Es klingt floskelhaft, aber in diesem Fall stimmt es nun einmal: Die Filme von Ryusuke Hamaguchi fühlen sich an, als sei in ihnen die Zeit außer Kraft gesetzt. Oder elaborierter: Hamaguchi gelingt in und mit seinen Montagen, ein vom Normalfall abweichendes Zeitempfinden herzustellen. Beziehungsweise besser: zu ermöglichen. Denn man muss als Zuschauer:in natürlich mitarbeiten und sich auf die, jetzt wird es ganz hochgestochen, Zeitlichkeit dieser Filme einlassen. Hamaguchis voriger Film Drive My Car etwa dauerte fast drei Stunden, fühlte sich aber an wie anderthalb. Es ging unter anderem um Sprache, Schauspielerei, das Einüben von Texten und so ganz grundlegende, existenzielle Fragen nach Liebe, Lüge und Vertrauen. Obwohl sich alle, die Kamera, das Skript, die Schauspielerinnen und Schauspieler, viel Zeit nahmen, verging sie, wie man so sagt, wie im Flug.

Jetzt geht die Kamera in die Natur. In Evil Does Not Exist verabschiedet Hamaguchi das gesprochene Wort als ersten Träger von Bedeutung. Der Film beginnt mit einer minutenlangen Kamerafahrt unter Baumkronen entlang. Damit nimmt der Blick, es ist hier der Blick eines kleinen Mädchens, vorweg, was die Städter in dieser Geschichte erst lernen müssen. Dass es nämlich Zeit braucht, um der Natur gerecht zu werden. Gerechtwerden im Sinne eines möglichen Lebens in und mit ihr.

Die Geschichte geht so: Eine regulär rücksichtslose Firma aus Tokio will in ein weitgehend unberührtes Waldgebiet ein Naherholungsareal für Touristen stellen, inklusive schlecht konzipierter Kläranlage. Am Waldrand lebt der Witwer Takumi (Hitoshi Omika), der sich um den Wald, seine achtjährige Tochter Hana (Ryo Nishikawa) und alle kleinen Arbeiten kümmert, die in der kleinen Gemeinde anfallen. Eine Vertreterin und ein Vertreter der Firma, Takahashi (Ryuji Kosaka) und Mayuzumi (Ayaka Shibutani), die eigentlich was mit Consulting machen, fahren in das Dorf, um die Bewohner:innen auf das Projekt einzuschwören. Takahashi merkt im Kontakt mit den Landmenschen, wie entfremdet sein Leben ist, es zieht ihn aufs Land.

Bis zu diesem Punkt hätte Evil Does Not Exist eine anrührende Erzählung über die Selbstfindung eines still verzweifelten Menschen in der Natur sein können (und drei Jahre später dann möglicherweise ein US-Remake, zum Beispiel mit Matt Damon in der Hauptrolle, als Takumi). Ryusuke Hamaguchi wählt einen anderen Weg, den man allerdings hier nicht zusammenfassen kann, ohne zu spoilern. Jemand verschwindet, dann passiert das Letzte, womit man gerechnet hätte.

Aber auch bis zu diesem so still wie nachhaltig irritierenden „final twist“ ist Evil Does Not Exist eine bewusst spröde Angelegenheit. Die Naturbilder sind wunderschön, aber nicht einladend. Und die Grenzen, die die Dorfbewohner den Investoren aus der Stadt ziehen, werden nicht nur verbal, auf dem Treffen mit Takahashi und Mayuzumi gesetzt, sondern sind in diesen Bildern einer weitgehend unberührten Natur bereits enthalten.

Hamaguchis neuer Film hat etwas ausgesprochen Meditatives; damit er das Zeitempfinden seines Publikums bearbeiten kann, muss man die Zeit und die Ruhe mitbringen. Zugleich aber ist auch Evil Does Not Exist in jeder Einstellung und vor allem im Zusammenspiel der einzelnen Szenen – immer wieder wird etwas angetippt, was dann später erst ausgespielt wird – streng durchkonzeptioniert. Wer sich auf dieses zum einen ästhetisch schöne, zum anderen auch grausame filmische Philosophieren einlässt, wird reich beschenkt.

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In frühvollendeter Form kann man Hamaguchis Filmkunst in Drive My Car kennenlernen (unsere Besprechung). Aber schon sein 2018 zuerst in Cannes gezeigter Asako I & II lässt eine ganz eigene Schönheit erkennen. Der Film erzählt eine klassische Boy-meets-Girl-Geschichte, auf der Plotebene vollkommen unspektakulär: Asako (Erika Karata) verliebt sich auf den ersten Blick in Baku (Masahiro Higashide). Die Beziehung währt nur kurz, Baku verschwindet von einem Tag auf den anderen, aber Asakos Liebe hält. Zwei Jahre später trifft sie Ryohei, ebenfalls gespielt von Masahiro Higashide, der Baku zum Verwechseln ähnlich sieht. Die beiden beginnen einander zu lieben. Bei der Verlobungsfeier von Ryohei und Asako taucht Baku überraschend auf, und Asako verschwindet mit ihm. Es passiert dann noch etwas, das Ende aber bleibt offen und undefiniert.

Andere Filmemacher:innen hätten aus so einer Geschichte etwas Finsteres gemacht, was von der Austauschbarkeit in der Liebe handelt. Oder vom Wahnhaften der Liebe erzählt. Hamaguchi aber liebt seine Figuren im Sinne einer Liebe zum Menschen, die sind, wie sie eben sind. In den ruhigen Bildkompositionen von Asako I & II entfaltet sich ein Blick, der einen konzentriert und still und vielleicht auch demütig werden lässt. Das ist das Leben. Ein anderes haben wir nicht.

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Für mich eine der schönsten Szenen des Kinojahres 2021: Zwei Schauspielerinnen proben gemeinsam unter freiem Himmel einen Dialog aus Tschechows „Onkel Wanja“, das übrige Ensemble schaut zu. „Man muss Menschen trauen, sonst kann man nicht leben“, sagt die eine, auf Koreanisch. Die andere ist stumm und spricht Gebärdensprache: „Friede, Friede“. Die beiden umarmen sich. „Ich wünsche dir von ganzem Herzen, dass du glücklich wirst“, sagt die eine und noch einiges mehr, aber so, wie es die Kamera uns zeigt, wird es nicht mehr für die Probe gesprochen, sondern direkt zu dem Menschen, den man da gerade umarmt. Dann ein Lächeln auf den Gesichtern, das die Kolleginnen und Kollegen nicht sehen können, und das die Rolle, die sie (in dem Stück) spielen, transzendiert. Was wiederum uns die Kamera (in diesem Film) zeigt.

Dieser Moment in Ryūsuke Hamaguchis Drive My Car lässt Text und Schauspielerarbeit ineinanderfließen. Das Leben der Figuren wird bezogen auf das eigene und in ihrer Verkörperung lernt man sich neu und anders kennen. Der Text befragt den Schauspieler, so formuliert es Regisseur Yūsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), der mit seinem Ensemble in Hiroshima Tschechows Stück einstudiert. Im Zentrum von Kafukus Inszenierungsmethode steht der Körper seiner Schauspielerinnen und Schauspieler. Das realisiert man allerdings erst am Schluss. Der Text wird bis zum Anschlag in Leseproben geübt, immer wieder und wieder (Drive My Car dauert nicht umsonst fast drei Stunden, die sich allerdings anfühlen wie maximal zwei, wenn man sich auf den Film einlässt). Erst, wenn der Text so selbstverständlich abrufbar wie ein „Guten Morgen“ ist, geht es in die szenische Interaktion. Außerdem sprechen die Mitglieder seines Ensembles unterschiedliche Sprachen, Japanisch, Chinesisch, Koreanisch und Gebärdensprache (bei der Aufführung wird das Publikum dann den Dramentext auf einer Leinwand über der Bühne mitlesen).

Die Theaterproben und die Gespräche Kafukus mit seinen Schauspielerinnen und Schauspielern sind der eine Hauptstrang dieses Films. Der andere sind die Autofahrten und die langsame Annäherung Kafukus an die Fahrerin Misaki Watari (Tōko Miura). Zuerst ist er genervt, weil die Chauffeurin ihn beim Auswendiglernen stört. Eigentlich hört Kafuku, der die Hauptrolle in seinen Stücken bislang selbst gespielt hat, den Text im Auto, stundenlang, und fährt selbst. Auf Band gesprochen hat ihn seine Frau Oto (Reika Kirishima), die zum Zeitpunkt der Proben zu „Onkel Wanja“ seit zwei Jahren tot ist. Teil des Ensembles ist ein junger Schauspieler (Masaki Okada), der eine Affäre mit Oto hatte. Auch er fährt in einer Szene im Auto mit.

Nach und nach tasten Kafuku und seine Fahrerin Watari im Auto sich an ihre jeweilige Vergangenheit heran und offenbaren einander ihre Geheimnisse. Wobei „offenbaren“ schon zu stark formuliert ist. Der Schmerz und die wenigen (vergleichsweise porösen) Glücksmomente, die diese beiden Leben bestimmen, werden von Hamaguchi behutsam, wie ein Mosaik, ganz langsam, Stück für Stück, zusammengesetzt.

„Unter Umständen können wir uns selbst ins Herz schauen, aber auch das nur mit Mühe“, sagt eine der Figuren in der literarischen Vorlage von Haruki Murakami, die mit ihren knapp fünfzig Seiten wie eine Skizze zu Hamaguchis mehrschichtiger Verfilmung wirkt. Von diesen Mühen, und von den unausgesprochenen Dingen in Beziehungen, handelt Drive My Car. Wie nebenbei, mit einer Lässigkeit, die mitunter unter seiner Schwere verschwindet, handelt er außerdem von den unausgesprochenen Dingen in jeder Art von Beziehungen und davon, wie Theaterspielen und Erkenntnis, Text und Körper und Liebe und Geheimnis einander gegenseitig durchdringen.

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Eine Geschichte über das Geschichtenerzählen, mit der famosen Tilda Swinton als Erzählwissenschafterin und dem superben Idris Elba als Flaschengeist, in der Regie des Mad Max-Masterminds George Miller? Das macht neugierig, das will man mit eigenen Augen sehen. Three Thousand Years of Longing geht dann auch recht vielversprechend los. Der Film gibt sich einen Gegenwartsrahmen, in welchem die Narratologin Alithea an einer literarischen Konferenz in Istanbul teilnimmt. Sobald der Geist aus der Flasche ist und Alithea ihre obligatorischen drei Wünsche frei hat, finden wir uns jedoch in einem erzähltechnisch aus der Zeit gefallenen und wie aus tausend und einer Nacht stammenden Filmmärchen – wenngleich der auf Freiheit sinnende Geist seine vergleichsweise wenigen Tage außerhalb der Flasche nicht im arabischen Wunderland, sondern im Reich der Osmanen zugebracht hat und es dementsprechend rustikal hergeht; ein Harem leinwandfüllender Schönheiten oder ein mörderischer Erbfolge-Murks sind nur zwei Beispiele des flapsig „Aladdin for Adults“ getaggten Spektakels.

Doch hier sind die mindestens drei Probleme, die Three Thousand Years of Longing aufwirft: Zum einen wird die ganze Zeit in Voice-over-Worten erzählt, was man ohnehin den Bildern entnehmen könnte (der Film traut also seinen eigenen Bildern zu wenig zu). Zum anderen hat keine der erzählten Unterfabeln das Gewicht, das es für eine Meta-Fabel über das Narrative an sich braucht. Und schließlich gibt es im generell abfallenden letzten Akt eine wohlmeinende, aber derart plumpe Vorschlusswendung, dass es einem noch die politisch korrektest gepflegten Zehennägel aufkringelt. Eine sich rasch zerstäubende Phantasie. (rs)

Das Känguru ist der vielleicht einzige anarchistische Volksheld, den die jüngere deutsche Literaturgeschichte kennt. Allseits beliebt, also weitgehend zumindest, und das obwohl linksradikal und mit der Begabung gesegnet, ideologischen Unsinn durch schlichte satirische Überspitzung kenntlich zu machen. Allein so ein Dialog: „’Ob Links- oder Rechtsterrorismus – da sehe ich keinen Unterschied‘. ‚Doch, doch‘, ruft das Känguru, ‚die einen zünden Ausländer an, die anderen Autos. Und Autos sind schlimmer, denn es hätte meines sein können. Ausländer besitze ich keine.’“ Ein Auto besitzt das Känguru, ungebetener Mitbewohner und also Mietnomade, allerdings auch nicht, aber egal. Jedenfalls ist sowas mitunter klärender als so mancher Antirassismus-Workshop. Beim zweiten Känguru-Film, Die Känguru-Verschwörung, hat Marc-Uwe Kling, der Autor der Buchvorlage, zum ersten Mal selbst Regie geführt. Und er hat den Job auch nicht schlechter gemacht als Dani Levy beim recht vergnüglichen Vorgänger. Dieses Mal stehen Verschwörungstheoretiker im Zentrum. Das Känguru (gesprochen von Kling) und der verkrachte Kleinkünstler Marc-Uwe (Dimitrij Schaad) fahren aus eher verwickelten Gründen zur Conspiracy Convention in Bielefeld und geraten dort mit dem Verschwörungstheoretiker Adam Krieger (Benno Fürmann) aneinander. Filmisch ist das alles nicht aufregend, aber nach den Chroniken ist auch die Känguru-Verschwörung wieder sehr lustig, und mit dem Herz am rechten, also linken Fleck.

In Märzengrund zieht die Hauptfigur sich von ihrer Familie (und der ihm fremd vorkommenden Welt) auf den Berg zurück, statt den väterlichen Bauernhof zu übernehmen. Oberhalb der Baumgrenze sieht der Aussteiger sich den je nach Wetterlage wildromantischen oder überwältigend rauen Naturgewalten ausgesetzt – und findet Freiheit von gesellschaftlichen Zwängen. Basierend auf einem Theaterstück von Felix Mitterer, welches wiederum auf der wahren Geschichte des Zillertalers Simon Koch basiert, schreitet Adrian Goiginger sicher am Grat zwischen Zivilisationskritik und Einsiedler-Naturromantik entlang und legt nach seinem zurecht umjubelten Debüt Die beste aller Welten einen soliden Zweitfilm vor – Mitterer schrieb am Drehbuch mit. Der Sound am Berg ist fabelhaft (wie übrigens auch in Peter Brunners Luzifer) und drei Erzählzeitebenen sind geschickt ineinander montiert, was über die stereotype Gestaltung der meisten Nebenfiguren hinwegsehen lässt. Jakob Mader als junger Bauernsohn ist eine Entdeckung, Verena Altenberger ist erfreulicher Weise wieder mit von der Partie, und zumal in der zweiten Hälfte überzeugt Johannes Krisch als Bergfex zwischen Altersleiden, Verbohrung, wehmütiger Vorstellungskraft und Reue. Ein Heimatfilm (wie Märzengrund in dieser übertrieben strengen Kritik genannt wird) sieht jedenfalls anders aus. (rs)

Es folgt was Rustikales, Der weiße Hai übertragen in ein Savannen-Setting. Und weil es in der Savanne wenig Wasser gibt, wird der Fisch in diesem Fall durch einen von Wilderern traumatisierten Löwen ersetzt, der Jagd auf einen Vater (Idris Elba) und seine beiden Töchter (Iyana Halley und Leah Jeffries) macht. Beast – Jäger ohne Gnade fackelt nicht lange, ist spannend, schnell vergessen und hilft, die Zeit bis zum nächsten Predator-Film zu überbrücken.

Eine weitere sehr effektive Aneinanderreihung von Horrorfilm-Standardsituationen bietet The Invitation, der in Österreich und Deutschland mit dem schon sagenhaft uninspirierten Untertitel Bis dass der Tod uns scheidet in die Kinos kommt. Das Regiedebüt der Drehbuchautorin Jessica M. Thompson ist eine klassisch strukturierte Be-careful-what-you-wish-for-Geschichte: Evies Mutter stirbt, und Evie (Nathalie Emmanuel) macht sich auf die Suche nach Verwandten, von denen sie nicht weiß, ob es sie gibt. Ein DNA-Test verrät ihr die Existenz eines Cousins, und wenig später findet sich Evie auf einem englischen Anwesen wieder, das direkt aus dem Handbuch der gothic literature entnommen sein könnte. Noch ein wenig später dann Vampire im Blutrausch. Mit diesem Film kann der Genre-Fan wenig falsch machen, das Rad neu erfunden wird hier aber auch nicht.

Zwischendurch sei auf Ryusuke Hamaguchis Preziose Wheel of Fortune and Fantasy verwiesen, um die wir uns leider selbst nicht kümmern konnten. Kollege Holzapfel meint im Filmbulletin, sich nicht zu weit aus dem Fenster zu lehnen, wenn er sagt, dass dieser Film noch besser sei als Drive My Car (für den Hamaguchi den Oscar erhielt, hier unsere Kritik).

Die Kinovorschau dieser Woche enthält auch Schwermütiges: Eine Verlegerin (Isabelle Huppert in einer schon idealtypischen Isabelle-Huppert-Rolle) begibt sich auf eine Reise in die eigene Vergangenheit, ausgelöst durch die Begegnung mit einer Jugendliebe, die alles melancholisch einfärbt. Die Verlegerin erinnert sich an frühere Liebhaber, Enttäuschungen und Glücksmomente. Laurent Lariviéres À propos de Joan / Die Zeit, die wir teilen ist eine Seelenreise, die sich insgeheim Ingmar Bergmans Wilde Erdbeeren zum Vorbild genommen hat. Zusammengehalten wird die schlaglichtartige Erzählung eines Lebens aber weniger von konzeptueller oder formaler Stringenz als von den Schauspieler:innen, und hier vor allem von Huppert und Lars Eidinger.

Zum Schluss ein Kinderfilm: In Tad Stones und die Suche nach der Smaragdtafel, dem dritten Teil der spanischen Kinderfilmreihe (nach Tad Stones – Der verlorene Jäger des Schatzes! und Tad Stones und das Geheimnis von König Midas), randaliert der Titelheld als Miniatur-Indiana-Jones erneut ungeschickt durch Ausgrabungsstätten. Dieses Mal geht es nach Ägypten, was dann auch Gelegenheit für viele Mumien-Witze bietet. Macht Spaß, tut nicht weh, auch beim dritten Mal. (Wird übrigens bei der nächsten Känguru-Verschwörung wohl auch nicht anders sein.)

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1. The Power of the Dog

Manche sehen The Power of the Dog vielleicht als abgedroschenes Drama über einen Kerl, der die neue Frau seines Bruders nicht mag und deshalb rotzig wird. Aber die haben nicht aufgepasst. Der Western von Jane Campion hat Schichten und wieder Schichten auf Schichten, und je genauer man hinsieht und je mehr man darüber nachdenkt, desto besser wird er. Jeder Teil des Schauspielquartetts spiegelt einen anderen Aspekt des verdorbenen Versprechens des amerikanischen Westens wider. Campions Drama hat bereits den Golden Globe in der Satteltasche, gilt als Favorit und hat in der Oscar-Nacht die Chance, zwölf Goldbuben zu gewinnen. Es wäre der erste Gewinn in dieser Sparte für Netflix; doch schon jetzt ist die neuseeländische Filmemacherin – im Jahr 1994 für The Piano nominiert – die erste Frau in der Geschichte, die zum zweiten Mal für einen Regie-Oscar in Rede steht.

(Auf Netflix)

2. Belfast

Während Hollywood nunmehr bereit zu sein scheint, Netflix als einen würdigen Gewinner in der Königskategorie in seine Reihen aufzunehmen, gibt es einen anderen Film, dessen Wohlfühlfaktor man nicht unterschätzen sollte. Der in Belfast geborene Schauspieler und Regisseur Kenneth Branagh nähert sich in seinem schwarz-weißen Drama Belfast seiner eigenen Kindheit aus einer rosaroten Linse mit einigen der beruhigendsten Melodien der Belfaster Legende Van Morrison. Als monochrome Memoiren hat der sechsfach nominierte Film viele Vergleiche mit Alfonso Cuaróns Roma nach sich gezogen, doch zwischen den Seelen dieser Filme liegen Welten. Für einige Leute ist die Rührseligkeit, die sich durch Belfast zieht, vielleicht zu viel, aber es feiert den lebensbejahenden menschlichen Geist, den die Academy so liebt.

(Im Kino)

3. CODA

Apropos Wohlfühlen. Dieser Indie-Film der amerikanischen Regisseurin Siân Heder ist unverschämt klebrig. Es ist der Stoff, aus dem Oscar-Träume gemacht sind. Der Titel des Films CODA ist ein Akronym für „Children of Deaf Adults“, also Kinder gehörloser Erwachsener. Hier bezieht er sich auf eine Jugendliche, gespielt von Emilia Jones, die als einzige in ihrer Familie hören kann und ausgerechnet Sängerin werden will. Ihr Vater wird von Troy Kotsur gespielt, der in der Sparte Bester Nebendarsteller nominiert ist (und hoffentlich gewinnt). CODA hat die beiden wichtigsten Oscar-Gebote verpasst, die ein Film normalerweise benötigt, um den Produktions-Hauptpreis zu gewinnen: Nominierungen für Beste Regie und/oder Bester Schnitt. Aber das Herz erwärmende Drama, insgesamt für drei Oscars nominiert, schrieb Geschichte bei den Screen Actors Guild Awards als erste Besetzung von hauptsächlich gehörlosen Schauspielern, die den Preis mit nach Hause nahmen. Es könnte gewinnen.

(Flat auf Apple TV+)

4. West Side Story

Viele hatten ihre Zweifel, als sie hörten, dass Steven Spielberg bei einer neuen Version von West Side Story Regie führen würde. Das Original aus dem Jahr 1961, unter der Regie von Robert Wise und Jerome Robbins, adaptiert aus dem Broadway-Musical von 1957, gilt als perfekt. Die New Yorker Romeo-und-Julia-Geschichte war nicht nur ein Kassenerfolg, sondern gewann auch zehn Oscars. Das Remake kann das mit „nur“ sieben Nominierungen nicht toppen. Außerdem gewinnen Musicals selten den Hauptpreis – zuletzt Chicago im Jahr 2003. Aber egal, ob er gewinnt oder nicht: Spielberg hat mit seinem Musical-Debüt eines der lebendigsten Werke des jüngeren Hollywood-Kinos geschaffen.

(Auf Disney+)

5. King Richard

Reinaldo Marcus Greens Sportsaga King Richard ist ein Film mit einer unbeschreiblichen Geschichte: „Es ist, als würde man jemanden bitten zu glauben, dass die nächsten zwei Mozarts unter deinem Dach leben“, sagt ein ungläubiger Trainer im Film. Richard, der eifrige Vater von Venus und Serena Williams, hatte die Tenniskarriere seiner Töchter beschlossen, noch bevor sie überhaupt geboren waren. An Stellen fühlt sich der Film wie die unbedingte Will-Smith-Oscar-Fabrik an. Der Schauspieler war zwei Mal nah dran mit Ali und The Pursuit of Happiness. Obwohl es einige Kontroversen darüber gab, einen Mann in den Mittelpunkt der Erfolgsgeschichte zweier Frauen zu rücken, hat Smith gute Chancen, nun den Oscar als Bester Darsteller mit nach Hause zu nehmen. Der Hauptpreis für den fünffach nominierten Film scheint dagegen außer Reichweite.

(Im Kino)

6. Dune

Vielleicht nicht der beste Film, den man auf dieser Liste findet, geschweige denn der beste Film von Denis Villeneuve, aber mit Abstand der einzige, der als Blockbuster-Kinohit gezählt werden kann. Es wäre vermessen zu sagen, dass der kanadische Regisseur versucht, mit seinen Science-Fiction-Filmen Preise zu gewinnen, aber seine kunstvollen Spektakel haben eine bessere Chance als die meisten anderen. Dune erhielt nach The Power of the Dog die meisten Nominierungen, nämlich zehn. Erstaunlicherweise wurde Villeneuve jedoch in der Kategorie „Beste Regie“ übergangen (übrigens genauso wie Maggie Gyllenhaal mit The Lost Daughter). Dune ist schillernd, frustrierend und eine beeindruckende filmische Leistung. Einige Regisseure sind vor Villeneuve an der Verfilmung des Romans von Frank Herbert gescheitert.

(Flat auf Sky, u.a.)

7. Drive My Car

Der japanische Regisseur Ryûsuke Hamaguchi hat eine Kurzgeschichte von Haruki Murakami aus dem Jahr 2014 adaptiert und erweitert, aber nichts daran wirkt aufgesetzt oder in die Länge gezogen. In fünf Minuten von Drive My Car passiert mehr als in manchen Filmen insgesamt. Es ist ein Drama über Liebe und Verlust und die Art und Weise, wie Kunst einige der Enttäuschungen des Lebens heilen kann – und einige auch nicht. Die kritische Wertschätzung für den Film ist – aus filmfilter-Sicht zurecht – euphorisch. Die vier Kategorien, in denen Drive My Car nominiert ist, sind übrigens die gleichen, die Bong Joon-hos Parasite vor zwei Jahren gewonnen hat: Film, Regie, adaptiertes Drehbuch und Internationaler Film. Wenn er gewinnt, wäre er der zweite internationale Film, der nach Parasite den Oscar in der Haupt-Kategorie holt.

(Vereinzelt noch im Kino)

8. Licorice Pizza

Paul Thomas Andersons Oscar-Contender spielt Anfang der 1970er Jahre im Geburtsort des Filmemachers, im kalifornischen San Fernando Valley – es ist ein sonnenverwöhnter Film, der das treibende Gefühl des Verliebens wirklich schön einfängt. Anderson und sein Ko-Kameramann Michael Bauman haben den dreifach nominierten Film auf 35 mm gedreht, was heute in Hollywood selten ist; mit Objektiven, die einst von der Legende Gordon Willis verwendet wurden, der die Godfather-Trilogie und einige von Woody Allens besten Werken gedreht hat. Aus filmfilter-Sicht ist Licorice Pizza ein Traum von einem Film. Eines von mehreren Highlights: Bradley Cooper als perverser Produzent, Promi-Friseur, Barbra Streisand-Freund und Wasserbett-Käufer Jon Peters.

(Im Kino)

9. Don’t Look Up

Der vierfach nominierte Film von Oscar-Gewinner Adam McKay (The Big Short) ist vielleicht der lustigste des vergangenen Jahres. Aber zugleich der deprimierendste. Don’t Look Up ist eine bissige Satire, in deren Fadenkreuz eindeutig Politiker und jene Teile der Gesellschaft da draußen stehen, denen die Klimakrise gleichgültig ist. Das Ergebnis ist eine dissonante Komödie, die die Mischung aus Erschöpfung und Wut, die wir in den vergangenen Jahren mit uns herumgeschleppt haben, sehr gut einfängt. Man sollte für die Credits auf dem Sofa sitzen bleiben. Nicht, dass die Gewinnchancen von Don’t Look Up besonders hoch wären, aber in seiner Entlarvung der Welt, in der wir leben, polarisiert er stärker als die anderen auf dieser Liste.

(Auf Netflix)

10. Nightmare Alley

Der jüngste von Guillermo del Toros Filmen ist vielleicht der erste, in dem das Übernatürliche völlig fehlt. Hier sind Magie und Geister das Produkt menschlicher Tricks (entspringen mithin der menschlichen Natur). Aber es ist schwer, sich eine Noir-Geschichte vorzustellen, die besser zu del Toro passen würde, diesem Märchenerzähler, der Männer mehr fürchtet als Monster. Nightmare Alley verbindet Horror, amerikanische Desillusionierung und die beseelte Dunkelheit, die Bradley Cooper in seinen kristallblauen Augen zu wecken vermag. Der große Preis ist wohl nicht drin (der mexikanische Regisseur durfte 2018 gleich zwei Oscars für The Shape of Water mitnehmen), aber er ist in vier Kategorien nominiert. Nightmare Alley ist der Underdog in diesem Jahr – aber was für einer.

(Im Kino und auf Disney+)

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Nun, es könnte den Oscar als Filmpreis wieder in das Bewusstsein der Leute rücken und das Gefühl vermitteln, dass dort, im Olymp, auch Filme geehrt werden, die die Menschen tatsächlich gesehen haben. Andererseits, einen Film nur deshalb zu belohnen, weil er massentauglich ist, verfehlt den Sinn und Zweck dieser altehrwürdigen Preisverleihung, die sich als Wächter der „hohen Filmkunst“ versteht. Die Debatte über die Unterschiede zwischen gefeiertem Kunstkino und Kino-Populismus heizt sich im Vorfeld der Verleihung am 27. März wieder an: Was macht einen „Oscar-würdigen“ Film aus? Sollte Spider-Man: No Way Home eine Chance im Rennen um den Besten Film haben?

Es kommt darauf an, wen man fragt. Der große amerikanische Filmemacher Martin Scorsese hat Marvel-Filme bekanntlich als „Themenparks“ bezeichnet. Ridley Scott nannte sie „boring as fuck“. In einem Interview mit dem Hollywood Reporter beklagte Marvel-Studios-CCO Kevin Feige hingegen eine „Genre-Voreingenommenheit“.

Genrefilme werden tendenziell abgewertet von Kritiker:innen, aber sind sie deshalb keine Kunst? Die Debatte gibt es gewissermaßen seit Anbeginn des Kinos, zuletzt hohe Wellen schlagend 2008, als Christopher Nolans The Dark Knight historische acht Nominierungen erhielt – und eine posthume Trophäe für den besten Schauspieler für Heath Ledger mit nach Hause nahm – aber keine Nominierung in der Kategorie Bester Film. Die folgende Empörung im Internet veränderte die Oscars für immer. Von nun an gab es zehn statt fünf Nominierte. Wenn der Spinnenmann also eine Chance auf Oscar-Gold hat, liegt das zum großen Teil am Erbe von The Dark Knight – sowie an denen, die davon profitiert haben. Black Panther wurde 2019 der erste Superheldenfilm, der von der Academy für den besten Film nominiert wurde. Ein Jahr später wurde Joker für erstaunliche elf Oscars nominiert, darunter Bester Film, Beste Regie für Todd Phillips, und Bester Schauspieler für Joaquin Phoenix (er gewann zwei, darunter den wohlverdienten Preis für Phoenix). Aber Joker wurde nicht als „typischer“ Comic-Film angesehen, da Kritiker ihn als ernsthaften Blick auf psychische Erkrankungen und toxische Männlichkeit betrachteten, während die Wähler der Academy klassische Martin Scorsese-Filme wie Taxi Driver darin wiedersahen.

„Wäre es dieses Jahr wirklich so eine unsägliche Vulgarität, stünde Spider-Man: No Way Home auf der Oscar-Liste?“, fragt ein Kritiker vom Branchenblatt Variety. „Nicht als symbolische Mainstream-Geste, sondern weil es ein Film ist, der dem breiten Publikum wirklich etwas bedeutet hat. (…) Wenn die Oscars eine Zukunft wollen, wäre es eine kluge Strategie, sich nicht mit dem Dolch des Elitismus den Tod von tausend Schnittwunden zuzufügen.“

Dieser Kritiker hat nicht ganz unrecht, aber Preisverleihungen wie die Academy Awards versuchen nur theoretisch, bei der Auswahl ihrer Nominierten den Faktor Popularität beiseite zu legen. Die Schnapsidee, im Jahr 2018 die Kategorie „Best Popular Film“ einzuführen, wurde zum Glück schnell wieder vergessen. Die Oscars würdigen seit jeher kommerziell erfolgreiche Filme. Von Jaws, der 1973 das Blockbuster-Zeitalter einläutete, über Star Wars bis hin zu Titanic, Avatar und den Lord of the Rings-Filmen waren etliche für den Besten Film nominiert.

Interessanterweise wurden bei der allerersten Oscar-Zeremonie im Jahr 1929 die Auszeichnungen „Herausragendes Bild“ und „Einzigartiges und künstlerisches Bild“ vergeben (natürlich an Stummfilme). Erste ging an William Wellmans Kriegsfilm Wings – jetzt von der Academy als „erster“ Gewinner des Besten Films anerkannt – und zweite an Friedrich Wilhelm Murnaus meisterhaften Sunrise, also eine künstlerisch ambitionierte Romanze.

Nach zwei prekären Jahren für die Branche wird das Geld wohl lauter als gewöhnlich sprechen und bei zehn Nominierten könnten geschäftstüchtige Oscar-Wähler und Lobbyisten Platz für Spidey schaffen – und sei es nur wegen der Einschaltquoten. Man stelle sich vor, dass ein humanistischer japanischer Film wie Ryusuke Hamaguchis Drive My Car gegen die Popikone Spider-Man antritt – und gewinnt. Bong Joon-ho hat es mit Parasite vorgemacht.

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Eine Fortsetzung des Matrix-Franchise hätte es nicht unbedingt gebraucht, nachdem Matrix Revolutions 2003 die Geschichte abschloss – Held und Heldin tot, Welt gerettet. Allerdings hat die Schlussvolte klar gemacht, dass die Welt der Matrix Teil einer Serie von Reboots ist, und so den Grundstein für eine prinzipiell endlose Folge von Sequels gelegt. Insofern ist vielleicht eher überraschend, dass es fast zwanzig Jahre gedauert hat. Matrix Resurrections ist dann auch ausschließlich für Fans gemacht. Wer die Trilogie nicht kennt (oder sich nur noch verschwommen erinnern kann), hat kaum eine Chance. Immer wieder werden Bilder aus den ersten drei Filmen eingeflochten. In der ersten Stunde geht es ungewohnt selbstironisch zu. Das Script von u.a. David Mitchell und der Regisseurin Lana Wachowski zieht noch eine Meta-Ebene mehr ein und spielt mit dem Verdacht, dass die Matrix und damit auch die ersten drei Filme Kopfgeburten des Game-Designers Thomas Anderson (Keanu Reeves) sind, dem in psychotischen Schüben Wirklichkeitswahrnehmung und Fantasie schubhaft durcheinandergeraten. Ein paar zentrale Figuren fehlen, ansonsten schließt Matrix Resurrections in fast jeder Beziehung an die ersten drei Filme an. Wenngleich dieser Teil mehr Witz hat als die vorigen zusammen (und nicht nur unfreiwillig komisch ist). Die Grundidee indes ist ungebrochen kitschig, Cyberpunk und postmoderne Populärphilosophie hin oder her: die Macht wird besiegt durch die Kraft der Liebe (einen Text zur Matrix-Trilogie finden Sie hier, unsere Besprechung des vierten Teils folgt).

Ryūsuke Hamaguchis Drama Drive My Car bildet eine filmästhetische Antithese zu dem Wust aus Meta-Ebenen und ausdauerndem Geballer. Der Film ist in einer die Nerven entlastenden Langsamkeit erzählt und trotz der ungeheuren Ruhe, die von ihm ausgeht, sehr verdichtet. Ein Theaterregisseur (Hidetoshi Nishijima) arbeitet mit einem Schauspieler zusammen, der eine Affäre mit seiner zwei Jahre zuvor verstorbenen Ehefrau hatte. Das Zentrum des Geschehens aber ist das Auto des Regisseurs. In den Gesprächen mit seiner Fahrerin (Tōko Miura) kommen sie und der Regisseur einer schmerzhaften Wahrheit näher, die sich den Figuren am Ende dann doch wieder entzieht. Und Hamaguchi entfaltet diesen Selbsterkenntnisprozess mit einer analytischen Vielschichtigkeit und meditativen Ruhe, die man selten findet. Nicht zuletzt ist Drive My Car ein Film über Theaterarbeit und Schauspielerei und die Verbindung von Text und Leben (unsere Kritik).

Und noch einmal Theater: Eine der interessanteren Shakespeare-Verfilmungen der vergangenen Jahrzehnte ist Joel Coens The Tragedy of Macbeth geworden. Im Gegensatz zur jüngsten Macbeth-Adaption (dem 2015 erschienenen Macbeth von Justin Kurzel) oder zur brillanten Lady Macbeth von William Oldroyd (2017) entscheidet sich der Film für eine theaternahe, artifizielle Ästhetik. Und für ein Schwarzweiß, das so tief und oberflächenschön ist, dass man sich jedes Bild aus dem Trailer gerahmt an die Wand hängen könnte. Mit Denzel Washington in der Titelrolle und, erraten, Frances McDormand als Lady Macbeth (filmfilter-Kritik folgt).

Irgendwann müsste man noch einmal gründlich darüber nachdenken: Warum scheint es im Kino so viel einfacher zu sein, von Klassenunterschieden zu erzählen, wenn das Setting mindestens hundert Jahre zurückliegt? So als wäre jeder dieser Filme dazu da, implizit zu suggerieren, wie ungerecht und falsch es früher war, um implizit darauf zu insistieren, dass Derartiges heute ja überwunden sei. Ein Festtag / Mothering Sunday erzählt erneut die Geschichte von der Liebe, die Klassengrenzen überschreiten will, in diesem Fall im England des Jahres 1924. Eva Hussons Verfilmung des gleichnamigen Romans von Graham Swift könnte man auch, was die Geschlechter- und Klassenverhältnisse angeht, mit etwas Interpretationsfreiheit als Variation auf John Camerons Titanic sehen – nur ohne Schiff und Eisberg und mit vertauschten Geschlechterrollen. Hier kommt der Mann (Josh O’Connor, der noch einige Filme brauchen wird, um sein Prince-Charles-Image aus The Crown loszuwerden) aus der Oberschicht, und es ist die Frau (Odessa Young), die ihre verbotene Liebe als Anstoß nutzt, um ihre soziale Herkunft hinter sich zu lassen.

Ebenfalls ihre Klasse hinter sich lässt die Heldin Aline (gespielt von Valérie Lemercier, die auch Regie geführt und das Drehbuch geschrieben hat). Aline – The Voice of Love ist angelehnt an das Leben der Sängerin Céline Dion. Allerdings wird dieses Leben hier nicht als Heldinnen-Biopic erzählt, sondern sanft surreal gebrochen: Lemercier, geboren 1964, spielt die Sängerin in jedem Alter – von 5 bis über 50. Der Tagesspiegel freute sich über „eine Seifenoper aus den modisch schaurigen Achtzigern und Neunzigern, die weder Weichzeichner, Sentiment noch Situationskomik scheut“.

Schon vorige Woche hingewiesen haben wir auf Monte Verità von Stefan Jäger, in dem Maresi Riegner als geknechtete Wiener Bürger-Ehefrau in eine alternative Kuranstalt im Tessin flüchtet und sich zur Fotografin emanzipiert. (Ein Gespräch mit Riegner findet sich in unserem Podcast). The Lost Leonardo schließlich erzählt die Geschichte des teuersten Gemäldes der Welt – Salvator Mundi von Leonardo da Vinci – und ist für True-Crime-Fans und Kunstkrimifreundinnen sozusagen das Nonplusultra zum Jahresende.

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Eine Fortsetzung des Matrix-Franchise hätte es nicht unbedingt gebraucht, nachdem Matrix Revolutions 2003 die Geschichte abschloss – Held und Heldin tot, Welt gerettet. Allerdings hat die Schlussvolte klar gemacht, dass die Welt der Matrix Teil einer Serie von Reboots ist, und so den Grundstein für eine prinzipiell endlose Folge von Sequels gelegt. Insofern ist vielleicht eher überraschend, dass es fast zwanzig Jahre gedauert hat. Matrix Resurrections ist dann auch ausschließlich für Fans gemacht. Wer die Trilogie nicht kennt (oder sich nur noch verschwommen erinnern kann), hat kaum eine Chance. Immer wieder werden Bilder aus den ersten drei Filmen eingeflochten. In der ersten Stunde geht es ungewohnt selbstironisch zu. Das Script von u.a. David Mitchell und der Regisseurin Lana Wachowski zieht noch eine Meta-Ebene mehr ein und spielt mit dem Verdacht, dass die Matrix und damit auch die ersten drei Filme Kopfgeburten des Game-Designers Thomas Anderson (Keanu Reeves) sind, dem in psychotischen Schüben Wirklichkeitswahrnehmung und Fantasie schubhaft durcheinandergeraten. Ein paar zentrale Figuren fehlen, ansonsten schließt Matrix Resurrections in fast jeder Beziehung an die ersten drei Filme an. Wenngleich die ikonisch gewordene Action-Ästhetik hier ein Idee dreckiger und nicht so steril daherkommt. Und der Film immer wieder bewusst (und nicht nur unfreiwillig) komisch ist. Die Grundidee aber, damals schon ungleich weniger innovativ als der Rest des Films, ist ungebrochen kitschig, Cyberpunk und postmoderne Populärphilosophie hin oder her: die Macht wird besiegt durch die Kraft der Liebe (einen Text zur Matrix-Trilogie finden Sie hier).

Ryūsuke Hamaguchis Film Drive My Car bildet eine filmästhetische Antithese zu dem Wust aus Meta-Ebenen und ausdauerndem Geballer. Der Film ist in einer die Nerven entlastenden Langsamkeit erzählt und trotz der ungeheuren Ruhe, die von ihm ausgeht, sehr verdichtet. Ein Theaterregisseur (Hidetoshi Nishijima) arbeitet mit einem Schauspieler zusammen, der eine Affäre mit seiner zwei Jahre zuvor verstorbenen Ehefrau hatte. Das Zentrum des Geschehens aber ist das Auto des Regisseurs. In den Gesprächen mit seiner Fahrerin (Tōko Miura) kommen sie und der Regisseur einer schmerzhaften Wahrheit näher, die sich den Figuren am Ende dann doch wieder entzieht. Und Hamaguchi entfaltet diesen Selbsterkenntnisprozess mit einer analytischen Vielschichtigkeit und meditativen Ruhe, die man selten findet. Nicht zuletzt ist Drive My Car ein Film über Theaterarbeit und Schauspielerei und die Verbindung von Text und Leben (hier unsere Kritik).

Und noch einmal Theater: Eine der interessanteren Shakespeare-Verfilmungen der vergangenen Jahrzehnte ist Joel Coens The Tragedy of Macbeth geworden. Im Gegensatz zur jüngsten Macbeth-Adaption (dem 2015 erschienenen Macbeth von Justin Kurzel) oder der brillanten Lady Macbeth von William Oldroyd (2017) entscheidet sich der Film für eine theaternahe, artifizielle Ästhetik. Und für ein Schwarzweiß, das so tief und oberflächenschön ist, dass man sich jedes Bild aus dem Trailer gerahmt an die Wand hängen könnte. Mit Denzel Washington in der Titelrolle und, erraten, Frances McDormand als Lady Macbeth (filmfilter-Kritik folgt).

Irgendwann müsste man noch einmal gründlich darüber nachdenken: Warum scheint es im Kino so viel einfacher zu sein, von Klassenunterschieden zu erzählen, wenn das Setting mindestens hundert Jahre zurückliegt? So als wäre jeder dieser Filme dazu da, implizit zu suggerieren, wie ungerecht und falsch es früher war, um implizit darauf zu insistieren, dass Derartiges heute ja überwunden sei. Ein Festtag / Mothering Sunday erzählt erneut die Geschichte von der Liebe, die Klassengrenzen überschreiten will, in diesem Fall im England des Jahres 1924. Eva Hussons Verfilmung des gleichnamigen Romans von Graham Swift könnte man auch, was die Geschlechter- und Klassenverhältnisse angeht, mit etwas Interpretationsfreiheit als Variation auf John Camerons Titanic sehen – nur ohne Schiff und Eisberg und mit vertauschten Geschlechterrollen. Hier kommt der Mann (Josh O’Connor) aus der Oberschicht, und es ist die Frau (Odessa Young), die ihre verbotene Liebe als Anstoß nutzt, um ihre soziale Herkunft hinter sich zu lassen.

Ebenfalls ihre Klasse hinter sich lässt die Heldin Aline (gespielt von Valérie Lemercier, die auch Regie geführt und das Drehbuch geschrieben hat). Aline – The Voice of Love ist angelehnt an das Leben der Sängerin Céline Dion. Allerdings wird dieses Leben hier nicht als Heldinnen-Biopic erzählt, sondern sanft surreal gebrochen: Lemercier, geboren 1964, spielt die Sängerin in jedem Alter – von 5 bis über 50. Der Tagesspiegel freute sich über „eine Seifenoper aus den modisch schaurigen Achtzigern und Neunzigern, die weder Weichzeichner, Sentiment noch Situationskomik scheut“.

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