Der zärtliche Blick

Die Regie-Arbeiten von Céline Sciamma sind nun gesammelt auf Disc erhältlich.

porträt einer jungen frau in flammenhaenel, merlant
Porträt einer jungen Frau in Flammen, 2019, Céline Sciamma

Die Filme von Céline Sciamma gehören zum Schönsten und Heilsamsten, was man in der Geschichte des Kinos finden kann. Es sind Filme voller Liebe für und Wissen um die Menschen.

„Ich werde in Frankreich ständig nach meinem weiblichen Blick gefragt, aber niemand fragt einen Filmemacher je nach seinem männlichen“, hat Céline Sciamma in einem Interview erklärt. Letzterer würde als genderneutral gesehen. Was er nicht ist: Wer darf wen anschauen, wer senkt den Blick, wer kann nicht ohne Weiteres verhindern, dass er oder sie angesehen wird? Diese Fragen hängen mit Machtgefällen zusammen. Das ist der erste Aspekt am Kino Céline Sciammas: Wenn in ihren Filmen, was nicht selten ist, Machtverhältnisse in Bilder gefasst werden, dann so, dass die Bilder selbst nicht an ihnen schmarotzen, indem sie zum Beispiel ihre Wirkung verstärkend aus ihnen beziehen. Man kann eine Liebe zwischen zwei Frauen so inszenieren wie Abdellatif Kechiche in Blau ist eine warme Farbe, der jede Sexszene als Dreier konstruiert hat: Der Kinozuschauer sitzt am Bett der beiden Frauen und darf glotzen. Céline Sciammas Bilder hingegen sind so gebaut, wie sie gebaut sind, weil sie mit der geheimen oder offensichtlichen Reproduktion eines Blicks, der Machtverhältnisse und Hierarchien zur Voraussetzung hat, brechen.

Das betrifft alle Aspekte der Produktion, auch das Casting: Sie hätte ihren Film Porträt einer jungen Frau in Flammen für die Schauspielerin Adèle Haenel geschrieben, sagt Sciamma. „Aber es funktioniert nur, wenn sie auch eine ebenbürtige Partnerin hat. Noémie Merlant ist etwa im selben Alter wie Adèle, sie sind sogar gleich groß, was im Kino nicht zu unterschätzen ist.“ Eine der Voraussetzungen, um dem Publikum ihr Angebot – ich würde es ein Geschenk nennen – machen zu können: „für neue Empfindungen, für Überraschungen“; „Gleichheit schafft Freiräume, weil soziale Regeln aufgehoben sind.“

Das ist in meinen Augen der zweite Aspekt, den die Filme von Céline Sciamma zum Teil des Schönsten und Heilsamsten werden lassen, was man in der Geschichte des Kinos finden kann. Die Herstellung von Gleichheit mit Kamera und Montage, über die Geschlechtermatrix hinaus: Gleichheit zwischen Figuren und Zuschauer:innen, zwischen Männern und Frauen, zwischen Kindern und Erwachsenen. Genauer formuliert: Sciamma konstruiert Bilder und Geschichten, die die soziale Welt und ihre Ordnung erfassen, aber sie erlaubt einen Blick auf diese Ordnung, der nicht von ihr abhängig ist, nicht von ihr gefüttert wird, sondern sie als von Macht und Hierarchien bestimmtes Gebilde erfahrbar, also potenziell bewusst werden lässt. Klingt noch reichlich abstrakt und wird in seiner Abstraktheit den Filmen auch deswegen nicht gerecht, weil die Seherfahrung keine analytische, sondern eine ästhetische Erfahrung ist. An den Filmen selbst lässt es sich vielleicht konkretisieren.

Exarchopoulos, Seydoux, Blau ist eine wame Farbe
Blau ist eine warme Farbe, 2013, Abdellatif Kechiche

 

Water Lilies (2007) 

Céline Sciammas erster Film als Regisseurin hätte sich, wenn man von seinem Plot ausgeht, auch als Teenie-Komödie inszenieren lassen. Anne (Louise Blachère) ist in François (Warren Jacquin) verliebt, der wiederum Sex mit Floriane (Adèle Haenel) will, die ihn aber, obwohl sie bei den anderen Mädchen als Schlampe gilt, nicht ranlässt. Marie (Pauline Acquart) wiederum, die Hauptfigur, ist mindestens fasziniert von, wenn nicht verliebt in Floriane, und Anne ist ihre beste Freundin. Die Figuren sind nach Coming-of-Age-Film-Archetypen gecastet: die blonde Schönheit, der weibliche Nerd, die lustige, aber peinliche beste Freundin, der attraktive, sexgeile Sportler. Die erwartbare Regelhaftigkeit des Geschehens thematisiert die Eingangssequenz selbst, die „Wasserlilien“ des Titels sind Synchronsportlerinnen, die vorgeschriebene Bewegungen aufeinander abgestimmt ausführen. Sciamma inszeniert diese Bewegungen aber nicht in schön anzusehenden Bildern, sondern geht von der Ästhetik und Akustik des Ortes aus, an denen sie stattfinden: einem schibbeligen Hallenbad. Gefilmt aus der mittleren Distanz wirkt das Synchronschwimmen nicht wie das erwünschte Bild von Harmonie und Homogenität der Körper, sondern als Versuch einer Einübung dieser Homogenität.

Die Wahrnehmung, dass die Homogenitätseinübung nichts mit Gleichheit der Menschen untereinander zu tun hat, entfaltet der Film von da aus. Die Zeichen, die die manchmal gnadenlosen Hierarchien unter Teenagern strukturieren: große Brüste, kleine Brüste, Sex gehabt, keinen Sex gehabt, peinlich, souverän, laut, leise. Diese Zeichen werden in einer Geschichte untersucht, die mit Klischees nicht offensiv bricht, sondern sie gleichsam in den Bildern auflöst, indem sie jede der weiblichen Figuren als Unikat wahrnehmbar werden lässt und damit ihre genrekonforme Typisierung zurücknimmt.

Die zahlreichen Momente der Zärtlichkeit, die Sciamma zumindest ihre weiblichen Figuren und damit, in der mimetischen Verbindung, auch Zuschauerin und Zuschauer erleben lässt, sind zahlreich (dem einzigen zentralen männlichen Protagonisten dagegen wird einmal buchstäblich in den Mund gerotzt). Sie werden nicht im Drama-Modus als Kontrapunkte zu einer schlechten Realität gesetzt, sondern als Teil von ihr, als ein vielleicht selten gesehener Teil. Die Kamera zeichnet auch das behutsam, aber mit aller Genauigkeit auf. In den Filmen Sciammas hat jede Einstellung auf eine Figur die richtige, also effektive und angemessene Distanz. So entsteht eine Nähe, in der diese Distanz erhalten bleibt. Zärtlichkeit hängt hier mit Solidarität eng zusammen. Unübersehbar ist seit diesem Debüt die ungebrochene Solidarität der Regisseurin und Autorin mit den Menschen, die sie zeigt.

 

 

Tomboy (2011) 

Mit diesem solidarischen Blick verbunden sind die Ruhe und die Zurückhaltung der Kamera. Die Bildgestaltung in den Filmen von Céline Sciamma ist ein langer, ruhiger Fluss, anders als die Realität des Lebens, das sich in diesen Bildern zeigt. Nicht zuletzt ist diese Kamera- und Schnittarbeit stimmig, wenn es darum geht, wie in Sciammas zweitem Film Tomboy und später in Petite Maman, das Spiel von Kindern zu zeigen; die Montage schmiegt sich dem Rhythmus des Spiels, ob äußerlich bewegt oder still, an. In Tomboy gibt sich Michael (Zoé Héran), die eigentlich Laure heißt, als Junge aus, während die Eltern wegen Laures körperlichen Merkmalen überzeugt davon sind, dass sie eine Tochter haben. Lisa (Jeanne Disson) verliebt sich ein wenig in Michael, die Spiele der Jungen dagegen sind belebt und ruppig. Und Michael/Laure hält beim Fußball und beim Prügeln ohne Weiteres mit. Was der Blick der anderen sieht, entscheidet über Zuschreibung und Identität, nicht der Körper an sich (den man dann allerdings mit Kurzhaarschnitt und einer Penisprothese aus Fimo-Knete so modellieren muss, dass er dem Blick der anderen das präsentiert, was man selber ist und sein möchte).

Auch hier wieder die Zärtlichkeit: Lisa tanzt mit Michael, küsst ihn, und dann schminkt sie ihn, mit Rouge und Lippenstift, zur Begeisterung von Michaels Mutter (Sophie Cattani), die ihrem heimgekehrten Kind Komplimente macht. Dass das Mädchen von diesem Jungen so fasziniert ist, hat damit zu tun, dass Michael/Laure an der Geschlechtergrenze unterwegs ist, ein Junge, den man begehren kann, der aber nicht so ist wie die anderen Jungen. Umso schmerzlicher und bedrückender ist es, als alles auffliegt, und Michael mit Gewalt wieder zu Laure gemacht wird.

Dass Michael in dem Wald, in dem die Kinder ihre Schulferien verbringen, Michael sein kann, liegt daran, dass er neu ist. Die Familie ist gerade erst in die Neubausiedlung gezogen, niemand kennt Laure, und vor den Eltern bleibt die Verkleidung geheim. Dass das nicht funktionieren kann, ist klar. Michael muss zur Schule, und in dem Moment, wo er Teil der nächsten staatlichen Institution wird, gilt der behördlich eingetragene Name und nicht das, was man sein möchte. Das, was die Eltern als Verkleidung wahrnehmen, wird aber früher schon aufgedeckt, und die Mutter zwingt ihre Tochter, sich bei ihren Freunden als Mädchen zu outen. Auch hier wieder, die Blicke der anderen: Die anschließende Inspektion im Wald – Was hat er/sie wirklich zwischen den Beinen? – gehört zu den wenigen grausamen Momenten im Werk Céline Sciammas.

 

Mädchenbande (2014)

Der dritte Langfilm Sciammas bildet den Abschluss einer Art Trilogie über Mädchenfreundschaft. Er ist ihr erster und bislang einziger Film, der in der Banlieue und nicht in einem Kleinbürger- oder auch Mittelstands-Setting spielt. Hier wird ein Moment deutlich, das sich auf die anderen Filme übertragen lässt: Céline Sciamma übt in ihren Filmen keine Sozialkritik, sondern geht von den Figuren aus, die sie porträtiert, im Detail und aus nächster Nähe. Dass das in diesem Setting deutlicher wird als zum Beispiel in Tomboy oder Water Lilies, liegt vielleicht auch daran, dass die Figuren in Ghetto-Szenarien tendenziell klischierter sind als in den omnipräsenten filmischen Mittelstandswelten. Wieder hat Sciamma mit Schauspielerinnen gedreht, die zum ersten Mal vor der Kamera gestanden haben. Die 16-jährige Marieme (Karidja Touré) schafft den Übergang zur weiterführenden Schule nicht und muss eine Ausbildung beginnen. Sie schließt sich einer Clique von Mädchen an, zieht Leute ab, feiert, verliebt sich und löst sich am Ende von ihren Freundinnen, um als Drogenkurier für einen der Viertel-Dealer zu arbeiten.

Es gilt hier das gleiche wie bei Water Lilies: Mit einem anderen Regisseur, einer anderen Regisseurin wäre dieser Plot die Linie, entlang der die Standardmomente aufgefädelt würden. Doch Sciamma entfaltet ihre Bilder eines Lebens junger Frauen in der Banlieue nicht als dramatische Erzählung, sondern als quasi dokumentarische Abfolge von Situationen, Phasen und Verschiebungen in der Konstellation der Mädchen untereinander. Zum Beispiel: Die Anführerin Lady (Assa Sylla) verliert im Kampf gegen eine verfeindete Clique und rutscht in der Hierarchie des Viertels nach unten. Marieme verliebt sich in den besten Freund ihres Bruders und wird dafür bestraft. Ihre kleine Schwester fängt ebenfalls an, Leute abzuziehen und damit ändert sich Mariemes Verhältnis zur Clique, und der Gang in die nächste Phase beginnt. Alle diese Momente und Situationen scheinen für die Kamera an und für sich interessant, nicht als etwas Exemplarisches, sondern nur hinsichtlich dieser konkreten Menschen.

Die gewaltsam aufrecht erhaltenen Grenzen sind nicht nur, wie in Water Lilies und Tomboy, Teil der heterosexuellen und binären Geschlechtermatrix, sondern dazu Klassengrenzen. Freiheit und Autonomie sind das Ideal der Mädchen, und die Bilder zeigen das nicht als abwegigen Wunsch, wie in sozialrealistischen Settings häufig, sondern als sich punktuell erfüllende Realität. Die Szene, in der Marieme und ihre Freundinnen gemeinsam zu Rihannas „Shine bright like a diamond“ singen und tanzen, gehört zum Schönsten, was man in diesem an Schönheit reichen Werk findet.

 

Porträt einer jungen Frau in Flammen (2019)

Der Film, mit dem Sciamma über Frankreich hinaus bekannt geworden ist, ist nicht nur untypisch für ihr Werk insofern, als er das Genre wechselt: ein Historiendrama, ein Liebesfilm. Er verabschiedet außerdem die Ästhetik des Sozialrealismus, von der die bisherigen Filme Sciammas zumindest mitbestimmt waren, zugunsten einer bewusst artifiziell und analytisch wirkenden Inszenierung. Indem die Bilder wirken wie gemalt, schmiegt die Inszenierung sich der erzählten Geschichte an, die kurz vor der französischen Revolution spielt: Die Malerin Marianne (Noémie Merlant) soll die Adelige Heloise (Adèle Haenel) kurz vor ihrer erzwungenen Hochzeit porträtieren. Heloise wehrt sich gegen das Bild, das von ihr gemacht werden soll.

Die beiden Frauen verlieben sich ineinander, und Sciamma entfaltet diese Liebe – ob es immer so sei, dass Liebende das Gefühl hätten, sie würden etwas Neues erfinden, fragt Heloise an einer Stelle – unter anderem anhand der Blicke, die die beiden einander zuwerfen, mit denen sie sich innig anschauen und in denen die jeweils andere sich neu sehen kann. Das Unterlaufen dessen, was Sciamma den männlichen Blick nennt, ist hier zu einer rigorosen Verneinung geworden. Alle Momente, die ansonsten Standardsituationen vorbereiten würden, werden in etwas anderem, Schönerem aufgelöst – jetzt müsste eigentlich die erotische Szene kommen, man kennt es aus Blau ist eine warme Farbe und zuletzt aus Paul Verhoevens Benedetta. Kommt aber nicht, stattdessen ein Schnitt, und wir sehen die beiden Frauen in einer Einstellung gemeinsam im Bett, morgens, die spürbar macht, dass Zuschauer:in hier nicht zuschauen soll, sondern wahrnehmen.

Dem Ausschluss des männlichen Blicks vor der Leinwand entspricht der Ausschluss in der Welt des Films selbst: In Porträt einer jungen Frau in Flammen kommen Männer so gut wie gar nicht vor. Stattdessen sehen wir Bilder der Solidarität und Selbstorganisation von Frauen; Bilder in deren Zentrum eine Abtreibung steht, deren Legitimität wie selbstverständlich gesetzt wird.

 

Petite Maman (2021)

In ihrem fünften Film nimmt Sciamma zum ersten Mal zwei Gruppen gleichberechtigt in den Blick. Die Fokussierung auf eine Gruppe, bei gleichzeitiger Abblendung der anderen um sie herum, war bislang die Voraussetzung für die Genauigkeit und die respektvolle Intimität, welche Perspektivierung, Kamerabewegung und Schnitt im Verhältnis zu den Körpern auf der Leinwand einnehmen. In Water Lilies und Mädchenbande spielen Erwachsene kaum oder gar keine Rolle. In Tomboy sind die Eltern zwar präsent, allerdings weit weniger komplex gezeichnet als die Kinder. Aber auch die Abwesenden sind immer präsent, im Hintergrund, als Repräsentant:innen der Ordnung, in der die Figuren leben müssen. In Porträt einer jungen Frau in Flammen tauchen Männer nicht auf, obwohl sie als abwesend-anwesende Verkörperungen einer traditionellen patriarchalen Ordnung natürlich ursächlich für die Probleme der Protagonistin sind. Die Ausblendung der Macht bei gleichzeitiger Umlenkung des Blicks, weg von ihr und hin zu den Menschen, die mit ihr zu tun bekommen, schafft erst Raum für die Konstruktion der Gleichheit, die Freiräume schafft, ohne die Macht zu negieren.

Dieser Freiraum ist in Petite Maman ein Wald, in dem Nelly (Joséphine Sanz) mit ihrer Mutter Marion (Gabrielle Sanz) eine Holzhütte baut. Mutter und Tochter werden von Zwillingen gespielt – Nelly trifft im Wald auf ihre Mutter als Kind, die mit einem Mal so alt ist wie sie und zu ihrer Freundin wird. Diese Zeitenmischung wird nicht einmal ansatzweise erklärt, aber man glaubt sie sofort, weil von Anfang an klar ist, dass es Petite Maman nicht darum geht, etwas zu behaupten, sondern etwas spürbar werden zu lassen: die Traurigkeit der Erwachsenen und die Trauer der Kinder. Nellys Großmutter ist gestorben, Nellys Eltern räumen das Haus aus. Die Mutter zeigt depressive Züge, die Beziehung zu ihrem Mann ist vergletschert, und eines Tages fährt Marion (Nina Meurisse) weg. Zurück bleiben Nelly und ihr Vater (Stéphane Varupenne). Im Wald trifft Nelly Marion, die nun genau so alt ist wie sie und ihr sehr ähnlich sieht. Eine Freundschaft im Wissen um den baldigen Abschied, und der Abschied ist eines der zentralen Themen dieses Films.

Die Inszenierung der emotionalen Vergletscherung von Papa und Mama, die Petite Maman zeigt, ist nicht dramatisch oder sezierend gedacht, sondern wirkt ganz alltäglich. Ihre Mutter freut sich nur selten, dass sie da ist, gesteht Nelly Marion, also ihrer Mutter, und Marion beruhigt sie; es sei nicht Nellys Schuld.

In einem früheren Text zu Petite Maman habe ich behauptet, dass Sciamma ihre Figuren so sehr liebt, dass sie ihnen auf der Leinwand etwas schenken will. Zärtlichkeit, Solidarität, das ist das eine. Das andere sind die Momente des punktuell gelungenen Lebens und des Glücks. Dieser Eindruck hat sich nach dem erneuten Sehen aller fünf Filme in zwei Tagen noch verstärkt. Ich kenne zurzeit keine Filmschaffenden, deren Bilder so voll Liebe für und Wissen um die Menschen sind, von denen die Bilder erzählen.

 

(Céline Sciamma Box-Set, Gesamtlaufzeit knapp acht Stunden, samt umfangreichem Bonusmaterial auf Blu-ray erschienen bei Alamode Film)