenkämpferisch angehauchten Sci-Fi-Serie The Expanse – mutmaßlich die einzige im TV-Universum, welche die Schwerkraft als physikalisches Phänomen ernst nimmt. Amazon-Boss Bezos himself, so heißt es, soll The Expanse nach drei Seasons vor der Absetzung gerettet und zu Prime Video gelotst haben.

Schluss sein wird 2022 u.a. auch mit Killing Eve und – kleiner Abstecher ins UK – leider auch mit dem formidablen BBC-Gangsterlangstück Peaky Blinders (und seinem Nick-Cave-Intro!), welches Kriegsveteran Cillian Murphy & Co im Nachkriegs-Birmingham vor hundert Jahren nach sechs Saisons zur Ruhe kommen lässt (Netflix, später auf Arte im Free-TV). Aber noch nicht ganz: Laut Showrunner Steven Knight soll 2023 ein Peaky Blinders-Film die äußerst beliebte Saga abschließen.

All of Us Are Dead  

Hier ist die offizielle Zusammenfassung für den Serienfilter mit freundlicher Genehmigung von Netflix: „Eine Gruppe von Schülern ist in einer High School gefangen und findet sich in einer schlimmen Situation wieder, als sie vor einer Zombie-Invasion ihrer Schule gerettet werden will.“ Regie bei der 12-teiligen Serie führte Lee Jae-Kyu aka J.Q. Lee, u.a. Regisseur der Filme Intimate Strangers, The Fatal Encounter und The Influence. Das südkoreanische Fernsehen hat aufgrund des weltweiten Erfolgs des Netflix-Originals Squid Game enorm an Popularität gewonnen. Zweifellos hofft der Streamer auf eine ähnliche Reaktion mit dieser Zombie-Serie. (28. Jänner, Netflix)

Pam & Tommy 

Von Anfang an war das Internet von Sex, Trollen und Rachepornos übersät. Das 1995er Sextape von Baywatch-Star Pamela Anderson und Mötley Crüe-Schlagzeuger Tommy Lee war das erste seiner Art. Es verbreitete sich online wie ein Flächenbrand, nachdem der verbitterte Elektriker und ehemalige Erotik-Schauspieler Rand Gauthier in das Haus der beiden eingebrochen war und das Band gestohlen hatte. Aber die Folgen, die Pam und Tommy darob erleiden mussten, waren sehr unterschiedlich, weshalb die Serie wahrscheinlich ein Licht auf Slutshaming, Revenge Porn und die Bedeutung der Privatsphäre werfen wird. Die Miniserie wartet mit Lily James und Sebastian Stan in den Hauptrollen sowie mit Seth Rogen, Nick Offerman und Taylor Schilling auf. Der Serienfilter antizipiert verschämtes, aber heftiges Interesse an Pam & Tommy (2. Februar, Disney+)

Severance  

Viele Leute sagen, dass man seine Arbeit nicht mit nach Hause nehmen soll. Die strikten Grenzen zwischen Arbeits- und Privatleben seien entscheidend für das persönliche Glück. In Severance wird diese Idee auf die Spitze getrieben. Es geht um eine Gruppe von Menschen, die sich einer bestimmten Prozedur unterziehen: Man vergisst das Arbeitsleben in der Sekunde, in der man nach Hause kommt. Umgekehrt vergisst man das Privatleben, sobald man in die Arbeit kommt. Es ist die ultimative Balance zwischen Beruf und Privatleben, aber der Serienfilter vermutet: Da ist etwas Schändlicheres im Spiel. Die Serie vereint erneut Regisseur Ben Stiller und Schauspielerin Patricia Arquette, die schon im Fall des Gefängnisausbruchs-Achtteilers Escape at Dannemora zusammengearbeitet haben, und zwar höchst sehenswert. (18. Februar, Apple TV+)

The Marvelous Mrs. Maisel, S4 

Die berühmte amerikanische Komikerin Joan Rivers, die als Vorbild für Amy Sherman-Palladinos Serie The Marvelous Mrs. Maisel gilt, sagte einst: „Meine Nummern kommen aus der totalen Tragödie. Mein Publikum ist meine Gruppentherapie.“ Rivers gehörte zu den wenigen Comediennes der Fünfzigerjahre. Sie ebnete den Weg für Künstlerinnen wie Amy Schumer, Tina Fey, Tiffany Haddish – und für die fiktive Figur Midge Maisel, eine jüdische Hausfrau in den frauenfeindlichen Tagen der 1950er auf der Upper West Side, die aus einer Tragödie heraus zur Komikerin wird. Nach langem Warten (wir sprechen von der Prä-Pandemie-Ära) findet die Fortsetzung 1960 statt, als Veränderungen in der Luft liegen. (18. Februar, Prime Video)

The Dropout  

Warum nur lieben wir all diese gedehnten Geschichten über Schwerreiche, siehe Succession, siehe The White Lotus? Weil wir sehen wollen, wie sie scheitern? Weil wir uns über ihre Marotten lustig machen wollen? Der Aufstieg und Fall der jüngsten Selfmade-Milliardärin der Welt wird in The Dropout fiktionalisiert. Amanda Seyfried spielt die in Ungnade gefallene Startup-Gründerin Elizabeth Holmes, die jüngst von einem US-Bundesgericht wegen Betrugs verurteilt wurde, weil praktisch jedes Wort, das sie jemals über Theranos, ihr Bluttestunternehmen, gesagt hat, eine Lüge war. Amanda Seyfried passt der schwarze Rollkragenpulli wie angegossen und der Serienfilter nimmt an, sie wird ihre Stimme um ein paar Oktaven senken. (3. März, Hulu/Disney+, verschoben auf 20. April)

Bridgerton, S2  

Das heiße Kostümdrama von Shonda Rimes nach den Liebesromanen von Julia Quinn hat uns nach seinem Debüt im Jahr 2020 vor Sehnsucht brennen lassen. Es war der sexy Hit des Jahres und wurde sogar in ein Grammy-nominiertes TikTok-Musical verwandelt. Bridgerton, eine Mischung aus Jane Austen und Gossip Girl, fühlt sich an wie ein Seifenschaumbad. Man lässt sich davon verführen, leert den Kopf damit. Die zweite Saison wurde wegen Covid auf 2022 verschoben. Details zur Handlung sind rar, bekannt ist auch dem Serienfilter bloß, dass der ewige Bachelor Anthony Bridgerton (Jonathan Bailey) um eine neue Frau buhlen wird, die freimütige und feministische Kate Sharma (Simone Ashley). (25. März, Netflix)

Landscapers  

Kaum erscheinen die Worte „This is a true story“ in den ersten Momenten von Landscapers, beginnt das „true“ sich auch schon aufzulösen, bis es vollständig verschwindet. Diese Miniserie mag in einem realen Fall verwurzelt sein, aber sie bewegt sich irgendwo zwischen Realität und Traum. Olivia Colman und David Thewlis (eine so perfekte Paarung, dass man sich fragt, warum erst jetzt), spielen Susan und Christopher Edwards, ein britisches Ehepaar, das 2014 verurteilt wurde, Susans Eltern ermordet und in seinem Hinterhof begraben zu haben, wo die Leichen 15 Jahre lang unentdeckt blieben. Der HBO-Vierteiler ist in den USA bereits angelaufen, hat aus Sicht des Serienfilter zurecht überragende Kritiken bekommen und wird im Frühjahr auf Sky Atlantic ausgestrahlt. Er wurde von Colmans Ehemann Ed Sinclair geschrieben und bietet jene Art experimenteller Bilder, die man im Fernsehen selten sieht.

The Lord of the Rings  

Amazon scheute bekanntlich keine Kosten, um uns zurück nach Mittelerde zu bringen, und legte allein für die erste Ausgabe seiner Herr-der-Ringe-Adaption fast eine Milliarde US-Dollar hin. Die Serienversion spielt im Zweiten Zeitalter, tausende Jahre vor den Ereignissen von The Hobbit und The Lord of the Rings, wir werden also eine Vielzahl neuer Figuren treffen. Alle anderen Details werden strikt unter Verschluss gehalten. Immerhin: „Ich will mein Game of Thrones“, hat Jeff Bezos so ziemlich ultra-exklusiv dem Serienfilter verraten. Wir werden ja sehen, ob er es kriegt. Und wir werden sehen, ob es wieder alle sehen wollen. (2. September, Prime Video)

House of the Dragon 

Apropos: Fast jeder Streamer hat sich um das nächste Game of Thrones bemüht. Weitgehend erfolglos, wie wir wissen. Unterdessen hat HBO ein Spin-off kreiert. House of the Dragon spielt ein paar hundert Jahre vor der Mutterserie und durchdringt die Geschichte des Hauses Targaryen, der blonden und größtenteils verrückten Sippe, welche schließlich Daenerys zeugte, bekanntlich die Mutter der Drachen. In jener Zeit regieren die Targaryens Westeros (u.a. Matt Smith und Emma D’Arcy), selbstverständlich mit heftigen familiären Reibungen. Der Teaser verspricht machthungrige Anführer und die schuppigen Titelkreaturen, wir vom Serienfilter versprechen: Ein Social Media Shitstorm ist garantiert. Noch kein konkreter Starttermin.

Ferner flimmern 2022 über die Bildschirme: ein Kuriositätenkabinett, Marvel(ous) Disney Stuff, eine echte und eine Killerkrone und, jössas, HBOs erste Videospieladaption.

Die vergangenen sechs Jahre rissen ein Loch so groß wie ein Schloss in Downton Abbey-Form in unsere Herzen; Serienschöpfer Julian Fellowes gedenkt, es mit The Gilded Age (HBO/Sky) zu füllen; The Crown (Netflix), mit einer neuen Königin Elizabeth in Imelda Staunton, führt uns in der fünften und vorletzten Staffel in den Zerfall der Ehe von Diana (Elizabeth Debicki) und Charles (jetzt Dominic West). Eve und Villanelle werden einander in der letzten Season von Killing Eve (BBC America/Starzplay) entweder umbringen oder zusammen alt werden.

Betreffend Guillermo del Toros Anthologie-Serie Cabinet of Curiosities (Netflix) wird nicht nur vom Serienfilter erwartet, dass diese mit traditionellen Horrorvorstellungen spielt. Disney+ hat bald mehrere neue Serien, die von Marvel stammen, am Start – darunter She-Hulk, Ms. Marvel (die Kanadierin Iman Vellani spielt Marvels erste muslimische Hauptfigur), Moon Knight und Secret Invasion. Ewan McGregor schlüpft erneut in die Rolle des von George Lucas erdachten und als Spielfigur bereits bis zum Abwinken ausgeschlachteten Krieger-Mönchs Obi-Wan Kenobi.

HBO hat übrigens, wie dem Serienfilter leider nicht exklusiv zu Ohren kam, sein erstes Videospiel adaptiert: In The Last of Us versucht ein Schmuggler (Pedro Pascal), ein Teenager-Mädchen durch ein postapokalyptisches Amerika zu führen. Die dritte Staffel von The Boys (Prime Video) liefert hoffentlich wieder scharfsinnige, absurd lustige und grausame Gesellschaftskommentare; Disney+ schließlich feuert mit Pistol ein Miniserien-Biopic über eine britische Punkrockband ab, nämlich über die Sex Pistols (Regie: Danny Boyle).

Der filmfilter wünscht seinen Fans, Friends und Freaks ein Serienjahr voller Erstaunen, Erhellung und Enthusiasmus. Werden Sie Mitglied und unterstützen Sie unsere Arbeit!

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Wir haben es geschafft. Ein weiteres Jahr der Pandemie-Peak-TV-Ära ist zu Ende gegangen. Ein weiteres Jahr, in dem wir viel mehr Zeit als sonst in den eigenen vier Wänden verbracht haben. Das Fernsehen war wieder eine Lebensader, also war es kein Zufall, dass in den USA die Streamer der zweiten Generation wie die Schwammerl aus dem Boden schossen. In bewährter Tradition entscheiden wir zum Jahreswechsel, was das Beste war, um vielleicht das eine oder andere nachzuholen.

Best-of-Serien, Platz 1: Das womöglich einzig Gute am endlosen Pandemie-Albtraum war The White Lotus (Sky), eine schwarze Komödie, die daraus entstand, dass der Bezahlsender HBO den amerikanischen Regisseur und Autor Mike White für eine Miniserie anwarb, die aus Sicherheitsgründen an einem einzigen Ort gedreht werden sollte. Mike White machte sich lustig über einen Haufen weißer, amerikanischer Einprozentler, die auch in einem hawaiianischen Resort nicht glücklich wurden, aber mehr noch: Er grub tief in deren Psychosen und erzählte eine brillante Geschichte von Kolonialismus, Heucheleien von Post-Millennials, fraglichem Oversharing und frisch verheirateter Verzweiflung, derweil unausstehlichen Gästen buchstäblich vom Hotelpersonal in den Koffer geschissen wird. Das Ensemble war durchweg stark, von Jake Lacys streitsüchtigem Flitterwöchner, der Murray Bartletts Pillen schluckenden Hotelmanager schikanierte, der wiederum die ganze Serie über am Rande des Nervenzusammenbruchs taumelte. Und Jennifer Coolidge stahl allen die Show als einsame, exzentrische, vermeintlich wohlmeinende Frau, die nach Hawaii gekommen war, um die Asche ihrer Mutter im Ozean zu verstreuen. The White Lotus war ganz großes Theater.

Best-of-Serien, Platz 2: Im Gegensatz zur Wohlstandssatire The White Lotus, die zunächst unterm Radar lief und zum „Sleeper-Hit“ avancierte, kam man an einer anderen Serie in diesem Jahr als Medienkonsument:in nur schwer vorbei: Squid Game (Netflix). Ich kann mich nicht daran erinnern, wann so viele Amerikaner zuletzt freiwillig Untertitel lasen. Die Bilder aus der südkoreanischen Serie über eine Reihe tödlicher Kinderspiele, gespielt von verzweifelten Schuldnern (darunter auch der großartige Lee Jung-jae) zur Belustigung reicher Gönner, lösten eine schier endlose Welle von Essays, Parodien und Memes aus, inspirierten Halloween-Kostüme und einen sehenswerten Saturday Night Live Sketch. Die zweite Hälfte der Serie fiel ab gegenüber der ersten, aber Squid Game war ein kulturelles Phänomen: Spannend und grotesk und gefühlt wie ein kollektiver Akt des Voyeurismus, an dem sich die halbe Welt beteiligte. Jeder hatte eine Meinung dazu, sogar Lebron James (er mochte das Ende nicht). Die virale Wolke verschleierte fast die Qualitäten der Serie. In Squid Game / Ojing-eo geim konnte man, wie der in Seoul geborene Autor und Regisseur Hwang Dong-hyuk, eine vernichtende antikapitalistische Botschaft sehen. Episode 6 („Das Murmelspiel“) ist diesbezüglich eine Meisterklasse für sich.

Best-of-Serien, Platz 3: Es mag nichts Gutes über uns als Gesellschaft sagen, aber eine weitere großartige Serie drehte sich ebenfalls um Ultrareiche. Wir hatten die Familie Roy ja schon vermisst: Succession (Sky) über den familiären Machtkampf in einem fiktiven – freilich deutlich an Rupert Murdochs Fox News angelehnten – Medienunternehmen blieb auch in ihrer dritten Season eine der bestgeschriebenen, bestgespielten und unterhaltsamsten Serien der Gegenwart (Schöpfer: Jesse Armstrong). Nach dem Verrat an Medienmogul und Familienoberhaupt Logan Roy (Brian Cox) durch seinen anerkennungshungrigen, hartgesottenen Sohn Kendall (Jeremy Strong) herrscht Bürgerkrieg in dem Murdoch-artigen Familienclan, der mittels welcher der bissigsten Dialoge im derzeitigen Fernsehen geführt wird. Allein dem bedürftigen Tom (Matthew Macfadyen) und dem doofen Greg (Nicholas Braun) dabei zuzusehen, wie sie sich auf ihre potentielle Zeit im Gefängnis vorbereiten, einer elendiger als der andere, ist einfach herrlich. Eine vierte Season ist in Vorbereitung.

Best-of-Serien, Platz 4: 2016 drehte Barry Jenkins mit Moonlight ein Meisterwerk fürs Kino. Fünf Jahre später gelang ihm mit The Underground Railroad (Prime Video) der gleiche Coup im Fernsehen. Seine Adaption von Colson Whiteheads magisch-realistischem Roman über die amerikanische Sklaverei war vielleicht das beeindruckendste Ding in diesem Jahr. An einer Stelle nähert sich jemand einem umherziehenden Dichter mit einer Bitte: „Wenn ich dir meine Sorgen geben würde, würdest du sie schön klingen lassen?“ In gewisser Weise hat der Oscar-prämierte Regisseur genau das getan. Man kann fast jedes Bild einfrieren und erhält ein Gemälde. Dabei hat Jenkins nicht das Grauen beschönigt, sondern die Menschen vielmehr mit viel Zuneigung betrachtet. Die südafrikanische Schauspielerin Thuso Mbedu leuchtet in der Sonne des harten Südens. Ihrer Figur, einer versklavten jungen Frau, die der Knechtschaft zu entkommen sucht, folgt die Serie. Dabei wird die Titel gebende Underground Railroad – ein Netzwerk von Sympathisanten, die Sklaven in die Freiheit halfen – als buchstäblicher U-Bahnhof neu interpretiert, komplett mit Zügen und Schaffner, die alle auf geniale Weise in das Gewebe Amerikas verwoben sind.

Best-of-Serien, Platz 5: Am besten fasst das vergangene Jahr vielleicht WandaVision (Disney+) zusammen. Die Serie mit Elizabeth Olsen als Superheldin Wanda und Paul Bettany als ihrem kürzlich verstorbenen Android-Liebhaber Vision war nicht nur eine wunderschöne Geschichte über Trauer und Traurigkeit, sondern auch eine clevere Anspielung auf die Geschichte des Fernsehens. Nicht die Art Serie, die man von einem milliardenschweren Marvel-Franchise erwarten würde. („White-Washing“-Minuspunkt: Dass Wanda aus der Minderheit der Roma stammt, ist durch die Besetzung mit Olsen nicht einmal zu erahnen.) Jede Folge spult ein Jahrzehnt vor, sodass das gemeinsame Leben von Wanda und Vision bis zum Ende der Season – ähnlich wie in der 90er-Tragikomödie Pleasantville – von Schwarzweiß in Vollfarbe übergeht, während wir Wanda dabei zusehen, wie sie die Realität ausblendet, um ihren Verlust zu verarbeiten. Eine Seifenblase wie eine heile Sitcom kreieren: Angesichts eines Jahres, in dem man sich gern in der Behaglichkeit leuchtender Bildschirme vergrub, war das gar nicht weit hergeholt.

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Der neue Film des legendären amerikanischen Regisseurs ist spektakulär an der Kinokasse gefloppt und zählt mittlerweile zu den größten Bauchflecks des Jahres. Unterdessen haben ihn Kritiker als einen der besten heurigen Filme und Oscar-Anwärter gefeiert. Peter Bradshaw vom Guardian nannte ihn eine „raffiniert modifizierte und visuell atemberaubende Wiederbelebung“. Wenn also ein guter Film eines der bekanntesten Hollywood-Regisseure das Publikum nicht dazu bringen kann, ins Kino zu gehen, was dann?

West Side Story spielte nur 10,5 Millionen US-Dollar am Eröffnungswochenende ein. Sobald die Zahlen online aufgetaucht waren, hatten Social-Media-Nutzer und Fans viel zum Debakel an den Kinokassen zu sagen. Einige glauben, die Macher hätten die Situation falsch eingeschätzt und den Zeitgeist verfehlt, indem sie Spielbergs Musical nicht zum Streaming angeboten haben, während andere der Meinung sind, dass der Film katastrophal vermarktet wurde. Einige glauben, dass die Vorwürfe sexueller Belästigung gegen Ansel Elgort, der im Film den Tony spielt, zentral für die niedrigen Einspielergebnisse sind, während wieder andere der Meinung sind, dass das Genre des Filmmusicals generell seinen Zenit überschritten habe. Auch In the Heights und Dear Evan Hansen sind gefloppt.

Es ist eine Tatsache, dass die Branche sich immer noch erholen muss, und jeder einzelne Film wurde von der Pandemie beeinflusst. Doch einige der größten Flops an den Kinokassen des Jahres zeigen, wie die Pandemie das Filmgeschäft möglicherweise langfristig verändert hat. Für viele Menschen gibt es mittlerweile zwei Arten von Filmen: die, für die man ins Kino geht, und die, die man lieber zu Hause ansieht.

Zu erstgenannten zählten auf alle Fälle in diesem Jahr Superheldenfilme wie Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings und Venom 2;  der neue James Bond und der neunte Teil der Fast & Furious-Saga. Und natürlich Spider-Man: No Way Home, der größte Umsatzbringer des Jahres und der erste Film seit Star Wars: The Rise of Skywalker im Dezember 2019, der die Milliarden-Dollar-Marke überschritten hat. Das Muster ist ziemlich klar und ebenfalls nicht mehr ganz neu: Jeder der zehn umsatzstärksten Filme des Jahres ist Teil eines Franchise – mit Ausnahme von zwei chinesischen.

Es gibt Veränderungen im Zuschauerverhalten, die Steven Spielberg einfach nie hätte erahnen können, als er 2019 mit seiner West Side Story begann. Ältere Kinobesucher kehren am langsamsten in die Kinos zurück. Das spiegelt einen Trend wider, der bereits vor der Pandemie aufgetreten ist. IP-gesteuerte Veröffentlichungen, die eine jüngere Zielgruppe ansprechen – hauptsächlich mit Superhelden – erzielen das größte Geschäft. Serien-Hypes wie jener um Squid Game tun ein Übriges.

West Side Story ist ein Musical aus dem Jahr 1957 mit Musik von Leonard Bernstein und angestaubten Texten von Stephen Sondheim, die vielleicht immer noch großartig, aber altmodisch sind. Maria ist immer noch „Mariiiaa!“ und Tony singt „Tonight“ unter ihrer Feuerleiter. Es ist ein Nostalgiefilm, der sich an Boomer richtet, die mit dem Original aufgewachsen sind, und dieses Publikum scheint sich in den Kinos gerade nicht wohl zu fühlen, besonders wenn die Omikron-Variante tobt. Das Branchenblatt Variety schreibt: „Diese Menschenmengen zurück auf die große Leinwand zu bringen, wird der Schlüssel zur Wiederbelebung des Kino-Ökosystems sein“.

Der Regisseur von Filmen wie Jaws und Jurassic Park war früher der Meister der ganz groß angelegten Filme, die Massenanziehungskraft hatten und die über 35-Jährige in Scharen anzogen. Vielleicht wird Spielbergs „Marke“ heute einfach nicht mehr als so relevant wahrgenommen oder vielleicht ist er nicht mehr der Seismograf des Massengeschmacks. Wenn aber eine von der Kritik akklamierte Musical-Adaption wie West Side Story an den Kinokassen floppt, dann hat nicht nur Spielberg einen großen Teil seines älteren, erwachsenen Publikums verloren, sondern möglicherweise auch die Kinos.

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„Das Kino ist tot“ ist weder eine kluge noch eine sehr originelle Aussage. Außerdem klingt es übermäßig nach Untergangstreiberei. Es ist fast schon langweilig, dass die Leute immer wieder reißerische Nachrufe auf das Kino schreiben, so zuletzt der amerikanische Journalist Richard Rushfield.

Keine Frage, die Kinos kämpfen um Augäpfel. Der Beginn der Pandemie fühlte sich an wie der Anfang vom Ende. In Österreich waren die Projektoren vorübergehend wieder aus. Niemand weiß, wann und wie die Sache enden wird. Da mischt sich natürlich eine gewisse Traurigkeit hinzu. Berechtigt war und ist die Frage: Was ist, wenn wir uns jetzt daran gewöhnt haben, Filme auf unserem Sofa anzusehen, und keine Lust mehr auf klebrige Fußböden und große Menschen mit breiten Schultern in der Reihe vor uns haben?

Netflix hat ein Imperium aufgebaut, in der Überzeugung, dass die Leute sich zu Hause dem Algorithmus ergeben. Studios und Lichtspielhäuser haben ihre eigenen Streamer entwickelt und viele Filme kommen jetzt gar nicht mehr ins Kino – sondern erscheinen direkt online.

Ridley Scott schiebt unterdessen den Kinotod seines neuen Films The Last Duel nicht der Pandemie oder den Streamern, sondern den Millennials in die Schuhe (zu denen übrigens auch ich zähle). Der Regisseur war kürzlich in den Nachrichten und beschwerte sich (wieder) darüber, wie schrecklich Superheldenfilme sind (er findet sie „fucking boring as shit“). The Last Duel hat weltweit ein wenig mehr als ein Drittel seines Budgets von 100 Millionen US-Dollar wieder eingespielt. Es ist einer der größten Flops in seiner Karriere.

„Ich denke, was wir heute haben“, sagte Scott, „ist ein Publikum, das mit diesen verdammten Handys aufgewachsen ist. Die Millennials wollen nie etwas lernen, es sei denn, man sagt es auf dem Handy.“

Ich kann mit dem Vorwurf leben. Aber vermutlich gibt es viele Gründe, warum die Leute seinen Film nicht gesehen haben, und die wenigsten davon haben mit Handys zu tun. Ridley Scott hat viele hervorragende Filme gemacht. Thelma & Louise, Alien, Blade Runner … aber The Last Duel gehört nicht in diese Reihe. Vielleicht starb der Film den schnellen Kassentod wegen der bleichblonden Perücke von Ben Affleck? Vielleicht wollten die Menschen einfach keine Vergewaltigung aus verschiedenen Blickwinkeln sehen. Vielleicht lag es auch an der Pandemie, von der sich die Filmindustrie nicht vollständig erholt hat. Vielleicht war der Werbe-Job von Disney doch nicht so „fantastisch“ wie der Regisseur glaubt. Oder vielleicht wollten die Menschen einfach lieber den neuen Bond sehen, der mit mehr als 880 Million US-Dollar zum umsatzstärksten Hollywood-Film des Jahres wurde.

Den Kinos ging es schlecht, schon lange vor der Pandemie. Sie hat einen Trend beschleunigt, den es schon gab. Der kleine Bildschirm wird definitiv größer, ob es uns gefällt oder nicht – und er ist auch gar nicht mehr so klein. Das Fernsehen ist nicht mehr der winzige Stiefbruder des Kinos. Meine eigenen Sympathien mögen bei den Cineasten liegen (auch ich stand am Tag, als die Kinos wieder eröffnet wurden, maskiert ganz vorne mit dabei), aber eine „Früher war alles besser“-Mentalität ist ungefähr so daneben wie das Kino lebendig begraben zu wollen. Es war nicht immer alles herrlich. Und das Spiel des Kapitalismus dominierte schon damals.

Der Kurator des Österreichischen Filmmuseums, Jurij Meden, hat eine schöne Kollektion von Essays herausgebracht mit dem Titel „Scratches and Glitches“, in der er schreibt: „Wir dürfen nicht vergessen, dass die liebgewonnene – und vermeintlich einzige – Möglichkeit Kino auf der großen Leinwand, möglicherweise im Originalformat, zu erleben, selbst nichts anderes ist als in erster Linie eine utilitaristische ökonomische Erfindung. Die Erfindung derer, die dachten, dass es ein viel lukrativeres Unterfangen ist, einer Vielzahl denselben Filmstreifen zu zeigen – im Gegensatz zu einem einzigen Augenpaar.“

(Fortsetzung folgt in der nächstwöchigen Ausgabe des Brooklyn Bulletin.)

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