Viel ist schon geschrieben worden über Baby Reindeer, eine der erfolgreichsten Netflix-Produktionen seit Jahren. Ein Hype mit Fug und Recht. Autor und Hauptdarsteller Richard Gadd hat basierend auf seinem eigenen gleichnamigen Theaterstück eine siebenteilige Serie konzipiert, und ihm ist etwas Unwahrscheinliches gelungen: Baby Reindeer gelingt die filmische Rekonstruktion von Übergriff und Missbrauch, die selbst nichts Übergriffiges oder tumb Transgressives hat, sondern tatsächlich so etwas wie eine Selbstanalyse mit filmischen Mitteln darstellt. Richard Gadd spielt die eigene Vergewaltigung vor der Kamera nach, und das ist nicht der einzige Punkt, an dem die Grenze des im Rahmen des geläufigen Serienwesens Konsumierbaren mindestens mal touchiert wird.

Keine dieser Grenzberührungen hat hier etwas Instrumentelles, etwa um den Eindruck der Krassheit des Ganzen zu steigern. Vielmehr soll mit ihnen etwas zur Anschauung gebracht werden, das anders nicht zu zeigen wäre: Baby Reindeer ist eine vielschichtig aufgebaute Erzählung, es geht um Selbstwert, Sexualität, Näheverhältnisse, Gewalt, Queerness und Comedy; also eigentlich um alles, aufgefädelt an einer Geschichte um einen Stalking- und um einen Missbrauchsfall.

Richard Gadd spielt eine fiktionalisierte Version seiner selbst, Donny Dunn. Donny ist ein erfolgloser Comedian, wohnt bei der Mutter seiner Ex-Freundin und hat sein Leben bis auf Weiteres konsequent an die Wand gefahren. Sein Geld verdient er hinter dem Tresen eines Londoner Pubs. Dort rauscht eines Nachmittags Martha (Jessica Gunning) durch die Tür, weinend. Donny hat Mitleid und gibt ihr einen aus. Zwei Menschen, denen es nicht gutgeht, scheinen einander auf den ersten Blick gut zu verstehen. Sie verliebt sich und kippt prompt ins Manische, er ist auf eine von ihm nicht genau zu definierende Weise fasziniert, in einer Mischung aus Empathie und Mitleid.

Martha lässt von da an nicht mehr ab und beginnt, Donny auf allen Kanälen mit Nachrichten zu bombardieren. Ein Schreiben ins Leere – er antwortet Martha nicht. Netflix hat kürzlich die Zahlen des realen Falls veröffentlicht: 41.071 E-Mails, 46 Facebook-Messages, insgesamt 106 Seiten an Briefen, 350 Stunden Voicemail-Nachrichten und 744 Nachrichten per Twitter. Ins Leere, aber doch mit maximalem Effekt: Es ist ein über Jahre währender Alptraum.

Eben dem wird nach einem Drittel Serienlaufzeit eine weitere Gewaltebene hinzugefügt. Donny trifft einen Produzenten, Darrien (Tom Goodman-Hill), der ihn in eine erfolgsversprechende Arbeitsbeziehung plus Drogenexzess hineinmanipuliert. Darrien vergewaltigt Donny, nachdem der im Rausch weggedämmert ist, mehrmals, an mehreren Abenden.

Damit sind wir auch am eigentlichen Punkt, an dem Baby Reindeer schwer aushaltbar wird: zu sehen, wie jemand den Übergriff hinnimmt, und den Kontakt nicht abbricht, obwohl er ihn krankmacht. Donny geht immer wieder in Darriens Wohnung. Die Versuche wiederum, seine Stalkerin abzuwehren, fallen halbherzig aus. Als Donny Martha dann doch noch, viel zu spät, bei der Polizei anzeigt, macht er das auf eine Weise, die sie eher schützt, als dass er ihren Grenzübertretungen ein Ende setzen würde. Martha hatte am Vorabend Donnys Freundin angegriffen und geschlagen, Donny erwähnt den Angriff der Polizei gegenüber nicht.

In beiden Fällen gilt: Donny kämpft lange nicht oder nur sehr verhalten, sondern nimmt es hin und verbleibt eingespannt in dem Gewaltzusammenhang, in den er hineingeraten ist. Er wehrt sich nicht so, wie man das von einer Hauptfigur eines Films, die auch nicht einfach ein Opfer ist, eigentlich erwarten würde. An diesem Punkt liegt dann auch, jetzt einmal betont nüchtern formuliert, das Erkenntnispotenzial von Baby Reindeer.

Auf einer narrativen Ebene, als Erzählkunst, gehört die Serie zum Besten, was aus dem ja etwas durchgenudelten Serienzirkus in den letzten Jahren hervorgegangen ist. Die Inszenierung ist relativ konventionell, aber die Wechsel in der Tonalität sind immer wieder überraschend: vom Drama ins RomCom-Register in die Comedy und zurück. Diese Wechsel halten einen konstant in schwebender Aufmerksamkeit, und diese Aufmerksamkeit bildet die Voraussetzung für alles Weitere. Das konstante Gefühl des Unerwartbaren greift sozusagen über auf die implizite Bedeutungsebene – die Genrewechsel öffnen die Wahrnehmungskanäle.

Mit Darrien halten in letztere dann unangenehme Fragen Einzug: Warum tut hier einer nicht alles, damit das aufhört? Allgemeiner formuliert: Warum sucht und hält ein Mensch weiter Kontakt zu denen, die ihn krankmachen, statt ihn zu kappen? Die Deppenantwort auf diese und ähnliche Fragen ist eine selbst schon übergriffige: Das Opfer wollte es angeblich insgeheim auch und soll sich jetzt mal lieber nicht so anstellen. Die Ahnung, dass so eine Antwort in den Kreisen, in denen Donny sich bewegt, möglicherweise common sense ist, stürzt ihn zusätzlich in Not und Selbstzweifel.

Für Martha wie Darrien, für Grooming wie für Stalking gilt: In der Manipulation des Narzissten lösen sich die Standards, was Selbstachtung und Grenzziehung angeht, auf. Donny beginnt, seine eigene Sexualität und seine Wünsche infrage zu stellen, gesteht seinen Eltern in einer sehr berührenden Coming-out-Szene, dass er bisexuell sei, und versucht das Trauma mittels Promiskuität zu bearbeiten oder zumindest zu betäuben. Das ist das Nächste, was der Übergriff hier auslöst: Donny beginnt an seinen eigenen Empfindungen, und das heißt an sich selbst, zu zweifeln.

Die zweite Hälfte von Baby Reindeer ist der Selbstanalyse des Helden gewidmet. Sie vermeidet die allzu einfache Perspektive, also die, die das Opfer kategorisch und immer frei von Ambivalenzen sehen möchte, um sich einfacher und bruchloser imaginär mit ihm verbinden zu können. Aber auch eine, die dem Opfer irgendeine Form von Schuld zuzuschieben versucht. Nebenbei bemerkt, aber wichtig: Ausgenommen sind aus dem Bild, das Baby Reindeer zeichnet, damit alle Formen von Missbrauch und Übergriffen, die ausschließlich physischer Gewalt und unmittelbarem Zwang, Gewaltdrohung oder materieller Abhängigkeit („Wenn ich ihn anzeige, werd ich mir eine neue Wohnung suchen müssen“) verbunden sind.

Donny erkennt, was er von seinem Vergewaltiger wie auch von seiner Stalkerin bekommen hat (ohne es wirklich bekommen zu haben): ein Versprechen auf Erfolg und eine Ende des Gefühls der Wertlosigkeit in dem einen Fall, die Möglichkeit, im Blick des anderen zu glänzen, im anderen. Für jemanden, der unter quälendem Mangel an Selbstbewusstsein leidet, genügt das schon, um die Gewalt, die ihm angetan wird, vor sich selbst zu verleugnen; eine Überlebensstrategie.

Die eigentümliche Faszination, die überdurchschnittlich narzisstische Menschen ausüben können, speist sich auch in Baby Reindeer aus ihrer Fähigkeit, anderen zu suggerieren, sie könnten am narzisstischen (und am Ende dann aber gleichfalls fragilen) Größenselbst teilhaben. Und Darrien ist einer der unangenehmsten Filmnarzissten der letzten Jahre. Nicht zuletzt, weil man die Manipulation hier so gut nachvollziehen kann: das Versprechen auf ein gutes, wildes, erfolgreiches Leben, das dann aber nur eine schreiende emotionale Leere verdeckt.

Worin unterscheiden sich diese Diagnose und die Bilder, die Baby Reindeer zeichnet, vom Vorwurf der insgeheimen Komplizenschaft („Sie wollte es ja auch!“; oder, wie in diesem Fall, „Er wollte es ja auch!“)? Insgeheim gewollt werden hier eben nicht der Übergriff oder die Vergewaltigung – dass das Opfer „es“ wollen würde, ist eine der gängigsten und ekelhaftesten Erzählungen, die Täter sich und anderen einreden, damit das mit dem Blick in den Spiegel am Morgen noch funktioniert. Insgeheim gewollt wird in Baby Reindeer das, was die Beziehung einem jenseits der Gewalt schenken soll. Und die Gewalt ist entsprechend gerade das, was verleugnet werden muss, um dieses Geschenk weiterhin oder irgendwann einmal, das ist auch nicht immer klar, zu bekommen.

Im Falle des Produzenten ist es ein Fake, ein Luftschloss: Donny dient als Objekt allein dem gloriosen Sich-selbst-in-Szene-setzen seines Vergewaltigers, und dessen Versprechen sind eigentlich keine, sondern leider erfolgreiche Manipulationsversuche. Der Fachbegriff für diese Form von erst einmal ungreifbar bleibender psychischer Gewalt ist grooming – er meint nicht unbedingt nur die sogenannte Verführung von Minderjährigen, sondern kann als erweiterter Begriff auch andere asymmetrische Beziehungen umfassen.

Im Falle des Stalkings ist es komplizierter. Donny hat Mitleid mit Martha und genießt das Gefühl der Überlegenheit gegenüber einer, der er in zentralen Punkten dann doch ähnlich ist: Er und sie sind beide gescheitert und laufen lost durch die Welt. Marthas Bewunderung und das, was anfangs wie Verliebtheit aussieht, genießt Donny in seltsam ambivalenter Weise. Zumindest in einer Phase steigert sich seine Involvierung zu heftiger sexueller Erregung. Zugleich ist der duldsame Umgang mit dem Stalking auch eine Art trauma response: Wenn ich diese Übergriffe aushalte, können die anderen, die, die vom Körper als Tötungsversuche erlebt wurden, so schlimm nicht gewesen sein. Auch dieser Kompensationsversuch ist in Baby Reindeer vergeblich. Das einzige, was hilft, ist Aufarbeitung. In diesem Fall mit der Kamera, als Auf- und Verarbeitung in der Kunst.

Bleibt die Frage, warum gerade diese Serie derart durch die Decke gegangen ist. Abgesehen davon, dass sie very entertaining ist. Vielleicht so: Letzten Endes hat man es bei Baby Reindeer mit etwas Singulärem zu tun, nämlich mit autofiktionalem True Crime. Das vielen als geschmackloser Trash geltende True-Crime-Genre kann da, wo der Sensationalismus andere, zartere Bedeutungsebenen nicht plattwalzt, am Extrem zeigen, was die Normalität bestimmt und strukturiert. Einmal quer und kursorisch durchs Genre der vergangenen Jahre: Dahmer (der Titelheld lobotomisiert seine Opfer, damit sie bei ihm bleiben) erzählt von der Einsamkeit von Männern, die nicht in der Lage sind, Beziehungen einzugehen und zu halten. German Crime Story: Gefesselt (der Hamburger Säurefass-Mörder quält Frauen in seinem Heimwerkerkeller zu Tode) erzählt von Geschlechterverhältnissen im deutschen Kleinbürgertum der Neunzigerjahre, die bis heute fortwesen; die Paradise Lost-Trilogie (drei Jugendliche werden für einen Kindermord verurteilt, den sie nicht begangen haben können) vom vorbewussten Hass der Erwachsenen auf die Jungen; Making a Murderer vom berechtigten Misstrauen gegenüber staatlichen Instanzen. Und so weiter.

Baby Reindeer erzählt von einer Erfahrung, deren Anschauung auf dem Bildschirm auch ohne die Erfahrung von Vergewaltigung und körperlichem Missbrauch bedeutsam und klärend sein kann. Das Extrem ist der körperliche Missbrauch, der Normalfall aber sind toxische Verbindungen, aus denen man sich nicht lösen kann oder möchte, und die nicht mehr als Übergriffe erkannten Übergriffe jedweder Art. Normalfall heißt hier, man empfindet alles das als Normalität, und das macht die Antwort auf die Frage, warum man nicht geht, obwohl es einen krankmacht, so schwierig formulierbar. Warum gelingt es Menschen, einen immer wieder zu berühren, zu begeistern, zu kränken und zu verletzen, obwohl, aus der Außenperspektive gut erkennbar, Zeit für Arschtritt und Verabschiedung wäre?

Wenn man die Dynamik, die Baby Reindeer anhand seiner Figuren in Szene setzt, vom Extremfall ablöst und auf ein toxisches, aber eben als normal wahrgenommenes Beziehungsgeschehen und -elend überträgt, ginge es auch hier um das, was man trotz allem noch vom Anderen bekommt: Momente der Anerkennung, die nach ausdauernder Herabsetzung noch heller strahlen; eine Aufwertung, die man erlebt, weil man am Größenselbst des anderen teilhaben darf; nicht zuletzt komfortable Bequemlichkeit, die auch einfach materiell vorteilhaft oder schlicht notwendig sein kann: Es geht einem zumindest in letzterer Hinsicht nicht schlecht, auch wenn es einem schlechtgeht.

Trotzdem verschiebt Baby Reindeer nicht die Verantwortung. Die Komplexität der Geschichte intensiviert die Wahrnehmung, dass Toxisches Lebendigkeit und die seelische Gesundheit zerstört, und schwächt sie nicht ab. Die Gewalt, die sich das Opfer in der Folge selbst antut, wird durch die Gewalt des Übergriffs erst angestoßen und unausweichlich.

Das mögen in Textform alles eventuell keine großen und neuen Erkenntnisse sein. Im filmischen Verlauf aber, also in der ästhetischen Erfahrung, die man mit diesen Bildern und dieser Geschichte machen kann, kann man alles das im geschützten Raum der Filmkunst am eigenen Körper und im intuitiven Abgleich mit den eigenen Erinnerungen mimetisch nachvollziehen. Wenn der Zuschauer:innenkörper als Medium der Affektivität der Bilder involviert ist, reicht eine Geschichte von Grenzüberschreitung, Übergriff und Gewalt tiefer als ein Bericht oder ein Thesentext. Richard Gadd holt alles das aus sich heraus und vor die Kamera und erzählt von den eigenen Ambivalenzen und der eigenen Autodestruktivität, ohne den Gewaltcharakter der Tat zu vermindern. Ich kenne nur wenig Bildschirmkunst der letzten Jahre, die einen dermaßen niederdrückt und zugleich mittels diagnostischer Intelligenz, radikaler Offenheit und gut getakteter Komik wacher und wachsamer gegenüber sich selbst und anderen werden lässt.

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Manchmal ist die Realität der Welt, in der wir leben, so schockierend, dass das filmische Verhandeln der Wirklichkeit im Jetzt nicht möglich ist und erst später retrospektiv filmisch analysiert werden kann. Das Kino kann in solchen Fällen in die Zukunft und ins möglicherweise Irreale gehen – Science Fiction und Superheld:innen filmisch verhandeln. Es kann aber auch in die Vergangenheit blicken, um Geschichte aufzuarbeiten und Film auch als historische Quelle zu nutzen und zu diskutieren.

Die Oberhausener Kurzfilmtage 2024 hatten spürbar weniger Publikum als im vergangenen Jahr (hauptsächlich ein Resultat der Solidaritätsbekundung mit Israel durch Festivalleiter Lars Henrik Gass und dem daraus resultierenden Boykottaufruf gegen das Festival) und setzten ihren thematischen Fokus auf ihr eigenes Archiv. Sie verhandelten inhaltlich und auf das filmische Medium bezogen ihre eigene Historie und Materialgeschichte allgemein: Mehrere Programmpunkte, wie das diesjährige Thema der Kurzfilmtage „Sport im Film“, das Programm „Re-Selected“ – die letzte Ausgabe dieser von Tobias Hering programmierten Sektion auf den Kurzfilmtagen –, Profile wie Abraham Ravett oder „Übersehene Filme“ und sogar das Verleihprogramm des österreichischen „sixpackfilm“ setzten komplett, teilweise oder zumindest in Anlehnung auf bzw. an das Analoge.

„Sport im Film“ ist eine Entdeckungsreise der Sportfilmtage Oberhausen, die zwischen 1968 und 1977 während der Hochzeit des Kalten Krieges alle zwei Jahre stattfanden. Fünf Programme beschäftigten sich u.a. mit stereotypisierten (Körper-)Bildern von Frauen und Männern im Sport-Film, mit verschiedenen Disziplinen oder Sport als sozialem Faktor. Sichtbar wird hier, wie Sport vom Publikum wahrgenommen wird; wie er im Kino und vor allem im Fernsehen immer von Medien gestaltet und instrumentalisiert und damit mitbestimmt wurde, wie wir Medienkonsumentinnen die Athleten und den Sport an sich, aber auch die Randständigen wie Stadionbesucherinnen oder Fans wahrnehmen.

Die Aufforderung, den Blick zu schärfen, war bereits dem Festival-Trailer inhärent: Er beginnt mit mahnenden Worten für Filmvorführer („Please focus the projector“) und lenkt damit den Blick auf das analoge Medium und eine fast archaisch anmutende Vorführtechnik, die auf den meisten Festivals nicht mehr zur Hauptaufgabe der Vorführerinnen, noch zu den Seh- und Erfahrungsgewohnheiten des Publikums gehört. In diesem Jahr gab es in Oberhausen viele wunderschöne, verschrammte und zum Teil rotstichige 16mm- und 35mm-Kopien zu sehen: Die Kopie als Original wurde gefeiert.

Auch die österreichischen Beiträge in der Sektion „Distributors“ (sixpackfilm) und im „Internationalen Wettbewerb“ von Oberhausen beschäftigten sich u.a. mit analogem Material wie Fotos, Super-8-Aufnahmen und sogar Kunstdrucken. Zum Teil wurde analog gedreht, zum Teil wurde auch das analoge Drehen oder Projizieren selbst (digital) aufgenommen. Avec la 4e Division Marocaine de Montagne (Ö, 2024) von Stefania Smolkina setzte Fotos und Drucke in Szene und kombinierte sie eindrücklich mit zum Teil originalen Interviewtönen. abstechen (Ö, 2023) von Angelika Reitzner erschuf mit körnigen Super8-Aufnahmen eine Kombination aus Familiengeschichte und eine filmische Kritik über nachhaltiges Schlachten. Drei Filme über, von oder mit Friedl vom Gröller sind Künstlerinnenporträts, die die Künstlerin, aber auch das Medium und die Technik inszenieren: Friedl (Ö, 2023) von Christiana Perschon, Ich will nicht gefilmt werden, sondern selber filmen (Ö, 2023) und Palmer (Ö, 2023), beide von Friedl vom Gröller. Auch hier ist – vielleicht subtiler und leiser – Künstlerin und porträtierter Mensch Idol und Heldin.

Im von Dietrich Leder kuratierten Thema wurden in erster Linie Lehrfilme, Sportberichterstattung, Trainings-Filme und dokumentarische Filme über eben solche Idole und Helden gezeigt. Einige der schönsten Sportlerinnenporträts, weil persönlich und einfühlsam inszeniert, waren: Autobus Z Napisem ‚Koniec‘ von Mariusz Walter (PL, 1971), Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (BRD, 1974) von Werner Herzog oder The Flashettes (USA, 1977) von Bonnie L. Friedman. Hier wurden auch Antihelden heroisiert und sympathisch porträtiert. Antiheldin meint hier: Es sind nicht unbedingt die sportlichen Gewinnertypen im Fokus, sondern Sportlerinnen, die ihre Disziplin wegen dieser selbst ausüben, nicht der Preise oder Werbeverträge wegen, oder denen es zuvörderst um den Teamgeist geht. So war es fast nicht verwunderlich, dass das Publikum im Kino wie bei einer Liveübertragung noch vor Ende des Films von Mariusz Walter klatschte: Weil nämlich der dänische Radfahrer auf der Friedensfahrt, der praktisch die gesamte Filmlänge über direkt vor dem Besenwagen am Schluss der Gruppe gefahren war, endlich das Stadion und damit das Ziel erreicht hat. Die Dynamik des Mitfieberns hatte sich auf den ganzen Kinosaal übertragen. So aber auch die Angst um den Schweizer Walter Steiner, dessen Skiflüge so weit waren, dass die Gefahr einer großen Verletzung und die wunderschön komponierten Zeitlupenaufnahmen Werner Herzogs für ständige Anspannung im Kino sorgten.

Was bleibt am Ende? Im Postheroismus gehen uns Helden verloren, so der Politologe Herfried Münkler. Der Sport sei eine der letzten Instanzen, in der Helden produziert würden. Der Film und das Kino, das hat die Filmauswahl von Oberhausen gezeigt, aber eben auch in großem Maß. Seien es subtile Systemkritiken ungarischer Filmschaffender oder Porträts kleiner und großer Heldinnen im Sport, der wie ein Kinoerlebnis Menschen in Massen gemeinsam fokussieren lassen kann. Positiv konnotierte und klar zuordenbare Helden sind momentan vielleicht wichtiger denn je. Allerdings müssen auch hier die Narrative, die dazu formuliert werden, jeweils immer kritisch hinterfragt werden. Wer inszeniert was und für wen, wann und in welcher Form und Absicht, sind Fragen, die unsere Kritik der bewegten Bilder stets begleiten sollte. In dieser Hinsicht war der retrospektive Blick ins Archiv eine wichtige Erinnerung an diese Aspekte.

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Am Potsdamerplatz in Berlin finden derzeit die alljährlichen Absperrgitter-Manöver statt. Denn die Besucherströme der Internationalen Filmfestspiele aka Berlinale müssen gelenkt werden: die angereiste Journaille, die Stars und die Sternchen, die Limousinen, die Gaffer und ja, auch das zahlende Publikum, zumindest jenes, das über Smartfon und Kreditkarte verfügt, denn anders kommt man so gut wie nicht mehr an Tickets. Sie alle müssen ans Gängelband, auf dass sie nicht in die Irre gehen oder kreuz und quer und erst recht nicht spontan beziehungsweise bewegungsfrei.

In jeder Hinsicht schöner und gemütlicher ist es in der Akademie der Künste, einem am Tiergarten gelegener Flachbau aus Ziegeln, Holz und Stahl, vermutlich aus den Fünfzigern. Hier finden unter anderem Premieren der Sektion Encounters statt, jener von Carlo Chatrian ins Leben gerufenen Sektion, deren Profil sich auch in diesem seinem letzten Dienstjahr nicht schärfen will, sowie Vorführungen der Berlinale Classics. Im Rahmen derer kam gleich zu Beginn eine wunderschön digital restaurierte Kopie von Gojira (Honda Ishiro, Japan 1954) zur Aufführung, der erste dem König der Monster gewidmete Film, der in diesem Jahr seinen Siebzigsten Geburtstag feiert. Das Bild ist frisch geputzt, aber nicht überschärft und auch nicht steril, der Ton ist von jeglichem Rauschen befreit und lässt Godzillas Stimme sauber und klar ertönen; es ist eine Lust, diesen Klassiker in dieser Form wieder erstanden zu sehen – und ein Schrecken ist es, dass er mit seiner Botschaft gegen Aufrüstung, Krieg und Vernichtung genau in unsere Gegenwart passt.

Doch damit genug der wehmütigen Rückschau auf die Vergangenheit und entsetzten Umschau im Heute, blicken wir zuversichtlich in die Zukunft und holen uns in Ruth Beckermanns Favoriten (Sektion Encounters) gleich mal einen ordentlichen Dämpfer ab. Wie unter anderem bereits Nicolas Philibert mit Etre et avoir (2002) und Maria Speth mit Herr Bachmann und seine Klasse (2021) begibt sich auch Beckermann in die Schule und beobachtet, wie das Erziehen vor sich geht. Stichwort: Bildungsmisere. Es ist ernüchternd, was in dieser Langzeitbeobachtung an einer Grundschule im titelgebenden Wiener Gemeindebezirk und am Beispiel einer Schülerschar mit überwiegend migrantischen Hintergründen sowie deren engagierter Lehrerin zu sehen ist. Zu viele Kinder, die zu wenig Deutsch können und zu wenige Lehrer, denen zu wenig Geld zur Verfügung steht, um mehr als nur ein paar wenigen aus den vielen einen wirklich guten Start ins Leben zu ermöglichen. Zutrauen in die integrativen Fähigkeiten einer multikulturellen Gesellschaft vermittelt die bittere Realität, die sich hier unkommentiert entfaltet, nicht.

Dabei sollen im Kino doch angeblich Träume zur Aufführung kommen … auch so ein Missverständnis. An dessen Mit-Aufklärung arbeitet Alexander Horwath in seinem tiefgründigen und klugen Essayfilm Henry Fonda for President (Sektion Forum). Horwath nähert sich seinem Lieblingsschauspieler aus vielerlei Perspektive, verwebt Laufbahn und biografische Selbstzeugnisse mit der Geschichte des Landes, des Raubens und des Mordens und seiner politischen Entwicklung; dabei schließt er immer wieder Fonda in Präsidenten-Rollen mit dem realen Schauspiel der Politik kurz und arbeitet auf solche Weise in der Welt der Fiktion eine gesellschaftliche und persönliche Ethik heraus, die so dringend notwendig in der Wirklichkeit wirksam sein müsste. Keine Minute langweilig, höchst empfehlenswert, ein echtes Virtuosenstück.

Dies gesagt habend, wenden wir uns ohne Überleitung Anja Salomonowitz zu, die mit Birgit Minichmayr in der Hauptrolle ein Biopic der großen österreichischen Malerin Maria Lassnig geschaffen hat: Mit einem Tiger schlafen (Sektion Forum) springt wie ein solcher befreit durch die Zeiten und Räume und zeigt das Schaffen der Lassnig als ein permanentes Ringen um eine adäquate Darstellung des Empfindens des Körpers, das wiederum aus der wechselnden Relation von Masse, Druck und Drohung sich speist. Man kann sich das gar nicht schwierig genug vorstellen, doch Minichmayr und Salomonowitz gelingt es tatsächlich, davon nicht nur einen Begriff, sondern auch ein Gefühl zu vermitteln. Flankiert wird der Film von einer Auswahl experimenteller (Animations-)Kurzfilme Lassnigs, die vergnüglich-erhellend Gelegenheit bieten, die neuen Erkenntnisse zu überprüfen.

Währenddessen dümpelt der Wettbewerb, wie er das bei der Berlinale ja immer tut, vor sich hin. Bis einer einen Stein hineinwirft. Vor ein paar Tagen war das Matthias Glasner mit einem hochkarätig besetzten dreistündigen Opus, das unter dem launemachenden Titel Sterben sich mit dem Siechtum von Familienmitgliedern und Freunden und dem Umgang damit beschäftigte. Und in dem es tatsächlich derart schmerzhaft wahr zuging, dass mitunter auch gelacht werden konnte. Ein harter Brocken.

Schließlich feierte auch Des Teufels Bad von Veronika Franz und Severin Fiala bei der Berlinale Premiere, eine starke, im Jahre 1750 in Oberösterreich angesiedelte Tragödie, die sich mit dem historischen Phänomen des sogenannten „mittelbaren Selbstmords“ beschäftigt. Es handelt sich dabei um eine komplexe Konstruktion, vermittels derer der gläubige Mensch der Selbstmördern vorbehaltenen Hölle entgeht. Die Wurzel des Übels allerdings ist die Depression, die im vorliegenden Fall die junge Agnes ergreift, die den Fischer Wolf heiratet, der rein gar nichts mit ihr anfangen kann. Und so kann Agnes die ihr bestimmte Rolle nicht erfüllen; und weil es keinen Begriff gibt für ihre irritierende Befindlichkeit außer sie sei eben in „des Teufels Bad“ gefangen, mit dem die Menschen damals die Melancholie beschrieben, nimmt das Verhängnis ungebremsten Verlauf. Und Franz/Fiala schlittern mit in den Abgrund, weichen Agnes nicht von der Seite, die wiederum von Anja Plaschg – die in ihrer Musikerinnen-Identität als Soap&Skin auch für die aufwühlende Filmmusik sorgt – mit unbedingter Solidarität und in ihrer ganzen rastlosen Verzweiflung verkörpert wird.

Nicht von ungefähr erinnert Des Teufels Bad an Robert Eggers The Witch (2015), der gleichermaßen von historischem Material ausgehend, nur ein Jahrhundert früher, aus der magischen Weltwahrnehmung den Horror der freidrehenden Psyche schälte. Gut passen mag er auch zum diesjährigen Eröffnungsfilm, der zur Abwechslung und zur allgemeinen Überraschung ziemlich fulminant ausfiel: In Small Things Like These von Tim Mielants stellt Cillian Murphy seinen eh schon brillianten Oppenheimer noch in den finsteren Schatten; er spielt einen Kohlenhändler in einer Kleinstadt im irischen Wexford Mitte der 1980er, der sich mit dem Missbrauchstreiben im örtlichen Magdalenenheim nicht mehr länger abfinden mag. Ein ganz stiller und außerordentlich eindrücklicher Film zum Thema Terrorherrschaft des Katholizismus und seiner rigiden Sexualmoral, dem sich nun Franz’/Fialas Trumm als ein flankierendes oder Komplementärstück beigesellt.

Und, wie schon vielfach berichtet: Josef Hader war auch da, wiederum mit Birgit Minichmayr et al.

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Ein Kaff im Nordwesten von Arkansas, wir schreiben das Jahr 1980. Zwei kleine Geschwister sind abgängig, ihre Spuren verlaufen sich im Wald. Den Buben findet Detective Wayne Hays, im Vietnamkrieg geeichter Fährtenleser, am nächsten Tag tot auf. Das Mädchen, Julie Purcell, bleibt in den Weiten des Ozark-Plateaus verschwunden. Die Eltern verzweifeln, am Verlust und aneinander. Im Zuge der Befragungen lernt Hays seine spätere Ehefrau Amelia kennen, sie ist Lehrerin an der Schule der Kinder. Nach zähen Ermittlungen wird ein üblicher Verdächtiger so lange drangsaliert, bis er die Nerven verliert. Hays glaubt nicht, was der Bürgermeister und sein Chef glauben wollen, dass nämlich der Fall damit gelöst sei, und wird deshalb in die Pressestelle versetzt. Case closed.

Zehn Jahre später bringt ein Lebenszeichen der totgeglaubten Julie die Ermittlungen wieder ins Rollen. Amelia Hays zehrt immer noch von dem True Crime Bestseller, den sie dank der Informationen ihres Mannes und eigener Recherchen damals publizieren konnte. Wayne Hays selbst und sein Partner Roland West, mittlerweile zum Lieutenant aufgestiegen, dürfen lose Enden wieder aufgreifen, finden neue Indizien, befragen in den Fall Involvierte, kommen den Tätern ziemlich nahe. Doch dann bringen sie sich durch eine dienstvorschriftswidrige Handlung samt fataler Konsequenzen um den Lohn ihrer Ermittlungsarbeit. Hays quittiert den Dienst. Case closed again.

25 Jahre später, im Jahr 2015, leidet der pensionierte Wachmann Wayne Hays, nun ein ergrauter und wackeliger Witwer, an Anflügen von Demenz. Immer wieder muss sein Sohn ihn abholen, wenn ihm der Faden gerissen ist und er weder weiß, wo er gerade hingefahren ist, noch, was er machen wollte. Wildfremde junge Frauen spricht er plötzlich als seine Tochter an. Die Aussetzer halten ihn freilich nur punktuell davon ab, den Fall seines Lebens im Kopf am Köcheln zu halten, oder besser: davon heimgesucht zu werden. Befeuert wird seine offenbar löchrige Erinnerung durch eine ehrgeizige Journalistin, die ihn zu einem Fernseh-Interview überredet hat. Schließlich schafft er es, seinen vereinsamten Ex-Partner Roland noch einmal zu privaten Ermittlungsausflügen zu motivieren.

Die dritte Season von True Detective erzählt, im Wesentlichen parallel auf diesen drei Zeitebenen, den Fall der vermissten Julie Purcell. Und sie zeichnet detailliert das von diesem Fall geprägte Leben ihres Titelhelden. Während die drei Erzählzeiten in allen acht Episoden kunstvoll ineinander verschachtelt sind – so manche Cliffhanger-Effekte sind dabei erwünscht und unzufällig –, wird die jeweilige Geschichte innerhalb der drei Schachteln chronologisch freigelegt. So diffundieren narrative Elemente gewissermaßen von der einen Ebene in die andere, wirken von der einen in die andere hinüber, ohne eine definitive Lösung des Falls vorwegzunehmen. Entscheidend dabei: Durch diese Erzählstrategie entfallen die handelsüblichen Täuschungsmanöver, mit der man das Publikum in konventionellen Krimis an der Nase herumzuführen pflegt. Das Geschehen erweist sich, auch von hinten gelesen, fast durchgängig als handlungslogisch in den jeweils präsenten Figuren angelegt, auch wenn so mancher Beteiligte länger im Verborgenen bleibt. Wir haben es mit dem beispielhaften Fall eines „character driven drama“ zu tun, dessen narrative Strategie (die nebenbei von der Maske selten eindrucksvoll unterstützt wird) vor allem dafür sorgt, ein äußerst plastisches Bild der Hauptfiguren vor Augen geführt zu bekommen.

Im Gegensatz zu den vorigen Ausgaben der Anthologie-Serie True Detective steht in Teil drei einer der Polizisten deutlicher im Fokus als der andere bzw. die anderen. Beglaubigt durch die Starpower des Oscar-Preisträgers Mahershala Ali, vielmehr jedoch überzeugt von dessen überragender Schauspielkunst, sind wir dazu angetan, ganz überwiegend die Perspektive von Detective Wayne Hays einzunehmen, welcher von Partner Roland West (Stephen Dorff lässt sich durchaus nicht an die Wand spielen) zärtlich grob „Purple“ genannt wird. Dazu gibt Carmen Ejogo die bislang wohl interessanteste Frauenfigur der Serie: Hays’ gebildetere und als Autorin ambitionierte Frau Amelia. Beziehungswickel zwischen den beiden verleiht deren zeitweise zusätzliches Verhältnis als inoffizielles Recherche-Team eine intrikate Note, wobei Pizzolatto die menschliche Psyche sehr interessiert, Psychologisierung zum Glück jedoch seine Sache nicht ist. Hays’ brüchige Karriere in der Major Crimes Division der Arkansas State Police ist nebenbei von zeittypischen Alltagsrassismen bestimmt, auch von vorgesetzter Seite kriegt er Prügel zwischen die Beine geworfen, doch scheitert der Mann in den entscheidenden Momenten im Grunde an sich selbst. Ob ihn das am Ende zu einem eingebildeten Kranken gemacht hat oder ob er womöglich an einer Vorstufe von Alzheimer leidet, bleibt in Alis brillanter Alters-Charakterisierung lange offen.

In ihrem gemächlichen Erzählduktus, bezüglich der Ansiedlung in ruraler Südstaaten-Atmosphäre und im zentralen Verhältnis der Ermittler zueinander stellt die dritte Season von True Detective eine Rückkehr zur ersten dar. Vor allem aber erinnern die weit auseinander liegenden, einander überlagernden Zeitebenen an den quasi therapeutischen Ansatz der kaputten Cops aus Teil eins (Matthew McConaughey und Woody Harrelson). Die Zeit heilt in True Detective eben nicht die Wunden, sondern lässt sie immer wieder aufreißen, weil sie nie vernarben können. Schon in der ersten Season war das an Genre-Gimmicks reiche, jedoch nicht rasend ungewöhnliche Kriminalrätsel nur die Folie, hinter sich die Verwüstung der detektivischen Seele durch einen ungelösten Fall besonders prägnant abzeichnete. Markante Mittel der Porträtierung waren damals und sind nun wieder: die Lücken, die das Gedächtnis aufreißt, die Streiche, welche einem die Erinnerung spielen kann, vor allem aber die Veränderung eines Charakters über einen längeren Zeitraum. Um nicht wie anlässlich der ersten Season von True Detective Proust zu zitieren, probieren wir es mit dem Kino-Denker Jean Epstein, der in „Die Maschine zum Denken der Zeit“ (1946) u.a. davon spricht, „die Intelligenz zur Gymnastik zu animieren“, um „von eingefleischter Unbedingtheit zu instabilen Bedingtheiten überzugehen“. Epstein: „Diese Maschine, die die Dauer in die Länge zieht oder verdichtet, die die variable Natur der Zeit offenbart, die die Relativität alles Messbaren predigt, scheint mit einer Art Psyche versehen zu sein.“ Wie gut das Bewegtbild sich in diesem Sinn als Werkzeug des Geistes anbietet, und wie stark Nic Pizzolatto, der ehemalige Hochschullehrer, dieses Prinzip auf unterhaltsame Weise auszureizen verstand, auch das zeigt True Detective, Teil drei.

Das Vergehen der Zeit offenbart hier auch eine sozialpolitische Dimension, ohne dies allzu sehr auszustellen. Dass der dritte Teil von True Detective eine gültige Erzählung über die Entwicklung der westlichen Gesellschaft geworden ist, über das verzwickte Verhältnis von moralischem Anspruch und dem Pragmatismus der Macht, welches ja gerade in unserer Zeit wieder massiv in Frage steht, verdankt sich auch der Anerkennung der „instabilen Bedingtheiten“, von denen Jean Epstein schrieb. Ein ohne Worte sprechendes Beispiel dafür ist die Hilflosigkeit, mit der der alte Detective Hays mitunter der jungen TV-Journalistin gegenübersitzt. Es geht hier nicht zuletzt um die veränderte Rolle der Medien in einer Zeit, die das einzelne alternde Individuum umso deutlicher zu überholen scheint, wenn dieses in seiner persönlichen Vergangenheit feststeckt. Und dabei ist von den so genannten „sozialen“ Medien noch nicht einmal die Rede.

Interessant an der Entstehung des Skripts erscheint vor allem, dass Pizzolatto sich dabei von David Milch helfen ließ. Im Gegenzug half er Milch bei dessen Deadwood-Film, mit dem der legendäre Improv-Autor und verhaltensoriginelle Freigeist endlich seine geniale, von HBO 2006 abgebrochene Westernserie über den Mythos der Frontier abrunden konnte. Im April 2019 informierte Milch die Öffentlichkeit übrigens bemerkenswert offen darüber, dass ihm eine Alzheimer-Diagnose gestellt worden war.

Man könnte noch viel Außergewöhnliches an True Detective S3 hervorheben. Man kann sich über den tollen Soundtrack von T Bone Burnett begeistern, der eher die jeweilige Befindlichkeit der Protagonisten zu untermalen als dass das Publikum zu manipulieren sucht. Man darf den artifiziell-ingeniösen Vorspann nicht unerwähnt lassen, der seit Teil eins x-fach kopiert wurde, und ebenso wenig die Schlusspointe von Teil drei, die in ihrer Mischung aus Dezenz und Wirkmacht ihresgleichen sucht. Der wahrscheinlich eigentümlichste Reiz der Erzählweise liegt jedoch in der Gestaltung der Schnittstellen zwischen den Erzählzeiten. Mal organisch, mal abrupt, mal logisch, mal überraschend, erliegen sie nie einem effekthascherischen Selbstzweck. Einmal dreht die Kamera sich langsam um die beiden Ermittler, während sie im Auto zu einem entscheidenden Zeugen unterwegs sind. Sie waren schon einmal dahin unterwegs, sie waren angespannt, haben geschwiegen. Nun wieder Schweigen, doch weniger Anspannung. Dabei wechseln die Zeiten, mal sehen wir die alten, dann die mittelalten, dann wieder die alten Detektive. Wohl wie sie sich an die einstige Fahrt erinnern. Wie sie sich einst fühlten, wie sie sich jetzt fühlen. Allein ihre Gesichtsausdrücke erzählen es.

Die vierte Staffel der Anthologieserie, „True Detective: Night Country“ – mit Jodie Foster und Kali Reis in den Hauptrollen, startet am 15. Jänner parallel zum US-Start bei Sky. Alle vorherigen Staffeln sind über Sky Q und auf Sky X abrufbar.

(Der Text erschien zunächst im November 2019 in „ray“.)

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Zu Anfang ein paar Sätze, die ich vor ein paar Jahren woanders über die Filme von Claire Denis geschrieben habe, und die in meinen Ohren immer noch halbwegs stimmig und richtig klingen: „Das Kino lebt von dem Versprechen, Dinge über das Leben nicht nur zu behaupten und mitzuteilen, sondern sie spürbar werden zu lassen. Im Falle der Filme von Claire Denis ist die Körperlichkeit der Bilder das Medium dieses Wissens, ungleich stärker als bei den meisten anderen Filmemacherinnen und -machern. Im Zentrum ihres Kinos stehen nicht Plots, die von A nach B erzählt werden, sondern die Körper der Figuren, die miteinander und mit der Welt um sie herum interagieren – pragmatisch, diszipliniert, grenzüberschreitend, lust- und gewaltvoll, aber nur sehr selten glücklich.“

Des Weiteren zur ersten Annäherung ein paar Sätze zum deutschen Titel dieses wieder einmal schrecklich intensiven Films, Mit Liebe und Entschlossenheit, der führt gleich einmal auf die falsche Spur. Der französische Titel, Avec amour et acharnement, ließe sich besser mit Mit Liebe und Unerbittlichkeit übersetzen (meint der Google-Translator), und das wiederum ist dann auch ein schönes Begriffspaar zur Beschreibung des Kinos von Claire Denis im Gesamten. Die Filme von Denis wissen um „Schönheit und Scheiße des Menschengeschlechts“ (Wiglaf Droste) und nehmen beides sozusagen unverwandt in den Blick. Ein Blick, der nicht zärtlich ist, sondern Gewalt zulässt und auch braucht, um das zeigen zu können, was er zeigen will. Aber liebend darin, dass er alles annimmt und zulässt und nicht richtet.

Schönheit und Scheiße im Falle von Mit Liebe und Unerbittlichkeit (nennen wir den Film von jetzt an besser so): Seit zehn Jahren leben Jean (Vincent Lindon) und Sara (Juliette Binoche) zusammen. Jean ist der Mann nach François (Grégoire Colin), der an Sara damals irgendwie das Interesse verloren hat. Nun taucht er wieder auf und will nochmal, und Sara zieht es heftig zurück und zu ihm hin. Warum, erfährt man nicht, wie immer bei Denis sind die Figuren zuerst als Körper präsent, nicht als Subjekte mit einer Psychologie, die sich genrekonform auffächern ließe. Jean ist ruhig und verschlossen und spricht nicht über seine Gefühle. Sondern wartet ab, bis passiert, was passieren muss und lässt dann alles raus und eskaliert. Sara will über Gefühle reden, lügt aber ausdauernd, wenn es darum geht, was gerade mit ihr passiert. François bezieht Lust aus der Destruktion: mit überlegenem Lächeln zerstören, was da ist, in dem Fall die Beziehung eines seiner ehemals besten Freunde und einer früheren Liebe. Ein formvollendeter Narzisst, so viel Küchenpsychologie dann doch, der sich schmollend ins Badezimmer verzieht, nachdem er Sara erfolglos zum Analverkehr drängeln wollte.

Von Ménages à trois wird im französischen Kino eventuell öfter erzählt als anderswo. Denis presst dem klassischen Sujet mit Leichtigkeit noch einmal eine ungewohnte Tonalität ab, indem sie die Dynamik dieser Beziehung nicht vorführt und moralisch für uns auswertet (wenig interessiert in den Filmen von Claire Denis so wenig wie Moral), sondern sie gleichsam in Zuschauerin und Zuschauer hinein verlegt. Mit den Mitteln des Körperkinos, das so gebaut ist, dass Verbindungen zwischen den Leinwandkörpern und den Körpern vor der Leinwand entstehen. In der ersten Hälfte von Mit Liebe und Unerbittlichkeit werden die drei Figuren auf ihre jeweiligen Schienen gesetzt und marschieren dann in die Richtung los, in die sie eben müssen. Die eben unerbittliche Ausweglosigkeit wird verstärkt durch die Drone-förmige Musik von Claire Denis’ Hausband Tindersticks und die die Räume sukzessive verkleinernde Kameraführung von Éric Gautier (der auch den ebenfalls 2022 entstandenen Denis-Film Stars at Noon gefilmt hat; mit ihrer Stammkamerafrau Agnès Godard hat Denis seit Meine schöne innere Sonne nicht mehr zusammengearbeitet).

Ab der Mitte etwa, wenn es mit der Affäre richtig losgeht, ändert sich der Rhythmus der Bilder und damit auch die Eingebundenheit von Betrachterin und Betrachter. Alles läuft auf eine unvermeidliche Eskalation zu, und als es so weit ist, zeigt sich der wirklich singuläre Blick auf die Menschen vor der Kamera in den Filmen Claire Denis konzentriert: eine Unparteilichkeit, die eine Form von Liebe ist, und die Claire Denis selbst noch in einem Kannibalenfilm wie Trouble Every Day herstellen und erhalten kann.

(Spoilerwarnung: Von hier an sollte man den Film schon gesehen haben.)

Im Falle von Mit Liebe und Unerbittlichkeit: Jean hat endlich Sicherheit und Beweise, legt die Sprachlosigkeit ab und den Zorn der Gerechten an. Sara hört nicht auf damit abzustreiten und, als es sich nicht mehr abwenden lässt, irgendwelche Banalitäten von sich zu geben, und man ist in dieser kurzen Zeitspanne auf Seiten des Mannes (und wundert sich, weil man das in diesen Filmen ansonsten eben nicht ist, auf einer Seite; sondern immer auf allen zugleich, im selben Maß in der Schönheit und der Scheiße). Die Körper lösen das dann auf: die gepresst-lustvolle Gewalttätigkeit des Mannes mitsamt Möbelweitwurf im gemeinsamen Wohnzimmer wird abgelöst durch einen Ausbruch der Frau, einen Schrei: Sie sei noch nie, wirklich noch nie in ihrem Leben frei gewesen. Und der Schrei überschreibt den Zorn nicht, sondern stellt beides nebeneinander, gleichberechtigt, beides ist im Raum präsent und geht da auch nicht mehr weg.

Deswegen muss dieser Raum geschlossen werden, weil sich das nicht mehr auflösen lässt, und die Beziehung kommt zu einem Ende. Der eine geht zu etwas zurück, die andere geht ins Offene. Mit Liebe und Unerbittlichkeit ist ein gnadenloser Film, in dem man alle und alles gleichermaßen verstehen kann. Mit Liebe und Unerbittlichkeit zu erzählen und zu filmen läuft im Kino von Claire Denis auf das Wissen hinaus, dass einem, so einfach ist es dann mit einem Mal vielleicht doch, wirklich nichts von dem, was man zu sehen und zu spüren bekommt, fremd ist oder sein müsste. (Hier geht’s zum Trailer.)

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Die österreichische selbsternannte „pseudomarxistische Medienguerilla“-Gruppe Total Refusal zog in der Sektion Thema „Against Gravity. The Art of Machinima“ die Zuschauer:innen direkt in das Jetzt und auf die Metaebenen der Spiele hinein. Nämlich in das – so schien es – für das Gros des Fachpublikums komplett fremde Filmfeld des Machinima (ein Kofferwort, das sich aus machine, animation und cinema zusammensetzt). Da ist viel Raum für Kreativität. Machinima, so die Kuratoren Dmitry Frolov und Vladimir Nadein, sei die Kunstform, die Videospiele verwendet, um Filme in einer virtuellen Echtzeit-3D-Umgebung zu machen. Der Titel ist inspiriert von Experimentalfilmemacher Phil Solomon, der auch mit Stan Brakhage zusammengearbeitet hat. Solomon wechselte gegen Ende seiner Schaffenszeit immer mehr zu Machinima. Bereits in den 1990er Jahren begann er, solche Orte im Spiel zu suchen, zu betrachten, zu inszenieren, die vordergründig nur Nebenschauplätze im Spiel darstellen.

In diesem Sinne nahmen auch Total Refusal und der Künstler Ismaël Joffroy Chandoutis in ihrem interaktiven Startprogramm die Zuschauer:innen mit nach Los Santos, der digitalen Stadt aus dem Spiel Grand Theft Auto V (GTA V). Nicht, um zu spielen, sondern um die Welt und ihre Gegebenheiten, ihre Rückbezüge zur Realität, ihre Avatare, die hyperreale Beschaffenheit des Spiels oder seine NPCs (non-playable characters, also nicht spielbare Figuren) zu kommentieren. Nicht distanziert akademisch, sondern kritisch, aber durchaus mit einer Zuneigung zu Spiel und Gamern. Und dabei immer mit der Aufforderung, das Spiel zu unterwandern, es auch zweckzuentfremden, Fragen zu stellen: Welche Konzepte „leben“ uns die Spiele vor oder spiegeln sie wieder? Spiele beinhalten immer auch Elemente aus der Realität und sind vor allem da kritisch zu hinterfragen. Die Programme und Diskussionen haben aber deutlich aufgezeigt, dass ein Spiel auch selbst in der Wirklichkeit zitiert wird. Es ist plötzlich mehr als eine Reproduktion, ist eigener Referenzboden. So nebensächlich die NPCs im Spiel sind und unablässig unnütze Handlungen ausüben – so wird das Akronym im echten Leben plötzlich für reale Menschen verwendet, in Game-Kategorien gepresst.

Nebenschauplätze

Viele der scheinbaren Nebenschauplätze und ihre NPCs waren die heimlichen Hauptschauplätze der Kurzfilmtage: Safe Spaces (Tracing Utopia, Catarina de Sousa und Nick Tyson, USA, 2021), Räume, in denen niemand mehr ist (Prelude, Eginhartz Kantner, AT 2022, gewesen sein wird / will have been, Sasha Pirker, AT 2022 ), Arbeitsräume, in denen die Schaffensperiode vorüber ist (Bildwerden, Christiana Perschon, AT 2022) oder Privaträume, in denen ein Sex-Blind-Date stattfindet (Blind Date 2.0, Jan Soldat, AT 2022) oder ein Sex-Date durch die Zigarette als Signifikant nur angedeutet wird (TOM & TOM, Dietmar Brehm, AT 2023), unscheinbare Gemeinschaftseinrichtungen (Return Belong Prosper, Katie Davies, UK 2023), leere Hotelflure (Garten Sprengen, Veronika Eberhart, AT 2022) und mysteriöse leere Straßen in Videospielen (Marlowe Drive, Ekiem Barbier, Guilhem Causse, Quentin L’helgoualc’h, F, 2017) und das Nichts an der Grenze des programmierten Spiels.

Marie Foulstons The Grannies (Australien, 2019) rückt einen dieser Nebenschauplätze in den Fokus: das Nichts, aber im gegenteiligen Sinne Michael Endes. Das Nichts ist plötzlich Nährboden für Forschung, für ungewohnte, vielleicht unbequeme Grenzüberschreitungen, die aber immer auch Neues bringen. Die Spieler:innen gehen über Grenzen im Spiel, lassen ihre Figuren auf die Leere ein, die hinter dem gerade noch digital konstruierten Hügel im Spiel beginnt. Danach folgt die digitale Wüste, in der jeder Schritt, jede Handlung unvorhersehbare Konsequenzen, aber auch spielerische, künstlerische und programmiertechnische Neuerungen bringen kann: Es ist die Entdeckung des digitalen Weltalls.

Filmgeschichte

Auch cinephile weniger Game-versierte Zuschauer:innen wurden am Ende abgeholt, als die Kuratoren fünf Machinima-Remakes von Klassikern zeigten, wie The Bowl/La Jatte von Luca Miranda (2019, Italien) der Chris Markers La Jetee zitiert; Rotterdam Tower von Clint Enns (Kanada, 2010), im GTA-V-Stil, ist inspiriert von Andy Warhols 8-Stunden-Ausdauertest Empire. Siding of the Afternoon von Gina Hara (Canada, 2021) zitiert mit Minecraft Maya Derens Meshes of the Afternoon. Oder Porcile von Sid Yandkovka (USA/Schweiz, 2023) verweist mit Unreal Engine auf Pier Paolo Pasolinis Der Schweinestall. Der subversivste unter diesen Filmen ist vielleicht Marlowe Drive (Frankreich, 2017) von Ekiem Barbier, Guilhem Causse und Quentin L’helgoualc’h. Er ist inspiriert von Mulholland Drive von David Lynch und nimmt Zuschauer:innen in GTA V mit auf eine entlarvende Interviewreise mit anderen Spielern – ganz im Sinne Phil Solomons.

Annäherungsprozesse und Utopie

Das Thema Machinima webte sich bis in die Wettbewerbe hinein, erweiterte sich inhaltlich und filmkünstlerisch aber freier weiter. Filme wie Tracing Utopia von Catarina de Sousa und Nick Tyson (USA, 2021) über die Wünsche und Vorstellungen queerer Teens, oder Return Belong Prosper über Kriegsveteranen von Katie Davies (UK 2023) machten deutlich, wie wichtig das Gespräch ist über das Verhältnis von erfahrener Wirklichkeit und einer safe space, einem sicheren Bereich, sei es im digitalen Minecraft-Raum oder im analog gemalten Bilderraum. Gerne hätte man die beiden Menschengruppen, so unterschiedlich sie anmuteten, in einem gemeinsamen Gespräch erlebt. Beide mit einem sensibel-kritischen Blick auf eine positive Zukunft in einer belonging Gemeinschaft.

Untitled von Sweatmother (UK, 2022) hält in fester Kadrage einen Dialog zwischen einem Trans-Menschen am PC, den wir nur von hinten sehen, und einer digitalen, weiblich gelesenen Figur auf dem Computer-Bildschirm – die wie Alicia Silverstone in Clueless daher kommt. Der Film kann als Fortführung der Gespräche der Generation Q aus Tracing Utopia gesehen werden, wenn es von der utopischen Vision einer gendergerechten Zukunft nun ganz ernst zu den praktischen Umständen einer Transition geht. Der ca. acht Minuten lange Dialog über Ängste und Befürchtungen in Bezug auf  Körper-/Genderzuschreibungen und Lesarten endet im gelassenen Fazit der digitalen Stimme: „Deine Beschreibung eines Körpers ist nicht weniger fabriziert und hergestellt als meine.“ Er hat den Ersten Preis der Jury des Ministeriums für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen gewonnen.

Die Wunschvorstellung nach und die kritische Hinterfragung des Jetztzustands auf dem Weg in eine gerechtere und vorurteilsfreiere Welt war auch österreichischen Beiträgen des Wettbewerbs inhärent. C-TV (When I tell you I like you) von Eva Egermann und Cordula Thym (AT 2023), lief Ende März bereits auf der Diagonale in Graz, gewann dort den Preis in der Kategorie Innovatives Kino. Die Filmemacherinnen legen in ihrem campy TV-Studio-Set ihren Blick auf Perspektiven sogenannter Randgruppen: Menschen, die in Bezug auf Körper, Bildung oder Sprache marginalisiert werden. Ein quietschbunter Aufruf für eine bessere Welt. Auch Jan Soldats deutsch-österreichischer Film Blind Date 2.0 (AT 2022), der in Oberhausen seine Erstaufführung feierte, will im Grunde mehr Respekt. Respekt vor dem Gegenüber, sei es der Filmemacher zu seinem Protagonisten Paul oder dieser gegenüber seinem Blind-Sex-Date. Ein sensibler Aufruf für die Einvernehmlichkeit der normalsten Sache der Welt.

Die Ästhetik des Schwarms

Im besten Falle ist so ein Festival mit kurzen Filmen wie ein langes Wochenende mit einer großen Zeitung: Es gibt den Wirtschaftsteil, Politik, Kultur, Literatur, Musik, Wissenschaft etc. Dabei finden sich Teaser, Statements, Essays, Dokumentarisches usw. Die Kurzfilmtage zeigten das außergewöhnliche Potential, Impulse zu setzen und Inspiration zu geben, wie es ein Langfilmfestival kaum zu schaffen vermag. In diesem Jahr standen viele Filme im Programm, die eigentlich für private Bildschirme gedacht sind. Diese Filme haben sich weniger vom Kino emanzipiert, eher bahnen sie sich langsam, aber stetig den Weg in eine größere Öffentlichkeit. Auch in diesem Sinne war es wichtig, den Nebenschauplatz Machinima auf einen Hauptschauplatz zu bringen: ins Kino. Machinima ist in erster Linie aus dem Spaß und dem Teilen eigener Entwicklungen der Gaming-Community entstanden. Eine private, demokratische und gemeinschaftliche Kunstform – wenn Zugang zu Netz und Community besteht – die auf Schwarmintelligenz einer kritischen Interessensgemeinschaft beruht. Das ist am Ende ästhetisch-kritische Cinephilie, wie wir sie uns wünschen. Auch eine schöne Utopie.

Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, 26. April bis 1. Mai 2023

„Forget what you have seen“

Against Gravity. The Art of Machinima

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Drei Spielfilme hat Todd Field gedreht. Jeder wurde für einen oder mehrere Oscars nominiert: In the Bedroom (2001) für Bestes Adaptiertes Drehbuch und Bester Film, Little Children (2006) für Bestes Adaptiertes Drehbuch und Tár (2022) für Bestes Originaldrehbuch, Beste Regie und Bester Film. Dazu kommen weitere sechs Nominierungen, die an die beteiligten Schauspieler:innen gingen: Tom Wilkinson, Sissy Spacek und Marisa Tomei für In the Bedroom, Kate Winslet und Jackie Earle Haley für Little Children, Cate Blanchett für Tár. Sowie zwei Nominierungen für Kamera und Schnitt in Tár.

Nun kann man natürlich von den Oscars halten, was man will. Respektive kann man die Sinnhaftigkeit anzweifeln, das kompetitive Prinzip auf den kreativen Prozess und die durch ihn hervorgebrachten Kunstwerke anzuwenden, um den Vergleich von Äpfeln mit Birnen und Pfirsichen mit Aprikosen zu ermöglichen, damit anschließend der hübschesten Stachelbeere ein Krönchen aufgesetzt werden kann. Wir kommen ja aber um das hässliche Business nicht herum, dem mitunter glanzvolle Schönheit entwächst; und diesem um den eigenen Nabel rotierenden Eitelkeitsbetrieb sind Preise und Auszeichnungen, Plaketten und Statuen nunmal wichtig und ausgerechnet ein Oscar getauftes Goldmännchen am allerwichtigsten. Also folgen wir der unkünstlerischen Logik und stellen fest, dass vierzehn Nominierungen für drei Filme eine ganze Menge sind und hier offenbar einer was kann.

Was Field nicht kann, ist schnell arbeiten, denn die drei Filme entstanden in einem Zeitraum von zwanzig Jahren. Das ist lang. Zwischen Little Children und Tár habe Field, so heißt es, an diversen unrealisierten Projekten gearbeitet, verschiedenen Adaptionen, darunter Cormac McCarthys „Blood Meridian“ und Jonathan Franzens „Purity“. Er selbst äußerte sich im September 2022 gegenüber der New York Times wie folgt: „I set my sights in a very particular way on certain material that was probably very tough to get made.“ Was genau und im Einzelnen dazu geführt hat, dass das Talent eines der größten Filmemachers der Gegenwart satte 15 Jahre lang brach lag, wird also wohl auf ewig in diplomatisch-geheimniskrämerischem Nebel verborgen bleiben.

Moment mal, stand da eben „einer der größten Filmemacher der Gegenwart“? Mit gerade mal drei Langfilmen im Körbchen?! Ist das nicht ein bisschen übertrieben? Sie ahnen es gewiss — Nein, ist es nicht! Denn jeder dieser drei Filme ist auf seine Art ein meisterliches Werk, kompromisslos, scharfkantig, reflektiert; herausragend gespielt, elegant in Szene gesetzt; furchtlos – und vor allem: eigenständig denkend – eine Welt in den Blick nehmend, die nicht schön ist. Somit also der Wahrheit gewidmet.

Und wer ist nun der Mann, der für diese Filme verantwortlich zeichnet?

Geboren wurde William Todd Field am 24. Februar 1964 in Pomona, Kalifornien, aufgewachsen ist er in Portland, Oregon. Statt aufs College zu gehen, geht der gleichermaßen talentierte Musiker nach New York, um Schauspieler zu werden. Er arbeitet am Theater und verdingt sich in Jazz-Clubs; einige Rollen in einigen Fernsehserien helfen über die Runden, die Nebenfigur eines Sängers in Woody Allens Radio Days markiert 1987 sein Leinwanddebüt. Bis 2005 arbeitet er kontinuierlich als Schauspieler; die Internet Movie Database verzeichnet 41 Einträge, darunter Barpianist Nick Nightingale in Eyes Wide Shut (1999, Stanley Kubrick), auf dessen eindringliche Warnungen Dr. Harford mal besser gehört hätte. 1992 beginnt Field eine Ausbildung zum Regisseur; es folgen mehrere Kurzfilme, bis er 2001 mit In the Bedroom das sprichwörtlich fulminante Debüt vorlegt.

Der Film basiert auf einer Kurzgeschichte des 1999 verstorbenen Autors Andre Dubus; an dessen Erzählungen schätzt Field, „dass sie den postmodernen Zynismus des Zeitgenössischen im Licht des Realismus zeitloser moralischer Probleme reflektieren“. Im konkreten Fall bedeutet dies die genaue und aufmerksame Beobachtung dessen, was passiert, wenn Durchschnittsmenschen, die keinerlei Gewalterfahrung haben, mit Gewalt konfrontiert werden. Ein unsentimentaler Blick in die Abgründe der amerikanischen Seele.

Matt und Ruth Fowler leben in einer jener Kleinstädte Maines, die dank Stephen King mit einem Fluch beladen zu sein scheinen. Er ist Arzt und sie leitet den Chor der Highschool. Ihr gemeinsamer Sohn Frank verliebt sich in die um einiges ältere Natalie, die in Scheidung von ihrem gewalttätigen Mann Richard lebt. Mit ihr und ihren beiden Söhnen probt Frank das Familienleben. Dabei schätzt er die Situation falsch ein und schließlich wächst sie ihm über den Kopf: Im Laufe einer Auseinandersetzung mit Richard wird er erschossen. Eine Tragödie, ganz recht, aber das, was sich dann abspielt, macht daraus eine Katastrophe und versieht das Ganze mit einer zusätzlichen moralischen Dimension. Ruth Fowler hält es nicht aus, mit dem Mörder ihres Sohnes, der zudem nur des Totschlags angeklagt und auf Kaution freigelassen ist, in derselben Stadt zu leben. Also bringt Matt ihn ihr zuliebe um. Damit stellt sich die Frage nach dem Schuldigen erneut und die Frage nach der Schuld neu.

In the Bedroom läuft auf zwei Ebenen, der psychologischen und der moralischen: so verständlich und nachvollziehbar das Handeln der Figuren auch dargestellt ist, so schnell und unmissverständlich ist auch klar, dass das, was sie tun, schlicht falsch ist. Die Unaufhaltsamkeit, mit der sie in ihr Verhängnis rutschen und (kollektiv) ihre Integrität verlieren, ist nur schwer auszuhalten. Weil jede Figur sorgfältig charakterisiert ist, weil Fields Erfahrung als Schauspieler ganz offenbar seinen Darstellern zugute gekommen ist, weil der Film weder auf Lautstärke noch auf Aktionismus setzt, entsteht nicht nur eine beklemmende Atmosphäre, sondern dräut sekündlich der Untergang. Dazu wartet In the Bedroom mit einem intensiven Realismus auf; das Verhängnis ist eingebettet in Alltagsbeobachtungen, kleine Details, die von Antonio Cavalches Kamera ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt werden, als könnten sie Stabilität garantieren auf schwankendem Boden.

Nach dem Mord kommt der Mann nach Hause und die Frau steht auf, um ihm Kaffee zu kochen und das Frühstück zu bereiten. Es ist ein friedlicher Morgen, ein lauer Wind weht durch die zarten Gardinen, das Versprechen von Sonnenschein liegt in der Luft, und man spürt genau, dass nie wieder irgendetwas so sein wird wie früher; dass die eigentliche Hölle mit der Abblende beginnt.

Auch Little Children ist die Adaption eines literarischen Werks: des 2004 erschienenen gleichnamigen Romans von Tom Perrotta, mit dem zusammen Field auch das Drehbuch verfasste. Diesmal lässt sich ein allwissender Erzähler vernehmen, der an zentralen Stellen im Voiceover Einschätzungen des Handlungsverlaufs und der inneren Verfasstheit der Figuren vornimmt. Das sorgt für eine gewissen Distanz, aus der heraus das Vorstadt-Drama um Hausfrau und Mutter Sarah und Hausmann und Vater Brad, die mit ihrem Leben eigentlich mehr vor hatten als eben dies, und deren Affäre miteinander daher auch ein wenig dem alltäglichen Ennui geschuldet scheint, etwas von seiner tragödischen Schärfe verliert, ja, an manchen Stellen sogar einen Anflug von Komik entwickelt. Tragikomödie, realitätsnah, könnte man meinen. Dann wieder wirkt es wie Satire, wenn die Suburban-Mummys hysterisch nach ihren Kindern greifen und zurück nachhause flüchten, weil sich Sarah und Brad auf dem Spielplatz küssen. Wie Horror, wenn Ronnie, der Mann mit der psychosexuellen Störung, von den anderen nur „der Kinderschänder“ genannt, zum Schnorcheln ins vollbesetzte Schwimmbad hüpft. Wie Familiendrama, wenn Ronnies Mutter wie eine Löwin gegen die Vorurteile kämpft, die ihren Sohn bedrohen. Wie Melodram, wenn Sarah am Ehebruch und an der Sehnsucht verzweifelt. Wie Psychothriller, wenn Ronnie sich eines weiteren Übergriffs schuldig macht.

Der Schrecken der Vorstadt also und des dort inmitten sich vollziehenden Lebens. Vor allem aber auch diesmal wieder ein Zusammenwirken aus Präzisionsschauspielerei und der wirklichkeitsgetreuen Darstellung eines überschaubaren Soziotops, in dem die psychologischen Profile mit den existenziellen Fragestellungen konvergieren. Was Todd Field in Little Children zeigt, ist das kurze Aufbäumen, in dem der an seinen Träumen festhaltende Mensch sich dem Leben in Unbedeutsamkeit und/oder Unglück entgegen stemmt. Bevor er – von äußeren Umständen, von inneren Zwängen, von Konventionen und Erwartungen, von Mutlosigkeit oder Schwäche – zum Aufgeben gedrängt wird. Und aufgibt…

Die einen sterben daran, die anderen wachsen, die dritten schlafen einfach weiter.

Lesen Sie die Fortsetzung dieses Textes in der Rezension von Tár.

Little Children ist gegen moderates Entgelt auf Plattformen wie Amazon Prime Video oder Apple TV buchbar.

In the Bedroom ist derzeit nicht legal im Stream verfügbar.

Tár läuft am 2. März in Österreich und Deutschland im Kino an.

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Essayfilme schaffen in den schönsten Fällen filmische Räume, in denen man mit den Bildern denken kann. Enthoben von der Notwendigkeit, Plotlinien zu prozessieren oder mit den im Genrekino ja zumeist möglichst heftigen Affizierungsversuchen des Films umgehen zu müssen. Alles wird Gedanke, Erinnerung, Wahrnehmung. Was nicht heißt, dass filmische Essays einen nicht emotional berühren könnten. Aber die Affizierung läuft meist graduell unvorhersehbarer, subjektiver. Während das Genrekino – ganz überwiegend – auf den kleinsten gemeinsamen emotionalen Nenner zielt.

The Story of Looking ist einer dieser Filme, die in ihrem spezifischen Blick durch die Kamera und in ihrer Montage eine bestimmte Weise der Weltwahrnehmung mitvollziehbar werden lassen. Mark Cousins ist Autor und Regisseur einer äußerst lesenswerten „Story of Film“ und der gleichnamigen Verfilmung des eigenen Buches (hier eine der damals raren Besprechungen). Seine Kinogeschichte umschließt sowohl die kanonische Perspektive wie auch den Blick auf die Ränder und das Unterschlagene und Vergessene. Ein Blick, der radikal subjektiv ist und trotzdem aufs Allgemeine zielt. Womit eine Gleichzeitigkeit benannt ist, die ich mit dem essayistischen Kino in Verbindung bringe; immer dann, wenn es dieser Art Kino gelingt, mich zu berühren.

Nach „The Story of Film“ hat Cousins ein Buch über die Voraussetzungen des Kinos veröffentlicht, in dem das Medium zwar noch eine große Rolle spielt, allerdings nicht mehr im Zentrum steht. „The Story of Looking“ umkreist, lose und assoziativ, verschiedene Hinsichten auf das Schauen. Es geht, neben vielem anderen, um die Herausbildung der ersten Objekte im kindlichen Blick, die Frage, was man aus den Perspektiven auf Gemälde auf den Blick auf die Welt ableiten kann, die untrennbare Verknüpfung von Schauen und Begehren.

17 Jahre nach dem Erscheinen des Buches legt Cousins eine Verfilmung vor (falls das das richtige Wort ist in diesem Fall). Anders als der Text allerdings geht der Film von einer Angst aus, einer Verletzung und einem drohenden Verlust, mit dem sich Kinomenschen gut verbinden können: Der Filmemacher, der sein gesamtes berufliches und, wie The Story of Looking schnell klarmacht, auch sein sonstiges Leben um das Sehen, Betrachten und das Aufgehen in Bildern und Eindrücken herum organisiert, bekommt eine Grauer-Star-Diagnose und droht, auf einem Auge blind zu werden. Am Tag vor der Operation liegt er mit einer Handkamera im Bett, filmt sich und spricht über sein Sehen der Welt. Aus nächster Nähe und etwas durcheinander, angesichts der Perspektive, dass ihm ein Arzt in ein paar Stunden das Auge aufschneiden wird.

Es ist kein Zufall, dass Mark Cousins das Bett und nicht etwa den Schreibtisch als Drehort gewählt hat. Alles hier soll einem nahekommen, ohne dass der Zuschauerkopf dabei matschig wird. Wir sehen das Gesicht, später auch den Körper des Filmemachers, seine Beine (die Beine seien das Beste an ihm, versichert Cousins), die Genitalien. Später im Film zeigt Cousins Bilder, die der von einem spielenden Kind in einem Flüchtlingslager gemacht hat. Erst spielt das Kind, dann weint es bitterlich. Darf man das zeigen, ist das Voyeurismus? An einer anderen Stelle liegt der Filmemacher nackt im Wasser, aufgenommen von oben, aus der Perspektive dessen, der beobachten, selbst aber nicht berührt werden kann.

In Erinnerung bleibt The Story of Looking als eine assoziative Aneinanderreihung von starken Eindrücken, verknüpft durch die angenehme, beruhigende Stimme des Filmemachers, die, wenn man sich ganz auf diese Bilder und die Töne einlässt, meditativ wirkt. Man wird in einen entspannten, aber hochkonzentrierten Zustand freischwebender Aufmerksamkeit versetzt. Und also empfänglich nicht zuletzt für die ungeheure Schönheit der Bilder, die Cousins mit seiner Kamera eingefangen hat: Sonnenauf- und untergänge, seine Stadt Edinburgh, Filmausschnitte, die einem in der präzisen und zugleich lockeren Montage von The Story of Looking noch einmal besonders verdichtet erscheinen, Landschaften, Witterung (erstaunlich wenig Menschen).

Eine Theorie des Sehens ist hier nicht zu bekommen. Die Assoziationen öffnen einen Raum für eigene Erfahrungen, die sich intuitiv mit den Erfahrungsbildern und dem Sprechen über diese Erfahrungen verbinden lassen. Alles, was hier gesprochen wird, hat, neben den Sätzen das Sehen und das Schauen auf und in die Welt eben nicht primär Thesencharakter, sondern öffnet einen sozusagen experimentellen Raum für das eigene Denken, das Denken des Zuschauers mit den Bildern und getragen von ihnen. Wenn Cousins also im Bett vor der Kamera Antworten auf seine per Twitter in die Welt gestellte Frage nach der Bedeutsamkeit des Sehens vorliest, geht es nicht so sehr um die Inhalte der Antworten, sondern darum wahrzunehmen, wie hier gemeinsam, in einem virtuellen Raum über diese Dinge nachgedacht wird. Und Mark Cousins hat seinen Film so gebaut, dass wir uns als Zuschauer:innen im selben Raum befinden, anstatt ihn von außen zu betrachten.

Der Blick auf die Welt, der hier mittels Kamera und Schnitt konstruiert wird, ist vor allem anderen ein zärtlicher. In ihm wirkt selbst die notwendige Gewalt, die dem Träger des sozusagen vorhergehenden Blicks, dem Auge des Regisseurs, angetan wird, nicht wie Gewalt. Sie entfaltet sich stattdessen wie ein weiteres anziehendes Bild vor uns: Die Nadel des Chirurgen durchstößt den weichen Augapfel, eine neue Linse wird eingesetzt, ein nächster wunderschöner Moment. Auch das Bild des weinenden Flüchtlingskindes ist so konstruiert, dass es keinen Übergriff, keine Ausbeutung bedeutet. Die Zärtlichkeit liegt hier in der Aufgabe der Kontrolle. Dem Kind wird die Kamera überlassen. Die ist jetzt eben ein Spielzeug, kommentiert Cousins auf der Tonspur.

Das ist vielleicht das eigentlich Schöne an The Story of Looking: Er führt vor, wie man ohne jede Gewalt auf etwas schauen kann. Und diese Gewaltlosigkeit ist keine, die die potenzielle Gewalt des Blickes negiert oder verdrängt. Sie entsteht, weil Mark Cousins es mit seinen Bildern und seiner Stimme gelingt, diesen Blick für und mit Zuschauerin und Zuschauer einzuüben.

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Interview with the Vampire

Neil Jordans Verfilmung von Anne Rices Literaturklassiker mit Brad Pitt und Tom Cruise aus dem Jahr 1994 bekommt fast 30 Jahre später ein äußerst erotisches, sexualpolitisches Update. Der AMC-Siebenteiler von Rolin Jones („Perry Mason“) lässt die Vampire Lestat (Sam Reid) und Louis (Jacob Anderson) nicht nur endlich offen schwul sein, Louis ist jetzt ein Schwarzer im rassistischen Süden Amerikas. Kein Remake im klassischen Sinn, sondern eine gelungene Neuinterpretation der barocken Seifenoper. (läuft bereits auf Sky)

The Last of Us

Pedro Pascal muss sich wieder einmal um ein Kind kümmern. Nach dem Untergang der Zivilisation kämpft sich der Schauspieler in The Road-Manier mit einem vierzehnjährigen Mädchen (Bella Ramsey) quer durch die USA. Die Action-Drama-Serie basiert auf einem der meistverkauften Playstation-Titel aller Zeiten. Videospiel-Adaptionen gehen nicht selten schief, aber hinter der Umsetzung stecken Game-Schöpfer Neil Druckmann selbst und Craig Mazin, der Kopf hinter der fantastischen HBO-Serie Chernobyl – daher darf The Last of Us in unserer Liste der Serien 2023 nicht fehlen. (16. Jänner, Sky)

Funny Woman

Diese Comedy klingt wie eine Sky-Version von The Marvelous Mrs. Maisel – was uns nicht weiter stört, denn das Amazon-Original ist wunderbar. Das ehemalige Bond-Girl Gemma Arterton spielt eine Beauty-Queen, die zur Komikerin in den 1960ern wird und mit allerlei Frauenfeindlichkeit zu kämpfen hat. Basierend auf dem Roman Funny Girl von Nick Hornby und adaptiert von der Komikerin Morwenna Banks (Slow Horses) verspricht Funny Woman, die Welten der Komödie und des Feminismus zu erkunden – das bedeutet einen Fixplatz in unseren Serien 2023. (9. Februar, Sky)

Hello, Tomorrow!

Auch 2023 wird wahrscheinlich ein gutes Jahr für Apple TV+. Viel ist nicht bekannt über diese retrofuturistische Sci-Fi-Serie, aber sie bedient sich einer der ungewöhnlichsten Prämissen des Jahres, und sie müsste Elon Musk gefallen, jedenfalls zu Beginn: Billy Crudup (The Morning Show) spielt einen Handelsreisenden, der den Menschen Immobilien auf dem Mond verkauft. Er scheint ernsthaft an eine bessere Zukunft zu glauben, jedoch wird die wunderbare Blase, in der er zu leben glaubt, irgendwann platzen. (17. Februar, Apple TV+)

Liaison

Die erste mehrsprachige, englisch-französische Originalserie von Apple TV+ ist ein sechsteiliger Thriller mit Vincent Cassel und Eva Green. Eva Green allein würde reichen, um uns neugierig zu machen. Obwohl bisher nur wenige Details der Handlung enthüllt wurden, verspricht die Serie Spionage, politische Intrigen und eine leidenschaftliche Romanze zwischen zwei faszinierenden Schauspielern. Mehr müssen wir nicht wissen, um Liaison der Liste unserer Serien 2023 hinzuzufügen. (24. Februar, Apple TV+)

The Consultant

Christoph Waltz spielt für Amazon die Hauptrolle in der auf dem Roman von Bentley Little beruhenden, achtteiligen dunklen Komödie. Der von Tarantino wiederentdeckte Wiener dürfte auch in diesem Rahmen machen, was er am besten kann: Waltz spielt einen intelligenten wie auch diabolisch grinsenden Kerl, der die Abläufe in einer App-basierten Spielefirma verbessern soll. Das reicht für die Aufnahme in unsere Serien 2023. Showrunner ist der Brite Tony Basgallop, vielleicht am besten bekannt für die Serien Inside Men und The Servant. (24. Februar, Prime Video)

The Mandalorian, S3

Nichts stirbt jemals wirklich. Das gilt auch für Star Wars. Jon Favreaus Spin-off-Serie kehrt (endlich) zurück und die Jedi-Frau Ahsoka Tano aus dem Mandalorian darf sich heuer auch auf ihr Solo freuen. Das letzte Mal haben wir den behelmten Helden, gespielt von Pedro Pascal, und sein grünes Mündel im Dezember 2020 gesehen. Ein kurzer Teaser verspricht die Rückkehr von Amy Sedaris‘ Figur Peli Motto, eine Reise nach Mandalore und etwas mehr Drama mit der Herrscherin des Planeten Bo-Katan Kryze (Katee Sackhoff). Was könnten sich Star-Wars-Fans mehr wünschen? (1. März, Disney+)

Daisy Jones & the Six

Im Jahr 2019 veröffentlichte Taylor Jenkins Reid den Roman Daisy Jones & The Six. Dieser folgte einer sehr Fleetwood-Mac-ähnlichen Band in den 1970er Jahren und ihren Dramen, und beleuchtete nicht zuletzt die Gründe, warum sie sich trennten. Reese Witherspoon hat sich die Rechte geschnappt, also gibt es jetzt eine Serie mit Riley Keough (der Enkeltochter von Elvis Presley, die Sie u.a. aus The Lodge vom östereichischen Regieduo Franz/Fiala kennen sollten), als Titelheldin der TV-Adaption. Fleetwood Mac, Witherspoon, Presley-Enkelin: Sie hätten schon geahnt, dass uns das für die filmfilter-Liste der Serien 2023 genügt. (3. März, Prime Video)

True Detective: Night Country

Die 4. Staffel des HBO-Dramas hat endlich ein Veröffentlichungsjahr. Das neue Kapitel, das im winterlichen Alaska spielt, wird ein neues Detektivduo zeigen, gespielt von Jodie Foster und Keli Reis, die das Verschwinden von acht Männern untersuchen. Schöpfer Nic Pizzolatto hat sich von HBO getrennt, was in Ordnung ist, denn Barry Jenkins (Moonlight) hat diese Staffel produziert und die mexikanische Filmemacherin Issa López (Tigers Are Not Afraid) ist die Showrunnerin. Trotz der hohen Messlatte ist die Erwartungshaltung dementsprechend hoch. (2023, Sky)

The Idol

Sam Levinsons neue HBO-Serie könnte verrückter als sein Euphoria werden. The Idol hat bereits eine turbulente Geschichte hinter sich. Amy Seimetz wurde gefeuert und das Konzept wurde Berichten zufolge komplett überarbeitet. Levinson übernahm dann die Regie bei der Serie, in der Lily-Rose Depp einen aufstrebenden Popstar spielt; sie fällt in Ungnade und muss sich mit Hilfe eines Kult-Gurus, gespielt von The Weeknd (der auch Mitschöpfer der Serie ist), zurück an die Spitze kämpfen. Unsere Hoffnung auf Qualität ist angesichts der Teilnehmer berechtigt. (2023, Sky)

Queen Charlotte: A Bridgerton Story

Shonda Rhimes Adaptionen der Romantik-Bestseller von Julia Quinn sind nicht immer erträglich, aber sie sind Blockbuster. Es ist daher alles andere als eine Überraschung, dass der Netflix-Hit in diesem Jahr ein Prequel-Spin-off bekommt. Der Achtteiler wird sich um die Romanze zwischen der jungen Queen (India Amarteifio) und George (Corey Mylchreest) drehen, dem Mann, den sie schließlich heiratete und mit dem sie 15 Kinder hatte. Hoffentlich wird es nicht ebenso viele Spin-offs geben, für unsere Serien 2023 reicht mal dieses. (2023, Netflix)

The Three-Body Problem

Diese lang erwartete Science Fiction-Serie aus dem Hause Netflix basiert auf der beliebten Trisolaris-Trilogie des chinesischen Autors Cixin Liu. Darin geht es um ein chinesisches Forschungsprojekt während der Kulturrevolution in den 1960er Jahren, bei dem Außerirdische kontaktiert werden sollen. Alexander Woo (True Blood) und die oft verunglimpften Showrunner von Game of Thrones, David Benioff und D.B. Weiss, stecken hinter dieser Adaption, der sie hoffentlich die dem Material angemessene Qualität verleihen. (2023, Netflix)

The White House Plumbers

Der Watergate-Skandal bietet endloses Futter für Bücher, Filme und Fernsehserien, zuletzt Gaslit mit Julia Roberts und Sean Penn. Basierend auf dem Buch „Integrity“ von Egil „Bud“ Krogh und Matthew Krogh, handelt die neue fünfteilige HBO-Serie von Nixons Handlangern E. Howard Hunt (Woody Harrelson) und G. Gordon Liddy (Justin Theroux). Mit Showrunner David Mandel (Veep, Seinfeld, Curb Your Enthusiasm) an der Spitze dürfen wir durchaus eine komische Variante der Watergate-Ereignisse erwarten. (Frühjahr 2023, Sky)

Succession, S4

Das letzte Mal, als wir die Roys am Ende der dritten Staffel beobachten durften, versuchten die verwöhnten Kinder von Brian Cox einen frechen Coup zu inszenieren – der natürlich schief ging. Jesse Armstrongs preisgekröntes HBO-Drama wird tatsächlich mit jeder Saison und jeder Folge besser und besser. Wir können noch mehr Messer in Rücken und wunderbare Zitate von Tom und Greg erwarten. Eine Shakespeare-Tragödie vom Feinsten, inszeniert mit beißendem Spott für das oberste Prozent kapitalistischer Nutznießer. (Frühjahr 2023, Sky)

Citadel

Eine „globale Event-Serie“, entwickelt von den Russo Brothers (The Avengers) und Patrick Moran. Citadel wird gemeinhin als „Spionage-Show im Avengers-Stil“ beschrieben und soll noch in diesem Jahr erscheinen. Es wird einige Spin-offs geben, die im selben Universum und verschiedenen Ländern wie Indien und Mexiko spielen. Und das ist auch schon alles, was wir über dieses Drama wissen, welches bereits auf dem besten Weg ist, Amazons zweitteuerste Serie zu werden, die jemals produziert wurde. Sie wissen eh, welche Ringe noch teurer waren. (2023, Prime Video)

Masters of the Air

Den Schluss unserer Serien 2023 markiert die dritte Serie über den Zweiten Weltkrieg von Steven Spielberg und Tom Hanks – nach Band of Brothers und The Pacific kommt nun Masters of the Air. Als Vorlage diente das Buch mit dem unmöglich langen Titel „Masters of the Air: America’s Bomber Boys Who Fought the Air Wars Against Nazi Germany“ von Donald L. Miller, das die Geschichte von jungen Bomberpiloten erzählt, darunter auch der umjubelte Elvis-Darsteller Austin Butler. (2023, Apple TV+)

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Cyril Schäublins Art zu filmen könnte eine naheliegende sein. Wäre nämlich die Filmgeschichte bei dem Strang geblieben, der sich von Arbeiter verlassen die Lumière-Werke aus entwickelt hat. Anstatt spätestens mit D.W. Griffiths Birth of a Nation unwiderruflich in Richtung Dreiakter, Drama und unsichtbarer Schnitt abzubiegen. Die Bilder in Schäublins Filmen zeigen einfach, ohne Dramaturgie, also mit einer bewussten Nicht-Dramaturgie, die sich immer in Abgrenzung zu dem entwickelt, was als konventionell im narrativen Kino internalisiert ist. Und trotzdem sind diese Bilder in einem hohen Maße konstruiert. Die Figuren sind da situiert, wo sie, würde man von Birth of a Nation und also von Hollywood her denken und filmen, nicht hingehören: am unteren Bildrand oder auch dezentriert verteilt über die gesamte Bildfläche. Musik gibt es nicht, wie überhaupt Emotionslenkung oder auch nur Zuschaueremotionen das Interesse dieser Filme nicht sind – ob es Spielfilme sind oder Experimentalfilme oder einfach beides, ist auch nicht ohne Weiteres auszumachen.

Trotzdem verbreiten Cyril Schäublins Filme natürlich Atmosphären, schlicht weil jedes Bild, auf seine Weise, eine Atmosphäre abstrahlt. Der erste Eindruck, der sich aufdrängt, wenn man sich in die Welt von Unruh, dem zweiten Film Schäublins, hineinbegibt, ist der einer schwebenden Leichtigkeit. Die hier aber nichts Slackerhaftes hat, also nicht aus einer betont nachlässigen Inszenierungsweise kommt, sondern aus formaler Strenge und Genauigkeit, paradoxerweise.

Der zweite Eindruck: So montiert man, wie gesagt, keine narrativen Filme und so montiert man dementsprechend auch keine Historienfilme. Schäublin zeigt seine Figuren überwiegend in Totalen. Der Anarchist Piotr Kropotkin (Alexei Evstratov) beispielsweise schiebt sich bei seinem ersten, betont unspektakulären Auftritt unten am Bildrahmen entlang, ab dem Bauchnabel abgeschnitten. Das Umfeld der Figuren dominiert das Bild als Hintergrund, was sie klein erscheinen lässt – aber eben deswegen nicht unwichtig oder unbedeutend.

Die Verkleinerung der Figuren in einem Film, der von der Entstehung der anarchistischen Bewegung im Schweizer Jura-Tal des Jahres 1877 erzählt, soll hier nicht strukturalistisch die Irrelevanz des in die sozialen Zwänge eingespannten Subjekts verbildlichen oder etwas in der Art. Die anderen Lieblingseinstellungen Schäublins sind Close-up und extremes Close-up. Immer wieder fährt die Kamera auf die Gesichter der Fabrik-Arbeiter:innen, die Uhren fabrizieren und sich in einem anarchistischen Verband organisieren. Es ist nichts Dramatisches an dieser Art zu filmen, die Bilder und Dialoge fließen in Unruh ruhig dahin. Unmöglich, nach dem Sehen zu sagen, wie lange dieser Film gedauert hat, anderthalb Stunden oder drei.

An der Zeit als einem Sujet des Films entfaltet sich dann auch der Konflikt, der hier aber in aller Ruhe und geradezu bedächtig in Szene gesetzt wird. Konservatismus und Anarchismus stehen einander gegenüber in einer Welt, in der verschiedene Zeitmessungen nebeneinander stehen, die amtliche Zeit, die Fabrikzeit und noch weitere. Vielleicht ist es das, was an diesem Film, der zuerst vielleicht wirken mag wie ein filmisches kopflastiges Experiment, sehr berührt: Unruh zeigt Bilder einer Welt, in der die Entscheidung für eine vor allem anderen marktförmig organisierte Gesellschaft noch nicht unwiderruflich gefallen ist. Was Zeit ist, wie Arbeit organisiert werden soll, das ist hier noch offen.

Und diese Offenheit findet ihre Entsprechung in der dezentralisierten Komposition der Bilder wie auch in der Entscheidung, einen Ensemble-Film zu drehen. Dafür sehen wir viele Figuren, immer an der Rändern, außer, wenn die Kamera ganz nah rangeht. Besonders nah wird es, wenn die Details der Uhrenproduktion ins Bild rücken. Da wirkt der Blick dann geradezu verliebt. Zentrale Metapher, wenn man so will, ist die Unruh, ein Schwingsystem, das den in der Fabrik produzierten Taschenuhren ihre Präzision verleihen soll.

Ein Ensemblefilm ist auch Schäublins Langfilmdebüt Dene wos guet geit, erschienen 2017. Im Zentrum ein Callcenter und die Straßen Zürichs, in ganz gegenwärtigem Grau. So etwas wie einen Plot gibt es auch: Eine Callcenter-Angestellte nutzt die beruflichen Kontakte, um Seniorinnen per Enkelinnentrick abzuziehen. Aber das verläuft sich und ist auch in keiner Weise spannend (auch wenn tatsächlich ermittelnde Instanzen auftreten). Stattdessen kreisen die Dialoge aller Beteiligten um günstige Krankenkassen- und Handytarife.

Man kann nach Menschen oder auch Dingen in diesen Bildern suchen, die die hier zum, naja, Leben erweckte Gegenwart irgendwie lebenswert machen würden. Man wird nichts finden. Am Ende erzählt eine Polizistin von einem Film, in dem Terroristen eine Bank ausnehmen. An den Titel kann sie sich nicht erinnern, der Plot klingt in ihrer Zusammenfassung wirr, und auch wie die Musik klingt, weiß sie nicht mehr. Die Szene ist einer der komischen in Dene wos guet geit, sie verweist zudem auf die gängige Weise, Filme zu machen – und sie tippt so etwas wie eine Hoffnung an. In der Welt, die dieser Film zeigt, wäre ein Terroranschlag eine zumindest emotional verständliche Wunschphantasie. Dann käme wenigstens etwas in Bewegung.

Vielleicht nicht die erste, aber eine der vielen Fragen, die Unruh und Dene wos guet geit nahelegen: Ist das jetzt schon dialektisches Kino? Jedenfalls scheinen die Bilder in Gegensätzen gedacht und montiert, und bestimmt von dem Versuch, mit den Mitteln des Films etwas über Arbeit und Politik und die Geschichtlichkeit von Beidem zu formulieren. Das Ergebnis ist ein politischer Film, der um die Schwierigkeiten weiß, die entstehen, wenn man von Arbeit, Politik und Geschichte erzählen will, in vollem Ernst.

Schäublins Filme kommen ohne selbstreflexive Dauerironie aus, ohne den Fluchtweg also, den etwa Julian Radlmaier (Selbstkritik eines bürgerlichen Hundes, Blutsauger – hier unsere Kritik), der zweite Reanimateur des politischen Films zurzeit, gewählt hat. Es sind analytische Filme, die ihr Denken nicht primär über Dialoge, sondern in der Montage entfalten. Und die mit Leichtigkeit sowohl die oft bleierne Schwere des politisch engagierten Essayfilms wie auch die Flunkereien und Suggestionen des Erzählkinos umschiffen und so, wie nebenbei, einen wirklich neuen, bislang ungekannten Ton finden.

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