In Candyman, der 1992 erschienenen Verfilmung von Clive Barkers Kurzgeschichte „The Forbidden“, kehrt ein nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs von einem weißen Mob ermordeter Schwarzer in ein Chicagoer Armenviertel der Gegenwart zurück, als Geist: Wer fünfmal vor dem Spiegel seinen Namen sagt, wird vom Candyman heimgesucht. Der Film, eines der schwermütigeren amerikanischen horror movies der Neunzigerjahre, verbindet die historische Gewalt der Lynchmorde mit der strukturellen Gewalt seiner Gegenwart, die sich manifestiert unter anderem in dem Verfall von Wohnvierteln, die nahezu ausschließlich von Schwarzen bewohnt werden. Seine Verfolger haben dem Candyman die Hand einst mit einer Säge abgetrennt. Auf die körperliche Gewalt folgt die strukturelle: Heute tötet die Architektur des Ghettos. Auf die wiederum die Rückkehr der verdrängten Geschichte folgt, als ghost story. Seine Opfer tötet der Candyman gut 120 Jahre nach seinem Tod mit einer Prothese, einem Haken.

Robin R. Means Coleman hat Candyman in ihrer „History of Black American Horror“ eingehend gewürdigt: als ein exemplarisches Beispiel für einen mindestens ambivalenten Film, der es verkürzt gesagt gut meint, aber dann doch das reproduziert, was er an der Oberfläche ins Bild zu setzen versucht – rassistische Gewalt. Candyman versammelt schon überdurchschnittlich viele filmhistorisch eingefleischte Topoi, eine Kaskade von Fehlleistungen. Die Heldin Helen (Virginia Madsen) ist eine weiße Akademikerin, ihr gilt die ganze Aufmerksamkeit der Kamera, ihre schwarze Freundin Bernadette (Kasi Lemmons) ist nicht viel mehr als ein token und stirbt dann auch als Erste. Der Candyman (Tony Todd) wiederum entwickelt, ähnlich wie King Kong sechzig Jahre zuvor, eine Obsession für die weiße Frau, die sich am Ende als Erlöserfigur opfert und die schwarze Community von Chicago vor dem Geist der eigenen Geschichte rettet. Warum der Candyman die eigenen Leute meuchelt, anstatt die 200 Meter weiter unter den Nachkommen seiner Folterer zu wüten, wie man das als guter Rachegeist eigentlich machen würde, wird nicht klar. Vielleicht schlicht, weil die Bilder eines schwarzen Monsters, das Sklavenhalternachkommen umbringt (und in der Logik des Genres damit, bei allem Schrecken, den es verbreitet, moralisch im Recht wäre), 1992 in der Produktion eines großen Studios noch nicht denkbar waren.

Das Problem hat das von Jordan Peele produzierte Candyman-Sequel von 2021 nicht. Die Regisseurin Nia DaCosta hat aus „blacks in horror movie“ ein „black horror movie“ – eine von Coleman vorgeschlagene Differenzierung – gemacht, der auf Genrestereotypen zurückgreift, rassistische Stereotype allerdings entspannt umschifft und in jeder einzelnen Dialogszene eine größere Komplexität erkennen lässt als das Original von 1992. Sieht man beide Filme hintereinander, bekommt man eine sehr schöne filmhistorische Klammer, innerhalb der sich die gesamte Geschichte des „Black Horror Movie“ entfalten ließe, bis in die Anfänge der Filmgeschichte: die Stereotype, die diese Geschichte bis in die Nullerjahre dominiert haben, die gutgemeinten Versuche weißer Filmemacher:innen, diese Geschichte zu korrigieren, die Revision und Dekonstruktion dieser Stereotype – und der geglückte Versuch, andere, nicht mehr von Projektionen dominierte Geschichten zu erzählen.

Das Sequel ist Teil einer kleinen, aber stilbildenden und viel diskutierten Welle an schwarzen Horrorfilmen und -serien. Und „schwarz“ bedeutet in diesem Zusammenhang: Filme, deren Produktion (Drehbuch, Regie, Protagonist:innen) zum Hauptteil von schwarzen Filmemacher:innen, Autor:innen und Schauspieler:innen bestimmt ist und die schwarze Geschichte und Gegenwart in den Koordinaten des Horrorgenres verhandeln. Die Initialzündung im Kino war Get Out (2017), politisch fiel der Schwung an Black Horror Movies zusammen mit der Black-Lives-Matter-Bewegung. Bis dahin war die Geschichte der Repräsentation der Schwarzen im US-Horrorfilm, von einigen einschlägigen ausscherenden Filmen abgesehen, eine Geschichte der Klischeeproduktion. Nachzulesen ist sie in Robin R. Means Colemans umfassender und gründlicher Rekonstruktion „Horror Noire. A History of Black American Horror from the 1890s to Present“ (wer es eilig hat, findet einen gleichnamigen und sehr unterhaltsamen Dokumentarfilm auf Youtube, der auf Colemans Buch basiert).

Hier stattdessen neun exemplarische Schlaglichter auf die Geschichte der black horror movies. Und exemplarisch heißt in diesem Zusammenhang: ein oder mehrere Aspekte dieser Geschichte zeigen sich hier besonders klar.

King Kong (1933, Regie: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack)

Ein Urtext für das Klischeebild des wilden, animalischen Schwarzen, der sich an der weißen Frau vergreift. In einem vorgeblich realistischen, letztlich aber ebenfalls phantasmatischen Modus hat David Wark Griffith den Topos 1915 in seinem filmischen Pamphlet zur Revitalisierung des Ku-Klux-Klan, Birth of a Nation, eingeführt. Ein weißer Schauspieler, dem Schuhcreme ins Gesicht geschmiert wurde, versucht sich hier an einer weißen Farmerstochter zu vergreifen. Die aber stürzt sich lieber, um der schlimmstmöglichen Schande zu entgehen, von einem Felsen. In King Kong wird ein Riesenaffe aus der Wildnis in Ketten auf einem Schiff in die neue Welt entführt, und dass dieses Bild (das der Film allerdings ausspart, die Überfahrt ist nicht zu sehen) als rassistisch gewendete Metapher für ein Sklavenschiff lesbar ist, mag den Filmemachern gar nicht bewusst gewesen sein. Wie überhaupt das meiste in diesem Film aus dem Unbewussten emporzusteigen scheint: Angekommen in New York verliert King Kong schnell die Geduld und zerlegt die Stadt. They had it coming. Auch wenn die Liebe des Wilden zur weißen Frau natürlich nicht ungestraft bleiben darf. Am Ende wird der Affe vom Empire State Building geschossen (der Psychoanalytiker sieht hier natürlich einen Phallus, aber das muss nichts heißen). Angst- und Lustphantasie sind im Horrorgenre generell eng ineinander gedreht. Wenn wie in King Kong der Komplex Rassismus hinzukommt, läuft die Projektionsmaschine richtig heiß.

Weiterschauen: Ingagi (1930, Regie: William Campbell), Creature from the Black Lagoon (1954, Regie: Jack Arnold), King Kong (2005, Regie: Peter Jackson)

Night of the Living Dead (1968, Regie: George A. Romero)

Anti-Rassismus, versehentlich: Der Schauspieler Duane Jones hätte beim Casting halt alle an die Wand gespielt, erinnert sich George A. Romero. Und damit wurde Night of the Living Dead nicht nur der erste moderne Zombiefilm und begründete ein neues Subgenre, sondern auch der erste US-Horrorfilm mit einem schwarzen Helden. Was, glaubt man Robin R. Means Coleman, damals für viele schwarze Zuschauer:innen eine große Bedeutung hatte: „Many of the theaters that showed Night were located in inner cities, serving a predominantly Black audience.“ Der Held heißt Ben und ist der vielleicht erste schwarze Charakter, der einem weißen Familienvater auf der Leinwand mit vollem Recht aufs Maul hauen durfte, ohne dafür bestraft zu werden. Und auch wenn die Casting-Entscheidung Romeros nicht politisch motiviert war, bedingte sie doch politisierte Lesarten des Films. Romeros dritte Innovation: Die routinierte Interpretation von politischen Subtexten von Horror- und insbesondere Zombiefilmen beginnt hier. Am Ende wird Ben von einer weißen Bürgerwehr erschossen und verbrannt. Die letzten Bilder des Films beschwören Lynchmord-Erinnerungen. Alles aber unwillkürlich und später hineingelesen, plausibel allerdings. „It was an accident. The whole movie was an accident“, hat Romero später erklärt. Ein Unfall, der zur Politisierung des Horrorgenres wesentlich beigetragen und das nicht zuletzt kommerzielle Potenzial schwarzer Heldenfiguren belegt hat, das dann in der Blaxploitation-Ära der Siebzigerjahre voll zum Tragen kommen sollte.

Weiterschauen: Ganja & Hess (1973, Regie: Billy Gunn), Dawn of the Dead (1978, Regie: George A. Romero), Land of the Dead (2005, Regie: George A. Romero)

Blacula (1972, Regie: William Crain)

Apropos Blaxploitation. In den Siebzigern entdeckten die Studios im Gefolge des Indiefilms Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971, Regie: Melvin Van Peebles) und von Shaft (1971, Regie: Gordon Parks) schwarze Kinogänger:innen als Zielgruppe und ließen schwarze Regisseur:innen mit einem schwarzen Cast kostengünstige Exploitation-Filme produzieren. Teil dieser Welle war ein kleiner Schwung von Horror-Remakes, die Genreklassiker in Blaxploitation-Koordinaten überführten. Darunter findet man Bemerkenswertes, zum Beispiel die Dracula-Variation Blacula (1972, Regie: William Crain), der mit der Vorlage Bram Stokers so frei umgeht, dass auch eine Diskussion über die Beendigung des Sklavenhandels Platz findet. Bemerkenswert, weil man, wie oft im Horrorgenre generell, Bilder und Momente findet, die ansonsten in der entsprechenden Zeit – hier also Anfang der Siebzigerjahre – nicht vorkamen. In diesem Fall ist das eine Diskussion zwischen einem afrikanischen Aristokratenpaar und einem europäischen Vampir. Aber das ist nur der Prolog. Von da an beißt sich der afroamerikanische Untote fröhlich durch das New York der Disco-Ära und durch eine örtliche Polizeistaffel.

Weiterschauen: Scream Blacula Scream (1973, Regie: Bob Kelljan), Sugar Hill (1974, Regie: Paul Maslansky), Abby (1974, Regie: William Girdler)

Def by Temptation (1990, Regie: James Bond III)

Eine cautionary tale, die eine ganze Reihe Black Horror Movies nach sich zog, von denen es einige – anders als Def by Temptation – nicht in die Kinos schafften, wieder andere aber kommerzielle Erfolge wurden. Def by Temptation ist einer der schönsten der Neunzigerjahre. Regisseur James Bond III spielt auch die Hauptrolle und schreitet etwas steif durch eine liebevoll ausgestattete Troma-Entertainment-Gurke. Joel kommt aus der Provinz nach New York, vom Land in die Großstadt, und muss gegen einen männerfressenden Sexdämon kämpfen. Sehr hübsch auch, wie sich eine durch und durch christliche Sexualmoral in einem C-Film-Universum überzeugend Ausdruck verschafft. Dabei fallen einige denkwürdige Momente ab, in denen sich Sexualangst und Faszination und Kink eigensinnig mischen. Def by Temptation erzählt wenig, eigentlich gar nichts über Rassismus, es kommt, wenn ich das richtig erinnere, auch nicht eine weiße Person in dem Film vor, die in dieser Hinsicht aktiv werden könnte. Stattdessen ist der Film ein Beispiel für einen durch und durch schwarzen Horrorfilm, mit geringen finanziellen Mitteln gedreht, aber spürbar ein Herzensprojekt.

Weiterschauen: Tales from the Crypt presents Demon Knight (1995, Regie: Ernest R. Dickerson)

Tales from The Hood (1995, Regie: Rusty Cundieff)

Ein Episodenfilm, der mit großem Spaß an bad taste und Overacting alle Subtexte an die Oberfläche zieht. Alles ist überdeutlich und von Rachephantasien durchtränkt: Ein gewalttätiger Cop wird zu einem Haufen Matsch zusammengeschmolzen, eine Gruppe Teenager lernt, dass man mit rassistischen Museumsstücken keinen Jux machen sollte, ein rassistischer Politiker wird von einer belebten Puppe umgebracht. Produziert hat Spike Lee. Tales from the Hood macht Spaß, ein politisch bewusstes B-Movie, krude und keine Minute langweilig.

Weiterschauen: Tales from the Hood II (2018, Regie: Rusty Cundieff, Darin Scott)

Bones (2001, Regie: Ernest R. Dickerson)

In den Neunzigerjahren kam ein ganzer Schwung von Filmen in die Kinos, die in den runtergekommenen Bezirken von New York und Los Angeles spielen: Boyz n the Hood, New Jack City und Menace II Society. Bones kam da etwas verspätet, 2001, verband Drogen und Ghetto mit Horror und ist in dieser Hinsicht exemplarisch. Snoop Dogg spielt einen untoten Drogenhändler, der von den eigenen Leuten verraten wurde und Jahre später wiederkehrt, um deren Kinder heimzusuchen. Hätte ein nicht weiter bemerkenswerter Film werden können, ist aber alles in allem recht großartig geraten, unter anderem weil Skript und Regie der über den Tod fortdauernden Liebesgeschichte zwischen der Snoop-Dogg-Figur und seiner von Blaxploitation-Legende Pam Grier gespielten Exfrau viel Platz einräumt. Ein sehr romantischer Film.

Weiterschauen: Snoop Dogg’s Hood of Horror (2014, Regie: Stacy Title), Vampire vs. the Bronx (2002, Regie: Osmany Rodriguez)

Get Out (2017, Regie: Jordan Peele)

Der Film, der die rezente Welle an Black Horror Movies in Gang setzte, und einer der detailverliebtesten und intelligentesten Filme des Horrorgenres überhaupt. Jordan Peeles Script verabschiedet die alten Stereotype und nimmt einen modernisierten, sich selbst als liberal verstehenden Rassismus in den Blick. In den ersten zwei Dritteln lebt Get Out von den Dialogen, als Sozialsatire, die mit großer Präzision die wohlfeile vorgebliche Farbenblindheit der amerikanischen middle class auseinandernimmt und die alten Bilder in Form von positiven Klischees immer wieder durchbrechen lässt. Schwarze sind sportlich, potent und überhaupt interessant. Die Differenzen inszeniert Peele bis in die Details, wie gesagt, Tonalitäten der Sprache, Kleidungsstil, Begrüßungsformeln, um sie zugleich zu unterlaufen – kulturell gewachsene Techniken, keine Wesenseigenschaften. Get Out spielt mit großer Freude mit Stereotypen und Klischees, ohne so zu tun, als hätten beide keine Relevanz. In diesem Zuge dreht er zentrale Figuren der Inszenierung von schwarzen Figuren auf der Leinwand quasi um: die immer glückliche Haushälterin, der stumme Hausangestellte, der virile junge schwarze Mann, die schwarze Witzfigur. Damit gelingt ihm etwas von jenem Teil des Publikums, das diese Inszenierungsgeschichte nicht unmittelbar abrufbar hat, vielleicht Unbemerktes: All diesen Figuren wird ihre Würde wiedergegeben. Im letzten Drittel von Get Out bricht dann, wo vorher nur symbolische, unterschwellige Gewalt geherrscht hat, die unmittelbar physische Gewalt der Aneignung schwarzer Körper durch, vorbereitet durch eine Art Sklavenauktion.

Weiterschauen: Us (2019, Regie: Jordan Peele), Nope (2022, Regie: Jordan Peele)

Them (TV-Serie 2021, Created by Little Marvin)

Them spielt im Los Angeles der Fünfzigerjahre. Immobilienfirmen verkaufen Häuser mit faulen Krediten an schwarze Familien und verpflanzen sie in eine fast ausschließlich von Weißen bewohnte Gegend. Die Serie verbindet den Stress des sozialen Aufstiegsversuchs von Minderheiten, also Diskriminierungsstress unter anderem, mit drastischen Bildern. Die Ablehnung der Mehrheitsgesellschaft führt zu realistischer Paranoia und am Ende zu Gegengewalt. Horror als Soziologie und als Trauma-Erzählung, die bis in die Frühgeschichte des Landes zurückreicht. Das Viertel, in dem die Familie traktiert wird, ist verbunden mit dem religiösen Fanatismus und der Gewalt der Gründungsväter. Außerdem enthält Them, unabhängig vom ganzen Rassismus-Komplex, eine der für Eltern vielleicht bösartigsten und schmerzhaftesten Eröffnungssequenzen im Horrorgenre.

Weiterschauen: Underground Railroad (2021, Created by Barry Jenkins), Lovecraft Country (2020, Created by Misha Green)

Candyman (2021, Regie: Nia DaCosta)

Ein Sequel, das eigentlich eine Rehabilitation, mindestens aber eine Mythos-Umschreibung ist – nach dem als Horrorfilm effektiven, als Film über Gewaltgeschichte und Traumata aber bestenfalls gutgemeinten Candyman von 1992. Nia DaCostas Film rettet den Mythos, wenn auch nicht das Original. Das Monster wird zur Multitude, zu einer Serie von Wiedergängern, geboren aus verschiedenen Gewaltzusammenhängen. Und die Opfer sind nun auch stringent ausgewählt: Cops, dumme Teenies, ein Galerist, eine Kunstkritikerin. Überhaupt, Kunst. Das Candyman-Sequel nimmt den Diskurs um die Bilder der Gewalt auf. Der Held Anthony (Yahya Abdul-Mateen II) ist ein junger Künstler und infiziert sich gleichsam mit dem Mythos, der dann wiederum übergreift auf die Kunstwelt und dort wütet. Wer die Gewalt effektiv ins Bild setzt, tut das in diesem Film nicht von außen, dann bleibt das Bild aseptisch, sondern von innen heraus, ausgehend von der eigenen, in Anthonys Fall verdrängten Erfahrung. Auch das ein Kommentar zum fehlgeschlagenen Originalfilm von 1992. Außerdem führt das Sequel einen elaborierten Diskurs über Gentrifizierung, der auch nicht wesentlich weniger komplex ist als das, was man im soziologischen Fachdiskurs zum Thema lesen kann. Eine Kunstkritikerin belehrt Anthony in ihren letzten Lebensminuten noch über die Rolle, die er als junger, hipper Künstler bei der Aufwertung von abgehängten Wohnvierteln spielt. Worauf Anthony mit einem Satz das Verhältnis von Ursache und Wirkung geraderückt und an die Verbindung von Architektur und Gewalt erinnert: „Who do you thinks makes the hood?“

Weiterschauen: Candyman: Farewell to the Flesh (1995, Regie: Bill Condon), Candyman: Day of the Dead (1999, Regie: Turi Meyer)

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Etwas Seltsameres, Fremdkörperhafteres als die vier Langfilme des Berliner Regisseurs Jörg Buttgereit kann man sich in der deutschsprachigen Kinolandschaft nur schwer vorstellen. Die Sujets sind das eine: Nekrophilie, Suizid ohne Psychologisierung, ein vereinsamter Serienmörder. Das hat es im deutschen Kino, das erst seit Kurzem seine Distanz zum Genre- und damit auch zum Horrorfilm etwas verringert, eh selten. Vollends heraus aus dem Gängigen und Geläufigen fallen diese Filme aber durch ihre Atmosphäre, in der Morbidität, Punkgestus und ernstgemeinte Romantik zueinanderfinden. Das alles produziert unter Lowest-Budget-Bedingungen, mit Freund:innen als Schauspieler:innen und viel Improvisation am Set.

Filme macht Buttgereit heute keine mehr, der letzte war 2015 ein Beitrag zum Episodenfilm German Angst. Inzwischen ist er vor allem für das Theater tätig und schreibt und produziert Hörspiele, die sich auf Horrorfilme und -mythen beziehen und die B-Movie-Ästhetik auf die deutschen Bühnen gebracht haben. Der Kern dieses Werks aber bleibt das Kino, anfangs mit der Super-8-Kamera produziert. Bis 1993 hat Jörg Buttgereit eine ganze Reihe Kurzfilme, von denen mindestens Hot Love und Blutige Exzesse im Führerbunker sich beim Sehen sehr einbrennen, und vier Langfilme gedreht: Nekromantik (1988), Der Todesking (1990), Nekromantik 2 (1991) und Schramm (1993). Danach wechselte Buttgereit, wie gesagt, die Spielstätten. Zu anstrengend, das Filmen ohne Budget, keine Lust mehr auf Magengeschwüre und Schauspieler:innen, die, ohne jeden Vertrag, einfach vom Set wegbleiben.

Jetzt ist Jörg Buttgereits mit vielen ekelerregenden Bildern illustrierte Autobiografie „Nicht Jugendfrei. Tagebuch aus West-Berlin“ erschienen. Ein schöner Anlass, um an die vier Filme zu erinnern, die heute, inklusive dem damals von der Staatsanwaltschaft verfolgten Nekromantik 2, wieder frei verfügbar sind.

In „Nicht jugendfrei“ kann man nachlesen, wie die Faszination am Horror in der Kindheit keimt. Nicht etwa als Trauma, sondern als Geschichte einer in der Kindheit entwickelten Medien- und Genrekompetenz. Schon früh schleicht sich der junge Jörg auch in die ranzigeren der Berliner Kinos und lernt enthusiasmiert unter anderem Godzilla und die Special Effects von Ray Harryhausen kennen. Es folgen Kiss, Punk, Slayer, und die Geschichte von Leben und Werk Jörg Buttgereits ist auch die Geschichte eines Menschen, der vom Kino und den grindigeren Ecken der Subkultur für eine bürgerliche Existenz eher versaut worden ist. Die Bilder, die Jörg Buttgereit im Verbund mit seinem Produzenten Manfred Jelinski und seinem Drehbuchautoren Franz Rodenkirchen fabriziert hat, kommen spürbar von Herzen. Diese Filme sind nicht wohltemperiert, aber auch kein rohes Splatterfest, sondern etwas anderes Drittes. Filme, in denen die Emotionen und Affekte ganz unmittelbar durchschlagen, in aller Drastik, aber immer auch mit einer ausgeprägten Lakonie und freiwilliger wie unfreiwilliger Komik (die dann freiwillig stehengelassen wurde).

Die liebenden Leichen

Es sind vor allem die zwei Nekromantik-Filme, die Jörg Buttgereit berühmt-berüchtigt machten. Zweimal eine Dreiecksbeziehung mit Leiche, mit Softcore- wie auch mit sehr drastischen Sexszenen. Die, ja wirklich, Schönheit dieser Filme kommt aus der Verbindung von lustig-pubertärem Provokationsgedöns und einer wirklich überraschenden, dann aber sehr berührenden Romantik und der Liebe zum Menschen in all seinen möglichen Aggregatzuständen, von lebendig bis Matsch, die in diesen schlimmen Bildern immer spürbar mitschwingt.

In Nekromantik sucht Rob (Daktari Lorenz), ein etwas depraviert wirkender junger Mann, Leichenteile zusammen, um dann mit ihnen und seiner Freundin Betty (Beatrice Manowski) ins Bett zu gehen. Irgendwann muss eine ganze Leiche her, und wie viele Dreiecksbeziehungen endet auch diese mit mindestens einem Unglücklichen. Betty verschwindet und nimmt den schon sehr verflüssigten Toten mit, Rob fällt in Verzweiflung und eskaliert innerlich wie äußerlich. Wilde Träume, Kindheits-Flashbacks, eine Tötung im Affekt und am Ende ein Suizid beim Masturbieren, mit Blutfontäne aus dem erigierten Schwanz.

Buttgereit meint es ernst mit der Idee, die Selbstauflösung eines unglücklichen Verlassenen in Szene zu setzen, und die nach professionellen Maßstäben ungelenke Inszenierung lässt das ganze eben nicht albern wirken, sondern verleiht den Bildern eine unmittelbare Direktheit und damit auch Ernsthaftigkeit. Die ruhige, melancholische Musik von Herrmann Kopp und John Boy Walton sorgt allerdings für den Hauptteil der Wirkung, ohne sie wäre Nekromantik ein komplett anderer Film.

Die Rückkehr der liebenden Toten

Das Sequel Nekromantik 2 ging dann einen Schritt weiter Richtung Kunstfilm. Die Splatterszenen beschränkten sich fast ausschließlich auf das Finale, in dem wieder eine Frau klarmacht, was sie will, und ihrem Freund beim Sex den Kopf abschneidet und ihn einer Leiche aufsetzt. Das Ganze ist dieses Mal so schön gefilmt, dass die Diskrepanz zwischen schrecklichem Bild und Liebesszene noch krasser ausfällt. Insbesondere, weil sich beides beim Sehen nicht widerspricht, sondern so wirkt, als sei es eins.

In den Kapiteln von „Nicht jugendfrei“, die von Nekromantik 2 handeln, geht es vor allem um die Zensurgeschichte des Films. Erst die Beschlagnahmung einer Kopie im Münchner Werkstattkino, dann ein besonders aufgewühlter Staatsanwalt, der die Vernichtung des Originalnegativs fordert. Ein im Deutschland der Nachkriegszeit (soweit ich sehe) einzigartiger Vorgang. Abgewendet wurde das u.a. durch ein Gutachten des Filmwissenschaftlers Knut Hickethier, der aus den Vollen geschöpft und Verbindungen zwischen Buttgereits tieftrauriger filmischer Sauerei und den Werken u.a. von F. W. Murnau, Christo und Nagisa Oshima hergestellt hat – das Leichenficken und -köpfen aufgewertet als metaphorisches Bild: „Mehrfach werden diese Tötungen, die auch als verfremdete Tötung des Alten, Abgelebten zu sehen sind, als Befreiungs- und Verselbstständigungshandlungen dargestellt.“ Nicht nur die Staatsanwaltschaft damals, auch der Filmemacher zeigt sich in seiner Autobiografie überrascht: „Ein intuitiv arbeitender Künstler ist selbst oft blind gegenüber der Wirkung, die das eigene Werk auf Zuschauer haben kann. Aber die überschäumende Interpretationswut des Dr. Hickethier übersteigt doch meine kühnsten Wunschvorstellungen.“

„…der macht, dass Menschen nicht mehr leben wollen“

Die große Qualität der Filme liegt genau in der angesprochenen, weitgehend intuitiven Arbeitsweise. Die schlägt in dem ein Jahr vor Nekromantik 2 gedrehten Der Todesking ebenfalls voll durch. Sieben Selbstmordszenarien werden ins Bild gesetzt, für jeden Tag der Woche einen. An dem Episodenfilm kann man besonders klar sehen, wie sich hier einer mit einem nicht-naiven, aber an der Welt ganz wertfrei interessierten kindlichen Blick besonders schrecklichen Dingen annähert. Nicht in dem Sinne, dass Buttgereits Filme kindlich wären, das sind sie nicht. Aber sie bleiben auch in ihren schlimmsten Momenten verbunden mit der Faszination, die das Verbotene und Geheimnisvolle, das auf der Leinwand aufgedeckt wird, haben kann.

In Der Todesking ist es dann auch eine Kinderstimme, die das Motto des Films formuliert: „Das ist der Todesking, der macht, dass Menschen nicht mehr leben wollen.“ Die Momentaufnahmen gewaltsamer Tode sind durchweg krude und kaputt – eine Frau schnallt sich eine Kamera vor den Bauch und läuft auf einem Konzert Amok, ein Mann erschießt sich vor den Augen einer Frau, nachdem er sich über seine von ihm ermordete Ehefrau ausgekotzt hat, ein Mann schlägt seinen Kopf so lange gegen die Wand, bis er zusammenbricht.

Auch die zahlreichen Splatter-Sequenzen verdecken nicht, dass hier jemand an die tiefschürfende Kraft von drastischen, aber eben immer auch vielschichtigen Bildern von ganzem Herzen glaubt. Und die Mischung aus Spontanität, heiterer Unbedarftheit, Begeisterung und Provokationslust, bei gleichzeitigem intuitiven Wissen um die finstersten Kammern des Seelenlebens, die man in Der Todesking und den übrigen drei Filmen Jörg Buttgereits vorgeführt bekommt, ist schon sehr bezaubernd.

„Into the Mind of a Serial Killer“

Jörg Buttgereits letzter Langfilm Schramm ist der formal interessanteste der vier. Die Kamera beschreibt immer wieder eine Art Looping-Bewegung durch den Raum, in dem das Ganze überwiegend spielt. Standbilder werden eingefügt wie ein Tableau vivant. Darüber hat Max Müller, Sänger der Berliner Band Mutter und mit Jörg Buttgereit seit Jugendtagen eng verbunden, kratzende Drones gelegt.

In diesem Setting wird die Geschichte des Berliner Taxifahrers Lothar Schramm (Mutter-Schlagzeuger und Filmproduzent Florian Koerner von Gustorf) erzählt, der ohne große äußerliche Regung Menschen umbringt und die Leichen bei sich in der Wohnung nackt stapelt. Realität und Wahnvorstellung gehen mehr und mehr durcheinander, Lothar Schramm nagelt seinen Penis auf eine Kommode und wird von einer Vagina Dentata bedroht. Berliner Hinterhaustristesse und Männerphantasien, eine vom Rest der Welt isolierte Kleinbürgerhölle. Und auch in diesem Fall gelingt es dem Film, ohne Ekel und Aversion auf seine kaputte Figur zu blicken. Es ist so, wie es ist.

Wenn man Schramm und die anderen drei Filme heute, grob 30 Jahre nach ihrem Erscheinen wiedersieht, geht das nicht ohne melancholische Anwandlungen. Die Verbindung aus Melancholie und Splatter-Ästhetik ist das eine, gleichfalls anrührend sind die in den Bildern sichtbaren Produktionsbedingungen und die darin mitschwingende Autonomie. Eine notwendige Bedingung für diese Art von Kunstproduktion jenseits jeder Institution und Akademie sind billige Mieten und die weitgehende Befreiung von Lohnarbeit. Das ist heute so nicht mehr möglich. Und neben allem anderen zeichnet Buttgereits Filme ein wirklich radikaler Eigensinn aus, der auch heute noch trägt und das Herz von Zuschauerin und Zuschauer mit Freude erfüllt.

Von Jörg Buttgereit signierte Exemplare seiner Autobiografie sind direkt beim Verlag bestellbar.

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Zwar wurde Sidney Arthur Lumet am 25. Juni 1924 in Philadelphia, Pennsylvania, geboren; aufgewachsen – und auch im übertragenen Sinne groß geworden – ist er dann aber an der Lower East Side von Manhattan, New York City – jener Stadt, die er später in seinen Filmen in ihrem ganzen Glanz und Elend auf so unvergleichlich treffsichere Weise porträtieren würde. Der Sohn polnischstämmiger Juden – des Schauspielers und Rundfunkautors Baruch Lumet und der Schauspielerin und Tänzerin Eugenia, geborene Wermus, die früh sterben sollte – betrat die Bühne des Yiddish Art Theater, an dem seine Eltern tätig waren, bereits als Steppke. Und er stand mehr als nur am Beginn einer vielversprechenden Laufbahn als Schauspieler am Broadway, als der Zweite Weltkrieg ihn nach Indien und Burma verschlug, wo er als Radartechniker eingesetzt war. Zurückgekehrt gründete und leitete Lumet eine Off-Broadway-Theatertruppe, wechselte dann jedoch bald zum Fernsehen und arbeitete als Regieassistent und später Regisseur an unzähligen Live-TV-Sendungen mit. Er hat sein Handwerk also von der Pieke auf gelernt, ein reiner Handwerker war er nicht.

Sidney Lumets erster Kinospielfilm gilt als der Inbegriff des fulminanten Debüts: 12 Angry Men (1958, nach einem Fernsehspiel von Reginald Rose), ein Lehrstück in klaustrophobischer Hochspannung, wurde beim Filmfestival in Berlin mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet und erhielt drei Oscar-Nominierungen. Wie in einer Nussschale sind in diesem Mitvollzug der schwierigen Urteilsfindung einer Jury aus zwölf weißen Männern, die über Schuld oder Unschuld eines puertoricanischen Jugendlichen zu befinden haben, jene Themen und Motive versammelt, die Lumet sein Leben lang umtreiben werden: Einer gegen Viele; wortreiche Auseinandersetzungen in Innenräumen; Kampf um Wahrheit und Integrität; Korrumpierbarkeit und Machtmissbrauch; Moral, Grauzonen und das Böse; aus Eitelkeit geborene Selbstüberschätzung; dramatische Konfliktzuspitzung in Korrelation mit psych(ot)ischer Verdichtung und schließlicher Eskalation/Katharsis – sowie eine meisterliche Beherrschung der filmischen Mittel Montage, Kadrierung, szenische Auflösung, Kameraführung und Einsatz von Objektiven.

Eben diese handwerkliche Meisterschaft war es, die es Lumet ermöglichte, aus einer drohend drögen Angelegenheit wie einem ausgiebigen Dialog in einem unaufregenden Raum einen auch visuell mindestens interessanten, meist aber sogar fesselnden Vorgang zu machen. Den Wagemut, mit dem er dabei mitunter zu Werke ging, mag der Ausklang von A Long Day’s Journey into Night (1962, nach dem Theaterstück von Eugene O’Neil) illustrieren: Am nachtschwarzen Ende des Films, wenn die im Laufe des langen Tages wieder in die Drogensucht abgerutschte Mutter im Kreise ihrer betrunkenen Männer (der Gatte und die beiden Söhne) am Tisch sitzt und sich wehmütig in nostalgisch verklärten Erinnerungen ergeht, entfernt sich allmählich die Kamera und zieht mit ihr der Blick sich zurück. Bis die Gruppe am Tisch schließlich nur noch als ein kleinwinziges Grüppchen, als Lichtfleckchen rechts unten im rabengeschwärzten Kader erscheint. Nur um dann mit einem schockierend wirkenden Schnitt das Gesicht der Frau in Großaufnahme zu zeigen – und sie redet, als gälte es ihr Leben –, sodann die erschöpften Gesichter der Männer, und daraufhin wieder zurück in die bereits gefundene Distanz zu gehen. Ein technischer Kunstgriff, der mehr über die Gefangenschaft der Menschen in einer von ihnen selbst geschaffenen und ewig sich perpetuierenden (Familien-)Hölle aussagt als seitenweise Dialog (von dem wir in den vorangegangenen knapp drei Stunden ja auch nicht eben wenig gehört haben, hochkarätig dargeboten). Zugleich eine Reminiszenz an die Bühnen-Abkunft des Stoffes: ein letztes Mal werden die Gesichter der Schauspieler gezeigt, als wäre dies eine Verbeugung vor dem Vorhang, um den Applaus des Publikums entgegenzunehmen. Katherine Hepburn brachte der fulminante Auftritt als vom Patriarchat in die Selbstzerstörung getriebene Ehefrau und Mutter eine Oscar-Nominierung ein. In Cannes wurde das gesamte Ensemble – Hepburn, Ralph Richardson, Jason Robards und Dean Stockwell – mit den Schauspiel-Preisen ausgezeichnet.

Im Laufe seiner langen Karriere hat Lumet über vierzig Filme fürs Kino gedreht und dabei darauf verzichtet, sich auf ein oder mehrere Genres besonders zu spezialisieren. Er adaptierte Theaterstücke, Romane, Erzählungen und wahre Begebenheiten, er drehte Krimis, Gerichts- und Polizeifilme, Familien- und Liebesdramen, Melodramen, Thriller, Mystery, Action, Tragödie, Historie und Psychohorror. Er arbeitete schnell und effektiv und überzog weder Budget noch Drehplan; man lernt das beim Fernsehen. Und beim Theater lernte Lumet, wie wichtig Proben sind. Zu seiner Methode gehörte eine etwa zweiwöchige Probenphase vor Beginn der Dreharbeiten, in der die Schauspieler:innen gemeinsam das Buch erarbeiten. Dazu plante Lumet zusammen mit dem Kameramann (bevorzugt arbeitete er mit Andrzej Bartkowiak) die Choreografie der Szenen. Beim Drehen brauchte er dann oft nur wenige Takes, bis er im Kasten hatte, was er wollte; Paul Newman gab ihm den Spitznamen „Speedy Gonzales“. In The Verdict (1982, nach dem Roman von Barry Reed) spielt Newman einen versoffenen Anwalt, der es noch einmal wissen und bei dieser Gelegenheit vor allem sich selbst rehabilitieren will. Er gehört übrigens zu nicht weniger als 17 Schauspieler:innen, die ihrer Rolle in einem Lumet-Film eine Oscar-Nominierung verdanken. Der Regisseur selbst, der auf fünf Nominierungen verweisen konnte und dessen Filme in unterschiedlichen Kategorien unzählige Male nominiert waren, erhielt den Academy Award endlich 2005 in Gestalt eines Ehrenoscars für sein Lebenswerk – was er ohne falsche Bescheidenheit mit den Worten kommentierte: „I wanted one, damn it, and I felt I deserved one.“

Eingedenk unbestrittener Juwelen, die auf sein Konto gehen, und ohne die die Filmgeschichte ärmer wäre, kann man da nur zustimmen. Um einige zu nennen: Fail Safe (1964, nach dem Roman von Eugene Burdick und Harvey Wheeler), in dem Henry Fonda als dauertelefonierender US-Präsident um atomare Schadensbegrenzung ringt – das bitterbös bierernste Gegenstück zu Stanley Kubricks Kalter-Krieg-Satire Dr. Strangelove…, der im selben Jahr in die Kinos kam. Dog Day Afternoon (1975, nach einer wahren Begebenheit), in dem Al Pacino die buchstäblich überhitzte Verzweiflungstat eines Bankräubers plausibel macht, während neben ihm John Cazale seine Figur heimlich, still und leise entzwei gehen lässt. Network, der 1976 die skrupellosen und tief zynischen Ausbeutungsmechanismen des Privatfernsehens aufs Korn nimmt und mitten ins Schwarze triff; und der heute, da die daran Beteiligten alt oder tot sind, beunruhigenderweise kein bisschen weniger topaktuell wirkt. The Pawnbroker (1964, nach dem Roman von Edward Lewis Wallant), in dem Rod Steiger in der Titelrolle – ein Holocaust-Überlebender, der sich in seiner Pfandleihe in Spanish Harlem, Manhattan, seinen Erinnerungen zu entziehen sucht, freilich vergeblich – einen schauspielerischen Karrierehöhepunkt setzt. The Hill (1965, nach dem Theaterstück von Ray Rigby), der die sadistischen Gebräuche in einem britischen Lager für Deserteure und andere Straffällige in Nordafrika während des Zweiten Weltkriegs schildert, und in dem Sean Connery sein James-Bond-Image pulverisiert.

Nicht zu vergessen die mehreren Meilensteine, die Lumet mit seinen New Yorker Polizeifilmen setzt. Deren Gegenstand zum einen die großen Korruptionsskandale sind, die New Yorks Finest seinerzeit erschütterten. Und die sich zum anderen mit jenen Figuren und Strukturen beschäftigen – etwa dem rassistischen Rogue Cop oder dem längst schon ausverkauften Justizsystem –, die die Voraussetzung dieser Skandale darstellen. Serpico (1973, nach der Biografie von Peter Maas), in dem Al Pacino als titelgebender, allmählich verzweifelnder Undercover-Cop reichlich Gelegenheit erhält, seinem Affen Zucker zu geben. Prince of the City (1981, nach dem Sachbuch von Robert Daley), ein Drei-Stunden-Epos und die Studie eines hysterischen Mannes zwischen Eitelkeit und Erlösungshoffnung, ohne sich zu schonen geliefert von Treat Williams. Q & A (1990, nach dem Roman von Edwin Torres), darin Nick Nolte als entfesselter Macho-Cop mit Mega-Ego zu dämonischer Hochform aufläuft. Schließlich Night Falls On Manhattan (1997, nach dem Roman von Robert Daley), der Andy García in der Rolle eines Staatsanwaltes in Gewissensnöten zeigt, aufgerieben zwischen Pest und Cholera, die hier Berufsethos und Blutsbande heißen.

Nicht unter den Tisch fallen soll an dieser Stelle auch der erfreulich ungewöhnliche Equus (1977, nach dem Theaterstück von Peter Shaffer). Das Psychodrama handelt von Alan Strang (Peter Firth), einem jungen Mann, der sich einen Pferdegott konstruiert, sich selbst als Centaur imaginiert und während nächtlicher Ausritte sexuelle Stimulation erfährt. Wenig überraschend, dass er, als sich erstmals die Gelegenheit mit einem Mädchen bietet, keinen hochkriegt. Dieses Versagen muss sodann sein erfundener Gott schwer büßen. Hm? Echt jetzt? Das Grinsen vergeht einem ebenso schnell, wie Jugendpsychiater Dr. Martin Dysart (Richard Burton, von Tabak und Alkohol gezeichnet und in seiner zunehmenden Verzweiflung dementsprechend furios) die Sache psychoanalytisch aufschlüsselt und in ihrer ganzen fundamentalen Tragik, frontal in die Kamera sprechend, dem Publikum einschraubt. Equus nämlich ist als Kritik am zivilisatorischen Prozess zu verstehen, als Beschreibung des mit Vergesellschaftung einhergehenden Verlustes der Ganzheitlichkeit. Die Domestizierung der Fantasie, der Tod der Ekstase, sie sind der Preis, den wir zahlen, um dazuzugehören. Man kann es auch Entfremdung nennen.

2007 beendet Sidney Lumet – der am 9. April 2011 im Alter von 86 Jahren in New York City stirbt – seine Karriere, wie er sie begonnen hat: fulminant! Mit Before the Devil Knows You’re Dead, der Geschichte eines fehlgeschlagenen Raubüberfalls, die sich zu einer Familientragödie von antiker Wucht entwickelt; von der herausragenden Besetzung – Albert Finney, Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke und Marisa Tomei – zudem zur Charakterstudie angereichert.

Das Filmmuseum in Wien zeigt nun eine Auswahl von Highlights aus Sidney Lumets umfangreichem Schaffen. Zu deren unbedingt empfohlenem Besuch flankierend sich die Lektüre eines schön gestalteten Buches eignet: „The Real Eighties. Amerikanisches Kino der Achtzigerjahre: Ein Lexikon“, herausgegeben von Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky, erschienen 2018. Dieser selbsterklärte „Versuch zur Rettung des historischen Möglichkeitssinns“, in dessen Zentrum „Spielarten eines unreinen Realismus“ stehen, erkennt in den 1980er Jahren ein „zu Unrecht verfemtes Kinojahrzehnt“ und trachtet nach dessen Rehabilitierung. Mit der Hilfe von Texten unter anderem von bereits verstorbenen Recken der Filmkritik – also aus einer Zeit, als diese noch nicht zu einem „Marketing-Tool“ verkommen war – wie Frieda Grafe, Hans Schifferle, Michael Althen und Brigitte Desalm. Texten über Schauspieler:innen – Tom Cruise, Mickey Rourke, Debra Winger u.a. –, über Regisseure – z.B. Michael Mann, Tony Scott, Jonathan Demme und keine Frau –, übergreifende Themen wie Whiteness, Teen Movies, Country oder VHS sowie herausragende Filme der Dekade wie Cruising (William Friedkin, 1980), Love Streams (John Cassavetes, 1984) und Running On Empty, den Sidney Lumet 1988 mit dem früh verloschenen River Phoenix drehte (– und auf dem Christian Petzold 2000 Die Innere Sicherheit würde fußen lassen). Des Weiteren schuf Lumet in den Achtzigern u.a. die oben erwähnten Prince of the City (1981) und The Verdict (1982) sowie The Morning After (1986), in dem Jane Fonda eine abgehalfterte Aktrice gibt, die eines Morgens mit einem Filmriss erwacht. Unnötig zu sagen: ein böses Erwachen! Ebenso selbstverständlich: ein sehenswertes! Es ist dies im Übrigen der einzige Film, den Lumet in Los Angeles gedreht hat – das hier als veritable Albtraumfabrik erscheint.

Bis 19. Oktober im Österreichischen Filmmuseum

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Die Eheleute James (Alexander Skarsgård) und Em (Cleopatra Coleman) machen Urlaub in einem von hohen Zäunen eingerahmten Luxusresort im fiktiven Staat La Tolqa. Vor den Zäunen herrschen Armut und staatliche Willkür, im Resort lassen die Touristen sich die Landesfolklore vorführen und fressen Nobelküchenerzeugnisse in sich hinein. James ist ein nach seinem Debüt ideenloser Autor. Sie ist Verlegertochter, der der Vater verboten hat, einen Schriftsteller zu heiraten. Und dann macht sie natürlich genau das und wird unglücklich. Ein Leben in der luxuriösen Entfremdung, zwei Menschen, die nicht wirklich was miteinander anfangen können und aus Gründen zusammen sind, die mit Liebe in einem engeren Sinne wenig zu tun haben.

Brandon Cronenbergs neuer Film Infinity Pool beginnt wie eine Erzählung über die erlahmte Ehe zweier Wohlstandsverwahrloster. Gerade noch intelligent und wach genug, um die Widersprüche und Falschheit ihres Urlaubsortes wie auch des eigenen gemeinsamen Lebens zu erkennen, sind sie aber zu schwach, um irgendwas zu ändern. Die unglücklich machende Oberflächenfixierung wird durchbrochen, in dem Moment, in dem es ans Eingemachte geht – womit wir schon beim Thema sind, dem Horror, der sich anhand von geöffneten, mutierten oder anderweitig zerlegten Körpern artikuliert. Und, zumindest im Falle der ernst und grimmig gestimmten Subgenrevertreter, Zuschauerin und Zuschauer dahin zerrt oder drängt, wo alles sich nur noch krank anfühlt.

Im Falle von Infinity Pool verläuft diese Reise grob so: James überfährt einen Einheimischen, aber entgeht dem Knast, denn die Regierung von La Tolqa hat mit den Herkunftsstaaten der Touristen was ausgemacht. Straftäter aus dem Westen werden nicht weggesperrt oder umgebracht, sondern geklont. Und der Klon wird dann hingerichtet, vor den Augen des Beschuldigten. Fall erledigt. Ab der Verhaftung hebt Cronenbergs Film ab und will den Boden auch nicht mehr wiederfinden. Pfeilgrade in Alptraumlogik: James (oder sein Klon) werden Teil einer dekadenten Gruppe von Touristen, die amoralisch durchs Land marodieren, im Wissen darum, dass ihnen außer einer weiteren Verdoppelung plus Hinrichtung des Doppelgängers nichts geschehen kann. Auf dem Weg durch die filmisch recht sorgfältig konstruierte Hölle fährt Cronenberg verzerrte groteske Masken, Drogenexzesse, Folter, Breastfeeding unter Erwachsenen, Demütigungen und weitere Doppelgängerhinrichtungen auf. Am glücklichsten sind hier die, die sich, wie Gabi (Mia Goth), die heimliche Hauptfigur des Films, für die dionysische Amoralität entschieden haben. Aber freudvoll erscheinen alle diese Exzesse auch nicht.

Infinity Pool interessiert sich nicht so sehr für den Plot oder gar für die Seelen seiner Figuren, so sie denn noch welche haben. Damit wären wir schon bei einem zentralen Merkmal des Body Horror: Wo das Melodram und der unheimliche Horror primär von der Psyche ihrer Figuren erzählen, arbeitet sich der Body Horror direkt an den Körpern ab. Also an den Körpern der Figuren, und das heißt an Körperbildern, die aber nichts (oder nur in zweiter Linie noch etwas) Metaphorisches an sich haben, und letzten Endes an und für sich stehen. Und trotzdem soll hier etwas zum Vorschein kommen, etwas Altes, Ursprüngliches, Verschüttetes. Und eben auch Undefiniertes. „Thank god it’s finally out in the open and slopping around the floor“, brachte der Regisseur Wes Craven das Versprechen der drastischeren Momente des Genres einst auf den Begriff. Gelungener Body Horror ist meist interpretationsoffen.

Dadurch wird der Body Horror im Übrigen nicht zur Anti-Psychoanalyse. Im Gegenteil, einer der zentralen Filmkünstler des Genres, David Cronenberg (der Vater von Brandon Cronenberg, nebenbei bemerkt), hat mit A Dangerous Method einen der besten und genauesten Filme über die Entstehung der Psychoanalyse gedreht. Oder von der anderen Seite her argumentiert: Dass das Ich „vor allem ein körperliches“ sei, hat Freud selbst geschrieben, 1923. „Der eigene Körper und vor allem die Oberfläche desselben ist ein Ort, von dem gleichzeitig äußere und innere Wahrnehmungen ausgehen können.“

Eine erste steile These wäre, dass der Body Horror mitunter (manchmal oder vielleicht auch häufiger, als man denkt) Bilder für Seelisches oder auch schlichter die Verfasstheit der Figuren (und/oder auch: der Gesellschaft), die sich meist durch diverse psychische Extremzustände bewegen, anhand der möglichst wirkungsintensiven Inszenierung von dezidiert körperlichen Extremzuständen zu fassen sucht. Damit wird das Körperbild allerdings nicht zum Bild für etwas anderes, also eben, wie angedeutet, gerade nicht zur Metapher. Sondern eben nur zu einem eventuell adäquateren Bild, das an und für sich stehen kann. Am Beispiel von Infinity Pool: Die Figuren sind hier nicht mehr Träger eines komplexen, zu entschlüsselnden Unbewussten. Und das ist auch ganz richtig so, denn in einer Welt, die so eingerichtet ist, wie Infinity Pool es zeigt, wäre die Suggestion von Konsistenz und Seelenschau auch schlicht Beschiss am Zuschauer. Wer hier lebt, muss leer sein. Und der Exzess ist erst einmal der Versuch, überhaupt wieder etwas zu spüren. Diese Konstellation kann man nicht für das gesamte Subgenre verallgemeinern; aber die Idee, dass extreme Körperlichkeit der Oberflächlichkeit und Entfremdung widerspricht und etwas Existenzielles zum Vorschein bringt, taucht im Genre immer wieder auf und schwabbelt auf dem Boden herum.

Die Themen des Films liegen recht offen vor – Schreibblockade, gekränkte Männlichkeit, das Doppelgängermotiv, Dekadenz, der Norden und der Süden, die Wiederkehr des Verdrängten. Vermittelt und durchexerziert aber eben nicht vor allem diskursiv, sondern in dem in diesem Falle geglückten Versuch, für Zuschauerin und Zuschauer einen filmischen Raum, der von körperlichen Ausnahmezuständen bestimmt ist, erfahrbar werden zu lassen.

Anhand von zehn entweder exemplarischen oder exzeptionellen Body-Horror-Filmen lässt sich zeigen, was im Subgenre so alles drinsteckt und rauswill.

The Fly

(USA 1986, Regie: David Cronenberg)

David Cronenberg ist so etwas wie der Vater des modernen filmischen Body Horror (und einen anderen als den modernen gibt es eigentlich nicht – das Subgenre konnte aufgrund von Zensurbestimmungen überhaupt erst ab Ende der Sechziger wirklich in den Gänge kommen). Sein Remake des gleichnamigen Fünfzigerjahre-Horrorklassikers demonstriert sehr schön, wie der mutierende und am Ende zerplatzende Körper auf der Leinwand sowohl ein Bild für etwas wie auch eine Bedeutungs- und Affektmaschine an und für sich sein kann. Die Liebesgeschichte zwischen Dr. Brundle (Jeff Goldblum) und Veronica (Geena Davis) wird immer schneller, je mehr sich der Forscher in eine Fliege verwandelt. Cronenberg zieht alle Ekelregister, aber das Ende ist das wohl traurigste Finale in der Geschichte des Horrorgenres. Melodram und Splatter gehen in The Fly eine seltene Verbindung ein.

Videodrome

(USA 1983, Regie: David Cronenberg)

Der zweite David-Cronenberg-Film in dieser kleinen Aufstellung, man hätte aber auch (fast) jeden anderen seiner Filme bis 1999 wählen können. Dieser hier passt deswegen so gut, weil er den Körperhorror mit einer eigenen Medientheorie in Verbindung bringt und – wenn man ihn in der richtigen Stimmung sieht – die entrückt alptraumhafte Atmosphäre entfaltet, die das Subgenre in seinen besten Momenten auszeichnet. Der sleazige Max Renn (James Woods) betreibt einen privaten TV-Kanal, der im unteren Drittel operiert: Gewalt und Sex, und das war’s. Renn will die Dosis erhöhen und macht sich auf die Suche nach härterem Stoff. Zuerst verschwindet sein Kopf in einem Fernseher, am Ende stopft jemand eine VHS-Kassette in Renns Eingeweide. Videodrome ist ein Film, der nicht nur seine Figuren beim Halluzinieren zeigt, sondern selbst ins Halluzinieren kommt. Und mit ihm Zuschauerin und Zuschauer.

Titane

(Frankreich/Belgien 2021, Regie: Julia Ducournau)

Ein Film im Geiste (David) Cronenbergs: Die Protagonistin malträtiert und demoliert ihren Körper, um sich auf ihrer Flucht als Mann dem Zugriff der Polizei zu entziehen. Vorher hat sie Sex mit einem Auto, der als lustvolles Einreißen der Grenze zwischen Mensch und Maschine inszeniert wird (Ducournau wird Cronenbergs Crash wahrscheinlich mehrfach gesehen haben). Die ekligen Bilder kommen hier im Minutentakt, und trotzdem funktioniert Titane wie viele gelungene Body-Horror-Filme am besten als Atmosphärenkino: Ohne den Überbau der Transgressionsdiskurse entfaltet sich erst der stille, sich langsam aufbauende Druck dieser Bilder, der Zuschauerin und Zuschauer noch einmal anders berührt als der schockhaft inszenierte Einbruch der Gewalt. (Unsere Kritik zum Film finden Sie hier.)

Hellraiser

(Großbritannien 1987, Regie: Clive Barker)

Ein 1987 erschienener, stilbildender Klassiker des Body Horror, der die Zerlegung der Körper mit S/M und also mit Lust in Verbindung bringt. Ein erlebnishungriger Mann beschwört Dämonen, die Zenobiten, die dann auch kommen und ihn auseinandernehmen. Von da an geistert er als untotes Stück Fleisch auf dem Dachboden des Hauses seines Bruders umher und beginnt eine, naja, Affäre mit dessen Frau. Sie versorgt ihn mit Blut, damit er wieder vollständig werden kann. Dieser einfache Plot gibt dem Autoren und Regisseur Clive Barker, dem neben Cronenberg wohl am gründlichsten operierenden Body-Horror-Künstler (sehr empfehlenswert ist auch der gemeinsame Film der beiden, Cabal) reichlich Gelegenheit, in einer bis dahin jenseits des Underground-Kinos nur selten zu findenden Intensität rumzusauen. Der Filmkritiker Peter Bradshaw beschrieb den Film 2017 im Blick zurück als „one of the goriest of soap operas“, „utterly bizarre and entirely ridiculous“.

Tetsuo: The Iron Man

(Japan 1989, Regie: Shinya Tsukamoto)

Aber da ist natürlich noch Luft nach oben. Shinya Tsukamotos Tetsuo lässt sich als Männerphantasie, naja, lesen, der die letzten Sicherungen verlustig gegangen sind. Der heterosexuelle Panzermensch in der Übertreibung zur Kenntlichkeit entstellt: Ein Büromensch verwandelt sich in eine phallische Maschine, inklusive Drillbohrerpenis. Der auf 16mm gedrehte Cyberpunk-Urtext ist so etwas wie ein ungefiltertes Bild einer an sich selbst irre gewordenen Männlichkeit. Ein Bild, das am Ende nicht ohne Weltuntergangswahn auskommt. In diesem Fall liegt in der Umgebremstheit der Weg zur Genauigkeit. Tsukamoto hält nichts zurück.

Possession

(Frankreich/Deutschland 1981, Regie: Andrzej Żuławski)

Und noch einmal toxische Männlichkeit. Ein Eifersuchtsdrama im West-Berlin der Vorwendezeit. Alles ist grau und kaputt, und das Paar, um das es hier geht (Sam Neill und Isabelle Adjani), fügt sich in das Stadtbild passgenau ein. Sie hat eine Affäre mit einem Tentakelwesen, er dreht mehr und mehr am Rad. Der Körperhorror stellt sich hier zum einen über eine Tentakelsexszene her, zum anderen über die Performance Adjanis, die hier diverse Nervenzusammenbrüche in einer Intensität spielt, die wirklich selten ist. Da braucht es dann auch keinen Splatter mehr: Body Horror als Schauspieltechnik.

The Thing

(USA 1982, Regie: John Carpenter)

Im Vergleich geradezu heiter nimmt sich John Carpenters Remake des Science-Fiction-Klassikers The Thing aus. Im Originalfilm von Howard Hawks hampelt ein Schauspieler in einer Art Karottenanzug durch die Kulissen. Im Remake kann das Ding aus einer anderen Welt die Form jedes Organismus annehmen, auf den es trifft. Was wiederum Special-Effects-Mann Rob Bottin die Gelegenheit gibt, alles aufzufahren, was er hat: In The Thing finden sich neben Vermischungs- und Fragmentierungssequenzen, die vierzig Jahre später noch eindrucksvoll sind, auch stilbildende Monster-Makeup-Effekte. Dazu kommt, dass der Film als Spannungskino ununterbrochen Gas gibt. Und der Soundtrack von Ennio Morricone. Und Kurt Russell. Auch unabhängig vom Körperhorroraspekt einer der besten Horrorfilme der Achtzigerjahre.

Braindead

(USA 1992, Regie: Peter Jackson)

Noch exzessiver verfuhr Peter Jacksons Slapstick-Klassiker Braindead. Ein Werk, mit dem das Subgenre des humorigen Splatterfilms eigentlich zu seinem wohlverdienten Ende hätte kommen können, denn mehr kann man nicht machen. Eine einzige Orgie an Special Effects – platzende Körper, Blut- und Eiterfontänen, und am Ende fräst der Held Lionel (Timothy Balme) mit dem Rasenmäher vor dem Bauch geschnallt durch eine Armee Zombies. Schön aber, dass Jackson es nicht bei Jux und Dollerei belässt, sondern das Ganze mit einem freudianischen Plot zusammentackert. Lionel muss sich von seiner dominanten Mutter (Elizabeth Moody) lösen. Die mutiert am Ende zu einem Riesenmonster, das den abtrünnigen Sohn wieder in den Mutterbauch stopfen will; er befreit sich mit einem scharfen Gegenstand, von innen, Happy End.

Society

(USA 1989, Regie: Brian Yuzna)

Body Horror goes Gesellschaftssatire. In Society feiern Aliens in der Gestalt von Menschen groteske Orgien und fressen die Lebenden. Angesiedelt ist die Geschichte in der an sich schon bizarr anmutenden Kulisse des Beverly Hills der Achtzigerjahre, alles voller Sportjacken und schnittigen Vokuhila-Frisuren. Der Held, der natürlich Billy heißt (und auch noch von Billy Warlock gespielt wird), kommt der Verschwörung langsam auf die Spur, auch die Mitglieder der eigenen Familie entpuppen sich als Außerirdische und bestätigen damit den Verdacht, den so einige Pubertierende in der einen oder anderen Form mit sich rumschleppen. Society beginnt langsam und deutet mit vereinzelten Bildern verdrehter Körper nur an, was dann im Finale, das für Braindead sicher eine Inspiration werden sollte, voll durchschlägt: ineinander schmelzende Körper, groteske Mutationen und ein wirklich ekelhaftes Arschgesicht.

Martyrs

(Frankreich 2008, Pascal Laugier)

Einer der dunkelsten, ambitioniertesten Body-Horror-Filme. Martyrs ist erkennbar bemüht, restlos alle Register zu ziehen. Ein Mädchen entkommt aus einem Folterkeller und bringt Jahre später eine vierköpfige Familie um, die Teil einer Geheimorganisation ist, die versucht, durch Folter zu so etwas wie Transzendenz zu gelangen. Schmerz als Weg ins Jenseits. Über weite Strecken zeigt Regisseur Laugier stoisch gefilmte Folterszenen. Am Ende wird die Heldin gehäutet und sieht das Licht. Eine Erlösung ist das natürlich nicht. Man kann den Film je nach Stimmung bescheuert, obszön, überkandidelt, intensiv oder faszinierend finden. Vergessen wird man ihn nicht. Was dann auch generell für die meisten gelungenen Body-Horror-Filme gilt.

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Der erste Avatar ließ manche schon 2009 etwas ratlos zurück. Zum Beispiel mich. Im Vorfeld massiv beworben, wurde das knapp dreistündige Spektakel zum bis heute kommerziell erfolgreichsten Film aller Zeiten. Das konnte gelingen, weil Avatar als technische Revolution angekündigt wurde, ungekannte Sensationen in 3D versprach und überhaupt ein Kino darstellen sollte, das es bislang noch nie gegeben habe. Beim Abspann spätestens drängte sich dann allerdings die Frage auf, ob man nicht irgendwas übersehen hatte. Die Bilder waren nach dem mehrmonatigen Branchenhype und Werbegeschrei ernüchternd. Blaue Figuren schritten steif durch eine verkitschte, knallbunte Natur, Mimik war kaum erkennbar, und im Rückblick wirkt das Ganze wie ein mittelgut animiertes Playstation-4-Game. Aber da alle damals reingelaufen sind, musste irgendwas dran sein.

Der Plot und die Mythen, die Avatar auffährt, können nicht der Grund gewesen sein. James Cameron drechselte ohne erkennbare Bedenken eine an sich schon schlimme Neuauflage des Pocahontas-Mythos mit einer White-Savior-Fantasie und Naturmystik für Doofe zusammen. Ein Soldat, der im Körper eines native american (hier vertreten durch das edle, wissende Naturvolk der Na’vi) unterwegs ist, um Informationen zu sammeln und die Zerstörung des Unberührten vorzubereiten, wird von einer der edlen Wilden gerettet, verliebt sich und führt am Ende das Naturvolk gegen die kolonialen Streitkräfte der Zivilisation, die hier das eigentlich Barbarische sein soll, in den Krieg. Der Rest des Plots passt auf einen mit dem dicksten Edding beschriebenen Bierdeckel, und so bleibt in Avatar sehr viel Zeit, um mit weitschweifenden Dialogen über Göttinnen, das alles Verbindende der Natur und die Weisheit der von Technik und instrumenteller Vernunft angeblich Verschonten zu räsonieren. Untermalt wird das alles von einer recht quälenden, Enya-artigen Matschmusik. Immerhin ist der Film kürzer als Der mit dem Wolf tanzt.

Ein Rätsel also, dass Avatar so durch die Decke ging. Zumal die technischen Sensationen, die so sensationell dann eben auch nicht waren, sehr schnell wieder verpufften. 3D läuft inzwischen so mit, ist aber nur mehr eine standardisierte Variante von Kino und für die meisten Zuschauer:innen wohl auch nicht die optimale. Vielleicht auch ein Grund, warum der Film nach dem Hype kaum noch Thema war. Lars Schmeinck, Professor für Medienwissenschaft am Institut für Kultur- und Medienmanagement Hamburg und erster Vorsitzender der Gesellschaft für Fantastikforschung, hat kürzlich noch einmal daran erinnert, dass James Camerons Opus Magnum eigentlich mehr als zehn Jahre lang niemanden mehr wirklich interessiert hat. Verbunden natürlich mit der Frage, warum es ausgerechnet zu diesem Franchise nun doch noch, nach all den Jahren, das Sequel Avatar 2 (und die bereits angekündigten Teile drei, vier und fünf) geben muss.

Pandoras Büchse

Bevor wir zu Avatar 2 kommen, kann man sich noch einmal vergegenwärtigen, welche Ideologie in Avatar implizit mitschwingt. Ein ideologiekritischer Blick auf Filme hat im filmwissenschaftlichen Diskurs der vergangenen zwei Jahrzehnte sehr an Plausibilität und Glanz verloren. Teils mit Recht: Die Interpretationen gerieten dann doch oft sehr schematisch und sozusagen unfilmisch. Wer aber im Kino sitzt und sich mit Bildern langweilt, die aussehen wie das, was man in den Achtziger- und Neunzigerjahren von diesen Spraydosen-Künstlern auf jedem zweiten Flohmarkt kaufen konnte, muss sich das Geschehen irgendwie interessant machen. Zum Beispiel mit Subtextanalysen.

Klaus Theweleit war 2009 von Camerons Film zwar hörbar erschüttert („Kein Film hat mir je so die Eingeweide umgedreht wie James Camerons Avatar“), aber nicht so sehr von den Bildern selbst – allenfalls „hingerissen“ von einigen Bildpassagen sei er gewesen –, sondern „von dem Gefühl, dass dies so nicht geht“ (hier sein damaliger Essay im Spiegel-Archiv). Der Film nämlich sei, so Theweleit weiter, „pervers“. Und zwar weil Cameron Technik als Kriegsgerät und Terrorwaffe codiert, gegen die das erdverbundene Gute, Ursprüngliche (Indianer, Ureinwohner – Projektionsflächen aller Art für Angehörige der Kolonisatorenkulturen) sich mit Pfeil und Bogen zur Wehr setzen muss. „Kein einziges dieser Bilder der Schlacht gegen das Böse, gegen die Technologie, wäre möglich ohne die ausgefuchsteste Computertechnologie, die die Welt kennt. Wenn das nicht pervers ist, weiß ich keinen Sinn für dies Wort.“

So kommt, neben den sehr abgestandenen Mythen, die Cameron auffährt (wie gesagt, Pocahontas, Heldenreise, Naturmystik, die selbst einem Alternativmedizin-Workshop in Baden-Württemberg noch zu platt wäre), in Avatar ein gespaltenes Verhältnis zur Technik zum Ausdruck, wie man es in einigen Filmen Camerons findet. In Terminator 2 zum Beispiel taucht der Androide gedoppelt, also gespalten auf: einmal als Verfolger, einmal als helfende Vaterfigur. In Titanic ist das Schiff als Wunderwerk der Technik sowohl Ort des Schreckens wie auch ein Objekt der Faszination, nicht nur für die Figuren, sondern auch für den Filmemacher und dementsprechend auch für die Zuschauer:innen.

In Avatar wird die Technik auf der Leinwand dämonisiert und zelebriert. Vielleicht trifft es „Perversion“ dann doch nicht vollends, wenn man Cameron zugesteht, dass in seiner Mythologie unterschieden wird zwischen Technik als Potenzierung von Destruktionsmöglichkeiten (schlecht) und Technik als Mittel der Kreativität, Verbindung und Vermischung (gut). In Avatar tauchte diese Unterscheidung als Gegensatz zwischen Naturverbundenheit und Naturentfremdung auf. Wer erkannte, dass der Wald auf dem Planeten Pandora alles mit allem verbindet und alles eins ist (hier wieder Enya-Musik dazu denken), gehört zu den Guten. Wer nur ans Geld und an den Profit denkt und sich mit Maschinengewalt den Weg zu beidem freischießt, zu den Bösen. Und es ist natürlich richtig, wenn Nicolai Bühnemann in seiner perlentaucher-Kritik bemerkt, dass es in Avatar „letztlich nur um andere, archaische Formen der Naturbeherrschung“ geht (wenn Sie eine Gegenstimme zu unserer Kritik des Films lesen wollen, dann am besten die).

Das Sequel, auf das niemand gewartet hat

Wie steigt nun Avatar: The Way of Water fast fünfzehn Jahre später wieder ein? Auf der Ebene der Ideen und Mythen bleibt alles mehr oder weniger gleich. Aber der Film funktioniert doch besser als sein Vorgänger. Was auch wieder mit technischem Fortschritt zu tun hat. Die blauen Indianer haben nun sowas wie Gesichtsmuskulaturen und können lächeln, lachen und weinen, ohne dass man das Gefühl hat, dass gleich einer einen Krampf bekommt. Der Plot ist zwar wieder weitgehend egal und einfach die Schnur, an die dann Krachbumm-Szenen gehängt werden. Aber zumindest funktioniert die Geschichte einer Familie, die ins Exil geht, um den eigenen Stamm zu schützen, halbwegs gut. Schon weil der Film den Willen erkennen lässt, überhaupt eine Geschichte zu erzählen.

Jake Sully (Sam Worthington) sehen wir in diesem Film nur noch in seiner Avatar-Gestalt, als Na’vi. Der ganze Komplex „Künstlicher Körper“/„Heilwerden durch Kontakt mit dem Anderen“ ist gestrichen. Stattdessen bildet hier die Kleinfamilie auf der Flucht das Zentrum der Geschichte. Die Mittel, die Cameron zur Emotionalisierung verwendet, gehören zu den einfachsten und werden ähnlich subtil in Anschlag gebracht wie in, zum Beispiel, Titanic: Kinder in Gefahr, sorgender Vater, der aber nicht alle retten kann, die Schlachtung dezidiert pazifistischer Wale, einer davon schwanger. Spätestens nach der letztgenannten Szene schwindet auch das letzte Mitleid mit den Soldaten, die, inzwischen ebenfalls in Na’vi-Gestalt, in der letzten Stunde von den wilden Krieger:innen zerlegt werden. Man soll sich als Zuschauer:in ganz den eigenen Rachephantasien hingeben (hier wieder Enya-Musik dazu denken).

Der weiße Erlöser ist aus der Plot-Konstruktion verschwunden, sowas würde einem Film heute auch nicht mehr ohne Weiteres verziehen. Stattdessen konzentriert sich Avatar 2 auf Mischformen: Mensch-Na’vi-Hybride, böse Marines, die sich die Körperkraft der Na’vi aneignen, aber ihre Weisheit nicht sehen können, oder ein Mogli-artiger Menschenjunge, der bei den Wilden aufwächst. Das ist graduell interessanter als die postkolonialen Wahnvorstellungen, die den ersten Teil dominierten, wird am Ende aber eben nur angetippt, weil der Film vor lauter Zeigelust und Opulenz gar nicht weiß, wohin mit seiner Story und seiner Message, die es dann ja leider auch noch braucht. Gerade die Unterwasserbilder sind in ihrer vielleicht unbeabsichtigten Artifizialität und Entkörperlichung wirklich schön. Es sind übrigens nicht wenige; nachdem Jake Sully mit seiner Familie zu einem Stamm, der am Meer lebt, geflohen ist, wird in Avatar 2 eigentlich fast nur noch geschwommen und getaucht. Am Ende geht es dann zwar doch wieder nur darum, wer wen zuerst abschlachtet. Aber der lange Anlauf, den der Film zu seinem ebenfalls ausgewalzten Finale nimmt, ist schon faszinierend.

Insofern also ist Avatar 2 der gelungenere, weil weniger langweilige Film. Von der Doppelung und Spaltung der Technik als Feind und Faszinosum möchte sich auch The Way of Water nicht verabschieden. Von den nun allerdings kürzer ausgefallenen Monologen über den Zauber und die Kraft der Natur auch nicht. Nun ist es nicht mehr der Wald, sondern das Wasser, das alles verbinden soll, und Walfang ist schlimmste Versündigung an der Natur. Die Szene, als eine der edlen Wilden den Tod eines schwangeren Walweibchens beklagt – sie beide hätten oft zusammen musiziert und sie hätte sich so auf ihr Kind gefreut –, ist einer der vielen Versuche Camerons, so etwas wie menschliche Emotionen in seinen Technikrausch einzuspeisen. Ob das gelingt, muss jede:r selbst beurteilen. Aber der Wille ist da.

Die Melange aus Zivilisationsfeindlichkeit, die die eigene Eingebundenheit nicht reflektiert, und Naturmystik-Kitsch ergibt letztlich aber etwas hippiesk-dumpf und verblödend Anmutendes. Wo Wale sich einen pazifistischen Ehrenkodex auferlegen und Eingeborene ihre Rastazöpfe kabelartig in die Antennen von quietschbunten Tieren stecken, um so verbunden mit allem in den Krieg gegen die geldgeilen Zivilisierten zu ziehen, in einem Film, dessen erster (wenn auch vielleicht nicht letzter) Zweck es ist, möglichst viel Geld zu machen – an diesem Ort ist das Denken zu Ende. Man kann sich also einfach der Faszination hingeben, die diese Bilder ausstrahlen mögen. Oder man lässt es und spart sich auch Teil drei, vier und fünf. Nicht zuletzt faszinierend ist auch an Avatar: The Way of Water wieder die Gleichzeitigkeit von maximalem Aufwand und einer geradezu bedrückenden Banalität.

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Ikonische Bilder: God’s lonely man, der eine der schmutzigen Straßen entlang geht, die er gereinigt sehen möchte. Jake La Mottas Blut, das schwarz von den Seilen des Boxrings tropft. Jesus, der sich am Kreuz ein ganz normales Familienleben fantasiert. Der Wolf of Wall Street, wie er sich wie ein Wurm ein paar Stufen hinunterwindet, die sich in die Unendlichkeit erstrecken. Die Edelhure, die im Casino lachend die Jetons in die Luft wirft. Bill the Butcher und Priest Vallon, die es an einem kalten Wintertag ausfechten, bis der Schnee geschmolzen und aus Weiß Rot geworden ist; zu Gemetzel erklingt schwungvolle Popmusik.

Nicht minder unvergesslich die Wutausbrüche der Figuren des Joe Pesci, den man in Folge nie mehr anders als mit einem gewissen Misstrauen und leichter Beunruhigung auftauchen sieht. Hat er einen Kugelschreiber in der Hand? Ist irgendwo ein Ohr in der Nähe? Im Grunde auch nicht besser in Sachen Impulskontrolle sind die Figuren seines Kollegen Robert De Niro, nur simmern die deutlich länger vor sich hin, bis sie, mit nicht geringerer Wucht, explodieren. Hingegen Leonardo DiCaprio es weniger mit fast schon karikaturistisch gezeichneten Genre-Gestalten zu tun hat als vielmehr mit leidenschaftlich getriebenen, sturschädelig verbohrten Charakteren, die etwas humaner wirken und unserer Empathie würdiger scheinen. Wie unter allen Umständen auch jene von Harvey Keitel mit sich selbst nicht schonender Konsequenz porträtierten armen Würstel, die scheinheilig und kriecherisch den Typus der niederen Ganovencharge auf den Punkt bringen.

„It could have been perfect … and then we fucked it all up.“

___STEADY_PAYWALL___Ace Rothstein spricht diesen Satz im Voiceover von Casino, als er die mafiöse Geldscheffelstruktur beschreibt, die die Spielbetriebe im Las Vegas der 1970er Jahre bestimmte. In jenem Satz steckt aber nicht nur das in den Filmen von Martin Scorsese sich stetig wiederholende Muster von Aufstieg und Fall einer Figur, sondern auch die Feststellung der Eigenverantwortung des Aufgestiegenen für eben diesen ihren Fall. Scorseses „Helden“ sind keine unschuldigen Opfer unglücklicher Umstände – nicht einmal Jesus von Nazareth in The Last Temptation of Christ ist das, der immerhin einen Auftrag von ganz oben hat, mit dem er doch hadert bis zum bitteren Ende –, sie sind vielmehr ohnmächtig, ihre Triebe und Impulse rational zu fassen und zu sublimieren. Und so sind es die Gier, die Eifersucht, die Rachsucht, die Lust an der Gewalt, das falsch verstandene Ehrgefühl, und wieder die Gier, und wieder die Eifersucht, die sie in den Abgrund führen. Darinnen sitzen sie dann, zum Kleinbürger geschrumpft wie Henry Hill am Schluss von Goodfellas, oder aus der Fasson geraten wie Jake La Motta am Schluss von Raging Bull; und sie führen, von keinerlei Unrechtsbewusstsein getrübt, Klage gegen widrig gesonnene Schicksalsmächte; und sie prahlen von den gloriosen Tagen, als sie Monster waren; und der Filmemacher, der keine Berührungsangst kennt, setzt sie in Bilder, setzt ihnen denkwürdige Mäler, die nichts beschönigen. Denn er ist unter ihnen aufgewachsen.

Verhinderter Priester, missionarischer Filmbewahrer

Geboren wurde Martin Scorsese am 17. November 1942 zwar im New Yorker Borough Queens, doch noch vor seiner Einschulung übersiedelten seine italienischstämmigen Eltern – beider Familien wurzeln in der Provinz Palermo auf Sizilien – mit ihm nach Little Italy, Manhattan; dort ist Marty groß geworden. Weil er ein asthmatisches Kind war und oft das Bett hüten musste, hatte er Zeit genug, das Treiben auf den Straßen zu beobachten. Mitmischen konnte er ja nicht bei den ruppigen Spielen der Burschen, die den Machismo probten, und vielleicht war er auch froh drüber. Und weil er einen geradezu kinosüchtigen Vater hatte, der den Sohn immerzu mitnahm in die Lichtspielhäuser, prägten ihn die Filme der Vierziger und Fünfziger Jahre, die düsteren Gangster- und Polizeifilme, die Film noirs. Und obwohl er eine Zeitlang katholischer Priester hatte werden wollen, ja sogar das Seminar besuchte, landete er schließlich doch an der Filmschule und lernte nun noch das europäische Kino kennen, das ihn nachhaltig beeindruckte. Und dann wurde er im Laufe der Jahre und Jahrzehnte zu einem der wahrhaft bedeutenden US-amerikanischen Filmemacher. Scorsese wurde aber nicht nur einer, der als Drehbuchautor, Regisseur und Produzent vielfach reüssierte, sondern auch einer, der sich als Mitgründer dreier bedeutender Stiftungen um die Bewahrung des Filmerbes, um dessen Sicherung und Restaurierung verdient macht.

Da ist zunächst „The Film Foundation“, die sich in Kollaboration mit Filmstudios um die Restaurierung alter und/oder beschädigter Filmkopien bemüht, und die seit ihrer Gründung 1990 über 800 Filme aus der ganzen Welt in einen neuerlich zeigbaren Zustand versetzt hat. Sodann „The World Cinema Project“, das sich seit 2007 dezidiert um die Rettung und Präsentation marginalisierter und selten gezeigter Filme aus jenen Weltregionen kümmert, deren Ressourcen zur Pflege der eigenen Filmgeschichte arg begrenzt sind; unter den solcherart wieder zugänglich gemachten respektive der Nachwelt erhaltenen Werken befinden sich beispielsweise The Housemaid (Kim Ki-young, 1960), ein Klassiker des koreanischen Kinos, sowie das Regiedebüt von Apichatpong Weerasethakul, Mysterious Object at Noon, das 2000 den Startschuss des unabhängigen thailändischen Films setzte. Und schließlich „The African Film Heritage“ Project, das es sich 2017 zum Ziel gesetzt hat, 50 Klassiker des afrikanischen Films, die als verschollen oder irreparabel beschädigt gelten, zu suchen, zu finden, wiederherzustellen – in der Hoffnung, sie endlich einem interessierten Publikum weltweit präsentieren zu können.

Und jenen, die einmal wieder so richtig Lust auf Kino bekommen wollen oder die gern ein paar neue Anregungen hätten oder die vielleicht auch einfach ihren Horizont erweitern möchten, seien die beiden Dokumentarfilme ans Herz gelegt, in denen Scorsese ungeheuer kenntnisreich und mitreißend leidenschaftlich durch die US-amerikanische sowie die italienische Filmgeschichte führt: A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995) und Il mio viaggio in Italia (1999) zählen zweifelsohne zum Unterhaltsamsten, was Filmvermittlung zu bieten hat.

Nicht eben unbeträchtlich sind auch Martin Scorseses Verdienste um den Musik-Dokumentarfilm. Er ist – gemeinsam mit Thelma Schoonmaker, die die Schnittmeisterin seiner Filme werden wird – als Second Unit Director und Editor an Woodstock beteiligt, Michael Wadleighs immer wieder sehenswerter Dokumentation der legendären „3 Days of Peace & Music“. Er dreht mit The Last Waltz einen Meilenstein des Konzertfilms, der den Special-Guests-gespickten letzten Auftritt von The Band am 25. November 1976 im Winterland Ballroom in San Francisco zeigt und mit der Bandgeschichte zugleich eine ganze Epoche zeit- wie musikhistorisch verortet. Er legt mit No Direction Home: Bob Dylan ein profundes Porträt des notorisch schwierigen Singersongwriters vor und er hetzt im New Yorker Beacon Theatre jener Band hinterher, die mit mindestens einem Song in so ziemlich jedem seiner Filme zu Gehör gebracht wird; Shine a Light entstand 2006 im Rahmen der „A Bigger Bang Tour“ der Rolling Stones. Nicht zu vergessen die 2003 von Scorsese produzierte, siebenteilige Dokumentarfilmreihe The Blues, die sich der Geschichte des titelgebenden Musikgenres widmet, und zu der unter anderem Charles Burnett und Clint Eastwood Episoden beigesteuert haben; Scorsese selbst lieferte mit Feel Like Going Home den Auftaktfilm zum Thema Delta Blues.

Kinematografisches Querfeldeindenken

169 Auszeichnungen (bei 283 Nominierungen) verzeichnet die Internet Movie Database für Martin Scorsese; darunter die Goldene Palme, die ihm Taxi Driver 1976 in Cannes einbringt, den Silbernen Regie-Löwen, mit dem er 1990 in Venedig für Goodfellas ausgezeichnet wird, sowie den Goldenen Löwen für sein Lebenswerk, den er ebendort 1995 erhält. Auf einen Regie-Oscar allerdings muss Scorsese, obwohl insgesamt neun Mal für einen solchen nominiert, sehr lange warten; schließlich, da ist er nach aller Überzeugung längst schon überfällig, erhält er ihn 2007 für The Departed. Seine virtuose Studie der Verflechtungen von irischen Gangstern und Polizei in Boston ist ein rasantes Remake der ziemlich komplizierten Infernal Affairs-Trilogie von Andrew Lau und Alan Mak (Hongkong, 2002/2003).

Im Begleitheft zur Retrospektive von Martin Scorseses Werk, die im Filmmuseum Wien im Rahmen der Viennale 1995 stattfand, fand deren seinerzeitiger Direktor Alexander Horwath in seinem Vorwort für dessen Schaffen den schönen Begriff des „kinematografischen Querfeldeindenkens“ und schrieb: „Wenn D.W. Griffith und John Ford für ‚klassische‘ Formen der Vollendung im amerikanischen Kino stehen und Erich von Stroheim bzw. Orson Welles für den (metaphorisch erst im Scheitern) ‚vollendeten‘ Zusammenprall eines exzessiven, freien Kinos mit der klassischen Industrienorm, dann signalisiert Martin Scorsese jene nachklassische Verschmelzung, die der Eintritt des modernen und individuellen Films (via Nachkriegskunstfilmeuropa) in den USA hervorbrachte und die kein zweiter so sicher und unnachgiebig bewältigt hat wie er.“

Das nennen wir mal eine Ansage. Sie wird von Kent Jones – Filmhistoriker und Archivar von Scorseses riesiger Bewegtbildsammlung – im gleichen Begleitheft mit der Aussage ergänzt, Martin Scorsese sei einer der wenigen US-amerikanischen Filmemacher, die überhaupt nur den Versuch unternehmen, die Epoche, in der sie leben, moralisch verantwortlich zu porträtieren.

Zeitkapselfilme

Jenes Little Italy, das Scorsese in Mean Streets und Raging Bull konserviert hat; in dem die Einwanderer aus Italien an den Sitten und Gebräuchen der Heimat festhielten, in dem der Klerus und die Mafia regierten, und in das die alkoholgeschwängerte Verwahrlosung der um die Ecke gelegenen Bowery hineinsuppte – jenes Viertel gibt es längst nicht mehr. Es ist wie jene Gegend um die 42nd Street, in der Taxi Driver Travis Bickle sich schlaflos nach einer Sintflut sehnte, die den Abschaum aus Huren und Drogendealern in die Gullys schwappen sollte, der Kommerzialisierung der Metropole zum Opfer gefallen. Nostalgie ist es allerdings nicht, die einen angesichts von Scorseses New Yorker Zeitkapselfilmen ergreift; zu denen unter anderen auch The Age of Innocence zu zählen ist, ein Porträt der restriktiven New Yorker Upper Class des späten 19. Jahrhunderts, sowie The Wolf of Wall Street, eine konsequent irre Darstellung der Welt betrügerischer Börsenmakler in den 1990ern. In Scorseses Arbeiten feiert keine mit sentimentaler Wehmut imaginierte „gute alte Zeit“ Wiederauferstehung, vielmehr richtet sich in ihnen ein reflektierend interessierter, des öfteren auch heimlich belustigter Blick auf einen genau umrissenen historischen Abschnitt und auf eine bestimmte soziale Gruppe. Und während er nach dem Typischen und Repräsentativen sucht, und es nicht selten im Barocken und Manierierten findet, formulieren sich die eigentlichen Fragen: die nach dem Glück, die nach der Moral, die nach den Beweggründen. Und natürlich die nach dem American Dream, und auf wieviele verschiedene Arten und Weisen er sich verraten und pervertieren lässt.

In immer wieder neuen Anläufen, in unterschiedlichen Genres, mit unterschiedlichen Methoden und mit nie nachlassendem Mitgefühl untersucht der große Filmemacher Martin Scorsese, der am 17. November 2022 seinen achtzigsten Geburtstag feiert, Verblendung und Fehlbarkeit des Menschen, genauer: des Mannes, noch genauer: des Machos. Bei dem es sich außerdem häufig um einen Angehörigen des katholischen Glaubens sowie um einen Italoamerikaner handelt, Umstände, die jede Menge Möglichkeiten für Doppelmoral und Bigotterie bereit halten. Scorseses Oeuvre Männerlastigkeit anzukreiden, verkennt dessen Erkenntnisinteresse, übersieht die Demontage virilen Heldentums, die sich darin anhand von ins Groteske überzogenen Klischeebildern vollzieht. Anders gesagt, man kann jedes Mal, wenn eine Figur von Joe Pesci einen ihrer berühmt-berüchtigten, zornglühenden Ausraster hat, auch an einen umherzischenden Luftballon denken, aus dem die Luft entweicht. Überhaupt fällt es schwer, in den Scorsese’schen Gangstern – die sich nicht selten (und zuletzt 2019 in The Irishman) endlos geschwätzig in ihren sprachlichen Codes verheddern, woraufhin dann mal wieder die Stimmung beim Teufel ist – Ähnlichkeiten mit jenen landläufigen, cool-melancholischen Outlaw-Gestalten zu finden, wie sie zu Dutzenden das Genre bevölkern. Romantisierung, wie gesagt, ist Scorseses Sache nicht.

Genre als Gesellschaftsanalyse

Ob er nun, wie in Alice Doesn’t Live Here Anymore, von einer verwitweten Alleinerzieherin erzählt, die von einer Karriere als Sängerin träumt und dann doch als Kellnerin und Hausfrau endet; oder, wie in The Aviator, von Howard Hughes, dem Millionär, Flugzeugbauer, Film- und Frauenverrückten, dem es materiell an nichts fehlt und der eigentlich zufrieden sein könnte, wären da nicht seine vielfältigen Zwangsneurosen – über den Preis, der zu zahlen ist, wenn eine:r Pläne hat, macht Scorsese sich und uns keine Illusionen. Täuschen kann man sich allenfalls hinsichtlich der profunden Bedeutung dessen, was Scorsese in seinem vorwiegend aus Genre-Filmen gebildeten Werk verhandelt. In Scorseses Händen werden die Werkzeuge einer jeden Genre-Erzählung zu chirurgisch präzisen Instrumenten der gesellschaftlichen Analyse. Man darf das Genre nicht unterschätzen; das gilt ohnehin immer, aber bei Scorsese noch viel mehr. Beispiel Shutter Island, die opulente Big-Budget-Variante eines B-Pictures; ein Drei-Manegen-Zirkus, aber keine Zirkusnummer. Manege eins: eine Pulp-Story um zwei Cops im Irrenhaus, die vermeintlich einer Verschwörung auf die Spur kommen. Manege zwei: ein Film, der dies in unberechenbare Rhythmen, wilde Zeit- und Ortswechsel und unvermittelte Abstürze in unbekannte Abgründe übersetzt. Manege drei: abstrakte Ebene, die auf den Spuren der Gewalt durch die US-amerikanische Mentalitätsgeschichte die seelische Verfasstheit des aus dem Zweiten Weltkrieg heimgekehrten Mannes beschreibt und an die psychotische Tradition des Film noir anknüpft. Shutter Island ist verrückt, verspielt, entgrenzt und zu Zeiten schlicht wahnsinnig, und er ist ein meisterliches Beispiel für das Werk eines Mannes, der zutiefst an die Wirkmacht des Kinos glaubt.

Bilder: Österreichisches Filmmuseum

Die Retrospektive Martin Scorsese findet von 1. September bis 20. Oktober 2022 statt.

Beschreibung, Programm und eine alphabetische Filmliste gibt es hier.

Parallel zur Scorsese-Retro zeigt das Österreichische Filmmuseum Arbeiten der wohl bedeutendsten ungarischen Filmemacherin Márta Mészárosz, mehr dazu hier.

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„Ich werde in Frankreich ständig nach meinem weiblichen Blick gefragt, aber niemand fragt einen Filmemacher je nach seinem männlichen“, hat Céline Sciamma in einem Interview erklärt. Letzterer würde als genderneutral gesehen. Was er nicht ist: Wer darf wen anschauen, wer senkt den Blick, wer kann nicht ohne Weiteres verhindern, dass er oder sie angesehen wird? Diese Fragen hängen mit Machtgefällen zusammen. Das ist der erste Aspekt am Kino Céline Sciammas: Wenn in ihren Filmen, was nicht selten ist, Machtverhältnisse in Bilder gefasst werden, dann so, dass die Bilder selbst nicht an ihnen schmarotzen, indem sie zum Beispiel ihre Wirkung verstärkend aus ihnen beziehen. Man kann eine Liebe zwischen zwei Frauen so inszenieren wie Abdellatif Kechiche in Blau ist eine warme Farbe, der jede Sexszene als Dreier konstruiert hat: Der Kinozuschauer sitzt am Bett der beiden Frauen und darf glotzen. Céline Sciammas Bilder hingegen sind so gebaut, wie sie gebaut sind, weil sie mit der geheimen oder offensichtlichen Reproduktion eines Blicks, der Machtverhältnisse und Hierarchien zur Voraussetzung hat, brechen.

Das betrifft alle Aspekte der Produktion, auch das Casting: Sie hätte ihren Film Porträt einer jungen Frau in Flammen für die Schauspielerin Adèle Haenel geschrieben, sagt Sciamma. „Aber es funktioniert nur, wenn sie auch eine ebenbürtige Partnerin hat. Noémie Merlant ist etwa im selben Alter wie Adèle, sie sind sogar gleich groß, was im Kino nicht zu unterschätzen ist.“ Eine der Voraussetzungen, um dem Publikum ihr Angebot – ich würde es ein Geschenk nennen – machen zu können: „für neue Empfindungen, für Überraschungen“; „Gleichheit schafft Freiräume, weil soziale Regeln aufgehoben sind.“

Das ist in meinen Augen der zweite Aspekt, den die Filme von Céline Sciamma zum Teil des Schönsten und Heilsamsten werden lassen, was man in der Geschichte des Kinos finden kann. Die Herstellung von Gleichheit mit Kamera und Montage, über die Geschlechtermatrix hinaus: Gleichheit zwischen Figuren und Zuschauer:innen, zwischen Männern und Frauen, zwischen Kindern und Erwachsenen. Genauer formuliert: Sciamma konstruiert Bilder und Geschichten, die die soziale Welt und ihre Ordnung erfassen, aber sie erlaubt einen Blick auf diese Ordnung, der nicht von ihr abhängig ist, nicht von ihr gefüttert wird, sondern sie als von Macht und Hierarchien bestimmtes Gebilde erfahrbar, also potenziell bewusst werden lässt. Klingt noch reichlich abstrakt und wird in seiner Abstraktheit den Filmen auch deswegen nicht gerecht, weil die Seherfahrung keine analytische, sondern eine ästhetische Erfahrung ist. An den Filmen selbst lässt es sich vielleicht konkretisieren.

Water Lilies (2007) 

Céline Sciammas erster Film als Regisseurin hätte sich, wenn man von seinem Plot ausgeht, auch als Teenie-Komödie inszenieren lassen. Anne (Louise Blachère) ist in François (Warren Jacquin) verliebt, der wiederum Sex mit Floriane (Adèle Haenel) will, die ihn aber, obwohl sie bei den anderen Mädchen als Schlampe gilt, nicht ranlässt. Marie (Pauline Acquart) wiederum, die Hauptfigur, ist mindestens fasziniert von, wenn nicht verliebt in Floriane, und Anne ist ihre beste Freundin. Die Figuren sind nach Coming-of-Age-Film-Archetypen gecastet: die blonde Schönheit, der weibliche Nerd, die lustige, aber peinliche beste Freundin, der attraktive, sexgeile Sportler. Die erwartbare Regelhaftigkeit des Geschehens thematisiert die Eingangssequenz selbst, die „Wasserlilien“ des Titels sind Synchronsportlerinnen, die vorgeschriebene Bewegungen aufeinander abgestimmt ausführen. Sciamma inszeniert diese Bewegungen aber nicht in schön anzusehenden Bildern, sondern geht von der Ästhetik und Akustik des Ortes aus, an denen sie stattfinden: einem schibbeligen Hallenbad. Gefilmt aus der mittleren Distanz wirkt das Synchronschwimmen nicht wie das erwünschte Bild von Harmonie und Homogenität der Körper, sondern als Versuch einer Einübung dieser Homogenität.

Die Wahrnehmung, dass die Homogenitätseinübung nichts mit Gleichheit der Menschen untereinander zu tun hat, entfaltet der Film von da aus. Die Zeichen, die die manchmal gnadenlosen Hierarchien unter Teenagern strukturieren: große Brüste, kleine Brüste, Sex gehabt, keinen Sex gehabt, peinlich, souverän, laut, leise. Diese Zeichen werden in einer Geschichte untersucht, die mit Klischees nicht offensiv bricht, sondern sie gleichsam in den Bildern auflöst, indem sie jede der weiblichen Figuren als Unikat wahrnehmbar werden lässt und damit ihre genrekonforme Typisierung zurücknimmt.

Die zahlreichen Momente der Zärtlichkeit, die Sciamma zumindest ihre weiblichen Figuren und damit, in der mimetischen Verbindung, auch Zuschauerin und Zuschauer erleben lässt, sind zahlreich (dem einzigen zentralen männlichen Protagonisten dagegen wird einmal buchstäblich in den Mund gerotzt). Sie werden nicht im Drama-Modus als Kontrapunkte zu einer schlechten Realität gesetzt, sondern als Teil von ihr, als ein vielleicht selten gesehener Teil. Die Kamera zeichnet auch das behutsam, aber mit aller Genauigkeit auf. In den Filmen Sciammas hat jede Einstellung auf eine Figur die richtige, also effektive und angemessene Distanz. So entsteht eine Nähe, in der diese Distanz erhalten bleibt. Zärtlichkeit hängt hier mit Solidarität eng zusammen. Unübersehbar ist seit diesem Debüt die ungebrochene Solidarität der Regisseurin und Autorin mit den Menschen, die sie zeigt.

Tomboy (2011) 

Mit diesem solidarischen Blick verbunden sind die Ruhe und die Zurückhaltung der Kamera. Die Bildgestaltung in den Filmen von Céline Sciamma ist ein langer, ruhiger Fluss, anders als die Realität des Lebens, das sich in diesen Bildern zeigt. Nicht zuletzt ist diese Kamera- und Schnittarbeit stimmig, wenn es darum geht, wie in Sciammas zweitem Film Tomboy und später in Petite Maman, das Spiel von Kindern zu zeigen; die Montage schmiegt sich dem Rhythmus des Spiels, ob äußerlich bewegt oder still, an. In Tomboy gibt sich Michael (Zoé Héran), die eigentlich Laure heißt, als Junge aus, während die Eltern wegen Laures körperlichen Merkmalen überzeugt davon sind, dass sie eine Tochter haben. Lisa (Jeanne Disson) verliebt sich ein wenig in Michael, die Spiele der Jungen dagegen sind belebt und ruppig. Und Michael/Laure hält beim Fußball und beim Prügeln ohne Weiteres mit. Was der Blick der anderen sieht, entscheidet über Zuschreibung und Identität, nicht der Körper an sich (den man dann allerdings mit Kurzhaarschnitt und einer Penisprothese aus Fimo-Knete so modellieren muss, dass er dem Blick der anderen das präsentiert, was man selber ist und sein möchte).

Auch hier wieder die Zärtlichkeit: Lisa tanzt mit Michael, küsst ihn, und dann schminkt sie ihn, mit Rouge und Lippenstift, zur Begeisterung von Michaels Mutter (Sophie Cattani), die ihrem heimgekehrten Kind Komplimente macht. Dass das Mädchen von diesem Jungen so fasziniert ist, hat damit zu tun, dass Michael/Laure an der Geschlechtergrenze unterwegs ist, ein Junge, den man begehren kann, der aber nicht so ist wie die anderen Jungen. Umso schmerzlicher und bedrückender ist es, als alles auffliegt, und Michael mit Gewalt wieder zu Laure gemacht wird.

Dass Michael in dem Wald, in dem die Kinder ihre Schulferien verbringen, Michael sein kann, liegt daran, dass er neu ist. Die Familie ist gerade erst in die Neubausiedlung gezogen, niemand kennt Laure, und vor den Eltern bleibt die Verkleidung geheim. Dass das nicht funktionieren kann, ist klar. Michael muss zur Schule, und in dem Moment, wo er Teil der nächsten staatlichen Institution wird, gilt der behördlich eingetragene Name und nicht das, was man sein möchte. Das, was die Eltern als Verkleidung wahrnehmen, wird aber früher schon aufgedeckt, und die Mutter zwingt ihre Tochter, sich bei ihren Freunden als Mädchen zu outen. Auch hier wieder, die Blicke der anderen: Die anschließende Inspektion im Wald – Was hat er/sie wirklich zwischen den Beinen? – gehört zu den wenigen grausamen Momenten im Werk Céline Sciammas.

Mädchenbande (2014)

Der dritte Langfilm Sciammas bildet den Abschluss einer Art Trilogie über Mädchenfreundschaft. Er ist ihr erster und bislang einziger Film, der in der Banlieue und nicht in einem Kleinbürger- oder auch Mittelstands-Setting spielt. Hier wird ein Moment deutlich, das sich auf die anderen Filme übertragen lässt: Céline Sciamma übt in ihren Filmen keine Sozialkritik, sondern geht von den Figuren aus, die sie porträtiert, im Detail und aus nächster Nähe. Dass das in diesem Setting deutlicher wird als zum Beispiel in Tomboy oder Water Lilies, liegt vielleicht auch daran, dass die Figuren in Ghetto-Szenarien tendenziell klischierter sind als in den omnipräsenten filmischen Mittelstandswelten. Wieder hat Sciamma mit Schauspielerinnen gedreht, die zum ersten Mal vor der Kamera gestanden haben. Die 16-jährige Marieme (Karidja Touré) schafft den Übergang zur weiterführenden Schule nicht und muss eine Ausbildung beginnen. Sie schließt sich einer Clique von Mädchen an, zieht Leute ab, feiert, verliebt sich und löst sich am Ende von ihren Freundinnen, um als Drogenkurier für einen der Viertel-Dealer zu arbeiten.

Es gilt hier das gleiche wie bei Water Lilies: Mit einem anderen Regisseur, einer anderen Regisseurin wäre dieser Plot die Linie, entlang der die Standardmomente aufgefädelt würden. Doch Sciamma entfaltet ihre Bilder eines Lebens junger Frauen in der Banlieue nicht als dramatische Erzählung, sondern als quasi dokumentarische Abfolge von Situationen, Phasen und Verschiebungen in der Konstellation der Mädchen untereinander. Zum Beispiel: Die Anführerin Lady (Assa Sylla) verliert im Kampf gegen eine verfeindete Clique und rutscht in der Hierarchie des Viertels nach unten. Marieme verliebt sich in den besten Freund ihres Bruders und wird dafür bestraft. Ihre kleine Schwester fängt ebenfalls an, Leute abzuziehen und damit ändert sich Mariemes Verhältnis zur Clique, und der Gang in die nächste Phase beginnt. Alle diese Momente und Situationen scheinen für die Kamera an und für sich interessant, nicht als etwas Exemplarisches, sondern nur hinsichtlich dieser konkreten Menschen.

Die gewaltsam aufrecht erhaltenen Grenzen sind nicht nur, wie in Water Lilies und Tomboy, Teil der heterosexuellen und binären Geschlechtermatrix, sondern dazu Klassengrenzen. Freiheit und Autonomie sind das Ideal der Mädchen, und die Bilder zeigen das nicht als abwegigen Wunsch, wie in sozialrealistischen Settings häufig, sondern als sich punktuell erfüllende Realität. Die Szene, in der Marieme und ihre Freundinnen gemeinsam zu Rihannas „Shine bright like a diamond“ singen und tanzen, gehört zum Schönsten, was man in diesem an Schönheit reichen Werk findet.

Porträt einer jungen Frau in Flammen (2019)

Der Film, mit dem Sciamma über Frankreich hinaus bekannt geworden ist, ist nicht nur untypisch für ihr Werk insofern, als er das Genre wechselt: ein Historiendrama, ein Liebesfilm. Er verabschiedet außerdem die Ästhetik des Sozialrealismus, von der die bisherigen Filme Sciammas zumindest mitbestimmt waren, zugunsten einer bewusst artifiziell und analytisch wirkenden Inszenierung. Indem die Bilder wirken wie gemalt, schmiegt die Inszenierung sich der erzählten Geschichte an, die kurz vor der französischen Revolution spielt: Die Malerin Marianne (Noémie Merlant) soll die Adelige Heloise (Adèle Haenel) kurz vor ihrer erzwungenen Hochzeit porträtieren. Heloise wehrt sich gegen das Bild, das von ihr gemacht werden soll.

Die beiden Frauen verlieben sich ineinander, und Sciamma entfaltet diese Liebe – ob es immer so sei, dass Liebende das Gefühl hätten, sie würden etwas Neues erfinden, fragt Heloise an einer Stelle – unter anderem anhand der Blicke, die die beiden einander zuwerfen, mit denen sie sich innig anschauen und in denen die jeweils andere sich neu sehen kann. Das Unterlaufen dessen, was Sciamma den männlichen Blick nennt, ist hier zu einer rigorosen Verneinung geworden. Alle Momente, die ansonsten Standardsituationen vorbereiten würden, werden in etwas anderem, Schönerem aufgelöst – jetzt müsste eigentlich die erotische Szene kommen, man kennt es aus Blau ist eine warme Farbe und zuletzt aus Paul Verhoevens Benedetta. Kommt aber nicht, stattdessen ein Schnitt, und wir sehen die beiden Frauen in einer Einstellung gemeinsam im Bett, morgens, die spürbar macht, dass Zuschauer:in hier nicht zuschauen soll, sondern wahrnehmen.

Dem Ausschluss des männlichen Blicks vor der Leinwand entspricht der Ausschluss in der Welt des Films selbst: In Porträt einer jungen Frau in Flammen kommen Männer so gut wie gar nicht vor. Stattdessen sehen wir Bilder der Solidarität und Selbstorganisation von Frauen; Bilder in deren Zentrum eine Abtreibung steht, deren Legitimität wie selbstverständlich gesetzt wird.

Petite Maman (2021)

In ihrem fünften Film nimmt Sciamma zum ersten Mal zwei Gruppen gleichberechtigt in den Blick. Die Fokussierung auf eine Gruppe, bei gleichzeitiger Abblendung der anderen um sie herum, war bislang die Voraussetzung für die Genauigkeit und die respektvolle Intimität, welche Perspektivierung, Kamerabewegung und Schnitt im Verhältnis zu den Körpern auf der Leinwand einnehmen. In Water Lilies und Mädchenbande spielen Erwachsene kaum oder gar keine Rolle. In Tomboy sind die Eltern zwar präsent, allerdings weit weniger komplex gezeichnet als die Kinder. Aber auch die Abwesenden sind immer präsent, im Hintergrund, als Repräsentant:innen der Ordnung, in der die Figuren leben müssen. In Porträt einer jungen Frau in Flammen tauchen Männer nicht auf, obwohl sie als abwesend-anwesende Verkörperungen einer traditionellen patriarchalen Ordnung natürlich ursächlich für die Probleme der Protagonistin sind. Die Ausblendung der Macht bei gleichzeitiger Umlenkung des Blicks, weg von ihr und hin zu den Menschen, die mit ihr zu tun bekommen, schafft erst Raum für die Konstruktion der Gleichheit, die Freiräume schafft, ohne die Macht zu negieren.

Dieser Freiraum ist in Petite Maman ein Wald, in dem Nelly (Joséphine Sanz) mit ihrer Mutter Marion (Gabrielle Sanz) eine Holzhütte baut. Mutter und Tochter werden von Zwillingen gespielt – Nelly trifft im Wald auf ihre Mutter als Kind, die mit einem Mal so alt ist wie sie und zu ihrer Freundin wird. Diese Zeitenmischung wird nicht einmal ansatzweise erklärt, aber man glaubt sie sofort, weil von Anfang an klar ist, dass es Petite Maman nicht darum geht, etwas zu behaupten, sondern etwas spürbar werden zu lassen: die Traurigkeit der Erwachsenen und die Trauer der Kinder. Nellys Großmutter ist gestorben, Nellys Eltern räumen das Haus aus. Die Mutter zeigt depressive Züge, die Beziehung zu ihrem Mann ist vergletschert, und eines Tages fährt Marion (Nina Meurisse) weg. Zurück bleiben Nelly und ihr Vater (Stéphane Varupenne). Im Wald trifft Nelly Marion, die nun genau so alt ist wie sie und ihr sehr ähnlich sieht. Eine Freundschaft im Wissen um den baldigen Abschied, und der Abschied ist eines der zentralen Themen dieses Films.

Die Inszenierung der emotionalen Vergletscherung von Papa und Mama, die Petite Maman zeigt, ist nicht dramatisch oder sezierend gedacht, sondern wirkt ganz alltäglich. Ihre Mutter freut sich nur selten, dass sie da ist, gesteht Nelly Marion, also ihrer Mutter, und Marion beruhigt sie; es sei nicht Nellys Schuld.

In einem früheren Text zu Petite Maman habe ich behauptet, dass Sciamma ihre Figuren so sehr liebt, dass sie ihnen auf der Leinwand etwas schenken will. Zärtlichkeit, Solidarität, das ist das eine. Das andere sind die Momente des punktuell gelungenen Lebens und des Glücks. Dieser Eindruck hat sich nach dem erneuten Sehen aller fünf Filme in zwei Tagen noch verstärkt. Ich kenne zurzeit keine Filmschaffenden, deren Bilder so voll Liebe für und Wissen um die Menschen sind, von denen die Bilder erzählen.

(Céline Sciamma Box-Set, Gesamtlaufzeit knapp acht Stunden, samt umfangreichem Bonusmaterial auf Blu-ray erschienen bei Alamode Film)

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Das Erste, was die Augen von Zuschauerin und Zuschauer in den Filmen von Alex Garland berührt, und das noch vergleichsweise sanft, sind die schönen Oberflächen der Arbeitsorte, an denen die Menschen leben. Hier ist Profi-Territorium: die Firmengebäude des Amaya-Konzerns und die Inneneinrichtungen in der Serie Devs, die Räume des Labor-Apartment-Hybrids des Suchmaschinen-Entwicklers Nathan (Oscar Isaac) in Ex Machina. Die Interieurs verbinden Funktionalität, Glätte und eine schon unheimliche Passgenauigkeit. Für normale Alt- oder Sozialbau-Bewohner:innen wirken die Bilder dieser Räume, in denen die Figuren, die sich hier mit der Schöpfung anlegen oder sie mit ihrer eigenen verwechseln, wie Bilder aus einem Inneneinrichtungskatalog. Nicht einmal sonderlich futuristisch, aber in ihrer Perfektion seltsam unwirklich.

Ähnliches gilt auch für die Militär- und Forschungsbasis in Auslöschung: Auch diese Räume sind gemacht für Menschen, deren Lebenszweck es ist, Dinge zu regeln, Lösungen zu entwickeln – anstatt das Sein einfach Sein zu lassen. Wenngleich der provisorische Stützpunkt am Rande und zur Eindämmung eines unerklärlichen Phänomens, das die Figuren den „Schimmer“ nennen und das sich über die Welt auszubreiten und sie zu zerstören droht, hier ein paar Ideen dreckiger und also lebendiger wirkt. Trotzdem ist klar, dass hier die Profis am Werke sind. Und wenn man Auslöschung nicht chronologisch, sondern als dritten Garland-Film nach Ex Machina und Devs sieht, weiß man schon, dass diese menschlichen Bemühungen hier zum Scheitern verurteilt sind.

Unter „Garland-Film“ verstehe ich hier die zwei Filme bzw. die Serie, für die der britische Autor nicht nur das Drehbuch geschrieben, sondern auch Regie geführt hat (mit dem am 21. Juli in den Kinos anlaufenden Men kommt ein viertes Werk hinzu, hier die erhellende filmfilter-Besprechung). Allerdings sind die Themen, Motive und Passionen schon in den Drehbucharbeiten enthalten: toxische Männlichkeit als Problem, das die weiblichen Figuren zwar nicht lösen, aber am Ende triumphieren oder zumindest überleben sie in 28 Days Later. Die Ausbeutung künstlicher Menschen in Never Let Me Go. Der Kampf gegen die Auslöschung der Menschheit in Sunshine.

Es sind keine kleinen Themen, die Garland in seinen Geschichten verhandelt, immer geht es ums große Ganze. Die Filme sind, um es einmal vorsichtig zu sagen, philosophisch ambitioniert, und dass sie sich nicht verheben mit dem, was sie uns über uns erzählen wollen, ist eigentlich schon erstaunlich genug.

(Spoiler-Warnung: Von hier an sollte man vor der Lektüre die Filme schon gesehen haben.)

Gott bauen

Ex Machina, der erste Film, bei dem Alex Garland für Regie und Drehbuch verantwortlich war, fächerte 2014 die Themen auf, um die sich dieses Werk von da konzentriert dreht. Der IT-Entwickler und Chef des Konzerns Blue Book, benannt nach Wittgensteins „Das blaue Buch“ (ausgehend von diesem Verweis könnte bitte auch mal jemand einen gelehrten Aufsatz schreiben), lebt in einem abgeschiedenen Anwesen und baut künstliche Intelligenzen. Roboterfrauen in diesem Fall, die als AI konzipiert sind, aber sich erst noch beweisen müssen – nämlich in einem Test, für den Blue-Book-Mitarbeiter Caleb (Domhnall Gleeson) rangekarrt wird. In Interviews mit Ava (Alicia Vikander) soll er austesten, ob sich bei ihr ein reflexives Bewusstsein herausgebildet hat.

Das Gefängnis aus Panzerglas, in dem Ava sitzt, wird zum Schauplatz für Dialoge, die Zuschauerin und Zuschauer in die Position von Detektiven und Philosophen versetzt. Figur und Publikum sind bei Garland immer wieder in der Rätsellöserposition, und die Rätsel sind philosophischer Natur. Wann kann man von einem künstlichen Bewusstsein sprechen, das dem menschlichen in seiner Funktionalität prinzipiell gleichkommt? Laut Ex Machina ist die Antwort: in dem Moment, in dem die künstliche Intelligenz genuin menschliche Eigenschaften und Potenziale nutzt, um sich selbst zu befreien.

Auf dem Weg dahin setzt Garland die hochtechnisierten Oberflächen und Räume in Kontrast zu den Trägern einer ausschließlich instrumentellen Vernunft, die sie bewohnen. Warum sollte jemand eine künstliche Intelligenz schaffen, die, so Nathan, nach den Menschen eigentlich zwangsläufig die nächste Stufe der Evolution bilden und die vorangegangene auslöschen wird? Der die halbe Zeit des Tages besoffene, die andere Hälfte sich entgiftende moderne Frankenstein bietet in den pointierten Exkursen, die Garland ihn sprechen lässt, eine Begründung an: evolutionäre Zwangsläufigkeit – wenn er, Nathan, es nicht getan hätte, es wäre so oder so geschehen; nur eben ausgeführt von weniger begnadeten Menschen.

Demgegenüber steht Caleb, der gute Junge. Wer sich in etwas verliebt, das (nahezu) aussieht wie ein Mensch, spricht wie ein Mensch und Geschlechtsteile hat, die denen des Menschen, wie Nathan versichert, nachgebildet sind, geht auch davon aus, dass dieses Objekt die gleichen Rechte hat wie ein Mensch. Und also aus dem Glasgefängnis raus muss. Caleb wurde von Nathan nicht nur aufgrund seines psychologischen Profils (Eltern tot, Single, sensibel, moralisch intakt) ausgewählt, sondern auch aufgrund seines Surfverhaltens auf Porno-Seiten.

Wie überhaupt bei Garland der Sprung auf die nächste evolutionäre Stufe immer in einem verschiedentlich gestalteten Spannungsverhältnis zum allzu Menschlichen gehalten wird. Weniger freundlich formuliert: Der verrückte Wissenschaftler in Ex Machina ist nicht nur von der eigenen Hybris getrieben, sondern will – vielleicht nicht zu allererst, aber auch nicht zuallerletzt – einfach nur ficken. Durch die sterilen, Wärme und Natürlichkeit nur noch zitierenden Räume geistert eine Haushälterin (Sonoya Mizuno), die da ist, um das Essen und das Bett zu machen und mit dem ansonsten alleine lebenden Nathan zu schlafen. Die Prototypen, die Caleb aufgehängt in Nathans Schrankwand entdeckt, sind alle ähnlich modelliert. Der Möchtegernschöpfer steht auf Asiatinnen.

In diesem dezenten Schockmoment, der schon erahnt werden konnte, scheint ein weiteres Moment auf: Die hochtechnisierten Settings, die langen Dis- und Exkurse über AI, Genetik und das Wesen des Menschen werden zusammengebracht mit den ganz alten, ewig gültigen Erzählungen. Hier ist es das Märchen von Blaubart, der die Leichen seiner früheren Ehefrauen im Schrank hat, wo sie von seiner jetzigen entdeckt werden. Eine Revision außerdem: Das Märchen endet in Ex Machina mit einer geglückten Rachephantasie, und nach der Exekution kommen die Toten zwar nicht zurück, aber werden doch Teil der einzigen Überlebenden.

Bezieht man die Anspielung auf Blaubart – mehr ist es nicht, auch wenn ein Schlüssel beziehungsweise eine Keycard im Märchen wie auch in Ex Machina eine große Rolle spielt – auf das Gesamtkonstrukt des Films, bildet sie einen der vielen Momente, in denen das Alte durch die glatten schönen Oberflächen sticht und an sich erinnert. In diesem Fall ein Märchen von einem Frauenmörder, über das sich eine Kontinuität herstellt zwischen den Opfern einer traditionellen und denen einer modernen Männlichkeit, hier verkörpert von Oscar Isaac mit Hipsterbart, striktem Work-out-Programm, Alkoholproblem und einer veritablen narzisstischen Vollmeise. Wenn in diesem aseptischen Setting am Ende dann die natürlichen Körper verletzt werden und anfangen zu bluten, ist das für die Möchtegern-Götter nicht wirklich zu prozessieren, geschweige denn zu integrieren: „Fucking unreal.“

Gott bauen

Auch in der Serie Devs, die zum ästhetisch und auch sonst Interessantesten gehört, was das Science-Fiction-Genre in den vergangenen Jahren hervorgebracht hat, macht ein Tech-Unternehmer mit der Schöpfung rum. Allerdings geht es hier nicht um Hybris, sondern um Erlösung. Forest (zottelig und traurig: Nick Offerman) will nicht zum Gott werden, er will zurück ins Paradies. Vertrieben wurde er daraus von dem Auto, das seine Frau und seine Tochter totgefahren hat. Und schuld ist er selbst, man soll nicht telefonieren, wenn man am Steuer sitzt; also soll man auch niemandem die Einkaufsliste vorlesen, der gerade Auto fährt. Der Schmerz befeuert hier die philosophische Unternehmung des Entwicklers, die beweisen will, dass jedes Geschehen, jede Handlung determiniert ist: Wir bewegen uns alle auf bereits gelegten Schienen, und weil dem so ist, kann Forest nicht schuld sein am Tod der Menschen, die ihm am meisten bedeuten.

Um das zu belegen, lässt er einen Riesenrechner bauen in seiner Entwicklungsabteilung, Devs (ein Name, von dem man am Ende erfährt, das man ihn auch noch mal anders schreiben kann). Von den technischen Konstrukten und Details, die hier immer wieder durchgekaut werden, verstehe ich nichts, die rauschen für den fachfremden Zuschauer eher so durch. Fakten- und logikversessene Hard-Science-Fiction ist das hier nicht gerade. Gleich in der ersten Folge gibt Forest einem neuen Mitarbeiter den Hinweis: Er soll nicht versuchen, das alles zu verstehen, einfach nur hinschauen, dann ergibt sich die Logik von allein. Und so ist es dann auch, für Zuschauerin und Zuschauer. Das ganze Konstrukt funktioniert immanent, ohne großes Knirschen. Die Devs-Maschine erlaubt die Verbildlichung jedes vergangenen Ereignisses, zurück bis zum Urknall. Und dass zwei der Entwickler als Allererstes Marilyn Monroe und Arthur Miller beim sehr verpixelten Sex beobachten, ist einer der vielen traurigen Witze, die Garland über männliche Nerd-Kultur macht: Das Wissen der Welt liegt vor ihnen, und sie googeln nach Pornos.

Der Blick zurück ist das eine, aber um den Determinismus zu beweisen, muss der Blick nach vorne gerichtet sein. Forest und seinem Team gelingt es, etwas zu entwickeln, das in die Zukunft blicken kann. Was hier eben bedeutet, den Determinismus sozusagen zu decodieren. Dazu kommt noch ein quasi im Vorbeigehen konstruiertes, handliches und schön anzusehendes Multiverse-Konstrukt. Ein affektives Zentrum bildet die Trauer des Entwicklers um die, die er verloren hat, und um deren Willen er nun über Leichen geht; was für den Deterministen, der um die Folgerichtigkeit aller Handlungen weiß, natürlich kein moralisches Problem darstellt. Dass sich alles das nicht in pseudoszientistischem Gefasel verliert, ist schon ein kleines Wunder, und das wird möglich auch durch diesen affektiven Kern.

Die beiden großen Entwicklerfiguren in Garlands Werk – Caleb und Forest – relativieren auf unterschiedliche Weise: Für den einen würde es halt jemand anders tun, wenn er es nicht tut. Für den anderen gibt es gar keine Entscheidungsmöglichkeit, die seine Handlung, beispielsweise die Anordnung an seinen Security-Chef, den russischen Spion zu ersticken, moralisch bewertbar machen würde. Dass man das alles gerne glaubt, liegt auch daran, dass die Überlegungen zu Fragen wie „Was können wir wissen?“ und „Was dürfen wir hoffen?“ in Devs von einem eng getakteten Spionage- und Detektiv-Plot zusammengehalten werden. Die Freundin des ermordeten Spions ahnt, dass etwas ganz und gar nicht stimmt, mit ihrem verstorbenen Liebsten wie auch mit ihrem Arbeitgeber nicht, und fängt an zu ermitteln.

Ausgangs- und Zielpunkt aber sind hier erneut nicht Technikbegeisterung oder -faszination. Ausgangspunkt ist, wenn man so will, eine philosophische These. Ziel ist die Rückbindung von Technik an überlieferte Mythen und Geschichten und die Konflikte, auf die sie Antworten formulieren. Hier ist es – neben vielem anderen – der Moment, in dem sich das Subjekt final aus dem vom Devs-Rechner vorgezeichneten Plan verabschiedet und damit nicht nur den philosophischen Determinismus praktisch widerlegt, sondern auch ein religiös verstandenes Konzept von Bestimmung. Auch hier eine Art Mythos-Revision: Der Biss vom Apfel der Erkenntnis führt nicht zur Verstoßung aus dem Garten Eden, sondern wird mit dem Eingang in ein (virtuelles) Paradies belohnt.

Lassen wir es so abstrakt an dieser Stelle, besser man erschließt sich diese Umschreibung des Mythos von Adam und Eva selbst, beim Sehen. An dieser Stelle soll sie als weiterer Beleg für den Aspekt gelten, mit dem sich Alex Garland in die Tradition der Klassiker der Science-Fiction einreiht: Die Verhandlung des Alten durch das Prisma der Vision einer (in beiden genannten Fällen nahen) Zukunft, um so zu einem Bild zu kommen, in dem Gegenwärtiges kenntlich wird.

Gott tot

Auslöschung (Annihilation), Alex Garlands sehr freie Verfilmung des ersten Teils von Jeff VanderMeers „Southern Reach“-Trilogie ist auch beim dritten Sehen noch ein Schlag in die Magengrube. Auch hier wird, wie in Ex Machina, eine Art Evolutionssprung vorbereitet. Eine außerirdische Lebensform lässt das Leben in einem Landstrich mutieren, neue Verbindungen entstehen, und je weiter die Forschungsexpedition von fünf soldatisch ausgebildeten Wissenschaftlerinnen in die Gegend vordringt, in der der „Schimmer“ herrscht, desto wüster die Mischungen. Es beginnt mit einem Riesenalbinokrokodil, dann treffen die fünf (kurz darauf sind es nur noch vier) auf einen Monsterbären, der das Bewusstsein seiner Opfer absorbiert. Am Ende dann Pflanzen mit Menschen-DNA und ein Wesen, das Doppelgänger bildet.

Dass Auslöschung unter diesen Voraussetzungen der visuell opulenteste Film Garlands bislang geworden ist, verwundert nicht (und dass er in Deutschland, weil irgendwie zu kompliziert in den Augen des Verleihs, keinen Kinostart bekommen hat, sondern direkt auf Netflix und dann auf DVD gelandet ist, ist deswegen umso betrüblicher). Er ist außerdem, neben Never Let Me Go, das Dunkelste und Traurigste, an dem Garland bislang, ob als Drehbuchautor oder Regisseur, beteiligt war. Und es ist der Film, in dem die Verbindung von elaborierter, narrativ und wissenstheoretisch versierter Science-Fiction mit „Schönheit und Scheiße des Menschengeschlechts“ (Wiglaf Droste) am engsten und offensichtlichsten ist. Der verrückte Wissenschaftler in Ex Machina will Sex-Roboter bauen und Gott sein gleichzeitig, der traurige Entrepreneur in Devs baut, versehentlich, Gott nach und will einfach nur, dass der Schmerz aufhört. Die Biologin Lena (Natalie Portman) in Auslöschung meint, ihr Seitensprung habe ihren Mann aus einer – so erzählen die Bilder – eigentlich glücklichen Ehe zu einem Himmelfahrtskommando getrieben.

Selbsthass und Depression scheinen die wesentliche Motivlage zu sein, aus der heraus Lena ihm nachfolgt, in die Zone, in der die Natur verrückt spielt, und mit einem ähnlichen Ergebnis, das zugleich ein Ende, Neuanfang oder der während des gesamten Films als Möglichkeit mitschwingende evolutionäre Sprung sein könnte. Wenn bei Garland ansonsten das Schäbige, Banale und Schmerzvolle immer wieder recht subtil durch die ästhetisch und intellektuell elaborierten Oberflächen bricht und seine Rechte einfordert, ist Auslöschung spürbar von Wut und Trauer bestimmt. Das Schöne aber ist, dass das alles, auch wenn man das Geschehen als Riesenmetapher für eine Depression begreift, am Ende sich vorsichtig wieder öffnet. Und man kann, wie bei allen Erzählungen Garlands, entscheiden, ob das Ende nur schrecklich, ambivalent oder auch einfach ein Versprechen auf etwas Neues, noch nicht Definiertes ist.

Ex Machina ist auf Netflix oder Prime Video (flat bei Starzplay) oder kostenpflichtig bei anderen Anbietern zu sehen bzw. auf Disc bei Universal Home Entertainment erschienen.

Devs ist derzeit flat auf Disney+ bzw. auf Prime Video oder Apple TV+ verfügbar.

Auslöschung gibt es auf Netflix bzw. kostenpflichtig bei anderen Anbietern oder auf Disc bei Paramount Pictures.

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True Crime boomt. Beliebt waren die Rekonstruktionen real geschehener Gewaltverbrechen medienübergreifend seit jeher, also seit Truman Capote das Genre mit seinem Roman (oder Tatsachenroman) „In Cold Blood“ 1965 miterfunden hat. True-Crime-Bestseller gibt es viele, Vincent Bugliosis „Helter Skelter: The True Story of The Manson Murders“ oder Mara Leveritts „Devil’s Knot: The True Story of the West Memphis Three“ (hier der Trailer der Verspielfilmung von Atom Egoyan) gehören zu meinen zwanzig intensivsten Leseerfahrungen. Seit den Zehnerjahren des laufenden Jahrhunderts ist die Zahl der True-Crime-Produktionen in Film-, Text- und Podcast-Form ins Unüberschaubare gewachsen. Die erste Staffel der Netflix-Serie Making a Murderer von 2015 erscheint rückblickend als eine Art Initialzündung für den jüngsten True-Crime-Boom auf allen Kanälen.

Making a Murderer schloss sowohl formal wie auch hinsichtlich seines Sujets an die Paradise Lost-Trilogie von Joe Berlinger und Bruce Sinofsky an: Ein Gewaltverbrechen wird zum Ausgangspunkt einer investigativen Aufdeckung von Polizei- und Justizversagen. Immer nahe an den Figuren, die im Genre eben keine Figuren sind, sondern „echte Menschen“ und deren Schicksal deswegen anders wahrgenommen wird als das von fiktiven Charakteren. Ihr Leiden wird erzählt, klar, aber es ist kein ausgedachtes: Die Grausamkeiten, deren Genese und Fortgang und Auswirkungen Thema von True-Crime-Geschichten sind, hatten reale Konsequenzen, dementsprechend ist der Wahrnehmungsmodus von Zuschauerin und Zuschauer ein anderer. Die Verantwortung, die mit dem filmischen Erzählen verbunden ist, ist also vergleichsweise groß (was natürlich nicht heißen soll, dass Erzähler:innen fiktiver Geschichten keine Verantwortung für das Erzählte hätten).

Ein Ende des Booms jedenfalls ist nicht abzusehen: In Dutzenden Netflix-Produktionen und -Lizenzierungen werden seit einiger Zeit noch die durchgenudeltsten Serial-Killer-Biographien anhand von mehr oder weniger neuen, möglichst spektakulären Dokumenten wieder hervorgezerrt und durchgekaut, Jeffrey Dahmer, Ted Bundy, Henry Lee Lucas, Richard Ramirez. Dazu kommen zahllose Podcasts und Magazine wie „Stern Crime“ oder „Verbrechen“ („Nichts ist spannender als die Wirklichkeit“), die das Genre mittels edler Fotos und mit wohl temperiertem Schreibstil aus der Schmuddelecke rausholen wollen; erfolgreich, wenn man sich die Verkaufszahlen anschaut.

Man argumentiert schnell moralisch, wenn es um True Crime geht. Der Verdacht, dass hier reales Leiden in einer Weise ausgebeutet wird, die ihm, dem Leiden, nicht gerecht wird, begleitet das Genre von Beginn an.

Der Verdacht wächst, je bescheuerter und unbedarfter die Formulierungen ausfallen. Margarete Stokowski hat in ihrer „Spiegel“-Kolumne Zitate gesammelt, um ihre These, beim aktuellen True- Crime-Boom handele es sich um „Boulevard für Besserverdienende“, zu stützen. „Sie ist 22 und keine klassische Schönheit“, verrät eine Titelstory aus „Stern Crime“. „Sie ist ungebildet. Er ist schlau, schlauer als alle, die er kennt.“ True Crime der doofsten Sorte: „Es ist, als hätte der Englischprofessor Bill Cathey ein Stück Literatur zur Realität werden lassen“; beziehungsweise hat er eine suchtkranke Frau entführt und gefoltert, egal. Die Zurichtung der Wirklichkeit mittels der Reproduktion von verbreiteten Klischees resultiert im Genre eigentlich zwangsläufig in Übergriffigkeit und Banalisierung.

Eine moralische Perspektive ist das eine, die läuft bei der True-Crime-Rezeption immer mit. Die erste Frage aber, mit der man sich filmischem True Crime nähert, sollte wie auch sonst beim Kino keine moralische sein, sondern die nach der Faszination, die von den Bildern und Geschichten ausgeht.

Exploitatives Genre

Eine aktuelle, im Vorfeld mittelschwer skandalisierte und schwerst erfolgreiche Netflix-True-Crime-Produktion ist Jimmy Savile: A British Horror Story. Hier ist alles beisammen, was das Genre aktuell narrativ und formal ausmacht – im Guten wie im Schlechten. Skandalisiert wurde der Zweiteiler dafür, dass er das Leid der Opfer unzulässig ausbeuten würde. Ein Vorwurf, der implizit voraussetzt, dass von der Serie nichts Gutes zu erwarten ist, keine Empathie, keine Aufklärung, keine Erkenntnis. Und die Opfer waren in diesem Fall zahlreich: Während seiner gesamten Karriere, also bis zu seinem Tod 2011, hat der populärste Fernsehmoderator Großbritanniens, Jimmy Savile, über 450 Menschen sexuell missbraucht und vergewaltigt, darunter überwiegend minderjährige Mädchen.

Savile konnte über Jahrzehnte weitgehend unbehelligt agieren. Populär war er nicht nur als DJ und Moderator, sondern auch als Philanthrop. Als Schirmherr von Krankenhäusern und Jugendbesserungsanstalten hatte er direkten Zugang zu den Institutionen, in denen er, unter anderem, seine Opfer fand. Andere wurden in den Räumen der BBC vergewaltigt oder in seinem Wohnwagen, mit dem er durchs Land tourte. Das Schockierende an der Geschichte, die Jimmy Savile: A British Horror Story erzählt, ist, dass das alles möglich war, jahrzehntelang, und dass die Taten nicht wirklich vertuscht zu werden brauchten. Savile war mit der Royal Family und Margaret Thatcher befreundet, galt als Wohltäter und als eine Art exzentrischer, aber doch rundum akzeptierter britischer Nationalheld.

Nun lebt True Crime nicht nur von der Monstrosität der Täter, sondern auch, wie gesagt, von der Authentizität der Opfer und ist damit per Definition exploitativ. Die Faszination des Genres zehrt im Wesentlichen vom Wissen der Zuschauer:in, dass die Entstehung dessen, was man sieht und hört, keinen narrativen und ästhetischen Spielcharakter hatte, sondern reale körperliche und seelische Konsequenzen. Eine sozusagen nicht-exploitative Variante vom True Crime ist nicht denkbar. In Jimmy Savile: A British Horror Story tauchen die Opfer meist mit Zitaten aus Interviews und Polizeiaussagen auf. Einer von ihnen wird eine umfangreichere Filmzeit eingeräumt: Sam Brown erzählt, wie sie während der Messe missbraucht wurde, quasi vor aller Augen, und sie sich heute noch vorwirft, nicht geschrien zu haben.

Davon abgesehen fokussiert der Film sich auf den mit zunehmendem Alter zum skurrilen Horrorclown mutierenden Jimmy Savile. In einer konstant dichten, auf maximale Effekte hin geschnittenen Aufeinanderschichtung von dokumentarischem Material, Interviews, Talkshow- und News-Sendungen und düster-atmosphärischen Bildern wird drei Stunden lang gezeigt, wie ein Verbrechen in aller Offenheit und trotzdem von der Öffentlichkeit unbemerkt geschieht.

What-the-fuck-Momente

Die emotionalisierende Montage des Films ist exemplarisch für die Konstruktion von True Crime, die dann gerne mit dem Adjektiv „reißerisch“ belegt und kritisiert wird. Falsch ist das nicht. Schnitt und Sounddesign sind darauf angelegt, Zuschauerin und Zuschauer nicht als denkendes, sondern als Affektwesen zu adressieren. Was in Jimmy Savile: A British Horror Story auf den Versuch hinausläuft, eine möglichst große Dichte von What-the-fuck-Momenten beim Publikum zu erreichen. Das funktioniert als der Horrorfilm, den der Titel verspricht, also als Affektkino, sehr gut. Hier liegt der Kern der Faszination des Genres: Die Vergewisserung dessen, was an Gewalt real möglich ist, wo der Horrorfilm letzten Endes immer nur von der Phantasie seiner Autor:innen kommt. Das Filmerleben ist aber ähnlich gelagert: Angstlust, Neugier und Faszination, bei gleichzeitiger komfortabler Sicherheit von Zuschauerin und Zuschauer.

Bei den komplizierteren Aspekten des Ganzen gibt der Film sich sichtbar weniger Mühe. Wie müssen Institutionen – das Musik-Business, Kirchen, die BBC, Krankenhäuser – verfasst sein, damit jemand wie Jimmy Savile in ihrem Rahmen Kinder und Jugendliche vergewaltigen kann, jahrzehntelang? Wie ist das Handeln von Polizeibeamten zu erklären, die nach einer von den Eltern angezeigten Vergewaltigung einer Elfjährigen, die mit Hautkrebs im Krankenhaus lag, keine Ermittlungen aufnehmen? Wie kann es sein, dass ein Vergewaltiger vor laufender Kamera immer wieder Andeutungen machen und Frauen begrapschen kann, ohne dass jemand einschreitet? Alles das interessiert den Film nur, solange das Geschehen im bestimmenden What-the-fuck?-Modus verbleiben kann.

Die einzige Erklärung, die Jimmy Savile: A British Horror Story für die Dauer und die Offenheit des Missbrauchs anbietet, ist die Prominenz des Täters. Das ist nicht falsch, aber eben auch nicht alles. Jimmy Savile konnte in strukturell männlichen, massiv hierarchischen Institutionsgefügen agieren, in denen Frauen in den Sechziger- und Siebzigerjahren vor allem dekorativen, in jedem Fall aber einen untergeordneten Status hatten und in einem weitaus größeren Maße und unverblümter als sexuell verfügbar galten als heute. Die Zahl der Mitwisser:innen war groß, nicht umsonst hat die BBC versucht, nach dem Tod Saviles die Ausstrahlung einer Sendung, in dem Missbrauch offengelegt wurde, zu unterbinden. Zu diesem Verbrechen gehört als Voraussetzung eine Gesellschaft, in der Erfolg zwangsläufig mit Macht über andere und diese Macht wiederum mit Erotisierung assoziiert ist (die besten Momente des Films sind im Übrigen die, in denen man den altgewordenen Jimmy Savile als anachronistischen Lustgreis vor der Kamera rumhampeln sieht, anzügliche Bemerkungen machend, die von den Frauen, die mit ihm da stehen, eher ungläubig und angeekelt aufgefasst werden; Momente, die zumindest einen graduellen gesellschaftlichen Fortschritt markieren).

Zurück zur Moralfrage

Die anvisierte Zuschauerreaktion ist in diesem Film und im Genre allzu oft Fassungslosigkeit, nicht Erkenntnis von Zusammenhängen – ein entsetztes Staunen, „Wie isses nun bloß möglich?“, das sich als wohliger Grusel realisiert. Ein Film muss sicherlich keine definitiven Antworten formulieren (was ja nicht zuletzt eine Einhegung und Rationalisierung des Geschehens bedeuten würde). Aber der Vorwurf des Reißerischen und der ästhetischen und kommerziellen Ausbeutung realer Gewalterfahrungen, realen Leidens ist da berechtigt, wo alles abgeschnitten wird, was über den unmittelbaren, möglichst krassen Effekt hinausgeht.

Das heißt nicht, dass man das, was an Jimmy Savile: A British Horror Story kritisch ist, dem gesamten Genre vorwerfen könnte. Aber man kann an dem Film Kriterien wie „Denkfaulheit“, „Desinteresse an allem, was die Emotionalisierung unterbrechen könnte“ und „Dämonisierung eines Einzelnen, wo es um monströse Strukturen gehen sollte“, entwickeln. Und so True Crime, der es Zuschauerin und Zuschauer nahelegt, ahnungslose Bilder-Konsument:innen zu bleiben, von True-Crime-Produktionen unterscheiden, die mehr mit ihren Sujets anzufangen wissen.

Nimmt man diese Kriterien, kann man eine Skala konstruieren, auf der am einen Pol so etwas Unterhaltsames, Kaputtes und Exploitatives wie die Netflix-Serie Tiger King zu finden ist, der Täter wie Opfer als lustig-eklige White-Trash-Show zeigt. Und am anderen Pol so etwas wie die erwähnte Paradise Lost-Trilogie, die ebenfalls nichts beschönigt, sich aber durch Genauigkeit und eine schwer zu bestimmende Form von Sympathie zu ihren Figuren vom Bodensatz des Genres abhebt. Was im Falle der Trilogie auch deswegen leichter ist, da in den Filmen von den Ermittlungsbehörden abgesehen eigentlich nur Opfer auftauchen, und der tatsächliche Täter unerkannt bleibt.

Die jüngeren Netflix-Produktionen unterscheiden sich formal nicht mehr groß vom gängigen Boulevard-TV. The Night Strangler, The Ripper, The Raincoat Killer und Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes bauen auf die Überhöhung von Mördern, die mit düster-dräuendem Sound-Design und atmosphärischen Sequenzen zu Personifizierungen eines dämonischen Bösen hochgejazzt werden. Das in diesen Fällen offenbar werdende Desinteresse an irgendeiner Erkenntnis, die sich aus dem Geschehen, das einem da unter Vermeidung jeder filmästhetischen Herausforderung vorgeführt wird, ableiten ließe, ist das eigentlich schreckliche Potenzial des Genres. In der Konsequenz werden die realen Toten und die Bilder der Leichen dann zu Material für komfortables Feierabend-Entertainment.

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Das Kino ist unübersehbar alt geworden, und artverwandte Medien haben ihm seine bei allen Krisen doch bislang unangefochtene Position als Leitmedium der bewegten Bilder streitig gemacht. Streaming und Gaming gewinnen immer mehr die Oberhand, und wenn man Zwölfjährige, die gerne berühmt wären, heute fragt, was sie später einmal werden wollen, dann bekommt man meist nicht mehr „Schauspieler“ als Antwort. Sondern YouTuber oder etwas in der Art. Gegenseitige Einflussnahmen und Crossover tun ihr Übriges: Einer der erfolgreichsten Filme 2020 war die Computerspiel-Verfilmung Sonic the Hedgehog, während die Gaming-Ästhetik zunehmend filmischer wird. Und der Blockbuster, immer schon anfällig für Reihenbildungen, setzt immer mehr auf Serialität. Man muss das alles nicht kompetitiv gegeneinander ausspielen. Aber das Ende der Breitenwirkung des hoch budgetierten, ästhetisch innovativen Kinos zum Beispiel hat – auch – mit der skizzierten Verschiebung und der mit ihr zusammenhängenden Monopolbildung der großen Produktionsfirmen zu tun; David Lynch und Martin Scorsese drehen heute für Showtime bzw. Netflix und nicht mehr für die große Leinwand.

Aber schade ist es schon, dass mit dem Statusverlust des Kinos etwas Medienspezifisches rarer wird und vielleicht als Massenphänomen bald zu verschwinden droht: eine Wahrnehmung der Bilder, die wesenhaft verbunden ist mit der Position als Zuschauer:in in einem dunklen Saal, die alles bis auf die Leinwand so weit wie möglich ausblendet und ein immersives Versinken im Bilderstrom fördert, in einem öffentlichen Raum, gemeinsam mit anderen, einem selbst unbekannten Zuschauer:innen. Dieser öffentliche Charakter verschwindet beim Streamen im Privaten wie auch vor der Konsole zu Hause. Die Größe der Kinoleinwand und eine umfassende Sound-Anlage sind ebenfalls nicht ersetzbar.

Nun befindet sich der idealtypische Cineast, ein schreckliches Wort eigentlich, schon seit dem Aufkommen des Tonfilms in einem Zustand der Melancholie, ausgelöst durch den – jeweils erneuten, fortschreitenden, endgültigen – Verfall seines Lieblingsmediums. Ein Verfall, der von jeder Generation neu konstatiert und betrauert wird. Linderung verspricht da seit eh und je die Kanonbildung, die im Falle von TV-Serien erst ansatzweise und im Falle von Computerspielen bislang nur sehr verhalten läuft. Kanonisierung ist der Prozess, in dessen Verlauf sich herausmendelt, welche Filme retrospektiv als kulturell bedeutsam, stilbildend, politisch und ästhetisch relevant, also signifikante Werke beschrieben werden. Sie ist zum Glück unabschließbar und nimmt immer wieder neue Impulse auf, abhängig nicht nur vom Material, das ausgewertet wird, sondern vor allem von der Perspektive des Kanonisierenden, der wiederum nicht (nicht primär) vom Diskurs der Entstehungszeit der infrage kommenden Filme, sondern vom zeitgenössischen Diskurs ausgeht. Mit der Kanonbildung entstehen sozusagen erst die großen Werke: die Filme, von denen wir glauben, dass sie die Möglichkeiten des Mediums auf ihre jeweils eigene Art voll ausschöpfen und denen damit etwas gelingt, das nur das Kino und kein anderes Medium sonst kann.

Coffee-Table-Kanon

Einen wesentlichen Beitrag zum Kanonisierungsprozess liefern Bücher, die die Filmgeschichte anhand einzelner Filme darstellen. Man findet sie in vergleichsweise nüchtern-akademischer Ausrichtung, etwa in den Genrebänden des Reclam Verlags oder in der ebenfalls bei Reclam erschienenen fünfbändigen Box „Klassiker des Films“. Oder in dem immer wieder neu aufgelegten und auf Englisch wie auf Deutsch sagenhaft erfolgreichen „1001 Movies You Must See Before You Die“ („1001 Filme, die Sie sehen sollten, bevor das Leben vorbei ist“). Die opulentesten Überblicksbände in deutscher Sprache aber sind die im Taschen Verlag erschienenen „100 Filme“-Bände.

Der erste Eindruck beim Lesen des jüngst erschienenen Bandes „100 Filme der 2010er“ ist ein beruhigender: Wenn in nur einem Jahrzehnt derart viel Erhabenes (z.B. The Tree of Life), Depressives (z.B. Melancholia), Zartes (z.B. Liebe), Irrwitziges (z.B. Holy Motors), Kämpferisches (z.B. 12 Years a Slave), Überambitioniertes (z.B. Birdman), alles Abreißendes (z. B. Mad Max: Fury Road), Hochkomisches (z.B. Toni Erdmann), Zeitdiagnostisches (z.B. Get Out), Grausames (z.B. Midsommar) und Formvollendetes (z.B. Porträt einer jungen Frau in Flammen) auf den Leinwänden zu sehen war, kann es allzu schlimm um das Kino noch nicht bestellt sein.

Die Auswahl, die hier getroffen wurde, mag natürlich auch trügen. Der Schwerpunkt liegt auf vielfach bepreisten Arthouse-Filmen. Franchises, die auf lange Sicht vermutlich eher den Niedergang des Mediums befördern, auch wenn sie fast das einzige zu sein scheinen, was den großen Produktionsfirmen zurzeit noch nennenswerten Profit einfährt, werden nur wenige erwähnt (z.B. Avengers 1–4 und Star Wars VII–IX). Die Auswahl, die hier getroffen wird, hat also auch etwas von einer Veredelung. Es geht eigentlich nicht, wie der Klappentext verspricht, um die Filme, die das vorige Kinojahrzehnt „prägten“, sondern um (oft prägende) Ausnahmeerscheinungen. Filme, die daran erinnerten, dass es ein ästhetisch und narrativ innovatives Blockbuster-Kino vor den aktuellen Franchise-Exzessen gab und auch in den USA ein Kino, das zwar auf Rentabilität achtete, aber nicht seine gesamte ästhetische Konstruktion Profitinteressen unterordnete (wie gesagt, Scorsese und Lynch bekommen heute keine Kinofilme von großen Studios mehr finanziert).

In dieser Ballung aber macht diese Zusammenschau Hoffnung und Lust, sich die jüngere Kinogeschichte noch einmal zu vergegenwärtigen. Die Bilder des Bandes sind so ausgewählt und angeordnet, dass man ihn nicht nur gerne liest, sondern auch als Kunstband durchblättern kann. Der Schwerpunkt liegt quantitativ auf dem US-Kino. Dass zum Beispiel das asiatische und vor allem das südkoreanische Kino unterrepräsentiert sind, ist schade. Parasite wird natürlich mit einem Text bedacht, in dem mit vier Filmen nur schwach vertretenen Jahr 2016 wäre aber für Park Chan-Wooks The Handmaiden durchaus noch Platz gewesen; dafür hätte man von mir aus den pompösen, leeren Tenet streichen können. Aber wenn man von persönlichen Vorlieben und Abneigungen einmal absieht – es gibt ja zum Beispiel nachweislich Menschen, die den Filmen Christopher Nolans Tiefe und Bedeutung abringen können –, ist die Auswahl nachvollziehbar. Und auch wenn man etwa einen Film wie Todd Philips‘ Joker nicht mag, kann man seine Bedeutung für das Kino der 2010er Jahre nicht ernsthaft bestreiten.

… eigentlich wie immer

Die Texte informieren kurz und knapp über das Wesentliche – Plot, punktuelle Hinweise auf filmästhetische Besonderheiten, filmhistorische Referenzen, Rezeption – und sind allesamt so geschrieben, dass sie Lust auf die Filme selbst machen. Wer den jeweiligen Film gesehen hat, erfährt allerdings selten viel, was er nicht schon wusste. Eine Ausnahme in dieser Hinsicht bildet der einleitende Essay „The Big Screen. Anmerkungen zum Kino der 2010er-Jahre“ von Herausgeber Jürgen Müller und Philipp Bühler, der am Beispiel von Quentin Tarantinos Once Upon a Time in Hollywood den Gang des Mediums während der vorigen Dekade rekonstruiert. Tarantinos jüngster Film bietet sich dafür als ein dem New Hollywood ironisch verpflichtetes, vor Zitaten und Anspielungen nur so strotzendes Werk natürlich an – inklusive Scherze über method acting und der imaginierten Rettung von Sharon Tate vor den Mörder:innen der Manson Family: „Er“ – Tarantinos Film – „spricht von Hollywood als einem Märchen im Sinne bloßer Fiktion, und er sagt zugleich das Gegenteil, indem er die Wahrheit der Fiktion aufweist.“

Das aber ist ein Kinobegriff, der sich in Zeiten der Dominanz des Digitalen und des nie mehr endenden Superheldenlärms in der Defensive befindet, so Müller und Bühler weiter. „Fragen zu Schauspiel und Repräsentation, Rolle und Identität wurden neu verhandelt. (…) Nicht allein das seit Längerem befürchtete Kinosterben und die unaufhaltsam wachsende Konkurrenz von Streaming-Anbietern, auch immer realistischere designte Videospiele stellen ein ganzes Medium infrage.“ Dagegen setzt Tarantinos Film nicht nur Hollywood als Märchen („Once upon a time…“) und als Alptraum, sondern auch Bilder, die das Medium selbst auf verschiedene Weisen feiern: Sharon Tate (Margot Robbie), die sich selbst in einer Nachmittagsvorstellung eines ihrer Filme auf der Leinwand betrachtet und sich begeistert im Saal umschaut, wenn an den richtigen Stellen gelacht wird; Leonardo DiCaprio, der in seiner Rolle als erfolgloser Western-Darsteller zu neuen schauspielerischen Höhen findet, in dem Moment, in dem er sein Inneres für seine Performance nutzbar macht; das Licht in Los Angeles, mit dem sich die langen Autofahrten ins Filmgedächtnis einbrennen.

Womit wir wieder am Anfang wären – in den Worten von Jürgen Müller und Philipp Bühler: „Was also kann das Kino noch? Gibt es Hoffnung auf ein ,New Hollywood‘ und eine gänzlich neue Filmkultur?“ Antworten liefert „100 Filme der 2010er“ keine. Aber man kann im Lese-Durchgang durch ein Kinojahrzehnt noch einmal nachvollziehen, was sich eingebrannt hat in die Erinnerung, was, vielleicht auch nach anfänglicher Begeisterung, verpufft ist und was einem Wahrnehmungen und ästhetische Erfahrungen ermöglicht hat, die man so, in der Form, noch nicht kannte. Das ist natürlich, wie vieles, was mit Filmrezeption zu tun hat, höchst subjektiv. Aber etwas allgemeiner kann man vielleicht doch die begründete Vermutung aufstellen, dass der eigene Filmkanon der 2010er nicht weniger oder, was auch immer das heißt, schlechtere Filme enthält als der subjektive Kanon der Nullerjahre oder der Neunzigerjahre – genügend Filme also, „die sich durch eine originäre Vision auszeichneten und die Möglichkeiten des Kinos als transzendente Erfahrung auch jenseits selbstgenügsamen Kunstkinos und der stillen Provokation des ,Slow Cinema‘ voll ausreizten“ (Müller & Bühler).

Wer „100 Filme der 2010er“ liest, kann jedenfalls den nicht zuletzt recht beruhigenden Eindruck bekommen, dass das vielbeschworene Ende des Kinos auch unter erschwerten Bedingungen ein weiteres Mal auf sich warten lassen wird; und vielleicht ja sogar einfach ausbleibt.

TASCHEN

100 Filme der 2010er

Jürgen Müller (Hg.)

Hardcover, 19,6 x 25,5 cm, 2,77 kg

880 Seiten

€ 40

taschen.com

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