Ein Märchen über einen Mann, der ohne Augen sehen kann. Eine Horrorgeschichte über einen gemobbten Jungen. Eine Geschichte über einen Grimmsch’schen Rattenfänger und eine über einen giftigen Engländer. Der Desillusionist Wes Anderson ist eine Künstler-Ehe mit Netflix und Roald Dahl eingegangen, um vier schwarzhumorige Geschichten des britischen Schriftstellers zu erzählen, die wie Fantastic Mr. Fox (2009) vor Grausamkeit nur so brodeln. Es mögen kurze Filme geworden sein, aber keineswegs unbedeutende.

Der erste Streich in Wes Andersons Tetralogie ist mit 41 Minuten zugleich der längste, quasi der Signature-Film der Reihe. Es handelt sich um eine Adaption von Dahls gleichnamiger Kurzgeschichte The Wonderful Story of Henry Sugar aus dem Jahr 1977, und im Vergleich zu den anderen wirkt sie geradezu hoffnungsvoll. Dahl wird wie ein netter Märchenonkel gespielt von Ralph Fiennes, der beginnt, eine Geschichte zu erzählen: Henry Sugar (der stets adrette Benedict Cumberbatch) war ein stinkreicher, gieriger Dandy, heißt es, der auf ein altes Manuskript mit einem magischen Geheimnis stieß. In dem Buch liest Henry den Bericht eines Arztes namens Dr. ZZ Chatterjee (Dev Patel) über einen Mann (Ben Kingsley), der sehen kann, ohne seine Augen zu benutzen. Henry ist von dieser Superkraft besessen, aber sobald er den Trick beherrscht, setzt – wie bei Dahl üblich – die Desillusionierung ein.

Wes Anderson hat zwar kürzlich behauptet, er habe „keine Ästhetik“, aber seine Liebe zu antiquarischen Details, Symmetrie und Retro-Optik steht hier in ihrer vollen Blüte, genauso wie seine Überzeugung, dass echte Verzauberung ein gewisses Maß an augenzwinkernder Künstlichkeit erfordert. Desillusionierung ohne Entzauberung sozusagen. Je mehr wir die Nähte sehen können, desto großartiger. Seine Darsteller – und es sind diesmal leider ausschließlich männliche – erzählen die Geschichten direkt in die Kamera und arbeiten dabei wie eine extravagante Theatertruppe. Wenn Henry von einem Raum eines Hauses in einen anderen geht, bewegt sich das Gebäude mit ihm und richtet sich in einer Flut sich bewegender Wände neu aus. Man kann nie ganz sicher sein, wann sich die Bilder ändern werden – ob sich die Szenerie plötzlich verwandelt oder ob einer Hauptfigur der Requisiten-Schnurrbart abgenommen und dann einem stillen Bühnenarbeiter übergeben wird, der ins Bild kommt und wieder verschwindet. Das Erstaunlichste an dieser Kurzfilmsammlung ist, dass sie der eigenen Fantasie dennoch freien Raum lässt.

Wenn The Wonderful Story of Henry Sugar eine Art „Superheldenkurzfilm“ ist, dann ist The Swan vielleicht Wes Andersons erster Horrorfilm. Ein 17-Minüter mit gruseligen, getönten Bildern, die aber natürlich immer noch die typisch Anderson’sche Süße besitzen. Rupert Friend spielt einen Mann, der sich an den Tag erinnert, an dem er als Kind von zwei älteren Schuljungen gemobbt wurde und schlendert dabei durch Hecken und Weizenfelder, die versteckte Türen verbergen, durch die Bühnenarbeiter und Nebenfiguren huschen. Die Kinder fesseln den Jungen und zwingen ihn, sich auf Bahngleise zu legen. Er duckt sich vor Angst, als ein Zug über ihn hinwegrast, und überlebt, nur damit sie ihn als nächstes mit einem Jagdgewehr wie einen Vogel abschießen.

The Rat Catcher handelt von zwei Männern (Richard Ayoade und Rupert Friend), die an ihrem Arbeitsplatz ein Rattenproblem haben. Ralph Fiennes’ haariger Kammerjäger schaut vorbei, der mit seinen grauslichen Nägeln und gelben Zähnen wie ein Nagetier aussieht, da er der Meinung ist, dass es zum Fangen einer Ratte entscheidend ist, sich wie eine zu verhalten. Es ist der mit Abstand abstrakteste Film von allen. Vielleicht ist die Gesellschaft von Ratten der von so manchem Menschen vorzuziehen.

Der vierte Dahl-Anderson ist wie The Rat Chatcher und The Swan 17 Minuten lang und heißt Poison. Er handelt von einem Engländer (Benedict Cumberbatch), der glaubt, dass sich unter seiner Decke eine giftige Schlange zusammengerollt hat, während er im Bett las. Ein indischer Arzt (Ben Kingsley) wird herbeigeholt. Aber er kann nicht viel tun, um einen Schlangenbiss zu behandeln, der noch nicht passiert ist, und die Spannung zwischen den beiden wächst, bis der Engländer eine rassistische Tirade ausspuckt, in der er den Arzt eine „bengalische Abwasserratte“ nennt.

Unterm Strich sind diese kurzen Filme (man kann sie getrost alle auf einmal ansehen) womöglich Wes Andersons bisher finsterster Blick auf das Menschsein. Es ist eine perfekte Künstler-Ehe: zwischen der Liebe zum verspielten Wunderbaren des amerikanischen Filmemachers auf der einen Seite und den makaber-melancholischen Erzählungen von Roald Dahl. Da Netflix im Jahr 2021 die Rechte am Gesamtwerk des britischen Autors gekauft hat, kann man davon ausgehen, dass es noch mehr davon geben wird.

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Für all jene, die nicht auf Urlaub fahren können oder bereits retour sind, haben wir sieben Filme zusammengestellt, die auf Inseln spielen und es wert sind, gestreamt zu werden.

The Most Dangerous Game (1932)

Richard Connells 1924er Kurzgeschichte „The Most Dangerous Game“ erzählt von einem reichen Mann, der auf einer Privatinsel zum Spaß Jagd auf Menschen macht. Es ist eines der berühmtesten „gemeinfreien“ (also kostenlos nutzbaren) Werke der westlichen Literatur. Trotz dutzender Neuinterpretationen – auch eine relativ ungeliebte mit Liam Hemsworth und Christoph Waltz ist dabei – bleibt die erste und gleichnamige Filmadaption aus dem Jahr 1932 ein Gothic-Kleinod schlechthin. Der Film erschien in der Pre-Code-Ära Hollywoods, und das bedeutet: Wir sehen u.a. einen erregten russischen Grafen, ausgestopfte Körper und die nackte Schulter von Fray Wray, die ein Jahr später auf einer anderen Insel, Skull Island, zum „Love Interest“ von King Kong wurde (das Set war das selbe).

Beide Schwarz-Weiß-Klassiker sind kostenlos auf YouTube zu sehen.

The Wicker Man (1973)

Dieses B-Movie-Artefakt/Musical unter der Regie von Robin Hardy ist ein Meisterwerk des Folk-Horrors und ein Gigant des britischen Kultkinos. Nach dem Verschwinden eines jungen Mädchens reist Edward Woodwards Polizist auf die schottische Insel Summerisle. Aber als der fromme Christ dort ankommt, ist er entsetzt. Die Menschen haben Sex auf Feldern und den Kindern erzählt man in der Schule von den phallischen Ursprüngen des Maibaums. Sir Christopher Lee, der den Anführer spielt, betrachtete The Wicker Man als seinen besten Film. Es gab 2006 ein gleichnamiges Remake von Neil LaBute mit Nicholas Cage in der Hauptrolle, das fast genauso kultig ist, aber aus all den falschen Gründen.

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Battle Royale (2000)

Einige Jahre bevor es die Hunger-Games-Trilogie gab, gab es Battle Royale (Batoru rowaiaru). Der letzte Solo-Film des japanischen Regisseurs Kinji Fukasaku ist eine umstrittene Adaption eines ebenso umstrittenen Romans von Koushun Takami. Er zeigt uns einen Haufen Teenager, die sich zur Unterhaltung anderer auf einer fiktiven Insel gegenseitig mit Beilen, Armbrüsten, Granaten und allen möglichen anderen Waffen töten. Ein gekonntes, brutales Stück Action-Kunst und ein gesellschaftskritischer Kommentar. Quentin Tarantino nannte Battle Royale den Film, den er am liebsten selbst gedreht hätte – verständlich.

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Lucía y el sexo (2001)

Natürlich dreht sich auf Film-Inseln keineswegs immer alles um Mord und Totschlag. Im Gegenteil: Oft keimen dort heftige Gefühle und sinnliche Freuden auf. Obwohl Lucía y el sexo des spanischen Autors und Regisseurs Julio Medem seinem Namen alle Ehre macht, handelt es sich in erster Linie um ein romantisches Drama mit einer tragischen Geschichte, die mit einer zarten Note endet. Die bewegten Bilder von Kiko de la Rica sind malerisch und betonen die hellen und dunklen Stimmungen des Films, einschließlich der blendenden Überbelichtung auf der sonnenverwöhnten Insel. Die bezaubernde Paz Vega spielt die inselflüchtige Titelheldin.

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A Bigger Splash (2015)

Die kleine italienische Insel Pantelleria liegt im südlichen Mittelmeer, zwischen Sizilien und der tunesischen Küste. Sie bietet die passende vulkanische Kulisse für Luca Guadagninos schwüles, sexuell aufgeladenes Drama A Bigger Splash, ein loses Remake von Jacques Derays großartigem Psychothriller La Piscine aus dem Jahr 1969, aber mit ganz eigenen Texturen. Wie Guadagninos andere Filme I Am Love und Call Me by Your Name ist auch dieser hier voller schöner Dinge zum Anschauen, von der Besetzung (eine stimmlose Tilda Swinton, Matthias Schoenaerts, Ralph Fiennes und Dakota Johnson) bis zur beeindruckenden Landschaft.

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The Red Turtle (2016)

Anhand der scheinbar einfachen Robinson-Geschichte eines Mannes, der auf einer tropischen Insel, auf der nur Schildkröten, Krabben und Vögel leben, Schiffbruch erleidet, erzählt The Red Turtle die Meilensteine im Leben eines Menschen, der lebenslange Isolation erlebt. Und das alles ohne auch nur ein einziges Wort einer der Figuren. Die Animation des niederländischen Trickfilmregisseurs Michael Dudok de Wit ist zwar nicht ganz puristischer Ghibli, hat aber dennoch diese liebenswerte, skurrile Qualität. Es sieht aus wie ein tanzendes Aquarellgemälde.

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Isle of Dogs (2018)

Wes Andersons Hommage an das japanische Kino (allen voran Akira Kurosawa) ist ein hinreißender Film, auch wenn die Insel selbst „Trash Island“ genannt wird. Aber was für eine Müllkippe es ist! Dreckig und stinkend und doch irgendwie liebenswert. Dort leben nur noch Hunde, die nach einem Ausbruch der Hundegrippe aus ihrem domestizierten Leben auf eine japanische Insel verbannt wurden. Eine Rede, die Bryan Cranstons streunender Häuptling darüber hält, wie er buchstäblich in die Hand gebissen hat, die ihn fütterte, gehört zu den am besten geschriebenen und gespielten Szenen, die wir je gesehen haben.

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Als Ergänzung verweisen wir noch auf einen ziemlich unterhaltsamen rezenten Inselfilm mit Ex-Bond Daniel Craig, der uns übrigens im kommenden Jahr zum dritten Mal als spleeniger Privatdetektiv Benoit Blanc erfreuen wird.

Und apropos rezent: Den hier gibt es ja auch noch.

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Manchmal will man etwas mögen oder wenigstens gut finden, und es klappt einfach nicht. Mit den Filmen von Wes Anderson verhält es sich so, bei mir, also mit fast allen nach The Life Aquatic with Steve Zissou (Moonrise Kingdom war dann auch wieder toll). Es ist ein wenig rätselhaft, auch weil das eigentlich super funktionieren müsste: Schauspieler:innen, denen man gerne bei der Arbeit zusieht, eigentlich egal, was sie machen; komplett durchkonstruierte, quietschbunte Bilder, die man sich alle ausnahmslos an die Wand hängen könnte; verschrobener Humor, der, wenn man zwei, drei Anderson-Filme gesehen hat, eine sich exklusiv anfühlende Injoke-Kaskade bildet. Ein Nerdfest, kurz gesagt.

Wes Andersons neuester, Asteroid City, war der erste Film seit Langem, bei dem ich immer wieder eingenickt bin. Eigentlich ganz angenehm, weil es stimmt ja, im Kino schlafen heißt dem Film vertrauen. Für eine Filmkritik wiederum nicht unbedingt die Idealvoraussetzung, der Sekundenschlaf, und es kann sein, dass etwas Zentrales verpasst wurde. Meine Vermutung ist allerdings, dass es keinen großen Unterschied macht. Asteroid City will keine Geschichte erzählen, der man irgendwie halbwegs konzentriert folgen müsste, sondern einzelne schöne Bilder und Skurrilitäten aneinanderreihen, und das ist ja erst einmal kein Problem. Man soll von einem Film nichts anderes erwarten, als er selbst im Sinn hat; man geht ja auch nicht in The Expendables 3 und beschwert sich danach über den Lärm.

Was an The Asteroid City aber doch hart auf den Keks geht, ist das Gesamtkonstrukt, also Andersons filmisches Verfahren selbst. Das wirkt hier im Ergebnis erzählerisch noch stärker zerfasert als in seinen vorangegangenen Filmen. Eine Figur formuliert an einer Stelle implizit so etwas wie eine reflexive Kritik an der ganzen Unternehmung: „Everything is connected and nothing works.“ Asteroid City ist wie fast alle Anderson-Filme ein Ensemblefilm, bis auf Bill Murray sind alle aus der Anderson-Familie dabei: Jason Schwartzman, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Edward Norton, Adrien Brody und so weiter. Und zum ersten Mal Tom Hanks (hier unsere Bedenken zu seiner Karriere-Entwicklung) und Scarlett Johansson. Alle müssen ständig irgendwas machen, ohne dass sich daraus etwas ergeben würde, in schneller Folge und eingefasst in eine Tableau-artige filmische Welt. In diesem Fall ist es ein Fünfzigerjahre-Wüstenkaff, in dem ein Nachwuchsastronomenwettbewerb stattfindet und ein sehr süßes Alien (Jeff Goldblum) landet, um einen Meteoriten zu klauen. Drumherum wurde noch eine Metaebene in Schwarzweiß gebastelt: Bryan Cranston moderiert das Ganze als eine Art Conferencier hinter den Theaterkulissen, wir sehen Teile der Produktion des Theaterstücks „Asteroid City“. Warum, erschließt sich nicht so recht.

Vieles wird angetippt, UFO-Paranoia, Quarantäne, Star-Kultur, Tod der Mutter, die Einsamkeit der Hochbegabten. Aus alldem entwickelt der Film nichts, mit dem man etwas anfangen wollen würde. So rutscht man aus den schönen Bildern immer wieder raus, zum Beispiel in den Sekundenschlaf, und fühlt sich irgendwann so unverbunden mit all dem wie die Figuren mit der Welt, in der sie leben. Das ist überhaupt die stärkste Konstanz in Andersons Werk, neben den symmetrischen Bildkonstruktionen: Man bekommt Menschen vorgeführt, die weitgehend losgelöst von ihrem Inneren und vom Außen, also ihrer Welt, sind. Die auch in Asteroid City immer wieder aufploppende Komik kommt hier genau aus dieser Teilnahms- und Regungslosigkeit. Vielleicht unterscheidet das die frühen Anderson-Filme von den späten. In The Royal Tennebaums und The Life Aquatic with Steve Zissou – der finale Auftritt des Jaguarhais zur Musik von Sigur Rós – blitzte immer wieder etwas anderes auf, das über die L’art-pour-l’art-Exzesse hinauswies, in die Welt außerhalb des Kinos.

In den späteren Anderson-Filmen fehlt das, außer wenn Kinder ins Zentrum des Bildes rücken. In Asteroid City zum Beispiel in der Szene, in der drei Töchter die Asche ihrer Mutter in der Wüste vergraben. Kinderschauspieler:innen können nicht so semi-autistisch spielen wie zum Beispiel Jason Schwartzman es inzwischen perfektioniert hat. Da kommt dann immer wieder etwas anderes durch und entfaltet eine Präsenz, eine Unmittelbarkeit, ob beabsichtigt oder nicht, die Wes Andersons auf eine sehr nerdhafte Weise cool sein wollende Ästhetik eigentlich nicht vorsieht und vielleicht auch abwehrt. Wohl deswegen hat auch Moonrise Kingdom zuletzt noch einmal so gut funktioniert: Immer dann, wenn die eigentlich radikale Artifizialität in ein Spannungsverhältnis zu etwas gesetzt wird, das über sie hinausweist, wacht man wieder auf.

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„Ich werde einen Film über dich machen“, sagt Otis in den letzten Momenten von Honey Boy zu seinem Vater. Und er hat es tatsächlich getan. Der US-Schauspieler Shia LaBeouf hat mit dem Drama seine Kindheit und Jugend verarbeitet. Geschrieben hat er Honey Boy als Teil einer gerichtlich verordneten Reha-Therapie, dadurch verstärken sich noch die autobiografischen Noten der Geschichte, die überdies die mulmigen Qualitäten eines katholischen Geständnisses hat.

Im Film lebt der missbräuchliche Vater, James genannt, ein ehemaliger Rodeo-Clown und verurteilter Sexualstraftäter, vom Einkommen seines zwölfjährigen Sohnes, den er als Kinderschauspieler einsetzt. Die beiden hausen, von Drogen umnebelt, in einem ranzigen Motel. Es ist James, der Otis dessen erste Zigarette anbietet, und später den ersten Joint. Er sagt ihm, dass sein Penis zu klein ist, und wir sehen, wie Otis später als Erwachsener immer noch darunter leidet. Wir treffen ihn auf dem Set eines Actionfilms (wohl eine Anspielung auf die Transformers-Filme). Er beschreibt sich selbst als „Egomanen mit Minderwertigkeitskomplexen“ und wird nach einem Autounfall in die Reha verwiesen.

Honey Boy (2019, neu auf Netflix), ist das Spielfilmdebüt der israelischen Dokumentarfilmemacherin Alma Har’el (Bombay Beach). Sie schlug LaBeouf vor, seinen Vater zu spielen, was er sonst wahrscheinlich nicht in Betracht gezogen hätte. Dazu engagierte er Noah Jupe und Lucas Hedges als sein jüngeres Ich im Alter von 12 bzw. 22 Jahren. Har’el schuf einen Fiebertraum aus Neonlichtern und Nostalgie. Mit LaBeouf zusammen drehte sie das Musikvideo von Sigur Rós’ „Fjögur píanó“ und ihren einzigartigen Sinn für Stimmung verfeinert die israelische Visionärin in Honey Boy weiter.

Sicherlich wandert der Film am Grat zwischen Affektiertheit und Echtheit, aber so funktioniert nun einmal Kunsttherapie. Honey Boy ist kein Biopic, sondern, wie LaBeouf es selbst einmal gesagt hat: „ein Meta-Akt des Exorzismus“.

Auch auf Netflix zu sehen ist der stylische Pulp-Actioner Desperado. Im Jahr 1992 drehte Robert Rodriguez mit einem Mikrobudget von 7.000 Dollar seinen ersten Spielfilm El Mariachi in 16mm und auf Spanisch. Das bedeutete Narrenfreiheit. Ein Gutteil des Vergnügens bestand darin zu sehen, wie gut der talentierte Pyromane seine Fantasie mit äußerst wenigen Mitteln nutzen konnte. Weil der Film so erfolgreich war, gab ihm Columbia Pictures das tausendfache Budget (7 Millionen) für ein amerikanisches Quasi-Remake. Das Ergebnis hieß Desperado (1995) und behielt das kinetische Flair des Originalfilms nicht nur bei, sondern baute es weiter aus.

Die Story ist schnell erzählt: Antonio Banderas kommt mit schneidigem Pferdeschwanz und einem Gitarrenkoffer voller Waffen in eine mexikanische Kleinstadt, um den Mord einer früheren Flamme zu rächen (sie wird von Salma Hayek ersetzt), und sich in einer endlosen Reihe überspannter Feuergefechte auf Dächern und in Spelunken wiederzufinden. Es ist eine Hommage an die große filmische Tradition von Helden, die ihre Taten sprechen lassen; ein Buch, das von Steve McQueen und Clint Eastwood geschrieben und neu geschrieben wurde, aber auch Zitate aus dem Hong-Kong-Action-Kino enthält.

Robert Rodriguez entlastet die Leichentürme mit lustigen Schurken und Schädlingen, darunter Quentin Tarantino als reizbarer Drogenkonsument, der unfreiwillig in ein Kneipenmassaker verwickelt wird, oder Steve Buscemi, der sich wieselartig in einer Bar voller finsterer Bösewichte behauptet.

Wie viele spätere Filme von Rodriguez hat Desperado eine Chuzpe, die es leichter macht, seine Mankos zu ignorieren. Es ist ein Pulp-Fest von einem Typen, der danach weiter Filme machen würde (darunter From Dusk Till Dawn und die Sin City-Filme), aber damals noch keine Ahnung hatte, ob Hollywood ihm je wieder Geld geben würde.

Außerdem: Die österreichische Avantgarde is alive and well. Es ist ein schönes Erlebnis, einen Film von Peter Tscherkassky auf einer Kinoleinwand zu sehen, aber jetzt kann man das auch zu Hause – dank Mubi. Tscherkasskys schwarzweißer 20-Minüter Train Again (Titel-Hommage an Kurt Krens Tree again) entfaltet sich wie ein Schleudertrauma. Das pochende Dampfen einer Lokomotive, das Galoppieren von Pferden und das unheimliche Kreischen von Metall bilden eine seltsame Trance innerhalb einer neuen Filmwelt, die die Geister der Brüder Lumière, Edwin S. Porter und Víctor Erice beschwört. Flackernde Fragmente und unscharfe Negative, die sich in rasendem Tempo wie ein Nitratfilm zersetzen. Die Moderne ist nicht aufzuhalten – wie ein Zug oder eben ein Zugfilm, der einen überrollt.

Ein anderer, der Züge liebt, ist Wes Anderson. Der amerikanische Filmemacher entwarf im vergangenen Jahr das Design für einen der elf Waggons eines englischen Luxuszugs. Im Jahr 2007 hat er einen Zug ins Zentrum seines fünften Spielfilms gestellt: The Darjeeling Limited (bei Disney+). Er folgt drei amerikanischen Brüdern, großartig gespielt von Owen Wilson, Adrien Brody und Jason Schwartzman, die sich nach dem Tod ihres Vaters auf eine spirituelle Zugreise durch Indien begeben. Und natürlich steckt hier all die Liebe zum Detail drin, für die Wes Anderson so berühmt geworden ist. Mögen ihm Kritiker:innen auch vorwerfen, er ziehe den Stil der Substanz vor: The Darjeeling Limited ist ein in jeder Hinsicht schöner Film, ein sehr menschlicher Film, und einer der besten in seinem insgesamt bemerkenswerten Oeuvre.

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An dieser Stelle sollte es ja eher Empfehlungen geben als Warnungen, aber ein wenig Meckern muss diese Woche leider sein: Da möchte der Sofa Surfer gern was Schräges über KI betippen, fängt Bigbug (Netflix) an – immerhin verantwortet von Amélie-Schöpfer Jean-Pierre Jeunet – und bleibt enttäuscht zurück von diesem in Hybridform zwischen bürgerlicher Dystopie, Kolportage und schrulliger Satire gepressten Haushaltsroboteraufstand.

Probieren wir es stattdessen mit vollmundig beworbenen Power-Agentinnen, toll gecastet und angeführt von der ja eigentlich famosen Jessica Chastain (The 355, Sky). Tja, nur finden wir uns hier in spätestens einer halben Stunde in der aufwändigen Umsetzung eines schiefgelaufenen Jane-Bond-Drehbuch-Seminars wieder (kein Wunder, dass dieses zwar feministische, jedoch schlecht rhythmisierte Gewumms ausgerechnet Anfang Jänner ins Kino musste).

„Female Empowerment“ – wenngleich illegales – verspricht auch Queenpins (Prime Video); doch wer sich nicht mit Perücken, Pups-Witzen und der insgesamt halblustigen Verfilmung einer an sich interessanten Online-Gaunerei-Geschichte (mit „Veronica Mars“ Kristen Bell und Kirby Howell-Baptiste) aufhalten möchte, erinnert sich lieber an die immer noch aktuelle no. 1 der Netflix-Charts und skippt die Gutschein-Betrügerinnen. Halbgar und voller Klischees übrigens auch die Trennungskomödie I Want You Back (Prime Video).

Wir sagen Talentverschwendung und surfen weiter, bis wir bei einem dreckigen kleinen Korruptionsthriller namens Sans répit landen (zu deutsch: Ruhelos, Netflix), mit dem der französische Kameramann Régis Blondeau sein spätes Regiedebüt hinlegt. Der Film sieht ein bisschen so aus, als wäre er Luc Besson und Taken-Regisseur Pierre Morel bei einem gemeinsamen Umtrunk mit Martin McDonagh und Quentin Tarantino gerade noch vor dem Fluchtachterl eingefallen: Es geht los mit einem Verkehrsunfall, doch ab Minute drei folgt eine atemlose, slapstickhafte Aneinanderreihung von Spurenvernichtung, Ablenkung, Leichenbeseitigung (und -wiederbeschaffung), ständig läutet das Handy, und der leicht korrupte Polizist und Familienvater Thomas (Franck Gastambide) kriegt zusehends Ohrensausen, während sein schwer korrupter Bosnigel-Kollege von der Drogenfahndung (Simon Abkarian) ihm am Zeug flickt, bis die Fetzen fliegen. Ernst zu nehmen ist dieser Böse-Buben-Film nicht, aber eine gewisse Grundspannung vermag er zu halten und ein paar hübsche Gimmicks und Twists hat er aufzubieten. Dieser Tage wird man bescheiden, was Neuerscheinungen anlangt.

Ganz und gar nicht bescheiden gibt sich das Programm bei Mubi, und das mit vollem Recht: Neben gefühlt allen Arbeiten Agnès Vardas, zeitgenössischen Arthaus-Perlen, sozial relevanten Dokumentarfilmen, jeweils einem „Film des Tages“ oder einer Top-Tausend-Filmliste (ich meine bitte, wo gibt es das sonst?) findet sich auf dieser Plattform, nur zum Beispiel, Sidney Lumets hervorragende letzte Regie-Arbeit Before the Devil Knows You’re Dead (2007; leichter zu merken als der deutsche Dutzendtitel Tödliche Entscheidung). Das ist auch eine Art Böse-Buben-Film, doch viel realitätsnäher und kunstvoller als Sans Répit: Der clevere Andy (Philip Seymour Hoffman war einer der größten seiner Zeit und wird schmerzlich vermisst) und sein nicht ganz so cleverer kleiner Bruder Hank (Ethan Hawke) planen in diesem Oscar-Cast-strotzenden Crime-Drama wegen Finanzproblemen einen Überfall auf das Juweliergeschäft der eigenen Eltern – die Versicherung wird ja wohl den Schaden wieder gut machen –, und der geht selbstverständlich schief. Aber wie er schiefgeht und wie die Brüder den Bach runtergehen, und was einem Before the Devil Knows You’re Dead über das System Familie und „vererbte Schwächen“ erzählt, das sollte man zumindest einmal in seinem Leben gesehen haben (flat auf Mubi oder Prime Video).

Mit dem Texas Chainsaw Massacre und dessen Phänomenologie über die Jahrzehnte (bis zur Neuauflage auf Netflix) hat Kollege Moldenhauer sich ausführlich beschäftigt. Für Magazinjournalistinnen und Adoranten des Kinos von Wes Anderson sei zum Schluss darauf hingewiesen, dass der fabelhafte The French Dispatch nunmehr flat auf Disney+ verfügbar ist, wo zu diesem Anlass auch Andersons superber Fantastic Mr. Fox (2009) sein Unwesen treibt, bevor er endgültig unser aller Herzen erobert. Denn, damit keine Missverständnisse aufkommen: Zu dürftigem aktuellem Angebot gibt es stets historische Alternativen, sprich: Nachholmöglichkeiten auf den Plattformen.

Doch mehr davon, und mehr zu Mubi, ein andermal.

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Das Kino geht seit seiner Entstehung konstant unter, ist aber irgendwie dann doch nicht final kaputtzukriegen. Fernsehen, Netflix, Pandemie – das Medium übersteht jede Zumutung. Und wird immer wieder aufs Neue gerettet. Zuletzt sollte Daniel Craig beziehungsweise der durchs Corona-Jahr verschobene No Time to Die den Job erledigen. Der zweite Spektakelfilm in diesem Jahr, der sein eigenes Medium vor dem Untergang bewahren soll, ist das Venom-Sequel Let There Be Carnage. Der erste Venom-Film spielte 2018 weltweit immerhin 850 Millionen Dollar ein. Die Kritiken fielen eher verhalten aus, aber das kratzt das serialisierte Blockbuster-Wesen, also die Vergrößerung, Ausstaffierung und Expansion des Marvel-Cinematic-Universe nun einmal gar nicht. Expansion, weil: Venom begründete das Sony Pictures Universe of Marvel Characters (SPUMC), und all das wird voraussichtlich nie mehr ein Ende haben.

Let There Be Carnage verlässt sich auf das Rezept des ersten: Der Spektakelwert liegt weniger in den erwartbaren Materialschlachten als in der schön-schizophrenen Performance Tom Hardys, der von außerirdischem, menschenfressendem Schleim besessen ist. 2018 war die Szene, in der Hardy liebeskrank und infiziert in einem Nobelrestaurant randaliert und lebende Hummer verspeist, denkwürdiger als jede am Rechner programmierte Explosion. Der zweite Teil, bei dem nicht mehr Ruben Fleischer, sondern Gollum-Darsteller Andy Serkis Regie führt, wiederholt Humor und Monster-Ästhetik und hat mit Woody Harrelson als altgewordenem Serienkiller einen interessanteren Villain als der erste Teil. Da kann wer sich für erfreulich kurze 97 Minuten das Gehirn weichklopfen lassen will nicht viel falsch machen.

Wenn es eine Krise des Kinos gibt, dann vielleicht eher eine ästhetische, nicht – jedenfalls nicht primär – eine kommerzielle. Man sollte ihre Ursachen vielleicht nicht immer wieder in den äußeren Umständen suchen, sondern bei den risikoarmen Produktionsstrategien der großen Studios anfangen, die auf der Leinwand eine fortwährende Wiederkehr des ewig Gleichen bedingen. Den neuesten Film des Halloween-Franchise, den elften immerhin, nimmt man dann als Horror-Nerd erst mal auch eher pflichtbewusst und der Vollständigkeit halber mit. Die mit dem von David Gordon Green inszenierten Halloween von 2018 neu begonnene Serie ignoriert die Sequels aus den Siebziger-, Achtziger- und Neunzigerjahren (wie auch die beiden eher idiosynkratischen Variationen des Mythos, die Rob Zombi in den Nullerjahren unternommen hat) und schließt direkt an John Carpenters Film von 1978 an. Am Ende des 2018er Halloween ging Michael Myers in Flammen auf, allerdings nicht nachhaltig, versteht sich. Im Sequel Halloween Kills steht das Böse jetzt wie immer einfach wieder auf und zerlegt erst einmal fachgerecht die Feuerwehrmannschaft, die zum Löschen anrückt. Danach wie gewohnt Wehklagen, Geschrei und viel Gerenne. Und eine drastischere Gewalt-Ästhetik als vor vierzig Jahren, die dem aktuellen Genre-Standard entspricht. Neu hingegen ist der Frankenstein-artige Mob der Dorfbewohner, die sich gegen den maskierten Quälgeist zusammenschließen. Der nächste Teil startet dann im Oktober 2022, er soll Halloween Ends heißen, und der Titel ist natürlich eine Lüge.

Eine andere Form von Nerd-Kino produziert Wes Anderson und schafft dabei, spätestens seit The Royal Tenenbaums (1998) unterschiedlich konstruiert, idiosynkratische Verbindungen von Skurrilität und Melancholie. Eine Verbindung, die der Melancholie die Schwere nimmt und der Skurrilität die Albernheit, zumeist. Man fühlt sich schnell heimisch in den antiquiert wirkenden, artifiziell-symmetrischen Welten, die Anderson erschafft. Nicht weil sie authentisch oder auch nur glaubhaft wäre, sondern weil sie eben beides gerade nicht ist und als offensichtlich konstruiertes Universum einen von allzu großen Emotionen und Aufregungen entlastet.

In dem Episodenfilm The French Dispatch ist diese Welt eine fiktive französische Stadt mit dem sehr guten Namen Ennui-sur-Blasé. Hier residiert die Redaktion eines Magazins, das so heißt wie der Film, angeführt von Bill Murray. Andersons Stammschauspielerinnen und -schauspieler sind alle mit dabei, neben Murray Jason Schwartzman natürlich, Tilda Swinton, Owen Wilson und Adrien Brody. Andersons Filme wollen einen nicht involvieren (außer wenn sie das Publikum zum Lachen bringen wollen, und das ist nicht selten der Fall), sondern ihre Welten vorführen. Wie ein etwas altkluges, wunderliches Kind, das eine besonders eigenwillige, aber beeindruckende Landschaft aus Bausteinen gebaut hat.

Auf andere Weise melancholisch stimmt einen das Spätwerk von Clint Eastwood, das – nachdem es im Frühwerk darum ging, das Inferiore und Bösartige kühl, aber lustvoll umzulegen – nun eigentlich unauffällige, alltägliche Männer zeigt, die zu Helden werden; sei es aus Unbedarftheit wie in Richard Jewell, sei es aus in sich ruhender Selbstverständlichkeit wie in Scully. In Cry Macho spielt Eastwood, inzwischen 91 Jahre alt, wieder die Hauptrolle, einen gescheiterten Rodeo-Reiter, der auf seine wahrscheinlich letzte Reise geht. Ein Film über das Älterwerden, naturgemäß.

Auch wenn Dramatisches sich ereignet, soll die Struktur der Erzählung in der Tradition, die aus dem klassischen Hollywood-Kino kommt, für Zuschauerin und Zuschauer nicht anfordernd sein. Heinz Emigholz‘ Film Die letzte Stadt ist auf formaler Ebene eine Antithese zum Kino Clint Eastwoods und assoziiert ohne Rücksicht auf konventionelle Erzählformen drauflos. Seine mit allerlei Dingen (Inzest, Krieg, Gewalt) belasteten Figuren wechseln unbeschwert die Rollen. Die letzte Stadt schließt an „Streetscapes [Dialogue]“ von 2017 an: dieselben zwei Charaktere, die ein Gespräch führen, nur jetzt in anderen Rollen und doch irgendwie gleich. „Mit diesem Prinzip der willkürlichen Permutation zwischen Schauspielern, fiktiven Charakteren und Schauplätzen schiebt Emigholz filmischem Abbildrealismus einen Riegel vor“, schreibt epd Film. Was darauf hinausläuft, dass Die letzte Stadt wieder sehr anstrengend und im besten Fall sehr interessant geworden ist.

Noch ein Film über das Älterwerden: In Genderation besucht die Hamburger Filmemacherin Monika Treut gut zwanzig Jahre später die Protagonist:innen ihres 1999 erschienenen Dokumentarfilms Gendernauts, der Transgender in San Francisco porträtierte. Sieht man Gendernauts heute wieder, wird klar, wie sehr der Film damals – wie man so sagt – seiner Zeit voraus war. Heute ist das Thema Transgender eingebunden in einen erbitterten Kulturkampf, in dem es um vieles geht, aber nur selten um das Leben der Leute, die mit ihrer ursprünglichen Geschlechtszuschreibung nicht leben können oder wollen. Monika Treut hingegen lässt die Menschen vor der Kamera einfach erzählen und schafft so den Eindruck einer Normalität, die mit der potenziell repressiven Bedeutungen des Wortes als „das Gängige, Weitverbreitete“ beziehungsweise als Kurzform für „Das haben wir schon immer so gemacht“ nichts mehr zu tun hat. Stattdessen rücken die Individuen mit ihren Wünschen und ihrem Wissen in den Fokus. Löst man sich mithilfe von Treuts Bildern von dem, was nach wie vor als normal gilt, wird spürbar: „Normal“ ist die Welt erst, wenn diese Wünsche realisiert werden können und dieses Wissen anerkannt wird.

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