„My mother, my childhood – I want them back!“ Sie speit den Satz ihrem Widersacher regelrecht ins Gesicht. Und man muss sich wundern, einmal mehr, über die Art der Gedankengänge, die in Furiosa: A Mad Max Saga von George Miller das Geschehen motivieren. Klar, Rache ist ein starker Antrieb, die Filmgeschichte würde ohne sie mutmaßlich auf ein schmales Bändchen zusammenschnurren. Aber jede:r weiß, dass die Zeit sich nicht zurückdrehen lässt und Tote nicht wieder lebendig werden, dass also dieser Wunsch-Befehl, den die herangewachsene Furiosa dem Verursacher ihres Unglücks entgegenschleudert, ein total und vollkommen sinnloser ist. Die Mutter wurde lang schon ermordet und die Kindheit hat nur kurz stattgefunden, denn das kleine Mädchen wurde entführt von der wilden Horde des Dr. Dementus und musste fortan inmitten der erbitterten Konflikte von um die Vorherrschaft im Wasteland ringenden Fraktionen – beheimatet in: Citadel, Bullett Factory, Gas Town – ums Überleben kämpfen. Dabei doch nie die Hoffnung aufgebend, es dereinst zurück Nachhause zu schaffen, eines Tages heimzukehren ins Land der Pfirsiche: Green Place.

Wir wissen, wie das ausgeht, wir haben Mad Max: Fury Road gesehen. Green Place hat aufgehört zu existieren und die Many Mothers sind zusammengeschrumpft auf einen kleinen Haufen, der wie alle anderen auch motorisiert zwar, aber weitgehend sinnbefreit durch die Wüste irrt. Deswegen hängt über diesem nun vorliegenden Prequel, das Furiosas Werdegang zum Gegenstand wählt, auch eine so große Vergeblichkeit; vielleicht muss es ja gerade deswegen so einen großen Lärm machen.

Wäre es nach mir gegangen, ich wäre gut ohne die Vorgeschichte Furiosas ausgekommen. So wie sie in Fury Road in Gestalt von Charlize Theron extrem wortkarg durch die Wüste bretterte, mit rasiertem Schädel, schwarzer Stirn und metallener Armprothese, die nach tödlicher Waffe aussah, war sie in meinen Augen ausreichend motiviert und charakterisiert. Auch Immortan Joes Beziehungen zum Rest der Welt haben mich, zugegeben, nicht sonderlich interessiert, ist der voraussetzungslose Wahnsinn doch immer noch der allerunheimlichste. Und das Irrste an Fury Road, falls Sie sich erinnern, ist neben der Rudiment-Sprache ohnehin seine Bewegung durch den Raum: erst geht die wilde Jagd in die eine Richtung … und dann geht sie denselben Weg wieder zurück! Und im Grunde passiert auf beiden Wegen das Gleiche. Totaler Wahnsinn! Nur halt mit Methode.

Diesmal ist sozusagen alles anders. Der Untertitel A Mad Max Saga ist Programm, auch wenn weit und breit kein Mad Max mehr in Sicht ist (– was nicht weiter unangenehm auffällt, obwohl Tom Hardy in der Rolle natürlich eine Augenweide und spitze war). Dafür findet nun also umso mehr Saga statt, im Sinne von episch, ausufernd, wendungsreich, redselig. Allein der Trailer zum Film dauert fast sechs Minuten und ist in mehrere Kapitel unterteilt. Und während auf der Fury Road nur ein paar Tage vergingen, sind es in der Saga viele Jahre, möglicherweise eine ganze Dekade. Im Laufe derselben erkundet Miller mittels seiner Figuren die Gegend. Die Ortsnamen werden mit (degeneriertem, gewalttätigem) Leben erfüllt und mit Dr. Dementus der Anführer einer Biker-Horde eingeführt, der seinem Namen alle Ehre macht. In der imposanten Statur von Chris Hemsworth – der, verzeihen Sie den Kalauer, zwar den Hammer an den Nagel gehängt haben mag, aber trotzdem noch ziemlich göttlich aussieht – fährt er einen von drei Motorrädern gezogenen Streitwagen und stellt eine brandgefährliche Mischung aus Grausamkeit, Größenwahn und Albernheit zur Schau, die das Wasteland das Fürchten lehrt. Doch nicht nur ist er einer der Rädelsführer, er ist auch einer der Redenschwinger – denn oft und viel wird, ich erwähnte es wohl bereits, geredet. Vor allem von den Männern. Während Furiosa – in Idealgestalt von Anya Taylor-Joy – gefährlich-brütend schweigt und im Übrigen Besseres zu tun hat.

Sodann übernimmt die Armee der Stuntleute das Kommando und kommen die von den Ingenieuren ausgetüftelten und von den Mechanikern gebauten Gefährte zum Einsatz. Und wie sie zum Einsatz kommen! Beachten Sie neben dem echt dementen Dementus-Wagen bitte unbedingt auch den aus zwei alten VW-Bus-Klassikern zusammengebastelten Doppeldecker. Er wird leider zerstört. Ohnehin wird ziemlich viel zerstört; es jault und kracht und splittert, es rummst und flammt – es ist erneut ein vorbildlicher Action-Film.

Und wenn er für meinen Geschmack zuviel Handlung und zuviel Dialog hat, dann ist dies, das sei sicherheitshalber abschließend noch festgehalten, Jammern auf SEHR hohem Niveau und gilt nur im Vergleich zum Vorgänger. In diesem Sinne: Streichen Sie alle Kitsch-Weihnachtsfilme (bzw. finden Sie hier Alternativen) und gehen Sie runter mit dem Bleifuß aufs Gaspedal!

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Man weiß von Anfang an, dass das nicht gutgehen kann. Tomas (Franz Rogowski), ein deutscher Regisseur, lebt zusammen mit seinem Ehemann, dem Maler Martin (Ben Whishaw), in Paris. Vorgestellt wird Tomas uns auf seinem Filmset, als er einen Schauspieler zusammenfaltet, der nicht auf die richtige Weise eine Treppe runtergeht. Martin ist müde und entnervt und will nicht auf der Abschlussparty bleiben, Tomas schwenkt rüber zu Agathe (Adèle Exarchopoulos) und landet mit ihr im Bett. Am nächsten Morgen erzählt er seinem Ehemann begeistert von der neuen Erfahrung und geht davon aus, dass der sich für und mit ihm freuen würde. Schließlich würde er sich ja auch freuen, wenn Martin „wachsen“ würde. Tut Martin aber nicht. Also sich freuen.

Tomas zieht bei Agathe ein, sucht aber immer wieder die Nähe von Martin, wenn es mal nicht so läuft, und zum Beispiel die Testvorführung seines neuen Films schiefläuft (der ebenfalls den Titel Passages trägt). Agathe wird schwanger, Tomas hat weiter Sex mit Martin (den Sachs in einer langen Einstellung zeigt, die um einiges expliziter ist als das meiste, was man sonst an schwulen Sexszenen jenseits von Schwulenpornos gezeigt bekommt). Die Selbstverständlichkeit, mit der Tomas in der ehemaligen Wohnung ein- und ausgeht, auch wenn Martin ihn bittet, das zu lassen, ist ein denkbar klares Bild für die ständigen Grenzüberschreitungen.

Martin beginnt eine Affäre mit einem Autor, Tomas wird eifersüchtig und will zu ihm zurück. Für kurze Zeit leben er, Martin und Agathe in derselben Wohnung, dann fliegt alles erwartbar auseinander.

So weit der Plot des Ganzen – eine weitere Dreiecksgeschichte in Paris. Der Verlauf der Erzählung selbst ist nicht originell. Ihre Energie, und die ist immens, kommt im Falle von Passages aus der Konsequenz, mit der hier die Freiheit der Kunst mit der Destruktivität der radikalen Rücksichtslosigkeit und Monomanie des Künstlers kurzgeschlossen wird. In diesem Sinne ist Passages explizit ein Film über die Liebe und Liebesbeziehungen (beziehungsweise das, was die Figuren dafür halten) und implizit ein Film über Kunst: Tomas ist ein Künstler, der sein eigenes, reichlich sprunghaftes Begehren wie selbstverständlich über die Wünsche und Grenzen der anderen setzt.

Die Sorglosigkeit, mit der hier Beziehungen aufgenommen und zerstört werden, speist sich nicht aus exzesshafter Leidenschaft, sondern aus der Selbstverständlichkeit, mit der Menschen für das eigene Begehren instrumentalisiert werden. Tomas kommt noch während der Schwangerschaft Agathes auf die Idee, das Kind gemeinsam mit Martin großzuziehen. Agathe, eigentlich die stillste, jüngste und unerfahrenste der Drei, zieht noch rechtzeitig die Reißleine.

Passages ist unspektakulär gefilmt, fast dokumentarisch und macht, von ein paar einschneidenden Musikeinsätzen abgesehen (zum Beispiel Albert Aylers Spirits Rejoice) wenig Aufheben um die eigene Gemachtheit: lange Kameraeinstellungen, immer die Figuren im Zentrum, meist in der Nahaufnahme oder aus mittlerer Entfernung, nichts Allegorisches. Der Film wirkt über seine Präzision: Auf jede Handlung, meist von Tomas, folgt eine absehbare Reaktion, und so entfaltet Sachs ein Beziehungsgemenge, dessen von Anfang an spürbare Destruktivität ihr Zentrum in einem Künstler hat, den Rogowski als emotional naiven Egomanen spielt. Ein Mensch, der so wirkt, als könne er schlicht nicht anders, und dabei nicht unbedingt bösartig, sondern eher etwas einfältig oder kindlich wirkt. Die naheliegendste Interpretation wiederum ist, Passages als Geschichte eines tendenziell wohl pathologisch narzisstischen Krankheitsbildes zu verstehen.

Das Bild, das hier von Liebe und Begehren gezeichnet wird, ist nüchtern und selbst in gewisser Weise rücksichtslos, auch weil es keinerlei Romantik mehr behauptet. Die drei Figuren gehen in einem konstanten Fluss vom Anfang bis zum erwartbaren Ende. Auf diesem Weg entsteht so etwas wie die Analyse einer Beziehung. Eine Analyse, die nicht auf eine Klärung zuläuft, sondern die Frage offen lässt, warum Menschen sich und anderen das antun beziehungsweise das alles mit sich machen lassen.

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In der Filmografie des Regisseurs M. Night Shyamalan findet man nach einem sensationell guten Aufschlag (The Sixth Sense) eine lange Strecke von Filmen, die aus guten Gründen nicht mehr auf weitgehend ungeteilte Begeisterung stieß (Signs, The Village, The Happening) und in eher katastrophischen Kinoerfahrungen (Lady in the Water, Die Legende von Aang, After Earth) mündete. Es bleibt schwer erklärlich, wie ein Filmemacher, der seine ästhetischen Mittel so erkennbar gut beherrscht, sich immer wieder so verrennen konnte. Aber vielleicht wird es ja in zwanzig Jahren oder so eine Rehabilitation der Filme Shyamalans geben, die heute gemeinhin als Gurken gelten.

Bis dahin kann man sich darüber freuen, dass Shyamalan sich spätestens mit Split (und eigentlich bereits mit The Visit) gefangen hat und wieder arg unterhaltsames, kopflastiges Horrorkino zustande bringt. Sein neuer Film Knock at the Cabin gehört zu seinen besten. Eine Hütte im Wald, eine Kleinfamilie in den Ferien, dann kommen die Psychopathen, brechen die Tür auf und beginnen Eltern und Kind zu traktieren. Eine sehr gut gelungene Variation über das Home-Invasion-Motiv, das hier nicht primär als Terrortheater ausgeschlachtet wird, sondern als eine Art religiöses Erbauungsstück erzählt wird.

M. Night Shyamalan hat immer wieder klassische Genreprämissen zum Ausgangspunkt genommen (ein Junge sieht Geister, die Aliens kommen, was mit Comic-Superhelden) und diese dann in sein eigenes filmisches Universum überführt. Dort geht es eigensinnig zu. Und religiös. Der letzte Aspekt wird in Knock at the Cabin so direkt ausgespielt wie bislang noch nie in Shyamalans Filmen. Knock at the Cabin beginnt wie Funny Games, nur nicht mit Sadisten als Gewalttätern, sondern mit religiös Erweckten, die auf die Familie losgehen, um die Apokalypse zu verhindern. Und freundlicher temperierter ist der Film dann auch. Shyamalan will sein Publikum nicht quälen, sondern etwas lehren. Was schon mal eine recht untypische Erzählhaltung für einen Horror-Regisseur ist.

Die Eltern – Eric (Jonathan Groff) und Andrew (Ben Aldridge) – sollen entscheiden, wer von den dreien sterben und geopfert werden soll, nur so könne der Weltuntergang abgewendet werden. Zuerst erleben die beiden den Überfall als homophobes Hate Crime, als dann aber das Fernsehen von Tsunamis, Seuchen und abstürzenden Flugzeugen berichtet, kommen Zweifel auf. Die Frage, die Knock at the Cabin formuliert, ist nicht, wer wem die nächste Kniescheibe zertrümmert, sondern eine vergleichsweise abstrakte. Nämlich, ob die Erzählung sich am Ende auf die Seite der Apokalyptiker und damit auf die des Mythos schlägt, oder auf die Seite der kritischen Vernunft.

Letztere wird von Eric repräsentiert. Andrew ist von Anfang an ansprechbarer für die apokalyptischen Visionen, die Knock at the Cabin erst am Schluss eindeutig dem Wahn oder der Wahrheit zuschlägt. Einmal weil er, also Andrew, nach der ersten Prügelei mit den Angreifern, mit einer mittelschweren Gehirnerschütterung gefesselt in der Hütte sitzt und im Kopf nicht mehr ganz klar ist. Aber auch weil er, anders als sein mindestens mal agnostischer Ehemann, schon vor dem Einbruch der Gewalt in die Urlaubsidylle hin und wieder mal gebetet hat. Da ist der Weg dann nicht so weit.

(Ab hier wird stark gespoilert, sowohl den Film als auch dessen literarische Vorlage betreffend – sollten Sie Knock at the Cabin noch nicht gesehen haben, empfehlen wir die Lektüre an dieser Stelle abzubrechen, sich den Film anzusehen und sie dann wieder aufzunehmen.)

Shyamalans Perspektive auf die Geschichte wird besonders deutlich, wenn man sie mit Paul G. Tremblays Romanvorlage „The Cabin at the End of the World“ abgleicht. Der traut seinen Leserinnen nämlich mehr zu als die Verfilmung ihren Zuschauern. Und damit ist gar nicht die im Text sehr drastisch ausgewalzte Gewalt gemeint, die im Film ausschließlich im Off des Bildes stattfindet. Knock at the Cabin nimmt signifikante Verschiebungen vor, die nicht nur Abweichungen von der Vorlage bedeuten, sondern sie in gewisser Hinsicht in ihr Gegenteil verkehren. Eric opfert sich nicht, sondern bleibt am Leben. Am Ende verlassen beide gemeinsam den Ort des Geschehens und wissen genau so wenig wie Leserin und Leser, ob die Apokalypse nun stattfindet oder nicht.

Wie genau Shyamalans Verfilmung die Entscheidung zwischen Mythos und Vernunft fällt, soll an dieser Stelle offen bleiben. Nur so viel: Das zentrale niederschmetternde Moment von Tremblays Text interessiert den Autoren Shyamalan, der eben kein Agnostiker ist, nicht. In The Cabin at the End of the World ist das eigentliche Grauen nicht die Apokalypse, sondern die reale Gewalt, die die Menschen einander antun; verbunden mit einer existenziellen Unsicherheit (die Frage, mit welcher Wirklichkeit es Eric und Andrew es zu tun haben, bleibt, anders als von der Verfilmung, nicht ungeklärt) und dem Wissen darum, dass, falls es Gott gibt, er logischerweise ein grausamer Soziopath oder halt einfach ein ekelhafter Sadist sein muss.

Genau diese negative Theodizee klammert M. Night Shyamalan aus, um stattdessen ein positives Glaubensbekenntnis zu formulieren. Eine Volte, die einen beim Sehen nicht weniger durchschüttelt als Tremblays Ende beim Lesen (der Autor findet die Abwandlung auf der Leinwand sogar grausamer, „darker“ als seine eigene Version). Das Moment der sowohl radikal freien wie auch agnostisch fundierten Entscheidung der Romanfiguren – für den Zweifel und gegen einen möglicherweise existierenden Gott, der, wenn er denn tatsächlich existiert, den Menschen Fürchterliches antut – wird von M. Night Shyamalan einfach durchgestrichen. Zugunsten des Mythos, versteht sich.

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Eine Frau wird entführt und ist wie vom Erdboden verschluckt, über Jahre, am Ende dann die Flucht, und der Entführer bekommt eine Axt oder eine Hacke oder Ähnliches in den Hals gerammt. So beginnen und enden einige Thriller, die um das Sujet „Ein Mensch verschwindet“ kreisen. Die Miniserie Liebes Kind auch, sie setzt allerdings später an, mit der Flucht, die abrupt von einem Autounfall unterbrochen wird. Das Unfallopfer liegt nicht ansprechbar im Krankenhaus und eine Polizistin, der Vater der Entführten (die dann aber doch noch einmal jemand anders ist) und ein mit ihrer Familie befreundeter, vom eigenen Scheitern zerrütteter Ermittler machen sich auf die Suche nach der Wahrheit.

Das Stärkste an Liebes Kind ist die Titelheldin, die isoliert in einem bizarren, von der Restwelt isolierten Vater-Mutter-Kinder-Dreieck aufgewachsene Hannah (Naila Schuberth). Der Entführer hält sie, ihre Mutter Lena und ihren jüngeren Bruder gefangen, eingesperrt hinter dicken Mauern, und führt ein Terrorregime aus streng zu befolgenden Regeln. Eine Architektur gewordene Festungsfamilie, nichts darf rein, nichts darf nach außen. Das Mädchen bleibt ein Rätsel, bis zum Schluss weiß man nicht, was genau ihr Auftrag ist. Aber dass sie einen hat, wird schnell klar.

Über die ersten vier Folgen tragen die Figuren die manchmal hart an der Grenze der Plausibilität gebaute Geschichte sehr gut. Naila Schuberth reiht sich ohne Weiteres in die Tradition der gruseligen Filmkinder ein und spielt den Rest des Casts mit stiller Präsenz an die Wand. Die Ermittlerfiguren bleiben da im Vergleich eher blass, und gerade wenn es expressiv werden soll, wirkt manches steif. Justus von Dohnányi als Vater der Entführten zum Beispiel hangelt sich engagiert von Ausbruch zu Ausbruch, aber am besten funktioniert Liebes Kind, so lange die Emotionen und Gefühle im Ungeklärten und Ambivalenten bleiben.

Das gilt auch für den Plot. Die Rekonstruktion des Verbrechens im steten Wechsel zwischen Trauma-Flashbacks und Ermittlungsfortgängen ist schön konstruiert, und auf der Ebene der kindlichen Erfahrung auch nachvollziehbar und deswegen auch anrührend. Das Seelenleben der Erwachsenen wirkt dagegen ziemlich schematisch und schließt den das Verbrechen final erklärenden Täterfamilienroman ein. Zumal Liebes Kind der eigenen, anfänglichen Konzentriertheit und Ruhe nicht so ganz zu vertrauen scheint und im Verlauf immer mehr auffahren muss: Sprengkommando, Serienmord, psychische Abhängigkeiten, ein omnipräsenter Mastermind, vor dem es kein Entrinnen gibt.

Trotzdem – und ganz abgesehen davon, dass es an sich schon ganz erfreulich ist, wenn der deutschsprachige Film an Genre-Stoffe rangeht – ist Liebes Kind über weite Strecken gelungenes Thrillerkino, dessen Rätsel und Rätsellösungen man gerne mitgeht. Nur am Ende, gerade wenn das Kreativteam um Isabel Kleefeld und Julian Pörksen das Tempo anziehen möchte, wird es etwas langatmig und überkonstruiert. Aber das ist eher ein Schönheitsfehler, kein grundlegendes Problem der Serie.

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„Ich mag die Idee des Verlustes der Unschuld nicht, weil sie auf einer bürgerlichen Lesart von Geschichte basiert“, hat der Regisseur James Gray im Interview mit Indiewire erklärt. „Sie geht davon aus, dass Kinder unschuldig sind. Was sie nicht sind. Und sie setzt voraus, dass es einen Moment der Schönheit und Reinheit gab, den es nicht gibt.“ Das sind die konzeptuellen Voraussetzungen, unter denen James Gray nach seinen vergleichsweise spektakeligen Filmen The Lost City of Z und Ad Astra mit Zeiten des Umbruchs zum kleinen, präzisen Familienporträt zurückgekehrt ist.

Dieses Mal ist es das Bild seiner eigenen Familie, das sich hier entfaltet. Recherchiert hätte er für Zeiten des Umbruchs nicht, sagt Gray, aber er hätte ein gutes Erinnerungsvermögen. Wer um 1980 in Queens, New York aufgewachsen ist, könnte einen Abgleich machen. Auf Zuschauer:innen aus anderen Regionen der Welt jedenfalls wirken die in gedeckten Herbstfarben gehaltenen Bilder von Kameramann Darius Khondji, der mit Gray bereits bei The Immigrant zusammengearbeitet hat, in ihrer Kodak-Film-Ästhetik völlig authentisch. Die Räume der Wohnung, in der der elfjährige Paul Graff (Michael Banks Repeta) aufwächst, sind düster, aber der erste Eindruck täuscht. Grays Figurenzeichnungen sind komplex, in moralischer und psychologischer Hinsicht. Nichts ist einfach dunkel, und nichts ist einwandfrei in Ordnung. Der Vater (Jeremy Strong), ein Klempner, will, dass es seine Kinder einmal besser haben als er und verprügelt seinen Sohn brachial mit dem Gürtel, wenn die Gefahr droht, dass der ausschert. Und trotzdem gelingt Gray so etwas wie ein liebevoller Blick auf diesen Mann, auch auf die Mutter (Anne Hathaway), die liebt und diszipliniert zugleich.

Das Drama der Familie Graff (oder eines ihrer Dramen) ist das Drama des sozialen Aufstiegs der Außenseiter. Wie so oft seit Grays Debüt Little Odessa ist es außerdem ein Migrationsdrama. Die Eltern von Pauls Großvater Aaron (Anthony Hopkins) sind vor den Nazis aus der Ukraine in die USA geflohen, die Lager sind Tischgespräch, und am Abend erzählt Aaron, was seine Mutter damals erleben musste. Eine Trauma-Weitergabe im Modus von echter, tiefempfundener großväterlicher Liebe, im Wissen darum, dass man auch als Kind von diesen Dingen Kenntnis haben muss. Auch hier wieder, wie überhaupt in diesem Film, ein Wissen um die omnipräsente Ambivalenz, mit der man umgehen muss.

Das Gute und das Notwendige: Zeiten des Umbruchs erzählt seine Coming-of-age-Geschichte nicht als moralisierende Heldenerzählung, sondern als analytisches Porträt. Eine Moral hat er trotzdem. In einer zentralen Szene erklärt Aaron seinem Enkel in einem weisen, wunderschönen Monolog, was er zu tun hat, wenn die Schüler der gehassten Privatschule (auf die seine Eltern ihn schicken, um ihn in der Spur zu halten, und deren Besuch der Großvater finanziert), Pauls Freund Johnny (Jaylin Webb) rassistisch beleidigen: „Fuck‘ em. Next time those shmucks say anything bad about those black kids or those hispanics, you’ll be a Mensch to those kids, okay? You’re gonna be a Mensch.“

Am Ende wird es trotzdem Paul sein, der nach einer kurzsichtigen Aktion davonkommt, nicht Johnny. Am Beispiel des Rassismus, der die Freundschaft zweier Kinder hier zuerst beschwert und dann unmöglich macht, dekliniert Gray die Verwobenheit von Privatem, Ökonomie und Politik durch. Und an diesem Punkt sind Moral und der Wille zum Wahren, Schönen und Guten eher machtlos. James Gray lässt den seit einigen Jahren an Fahrt aufnehmenden Niedergang der USA in den Achtzigern beginnen. Der im Originaltitel des Films zitierte The-Clash-Song „Armagideon Time“ ist zweimal zu hören: „A lot of people won’t get no supper tonight“. Reagans Wahl steht kurz bevor, die Privatschule wird von der Trump-Familie finanziert. Und er zeigt die Gewalt des Sozialen am Mikrobeispiel: Johnny scheitert an der Schule und an den Institutionen, chancenlos von Anfang an, und verschwindet von der Bildfläche. Paul wiederum hat am Ende das kleine bisschen mehr Glück, das es braucht, um davonzukommen.

Zeiten des Umbruchs handelt davon, was es heißt, „a Mensch“ zu sein. Oder besser, weil es den Moment der Schönheit und Reinheit außerhalb der Phantasie von kitschnudeligen Autorinnen und Autoren nicht gibt, was es bedeuten würde, „a Mensch“ zu sein. Und was eben nicht (oder nur sehr selten) gelingt, weil die von den Menschen eingerichteten Verhältnisse es nun einmal alles andere als nahelegen. In den Momenten des Verlusts, der Liebe und der Freundschaft in diesem Film (und in seinem Blick auf die Kunst als Sehnsuchtsort) ist die Schönheit der Welt als Möglichkeit enthalten. Sie hebt sich von dem hier gar nicht dramatischen oder gar pompösen, sondern ganz alltäglichen, unvermeidbaren Schmerz und Elend immer wieder ab. James Gray gelingt es in Zeiten des Umbruchs mit einem ausgeprägten Gespür für Ambivalenzen, beides in Szene zu setzen. Nicht alternierend, sondern miteinander verwoben, als integrale Bestandteile desselben Bildes.

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Der Vorspann ist in einer schwungvollen, kursiven Schriftart geschrieben. Eine hochschwangere Lily James sonnt sich auf dem Dach ihres Londoner Stadthauses. Neben ihr eine entzückende französische Bulldogge und „Blue, Red and Grey“ von The Who läuft auf dem Soundtrack. Die ersten paar Minuten von The Pursuit of Love strotzen vor Wohlfühlromantik. Dann ertönt ein leises Pfeifen und ein Knall. Die Szene löst sich in eine Rauchwolke auf. Der Zweite Weltkrieg hat England erreicht und die Schauspielerin sitzt auf den Trümmern ihres Chelsea Apartments.

Emily Mortimers dreiteilige Adaption des Romans von Nancy Mitford aus dem Jahr 1945 ist bezaubernd schelmisch vom ersten Moment an. Die eigentliche Geschichte beginnt mehr als ein Jahrzehnt zuvor.  Lily James spielt unsere Heldin Linda, eine hoffnungslos romantische Seele, die Fenster knutscht und Bücher von Virginia Woolf aus dem Fenster wirft. In Momenten der Verzehrung nach der einen, großen, ewigen Liebe, würde sie am liebsten hinterherspringen. Linda ist zu Tode gelangweilt von ihrem großen Landhaufen einer Aristokratenfamilie und versucht verzweifelt, ihrem Vater zu entkommen (gespielt wird er mit urkomischer Absurdität von Dominic West). Wir erfahren, dass er „Hunnen, Frösche, Amerikaner, Katholiken und alle anderen Ausländer“ hasst und dass er jedes Jahr zu Weihnachten gerne seine Kinder „mit schönen Bluthunden jagt“.  Er hasst gebildete Frauen. Seine Töchter haben auf dem Anwesen alles, was sie brauchen, so denkt er: „Kirche, Ställe, Tennisplatz“.

Erzählt wird uns die Geschichte von Lindas Cousine und besten Freundin Fanny, mit englisch rosiger Zurückhaltung gespielt von Emily Beecham. Ihre Zuneigung bewegt sich irgendwo zwischen schwesterlich und homoerotisch. Denn, Schöpferin Mortimer zeigt es anstatt es uns zu sagen: Zuneigung bedeutet für jede Frau etwas ganz anderes. Während Fanny sich eine angemessene Existenz aufbaut, einen sympathischen Langweiler heiratet und Kinder bekommt, brodelt sie auch vor Sehnsucht nach der übergroßen Präsenz ihrer Cousine. Linda ist die Liebe ihres Lebens. Aber Linda ist in die Liebe verliebt. Sie wechselt von einem arroganten Aristokraten zu einem selbstgefälligen Kommunisten und dann zu einem französischen Playboy.

Obwohl der im Jahr 1945 erschienene Roman näher an unserer Zeit ist als einer von Jane Austen, sind die jungen Frauen immer noch dem Heiratsmarkt ausgeliefert. Sie stürzen sich in die Ehe mit schrecklichen Männern und glauben, dass dies ihnen einen Ausweg bietet. Die Ehe mit einem aufgeblasenen Kerl, der die Unterschicht hasst, ist es dann auch, die Linda die erste Fluchtmöglichkeit verschafft. Es wird nur die erste in einer langen Reihe von Liaisons sein, während ihre Cousine die einzige wahre Konstante in ihrem Leben bleibt. Als Kinder verstecken sie sich in einem Wäscheschrank und vergleichen ihre Maße: Arme, Taille, Brust, Knöchel. Als Erwachsene vergleichen sie Ehemänner, Kinder und Weltanschauungen. An mehreren Stellen in den drei Episoden sagt Linda aufrichtig zu Fanny: „Ohne dich bin ich verloren.“

Was Mortimer vor allem aus der Geschichte herausholt, ist diese Freundschaft zwischen den beiden. Frauenfreundschaften haben hier etwas sehr Wahres, etwas Bewegendes und Fröhliches, Schmerzhaftes und absolut Wiedererkennbares. Es geht jedoch um mehr als nur um die Ausgrabung des lesbischen Subtexts aus einem 78 Jahre alten Roman. The Pursuit of Love ist auch eine vernichtende Satire auf die britische Oberschicht. Während das Paar durchs Leben geht, bietet der größtenteils zwischen den Weltkriegen angesiedelte Dreiteiler einen ironisch scharfsinnigen und zugleich liebevollen Blick auf die Flatterhaftigkeit und Exzentrik der englischen Aristokratie. Es gibt opulente Kostüme, exzentrische Rituale, tief verwurzelte Vorurteile, desinteressierte Eltern und eine bizarre Leidenschaft für die Fuchsjagd.

Mortimer hat sich selbst eine kleine, aber feine Rolle als Fannys meist abwesende Mutter gegeben, auch eine Frau, die von einem Mann zum nächsten hüpft. Entzückend ist Andrew Scott, der „heiße Priester“ aus Fleabag. Er spielt den freigeistigen Lord Merlin, der in der Nähe der Familie lebt und seine Haustauben rosa und blau färbt, damit sie hübscher aussehen. Eines Abends taucht er auf einem Ball auf, um in Bridgerton-Manier mit seiner Truppe zu „Dandy in the Underworld“ von T.Rex in Seidenpyjamas herumzutanzen. Kurz gesagt: The Pursuit of Love ist an Stellen auch sehr lustig – und wird seinem Titel voll und ganz gerecht.

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Die Hütte im Wald ist eine der verlässlichsten Genre-Tropen des Unheimlichen, Garant der Qual und Vernichtung von Menschen, die sie unbedacht betreten. Archetypisch gestaltet von Sam Raimi in The Evil Dead (1981). Man glaubt also in etwa zu wissen, was da kommen mag. Täuscht sich aber. Vielleicht liegt es ja daran, dass die Finn:innen eine besondere Beziehung zu ihren endlosen, tiefen Wäldern haben, dass Joonas Pajunen und Max Seeck in ihrem Regiedebüt The Knocking / Koputus die Seite der Monster ergreifen? Aber was heißt schon Monster, wenn man sich vor Augen führt, seit wann es Wälder gibt? Sowie bedenkt, dass der Mensch und sein Vorfahr zu jener früheren Zeit noch an vielgestaltige Mächte glaubte, die der Natur entsprossen. In solch einem, in animistischer Tradition stehenden Wald kommt das Geräusch einer Kettensäge jedenfalls gar nicht gut an. Und jeder Schritt im selbstverständlich aus Holz gebauten Haus ruft ein Knarzen hervor, als ob das Haus lebendig wäre und auch ein Wörtchen mitzureden hätte.

Höchst effektvoll flicht das Regie-Duo, das mit Koputus ein eigenes Drehbuch verfilmt, Vergangenheit und Gegenwart ineinander und krönt das Gewebe mit pointierten Momenten abgründigen Schreckens, den die eine in der anderen verursacht. Bald wimmelt es nur so vor unangenehmen Erinnerungen und unbequemen Wahrheiten, und schließlich finden sich – ungebeten, aber folgerichtig – Gäste ein, die ältere Rechte geltend machen können. Und während sich in Rückblenden eine von einem ignoranten Patriarchen verursachte Familientragödie allmählich entfaltet, droht das Heute mit Wiederholung. Dass das Trauma in The Knocking erfolgreich durchgearbeitet wird, darf allerdings bezweifelt werden.

Erschienen bei Pierrot Le Fou

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Für all jene, die nicht auf Urlaub fahren können oder bereits retour sind, haben wir sieben Filme zusammengestellt, die auf Inseln spielen und es wert sind, gestreamt zu werden.

The Most Dangerous Game (1932)

Richard Connells 1924er Kurzgeschichte „The Most Dangerous Game“ erzählt von einem reichen Mann, der auf einer Privatinsel zum Spaß Jagd auf Menschen macht. Es ist eines der berühmtesten „gemeinfreien“ (also kostenlos nutzbaren) Werke der westlichen Literatur. Trotz dutzender Neuinterpretationen – auch eine relativ ungeliebte mit Liam Hemsworth und Christoph Waltz ist dabei – bleibt die erste und gleichnamige Filmadaption aus dem Jahr 1932 ein Gothic-Kleinod schlechthin. Der Film erschien in der Pre-Code-Ära Hollywoods, und das bedeutet: Wir sehen u.a. einen erregten russischen Grafen, ausgestopfte Körper und die nackte Schulter von Fray Wray, die ein Jahr später auf einer anderen Insel, Skull Island, zum „Love Interest“ von King Kong wurde (das Set war das selbe).

Beide Schwarz-Weiß-Klassiker sind kostenlos auf YouTube zu sehen.

The Wicker Man (1973)

Dieses B-Movie-Artefakt/Musical unter der Regie von Robin Hardy ist ein Meisterwerk des Folk-Horrors und ein Gigant des britischen Kultkinos. Nach dem Verschwinden eines jungen Mädchens reist Edward Woodwards Polizist auf die schottische Insel Summerisle. Aber als der fromme Christ dort ankommt, ist er entsetzt. Die Menschen haben Sex auf Feldern und den Kindern erzählt man in der Schule von den phallischen Ursprüngen des Maibaums. Sir Christopher Lee, der den Anführer spielt, betrachtete The Wicker Man als seinen besten Film. Es gab 2006 ein gleichnamiges Remake von Neil LaBute mit Nicholas Cage in der Hauptrolle, das fast genauso kultig ist, aber aus all den falschen Gründen.

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Battle Royale (2000)

Einige Jahre bevor es die Hunger-Games-Trilogie gab, gab es Battle Royale (Batoru rowaiaru). Der letzte Solo-Film des japanischen Regisseurs Kinji Fukasaku ist eine umstrittene Adaption eines ebenso umstrittenen Romans von Koushun Takami. Er zeigt uns einen Haufen Teenager, die sich zur Unterhaltung anderer auf einer fiktiven Insel gegenseitig mit Beilen, Armbrüsten, Granaten und allen möglichen anderen Waffen töten. Ein gekonntes, brutales Stück Action-Kunst und ein gesellschaftskritischer Kommentar. Quentin Tarantino nannte Battle Royale den Film, den er am liebsten selbst gedreht hätte – verständlich.

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Lucía y el sexo (2001)

Natürlich dreht sich auf Film-Inseln keineswegs immer alles um Mord und Totschlag. Im Gegenteil: Oft keimen dort heftige Gefühle und sinnliche Freuden auf. Obwohl Lucía y el sexo des spanischen Autors und Regisseurs Julio Medem seinem Namen alle Ehre macht, handelt es sich in erster Linie um ein romantisches Drama mit einer tragischen Geschichte, die mit einer zarten Note endet. Die bewegten Bilder von Kiko de la Rica sind malerisch und betonen die hellen und dunklen Stimmungen des Films, einschließlich der blendenden Überbelichtung auf der sonnenverwöhnten Insel. Die bezaubernde Paz Vega spielt die inselflüchtige Titelheldin.

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A Bigger Splash (2015)

Die kleine italienische Insel Pantelleria liegt im südlichen Mittelmeer, zwischen Sizilien und der tunesischen Küste. Sie bietet die passende vulkanische Kulisse für Luca Guadagninos schwüles, sexuell aufgeladenes Drama A Bigger Splash, ein loses Remake von Jacques Derays großartigem Psychothriller La Piscine aus dem Jahr 1969, aber mit ganz eigenen Texturen. Wie Guadagninos andere Filme I Am Love und Call Me by Your Name ist auch dieser hier voller schöner Dinge zum Anschauen, von der Besetzung (eine stimmlose Tilda Swinton, Matthias Schoenaerts, Ralph Fiennes und Dakota Johnson) bis zur beeindruckenden Landschaft.

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The Red Turtle (2016)

Anhand der scheinbar einfachen Robinson-Geschichte eines Mannes, der auf einer tropischen Insel, auf der nur Schildkröten, Krabben und Vögel leben, Schiffbruch erleidet, erzählt The Red Turtle die Meilensteine im Leben eines Menschen, der lebenslange Isolation erlebt. Und das alles ohne auch nur ein einziges Wort einer der Figuren. Die Animation des niederländischen Trickfilmregisseurs Michael Dudok de Wit ist zwar nicht ganz puristischer Ghibli, hat aber dennoch diese liebenswerte, skurrile Qualität. Es sieht aus wie ein tanzendes Aquarellgemälde.

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Isle of Dogs (2018)

Wes Andersons Hommage an das japanische Kino (allen voran Akira Kurosawa) ist ein hinreißender Film, auch wenn die Insel selbst „Trash Island“ genannt wird. Aber was für eine Müllkippe es ist! Dreckig und stinkend und doch irgendwie liebenswert. Dort leben nur noch Hunde, die nach einem Ausbruch der Hundegrippe aus ihrem domestizierten Leben auf eine japanische Insel verbannt wurden. Eine Rede, die Bryan Cranstons streunender Häuptling darüber hält, wie er buchstäblich in die Hand gebissen hat, die ihn fütterte, gehört zu den am besten geschriebenen und gespielten Szenen, die wir je gesehen haben.

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Als Ergänzung verweisen wir noch auf einen ziemlich unterhaltsamen rezenten Inselfilm mit Ex-Bond Daniel Craig, der uns übrigens im kommenden Jahr zum dritten Mal als spleeniger Privatdetektiv Benoit Blanc erfreuen wird.

Und apropos rezent: Den hier gibt es ja auch noch.

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Bevor Eliza Hittman mit dem berührenden Schwangerschaftsabbruch-Drama Never Rarely Sometimes Always im Jahr 2020 berühmt wurde, und noch vor Beach Rats (2017), schrieb und drehte die Amerikanerin It Felt Like Love. Ihr Debütfilm ist ein melancholisches, neorealistisches Gedicht an den Sommer und das sexuelle Erwachen eines Mädchens – mit all der Unbeholfenheit und dem Schmerz und der Scham, die damit einhergehen. Das Erwachen ist kein besonders schönes. Hittmann und ihr Kameramann Sean Porter (Green Book) haben gefühlt zwei Drittel des Films in einer sehr flachen Fokusebene gedreht. Dies verwischt den größten Teil des Bildes und lenkt unsere Aufmerksamkeit auf das klar umrissene, mal mit weißer Sonnencreme verschmierte, mal blasse Mondgesicht der vierzehnjährigen Lila.

Es ist schwül in Brooklyn und die jungfräuliche Heldin hat große, traurige Augen, die Lust haben. Zuerst sieht sie sehnsüchtig auf ihre hormonell aufgeladene Freundin Chiara (Giovanna Salimeni), die liebestoll am Strand von Coney Island mit diversen Liebhabern herumrollt. Da landen ihre Augen auf dem Waschbrettbauch des älteren Sammy (Ronen Rubinstein) und sie hofft, dass der testosterongesteuerte Kerl, der angeblich „mit jeder vögelt“, ihr sexuelles Verlangen erwidern wird.

Wie Hittman hier mit einem glasigen Blick spielt, ist einer der spannendsten Aspekte von It Felt Like Love. Lila, die bemerkenswert von Gina Piersanti gespielt wird, ist abwechselnd Subjekt und Objekt. Lila beobachtet ihre Freundin und ahmt sie nach. Die Kamera beobachtet Lila, ihre Hand, ihren Hals, ihren nackten Rücken. Die Haut ist entblößt, aber nicht erotisiert. Es liegt eine lyrische Qualität und eine Unaufgeregtheit darin. Der Film ist absolut unromantisch und umso echter. Dass die expliziteste Nacktheit hier aus drei schlaffen Penissen besteht, sagt alles über Hittmans Sexualpolitik aus. 

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Der für den Turner-Preis nominierte Künstler wurde berühmt, indem er seine Arbeiterfamilie jahrelang mit seiner sozialrealistischen „Kitchen Sink“-Fotografie dokumentierte, die im Jahr 2018 dann in seinem ersten und bislang einzigem Spielfilm Ray & Liz kulminierte.

Als wir den ins Alter gekommenen Ray (Patrick Romer) aus dem Titel zum ersten Mal sehen, verlässt er selten sein von Fruchtfliegen verseuchtes Zimmer, hört Radio, sieht zu, wie das Leben an ihm vorüberzieht, und trinkt endlos selbstgebrautes Bier. Seine betrunkenen Träumereien versetzen uns dann zurück in das abgewrackte Zuhause eines jüngeren Ray (jetzt gespielt von Justin Salinger) in den 1980ern, wo er gemeinsam mit seiner aufbrausenden, kettenrauchenden Frau Liz (eine fantastische Ella Smith) in einer Sozialwohnung landet und in den Alkoholismus abdriftet. Die Söhne verwahrlosen. Ein Wunder, dass sie in diesem Soziotop überhaupt wachsen.

Nacherzählt klingt es wie Poverty Porn, aber der körnige 16-mm-Film (Kameramann war Daniel Landin, Under the Skin – siehe Appendix hier) bedient wirklich keinerlei Bedürfnisse beim Betrachten. Es fühlt sich nicht voyeuristisch, dafür aber sehr persönlich an. Anstatt seine Vergangenheit rückwirkend nach gekünstelter Poesie zu durchsuchen, zeigt Billingham seine (fiktive) Familie mit einer schonungslosen Ehrlichkeit und fast schon anthropologischen Qualität. Jedes Detail ist gruselig und perfekt. Eine Kakerlake, die auf dem Fensterbrett krabbelt. Die Tapete, die von den Wänden kommt. Man kann die Härchen an einem unrasierten Kinn zählen. Eine bewegende künstlerische Leistung voller beißender Zärtlichkeit und vielleicht auch ein stückweit Vergebung.

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