Ich will mich nicht zu früh freuen, aber wir befinden uns im ersten Quartal des Jahres 2024 und überall sagen Stimmen die letzten Tage des Superheldenfilms voraus. Sogar die New York Times beteiligt sich an der Untergangstreiberei (Ridley Scott und Martin Scorsese werden ihre rege Freude damit haben). Das ist kein Wunder, wenn man bedenkt, dass Superheldenfilme und diverse Serien im Jahr 2023 in die Identitätskrise schlitterten. Seit mehr als einem Jahrzehnt sind Comicverfilmungen ziemlich verlässliche Geldverdiener in Hollywood. Aber sie scheinen inzwischen eher eine Vergangenheit als eine Zukunft zu haben. Sie sind erschöpft und ihr Publikum ist es auch.

Ungefähr vor einem Jahr erschien Ant-Man and the Wasp: Quantumania und sollte „Phase 5“ des Marvel Cinematic Universe einläuten, galt somit als entscheidendes Kapitel. Doch der Film war ein finanzieller Misserfolg. Im November erreichte das Haus dann die Talsohle: The Marvels ist offiziell jener MCU-Film mit den niedrigsten Einspielergebnissen. Für DC lief es nicht besser. Shazam! Fury of the Gods legte eine Bauchlandung hin. Es ist gut möglich, dass Sie noch nie etwas von Blue Beetle gehört haben. The Flash war ein Flopbuster. Aquaman and the Lost Kingdom – anyone?

Sind wir der Superheldinnen und Superhelden müde geworden? Seit Jahren hören wir in der Branche von der „Superhelden Fatigue“. Sogar DC-Chef James Gunn redet davon. Aber ich würde sagen, zum ersten Mal ist sie wirklich fühlbar. Man kann es an den Zahlen ablesen. Man kann es im Gesicht meines zwölfjährigen Neffen lesen. Man kann es auch in den Kritiken der Kolleginnen und Kollegen lesen. Die New York Times schrieb über The Marvels zutreffenderweise: „Sie haben diesen Film schon 32 Mal gesehen“.

Die 2010er Jahre waren die Blütezeit des Genres. Hollywood-Studios konnten risikoarme, extrem positive Wetten abschließen, und das Publikum strömte in Scharen in die Kinos (darunter auch ich)). Diese Ära, die 2008 mit Jon Favreaus Iron Man begann, gipfelte in Marvels Avengers: Infinity War (2018) und Avengers: Endgame (2019). Diese Filme brachten alle Figuren des MCU zusammen, schlossen eine jahrzehntelange übergreifende Erzählung ab, löschten die Hälfte der Weltbevölkerung aus und stellten sie wieder her. Es wäre ein vollkommenes Ende gewesen. Stattdessen hat Marvel die Produktion erheblich gesteigert und neben einer ganzen Reihe von Tentpole-Filmen auch Superhelden-Serien auf Disney+ gestartet.

Fairerweise muss man sagen, dass nicht alles schlecht war im vergangenen Jahr. Guardians of the Galaxy Vol. 3 war ein herzlicher Abschied. Die zweite Staffel von Loki gab Tom Hiddlestons Trickster eine „glorreiche Bestimmung“. Spider-Man: Across the Spider-Verse übertraf so ziemlich alle Erwartungen. Aber einen solchen Film gibt es nicht oft und mit Madame Web (aktuell im Kino) macht Sony nicht gerade Lust auf mehr Spinnenwelt. Was einst aufregendes kinetisches Kino war, hat sich in leere Multiversen multipliziert. 2025 soll das DC-Universum wieder komplett von Neuem beginnen (WTF?!). Der Batman hat ja viele potente Neuinterpretationen über die Jahrzehnte gesehen, aber ob das für die ganze Mischpoche gelten kann, bleibt skeptisch abzuwarten.

Der Erfolg von Barbenheimer deutet auch darauf hin, dass die Menschen vielleicht etwas anderes wollen. Natürlich stellt sich die Frage, was dieses „Andere“ sein könnte, sollten wir tatsächlich in die Phase des Endspiels eingetreten sein. Könnte sein, dass wir quasi vom Regen in die Traufe kommen: Mit Dutzenden von Kinderspielzeugen in petto befinden sich 14 Mattel-Filme in der aktiven Entwicklung, darunter Barney, Polly Pocket und American Girl.  Natürlich steht die Tür auch für Barbie-Fortsetzungen weit offen. Owen Gleiberman von Variety glaubt, dass ein Anstieg der Videospielfilme nach den Blockbuster-Erfolgen von The Super Mario Bros. Movie und Five Nights at Freddy’s „das Zeitalter von Marvel wie die italienische Renaissance aussehen lassen könnte“.

Alle Modeerscheinungen in der Populärkultur haben ein Ende, sicher, aber sie kehren auch wieder auf die eine oder andere Art zurück. Wie auch die Riesenechsen mit dem atomaren Atem alle paar Jahre aus dem Meer wieder auftauchen, werden die Superhelden nicht auf Dauer verschwinden. Das Genre kann man aufgrund der Superhelden Fatigue nicht gleich für tot erklären. Aber Hollywood wird sich mehr als Video-Adaptionen und Spielzeug-Marketingvehikel einfallen lassen müssen, um die Menschen wieder mehr fürs „Eventkino“ zu begeistern.

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Finchers Oeuvre ist ein Totentanz der Berufsmörder, und in der trügerischen Ruhe vor der Gewalt zeigt er sich von seiner besten Seite. Der Held, gespielt vom immer großartigen Michael Fassbender, hockt in einem leeren WeWork-Büro (das einst gehypte Unternehmen ist passender Weise gerade in Konkurs gegangen). Dort beobachtet er im Rear Window-Stil, wie Pariser auf der Straße ihren Geschäften nachgehen. Während er darauf wartet, dass seine Zielperson im Hotel gegenüber auftaucht, macht er Yoga oder ein Nickerchen und erzählt aus dem Off über die wahre Schwierigkeit seines Jobs, nämlich die Langeweile zu ertragen. Der berühmte Refrain von „How Soon is Now“ („I am human and I need to be loved“ ) wurde wahrscheinlich noch nie mit solcher Ironie umgesetzt.

Fincher, berühmt für Themen wie Besessenheit, Voyeurismus und akribische Zwänge, ist auch berüchtigt für seinen Perfektionismus, der sich gar nicht allzu sehr von dem des Killers unterscheidet. Fehler sind nicht erlaubt. Der Killer wartet und siehe da, das Ziel ist endlich da. Der Puls muss auf etwa 60 runter. Das verringert die Fehlerquote. Er zieht sich Handschuhe an, nimmt Augentropfen, schultert sein Scharfschützengewehr – und dann verfehlt er sein Ziel. Noch schlimmer, er erschießt die falsche Person. „Oh.“

Als der Killer nach Hause zurückkehrt, liegt seine Freundin bereits im Krankenhaus. Und da haben wir jetzt unseren Rachefilm. Sicherlich keine ganz neue Idee, aber eine hier handwerklich einwandfrei, wenn nicht gar virtuos umgesetzte. Fincher, der für diese Adaption der französischen Graphic Novel-Serie „Le Tueur“ wieder mit Se7en-Drehbuchautor Andrew Kevin Walker zusammengearbeitet hat, glänzt an Stellen mit Deadpan-Humor. The Killer wird sich wohl kaum an die Spitze seines Schaffens drängen, aber Fincher verfehlt sein Ziel nicht. Bonus: Tilda Swinton in einer kleinen Nebenrolle als „Expertin“, die Whiskey-Spezialitäten kippt, während sie ihrem eigenen Tod in die Augen blickt.

Wie man diesen Killer in sieben leichten Schritten erfindet, hat übrigens die New York Times kundig aufgeschrieben.

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Der als „Barbenheimer“ bekannt gewordene Kulturwahn sorgte für das viertgrößte Kinowochenende der Geschichte – und das ganz ohne Superhelden. „Das Filmgeschäft lebt!“ schrieb Brooks Barnes von der New York Times euphorisch. Ich will keine Partybremse sein, aber tanzen wir vielleicht gerade am Abgrund?

Die gute Nachricht für Hollywood: Greta Gerwigs Phantasie in Pink legte mit einem Einspielergebnis von 162 Millionen US-Dollar in Nordamerika das stärkste Eröffnungswochenende des Jahres hin (und führte Berichten zufolge sogar zu einer Verknappung der Farbe Rosa). An den internationalen Kinokassen spielte Barbie 194 Millionen US-Dollar ein, was einer beeindruckenden weltweiten Bilanz von 356 Millionen US-Dollar entspricht (unsere Kritik hier).

Das ist der beste Start eines Films mit weiblicher Regie überhaupt – und es sei Gerwig vergönnt. Gleichzeitig spielte Christopher Nolans Oppenheimer beachtliche 82,4 Millionen US-Dollar ein, eine gewaltige Leistung für ein dichtes dreistündiges Drama über den „Vater der Atombombe“. An den internationalen Kinokassen spielte er 97,9 Millionen US-Dollar ein, was einer Gesamteinspielsumme von über 180 Millionen US-Dollar entspricht (unsere Kritik hier).

Sobald bekannt geworden war, dass die beiden Megablockbuster am gleichen Tag ins Kino kommen, wurde „Barbenheimer“ im Internet geboren – gratis Werbung für beide sozusagen, oder zumindest für den jeweils anderen Film. Barbie vor einem rosa Atompilz. Oppenheimer-Star Cillian Murphy düster dreinblickend mit Barbies glitzerndem Cowboyhut. Barbie und Oppie – die Stars von La La Land. Es war die Art von viralem Phänomen, von dem Marketingleute in der Regel nur träumen können. „Atomic Kenergy“ lag in der Luft und für all jene, die sich zwischen dem finsteren Weltuntergangsszenario und dem rosa Zuckerrausch nicht entscheiden konnten, hatte man in den USA eine Lösung gefunden: In vielen Kinos gab es Doppelvorstellungen und die Kinos hierzulande, das Burgkino zum Beispiel, machten bei dem Hype mit. Das Double-Feature dauert ganze 316 Minuten (Respekt an alle, die keine Lav-Diaz-Fans sind und das trotzdem durchgestanden haben).

Während all das geschah, verdoppelte sich allerdings auch ein Streik in Hollywood. Die Vertragshandlungen zwischen den Studios und den Drehbuchautoren- und Schauspielergewerkschaften waren gescheitert. Berechtigt ist die Frage: Könnte das lukrative Wochenende Hollywoods für eine Weile auch sein letztes gewesen sein?

Wer sich den Rest des Sommers anschaut, bemerkt: Allzu viel hat die Traumfabrik nicht mehr zu bieten. Bis Dune: Part Two am 3. November stehen keine weiteren Blockbuster auf Barbie-Niveau auf dem Programm. Sogar das Dune-Sequel von Denis Villeneuve könnte sich auf nächstes Jahr verschieben, wenn der Schauspielerstreik anhält, weil dem Ensemble die Teilnahme an der weltweiten Pressetour des Films verboten wäre. Je länger Autorinnen und Schauspieler streiken, desto größer wird das Loch im nächsten oder übernächsten Sommer, wenn die Filme, die gerade gedreht werden sollten, noch nicht fertig sind.

Nicht zu unterschätzen ist auch, dass hinter Barbie eine gigantische Bilderbuch-Marketing-Maschine steckt, die sich kaum ein Film leisten kann – oder sollte. Vergessen wir nicht, dass wir eben erst eine Reihe von „Flopbustern“ hatten. Indiana Jones 5, Ant-Man and the Wasp: Quantumania, Shazam! Fury of the Gods oder der Pixar-Film Elemental blieben allesamt weit hinter den Erwartungen zurück. Hollywood-Produktionen sind zum Teil so teuer geworden, dass es schwierig für sie ist, Gewinne einzubringen.

Die Spielzeugfirma Mattel, die hinter Barbie steckt, hat bereits eine Reihe von Filmen angekündigt, die auf ihren Produkten basieren. Doch erst vergangene Woche wurde bekannt, dass 30 Millionen US-Dollar allein für die Entwicklung von Mattels Masters of the Universe ausgegeben wurden, woraufhin Netflix aus dem Projekt ausstieg.

Mark Harris ist der Autor von „Pictures at a Revolution“, einem Buch über Bonnie and Clyde und die anderen radikalen „New Hollywood“-Dramen, die Mitte der 1960er Jahre die Oberhand gewannen, als das traditionelle Studiosystem in Hollywood ins Stocken geriet. Was jetzt in der Filmindustrie passiert, sagte er auf Twitter, erinnere ihn an das, was kurz vor dem New-Hollywood-Revival geschah. Sinngemäß: „Ich glaube nicht, dass irgendein Moment seit der Krise vor 20 Jahren der Situation vor der damaligen Revolution so sehr ähnelt wie dieser. Größere, längere, aufgeblähtere Filme, von denen die meisten schwächere Versionen dessen sind, was vor 20 Jahren funktionierte.“

Ich glaube nicht, dass Barbie und Oppenheimer das „neue Bonnie and Clyde und Easy Rider“ sind und plötzlich originelle Blockbuster wie Schwammerl aus dem Boden Hollywoods sprießen werden. Es wird wahrscheinlich zu Barbie-und-Ken-Sequels führen. Wer weiß, vielleicht bekommt Kate McKinnon auch ihr eigenes „Weird Barbie“-Movie. Irgendwie fühlt sich Barbenheimer wie die letzte Party am Plastikstrand an – bevor das Hollywood-Puppenhaus zusammenbricht.

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Wobei, einen „echten, letzten“ Filmstar gibt es noch: Tom Cruise. Und der inszeniert sich auch gern als solcher. In Top Gun: Maverick ist niemand so qualifiziert wie der unmerklich in die Jahre gekommene Schauspieler. Sein Kampfpilot aus dem Jahr 1986 ist gekommen, um jüngeren Idioten beizubringen, wie man richtig fliegt.

Die positiven Kritiken und Geldberge, die in diesem Jahr für Top Gun: Maverick hereinrollten, ließen viele zum Schluss kommen, dass Tom Cruise der letzte große Filmstar ist. Mag stimmen, dass der Amerikaner am Höhepunkt seiner Coolness angekommen ist, seit er vor vierzig Jahren zu schauspielern begann. Doch wäre es Unfug zu behaupten, er sei der letzte Superstar. (Und selbst wenn: Wäre das so schlecht?)

In den dunkleren Tagen der Pandemie hat Ethan Hawke einen sechsstündigen Dokumentarfilm darüber gemacht, wie eine Generation von Hollywood-Schauspielern ihre Karrieren nach ihren Vorbildern Paul Newman und Joanne Woodward modelliert hat. Der Titel: The Last Movie Stars. Natürlich liegt eine gewisse Ironie darin, dass diese Feststellung von einem Filmstar kommt.

Es gibt immer noch genügend Sterne in Hollywood, die ein bisschen größer als das Leben selbst leuchten und an die wir uns in kalten Nächten klammern können. Fast alle Filme von Tom Hanks waren ein Hit. Harrison Ford ist 80 und schwingt immer noch die Peitsche im fünften Indiana Jones-Film, der nächstes Jahr in die Kinos kommt. Jennifer Lawrence ist eine der bestbezahlten Schauspielerinnen der Welt. Das neue kleine Drama Causeway (auf AppleTV+) würde nicht existieren, hätte sie nicht eine Hauptrolle darin. Timothée Chalamet, Saoirse Ronan und Zendaya sind nachgerückt.

Dennoch hat Tom Cruise in diesem Sommer einen einzigartigen Stunt hingelegt. Maverick ist der bislang umsatzstärkste Kinofilm des Jahres (ein kleiner Start namens Avatar 2 könnte das noch ändern). Und der stets lächelnde Cruise hat alles getan, was er konnte, um dafür zu werben – außer in den Weltraum zu fliegen, wo er anscheinend für seinen nächsten Film hin will.

Es ist lange her, als Cruise mit Größen wie Paul Thomas Anderson, Stanley Kubrick und Steven Spielberg zusammen gearbeitet hat. Man kann darüber streiten, wie gut er als Schauspieler ist (ich fand ihn immer sehr unterhaltsam), aber er fand eine verstaubte alte Spionage-TV-Serie aus den 1960er Jahren und verwandelte sie in sein eigenes Multi-Milliarden-Dollar-Franchise. Die Mission: Impossible-Fortsetzungen erscheinen 2023 und 2024.

Trotz peinlicher Sprünge auf Oprah Winfreys Sofa und dubiosen Aussagen zu seiner Religion ist Tom Cruise eine gute geölte Maschine. In einer Zeit, in der Stars dazu gedrängt werden, besonders „echt“ zu erscheinen, pflegt er das Image eines unerreichbaren, undurchsichtigen „bigger than life“ Hollywood-Stars. Er hat kein Social Media und gibt kaum Interviews. Sie können all ihre Fantasien auf und in ihn projizieren, weil er eine Marke ist.

Cruise ist einer von wenigen, die immer noch Filme nur fürs Kino machen. Er macht kein Fernsehen und geht nicht ins Streaming. Darin kann man eine gewisse Beständigkeit und Chuzpe erkennen (er kann es sich quasi „leisten“), oder man sieht darin eine gewisse Sturheit und Angst, die sich gegen den Zeitgeist wendet. Einigermaßen erfolgreich wehrt Cruise sich auch gegen das Älterwerden, was ein bisschen gruselig wirkt. Mit 60 Jahren hat er immer noch den gleichen Haaransatz und das gleiche 10-Millionen-Dollar-Lächeln. In der Zwischenzeit haben Kolleg:innen wie Nicole Kidman, Matthew McConaughey und Kate Winslet im Fernsehen welche ihrer besten Rollen gespielt. Tom Cruise lebt immer noch im Jahr 1986.

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She Said feierte fast genau fünf Jahre nach der Veröffentlichung jenes New York Times Artikels, der im Jahr 2017 alles veränderte, seine Weltpremiere beim New York Film Festival. Dass er dort uraufgeführt wurde, wo der ehemalige Filmmogul einst Stammgast war, machte den Abend natürlich besonders bedeutungsschwanger.

She Said beginnt nicht in New York City, sondern in Irland im Jahr 1992, wo eine junge Laura Madden auf ein Filmset von Miramax stolpert und einen Job annimmt. In der nächsten Szene läuft sie tränenüberströmt durch die Straßen. Später wird sie eine der ersten Frauen sein, die über ihre Erfahrungen mit Harvey Weinstein spricht, was zu einer der bewegendsten Szenen des Films führt. Aber im Grunde ist es ein hartgesottener, sehr sachlicher, potenter Zeitungsfilm über die beiden Journalistinnen Jodi Kantor (Zoe Kazan) und Megan Twohey (Carey Mulligan), die sehr viel telefonieren und Papierkram zu erledigen haben, wenn sie nicht auf ihre Kinder zu Hause aufpassen. Es ist ein klassischer Investigativjournalismus-Thriller wie Tom McCarthys preisgekröntes Drama Spotlight.

Wir wissen alle, wie die Geschichte ausgeht. Ich saß im Winter des Jahres 2020 im New Yorker Gerichtssaal, als der einst so erfolgreiche Filmproduzent zu 23 Jahren Haft verurteilt und in Handschellen abgeführt wurde. Warum Menschen die Dinge tun, die sie tun; was an der Verletzlichkeit und Macht eines Menschen in einer Beziehung kompliziert ist; was „Nein“ bedeutet; was Transaktionen zwischen Menschen sind; wie neue Zeiten Umstände verändern, die früher einmal vielleicht im Stillen als „normal“ akzeptiert wurden, nämlich die Erniedrigung von machtlosen Frauen durch übermächtige Männer – all das war Gegenstand dieses Prozesses, der die Art und Weise, wie die amerikanische Gesellschaft mit Sexualdelikten umgeht, veränderte. Vielleicht nicht so weitreichend, wie man sich das gewünscht hat, aber tiefgreifend.

Die Kritiken zum Film waren nicht ekstatisch, aber durchwegs gut. Adrian Horton vom Guardian schrieb von einem „sensiblen, emotional klugen Film“ und hat damit recht. Lovia Gyarkye vom Hollywood Reporter sah eine „solide Dramatisierung“.

Dabei ist es nicht einmal der beste #MeToo-Film des Jahres. Seine Diskretion ist wie gesagt insofern wertvoll, als She Said es vermeidet, die sexuellen Übergriffe reißerisch nachzuspielen. Maria Schrader will, dass wir wütend sind, aber was wir auf der Leinwand sehen, ist im Gegensatz zu den spannenden Debatten der acht geschwätzigen, wütenden Frauen in Sarah Polleys Women Talking (zu sehen bei der Viennale) ziemlich zurückhaltend. Wie man auch filmisch auf #MeToo antworten kann, das sieht man in Todd Fields Tár (kommt im nächsten Februar ins Kino) – mit der großartigen Cate Blanchett als erfolgreicher und dann gecancelter Dirigentin. Das sind beides interessante Filme. Was wir hingegen nicht brauchen, sind Filme, in denen #MeToo lediglich als Vehikel dient, um einen Markt abzuschöpfen. Und wer weiß, vielleicht bekommen wir in ein paar Jahren ein Weinstein-Biopic mit Brian Cox in der Hauptrolle, der dann den Oscar dafür abstaubt.

She Said war auch Gegenstand von Weinsteins aktuellem Prozess. Er steht derzeit in Los Angeles erneut wegen Vergewaltigung und sexueller Nötigung in elf Fällen vor Gericht. Seine Anwälte forderten eine Verschiebung des Prozesses wegen der Veröffentlichung von She Said und argumentierten, dass der Film die Geschworenen beeinflussen könnte. Der Antrag wurde abgelehnt. Harvey hat wieder einmal auf nicht schuldig plädiert. Der Mann hat einfach keinen Genierer.

Aber wir leben jetzt in einer Welt, die sich durch den einfachen Akt des Sprechens von Frauen verändert hat.

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Es ist schön, wenn ein Filmtitel in die richtige Richtung weist. Cha Cha Real Smooth (Apple TV+) ist so ein Fall, es ist ein wirklich zärtlicher Film, und der Tanz in seinem Titel deutet das Hin und Her, das Vor und Zurück in den Schritten seiner Hauptfiguren an. Diese könnten auf den ersten Blick unterschiedlicher kaum sein; dargestellt werden sie von Dakota Johnson (die ja in jeder Rolle, in der sie sich nicht massentauglich in einem Sex Room bearbeiten lässt, grundsätzlich einmal interessant ist) und von Cooper Raiff, der mit Cha Cha Real Smooth zugleich seinen zweiten Langspielfilm als Regisseur vorlegt (nach Shithouse, mit blutjungen 25 Jahren, muss man dazusagen).

Es ist auch schön, wenn ein Film polarisiert. Die New York Times nannte Cha Cha Real Smooth einen „Sundance indie“. Das ist ein sprechendes, hier allerdings abwertend gemeintes Label, denn NYT-Ko-Chefkritikerin Manohla Dargis „didn’t believe a single second“ in diesem Film, stieß sich am breiten Grinsen seines Helden und verriss ihn entsprechend. Nun, auch eine Große ihres Fachs haut einmal daneben. Der Held mag aufs Erste ein wenig farblos wirken, ja, und niemand hier interessiert sich für die Welt außerhalb der eigenen Blase, aber die Situation ist auch nicht wirklich dazu angetan: Domino (Johnson), die eine autistische Teenie-Tochter (Vanessa Burghardt) hat, erwartet ein Kind und stellt sich gerade auf ein stabiles Leben mit dem Vater dieses Kindes ein. Andrew (Raiff) wiederum ist mit 22 Jahren in einer Phase der Selbstfindung, seinem neuen Nebenjob als Unterhalter bei jüdischen Feierlichkeiten ist das Ablaufdatum schon eingeschrieben, ebenso wie seinem Leben mit Mutter (Leslie Mann), Bruder und Stiefvater in einem Vorort New Jerseys. Aber er hat als Bar-Mizwa- bzw. Bat-Mizwa-Zeremonienmeister ein paar witzige Einfälle und sympathisch peinliche Auftritte und vor allem versteht er sich gut mit Dominos Tochter und wird als ihr Aufpasser engagiert – da ist es zum titelgebenden Tanz zwischen Andrew und Domino nicht mehr weit. Ganz im Gegensatz zu Dargis‘ Wahrnehmung ist das nicht nur gut nachvollziehbar: Es sorgt für ein im „Feel-Good“-Genre selten glaubhaftes Grundgefühl der Wärme und Empathie und es mündet nicht in eine klischeehafte Romcom, wie wir sie schon viel zu oft gesehen haben.

So beurteilt eine weitere erfahrene US-Kritikerin den Film denn auch ganz anders, nämlich positiv, und obwohl sie Andrew zu Beginn – ähnlich Dargis – als „floppy half-grown puppy of a guy“ charakterisiert, erkennt sie die dezidiert anti-toxische Darstellung von Männlichkeit in Raiffs Film an und sieht darin „a larger marker of how much movie masculinity has evolved: a real-smooth manifesto for the anti-toxic man“. Genau, und dieser junge Mann durchläuft eine veritable Entwicklung im Verlauf des Films (wie übrigens auch die nicht mehr ganz junge Frau), auch wenn die geschätzte Kollegin Dargis das nicht gesehen hat. Zwei Menschen, so unterschiedliche Lebenserfahrung sie auch haben mögen, und so paradox es im Fall einer Mutter wie Domino scheinen mag, unterstützen hier einander letztlich beim Erwachsenwerden – und dabei sieht man ihnen sehr gern zu. Ende der Verteidigungsrede. (Hier übrigens eine der mehrheitlich vernichtenden Kritiken zum anderen aktuellen Film mit Dakota Johnson auf Netflix.)

Halluzinogene sind des Teufels, wusste Richard Nixon, und ließ LSD verbieten. Ende der 1960er Jahre waren damit nicht nur 15 Jahre Laissez-faire-Bewusstseinserweiterung unter Musikern, Malerinnen, Hippies und Schriftstellern nach der Devise How to Change Your Mind vorbei, sondern auch zwei Jahrzehnte Forschung hinsichtlich der therapeutischen Wirkungen von Psychedelika. Psilocybinhaltige Pilze hießen (hier zu Lande jedenfalls) wieder „narrische Schwammerl“, LSD wurde als suizidale Gemeingefahr für die Menschheit eingestuft. Natürlich kursierten die verbotenen Gehirn-Stimulanzien weiterhin „underground“.

Wer selbst einmal – als gesunder Mensch – die vom Schweizer Chemiker Albert Hofmann entdeckte Substanz eingenommen hat, weiß wahrscheinlich um die Gefahren, aber auch um die Klarheit, mit der mittels LSD die vom alltäglichen Bewusstsein verschleierte persönliche Realität (und damit auch erlittene Traumata) wahrgenommen werden kann. Später wurde Ecstasy (MDMA) als Partydroge bekannt – und verboten. Doch seit einigen Jahren nahmen Forscher:innen in aller Welt, obwohl in ihrem Studium nicht über die reichhaltige Forschungsgeschichte zum Thema informiert, den Faden wieder auf: Können Psychedelika schwere psychische Krankheiten, die man mit Antidepressiva & Co bloß symptomatisch in den Griff kriegen kann, von Grund auf heilen?

Der US-Journalist Michael Pollan nahm sich in einem 2019 erschienenen Buch des Themas an, und das erfrischend ideologiefrei: „How to Change Your Mind“ bzw. in der deutschen Übersetzung im Antje Kunstmann Verlag „Verändere dein Bewusstsein: Was uns die neue Psychedelik-Forschung über Sucht, Depression, Todesfurcht und Transzendenz lehrt“. Ohne Dämonisierung, aber auch ohne Verherrlichung recherchierte Pollan die Möglichkeiten und Grenzen, das nötige Setting und erste Erfolge des wiederentdeckten therapeutischen Zugangs.

Mit einer Droge Angstneurosen und Süchte bekämpfen? Es klingt zunächst paradox, aber wer sich den auf seinem Buch basierenden, von Pollan selbst erzählten Netflix-Vierteiler How to Change Your Mind / Verändere dein Bewusstsein ansieht, wird den Gedanken nicht mehr als abwegig zurückweisen. Faszinierend daran: Eine einzige Behandlung kann wirksamer sein als tausend Tabletten. Wir vom filmfilter empfehlen die Beschäftigung mit diesem Thema als zukunftsweisend. Wer will schon in einer Welt zunehmender Knappheit und zunehmender Belastungsstörungen ausschließlich von riesigen Pharmakonzernen und deren profitablen Pillen abhängig sein?

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Obwohl die Praxis nicht ausdrücklich erlaubt war, erschien es vielen Nutzer:innen selbstverständlich, ein Abo mit Freunden oder Familie zu teilen. Selbst nach dem Ende einer Beziehung war man mit dem oder der Ex nicht selten zumindest noch über Netflix miteinander verbunden.

222 Millionen Haushalte nutzen Netflix weltweit, das kalifornische Unternehmen geht allerdings davon aus, dass 100 Millionen Haushalte ihr Passwort mit anderen teilen. Nun möchte der Streamer dem allem Anschein nach entgegenwirken und verhindern, dass Nutzer:innen ihr Passwort an Menschen weitergeben, die in anderen Haushalten leben. Einfach ausgedrückt: Wenn Sie und ihr Partner oder ihre Partnerin noch nicht beschlossen haben, zusammen zu leben, können Sie ein gemeinsames Konto haben, aber es wird Sie in Zukunft mehr kosten. Angesichts der Inflation und steigender Lebenserhaltungskosten könnte dieser Aufpreis viele Netflix-Abonnenten davon überzeugen, den Service vollständig zu kündigen.

Laut New York Times hat Netflix intern seine Absicht bekräftigt, noch vor Ende des Jahres gegen das Teilen von Passwörtern vorzugehen, was früher wäre als ursprünglich geplant.

Während der weltweit beliebteste Streamer weiter wuchs und der Aktienkurs stieg, gab es für das Unternehmen keinen Grund, irgendetwas zu tun, das es unbeliebt machen könnte, aber jetzt braucht es Bargeld. Im April berichtete Netflix, dass es 200.000 Abonnenten verloren habe – das erste Mal seit einem Jahrzehnt. Es prognostizierte auch Finsteres für das nächste Quartal mit einem vorhergesagten Verlust von etwa 2 Millionen. Seitdem ist der Aktienkurs von Netflix stark gefallen und hat die Marktkapitalisierung des Unternehmens um rund 70 Milliarden US-Dollar vernichtet. Aber das schlechte erste Quartal von Netflix hat mehr als nur den Aktienkurs nach unten gedrückt. Es hat ein Loch in die Mythologie des Unternehmens und der Streamer-Revolution gerissen.

Warum ist es passiert? Nun, Schuld sind nicht die „bösen“ Passwort-Teiler. Es war eine Mischung von Gründen, angeführt vom Krieg in der Ukraine (Netflix stellte seinen Service in Russland ein), aber auch getrieben von der grundlegenden Tatsache, dass Netflix jetzt in der von ihm geschaffenen wettbewerbstüchtigen Welt existiert, das heißt dem Aufstieg von Streamern wie Disney+, Apple TV+, HBO Max, Amazon Prime, und vielen mehr. Vor allem Nordamerika ist jetzt überschwemmt von zu vielen Diensten. Es war wohl nur eine Frage der Zeit, bis gewisse Geschäftsmodelle zusammenbrechen.

Die Anbieter geben immer mehr für Lizenzen und aufwändige Eigenproduktionen aus, um sich von der Konkurrenz abzusetzen. Deshalb wurden die Abos in den vergangenen Jahren auch nicht billiger, sondern teurer. Um sich zu wehren, hat Netflix insgesamt 15 Milliarden US-Dollar geliehen, um seine Originalproduktionen zu finanzieren. Unternehmen wie Amazon oder Apple können Milliarden von Dollar für Originalinhalte ausgeben, ohne mit der Wimper zu zucken.

Dann ist da die Tatsache, dass Kinos wieder aufsperren und die Menschen von ihrer Couch aufstehen (die Pandemie war ein Segen für Netflix). Außerdem scheint Streaming nach der Pandemie weltweit das Leben vieler Menschen vollständig durchdrungen zu haben, was die Konsequenz hat, dass es nicht mehr viel Raum für Wachstum gibt. Streaming wird nicht unbedingt immer größer und größer. Infolgedessen testete Netflix heuer ein System in Chile, Costa Rica und Peru (warum gerade diese Länder zum Handkuss kamen, kann ich nicht sagen), bei dem Menschen, die ihre Zugangsdaten außerhalb ihres Haushalts teilen wollten, einen Aufpreis von 2,99 US-Dollar zahlen mussten.

Das Experiment muss ein Erfolg gewesen sein, denn wenn das, was in der New York Times steht, wahr ist, kommen die Veränderungen bereits im Oktober auch im Rest der Welt. Es wird nicht allen gefallen. Haushalte in den USA geben für Streaming durchschnittlich 55 US-Dollar pro Monat aus. Das können oder wollen sich nicht alle leisten. Es hat Abo-Kündigungen in Nordamerika geregnet, nachdem die Preise im Januar erhöht worden waren.

„These companies are begging Gen Z to learn how to pirate stuff without any modicum of shame in the way millenials did“, twitterte ein NBC-Reporter im März.

Es ist wirklich sehr einfach, Serien und Filme rechtswidrig im Internet zu finden. Jeder kann eine Fülle an Websites ausfindig machen, um fast jede gewünschte Serie oder jeden gewünschten Film anzusehen. Werden wir mehr Piraterie erleben? Werden mehr Anwaltsbriefe in die Haushalte flattern?

Wie in den sozialen Netzwerken zu sehen war, bekamen einige User in den USA eine eindeutige Nachricht: „If you don’t live with the owner of this account, you need your own account to keep watching.“ Man wird nicht darum herumkommen. Der Streamingdienst weiß dank IP-Adressen ganz genau, wo man gerade Bridgerton oder Stranger Things schaut.

Ob Netflix auf diese Weise Kund:innen vergraulen wird, ist unklar. Dem Streamer geht es darum, seine Abo-Zahlen zu steigern und seine Inhalte zu monetarisieren. Deshalb steht auch ein neues, günstigeres Abo im Raum, das mithilfe von Werbung finanziert werden soll, nachdem jahrelang öffentlich erklärt wurde, dass Werbespots niemals zu sehen sein würden. US-Streamer wie Hulu und HBO Max bieten bereits günstigere Abos an, die durch Anzeigen querfinanziert werden. Disney wird nachziehen. Einen Film mit Werbung zu unterbrechen ist eine Unart. Klingt irgendwie nach Kabelfernsehen, von dem ich gehofft hatte, dass es hinter uns liegt.

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Die „Todesursache“ dieser Art Romcom war ein gesättigter Markt, und vielleicht auch der x-te Film mit einem oberkörperfreien Matthew McConaughey. Hollywood quetschte das letzte bisschen Leben aus dem Genre. Wer eine Kopie einer Kopie zu kopieren beginnt, bekommt ein Frankenstein-Monster, das man schon unzählige Male zuvor gesehen hat. Die Zuschauer:innenzahlen gingen zurück, die Stars wollten nicht mehr mit dem Genre assoziiert werden, und die großen Studios gingen zu Fantasy-Universen über (romantische Komödien starten keine Franchises). Aber vor allem veränderte sich die Welt, in der wir leben.

Während all das passiert ist, wurde die Patientin Romcom an anderer Stelle künstlich beatmet. Netflix hat das Genre am Leben erhalten und eine Art Nischenmoloch erschaffen. Im Jahr 2018, als auch der Mega-Hit Crazy Rich Asians in die Kinos kam, rief der Streamer einen „Sommer der Liebe“ aus und startete eine Kampagne, um uns wieder zu jenem Eskapismus zu verführen, den viele von uns in den Neunzigerjahren geliebt haben: zuckerhaltige Romcoms, aber mit mehr Diversity, nicht nur heterosexuellen Liebesbeziehungen und der Umkehr von traditionellen Geschlechterrollen, darunter The Kissing Booth, To All the Boys I’ve Loved Before, und The Half of It, um nur die Hits zu nennen. Jetzt feiert der Streamer den Valentinstag mit Love and Leashes und Love Tactics – beides zu vernachlässigen. Dann lieber ins Kino gehen und den Siebzigerjahre-Liebestaumel in Paul Thomas Andersons Meisterwerk Licorice Pizza ansehen (sein Held, ein erdbeerblonder 15-jähriger Prahler, heißt Gary Valentine).

Wir wollen hier nicht über den Ursprung des Genres diskutieren, aber angesichts von Screwball Comedies wie It Happened One Night (1934) oder Bringing Up Baby (1938) ist das Genre ein Greis. Meine Generation der Millennials wuchs in einer Blütezeit des Genres auf, die im Jahr 1989 mit When Harry Met Sally begann und im Jahr 2002 in der erfolgreichsten romantischen Komödie aller Zeiten kulminierte: My Big Fat Greek Wedding. Wir sahen im Samstagabendfernsehen die Wiederholungen von Pretty Woman, Groundhog Day, She’s All That, Four Weddings and a Funeral, My Best Friend’s Wedding, Bridget Jones’s Diary, What Women Want, Housesitter ... Und natürlich: Kaum einer der kultigen Filme aus dieser Zeit kommt heute unversehrt davon – aus gutem Grund. Eine Prostituierte, die von einem Millionär gerettet wird? Eine Frau, die zehn Tage lang mit einem Kerl ausgeht, und ihn dann verscheucht, indem sie alles tut, was Frauen in Beziehungen „falsch“ machen (z.B. Männerabende verderben und auf ihm kleben)?

Aber hier ist ein Geständnis: Mir schwillt immer noch das Herz an, wenn ich ein paar Takte von Roxettes „It Must Have Been Love“ im Radio höre, auch wenn mir klar ist, dass der Cinderella-Komplex in Pretty Woman ein falsches Vorbild für junge Frauen darstellt. Wie die feministische Schriftstellerin Roxane Gay sagte: „Ich glaube nicht, dass Liebe tatsächlich so passiert, wie Hollywood es vorgibt … Allerdings genieße ich eine gute Lüge.“

Einige dieser Filme waren großartig. Die Mehrheit davon war es nicht und viele von ihnen sind schlecht gealtert. Es gab tonnenweise Märchen, in denen sich hauptsächlich heteronormative, weiße Menschen auf die Suche nach der „wahren“ Liebe machten. Es war eine Zeit, in der adrette Männer zu schrulligen Frauen sagten, „Ich mag Sie sehr genau wie Sie sind“ (wer will das nicht hören?) und Frauen davon träumten, von Rittern auf weißen Pferden gerettet zu werden – die dann in einer weißen Limousine vor der Feuerleiter auftauchten.

Ich frage mich, ob Hetero-Frauen, die mit diesen Klischees aufgewachsen sind, mit dem Erwachsenwerden das Interesse an der romantischen Komödie verloren haben, weil sie gemerkt haben, dass ein „Happy End“ sich so flüchtig und falsch anfühlen kann und Liebe nicht alles schön macht. Das wusste schon Nicolas Cages Ronny Cammareri in Moonstruck (1987), wenn er zu Chers Loretta sagt: „Die Liebe macht die Dinge nicht schön, sie ruiniert alles! Es bricht dir das Herz, es bringt die Dinge durcheinander. Wir sind nicht hier, um die Dinge perfekt zu machen. (…) Nicht wir! Wir sind hier, um uns selbst zu ruinieren und unsere Herzen zu brechen und die falschen Menschen zu lieben und zu sterben!“

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Und dann war da noch ein Keller, ein feuchter, schimmeliger Raum. Irgendwann hatte der Besitzer, Mr. Kim, die bizarre Idee, diesen Keller in einen Kerker zu verwandeln, mit Sofas und Fernsehern, sodass die Leute „wie im Gefängnis“ Filme schauen konnten. So zumindest erzählen es ehemalige Mitarbeiter.

Kim’s Video eröffnete 1987 im East Village-Waschsalon des südkoreanischen Einwanderers Yongman Kim in der Avenue A. Zunächst verlieh Kim VHS-Kassetten aus Pappkartons und Wäschekörben per zwielichtigem Nebenerwerb, doch über die Jahre wurde der Laden zu einer legendären Institution in New York City. Es war ein Zufluchtstort für Cinephile, mit einem mehrstöckigen Flagship-Store in einem ehemaligen Badehaus am St. Mark’s Place, und seine Angestellten waren noch unfreundlicher als notorische Wiener Kaffeehauskellner; aus Jux empfahl man zum Beispiel Schwangeren Rosemary’s Baby oder schaute Filme im Geschäft, nur damit sie keiner ausleihen konnte. Einer Legende zufolge spazierte einmal Quentin Tarantino in den Laden, um Mark Rappaports experimentellen Dokumentarfilm From the Journals of Jean Seberg auszuleihen. Nur konnte er sich nicht an seine Mitgliedsnummer erinnern. Bei Kim’s ein schwerer Fehler – der Pulp-Fiction-Oscar-Gewinner verließ den Laden ohne VHS.

Manche sagen, die Angestellten seien „hochmütig“ und „feindselig“ gewesen, besonders wenn Kunden nach Mainstream-Filmen suchten. „Es war ein Initiationsritus, dort hineinzugehen, einen Film auszuleihen und von einem verächtlichen Angestellten beschimpft zu werden“, erinnerte sich ein ehemaliger Mitarbeiter. Viele dieser Kim-Regulars landeten später in der Filmbranche. Einmal musste Kim einen Verleih-Manager feuern, weil der auf dem Tresen eingeschlafen war. Es war der spätere Regisseur Todd Phillips, dem wir u.a. Old School, die Hangover-Filme und Joker zu verdanken haben.

Ein kleines, bedeutendes Kino in der Lower East Side, das Metrograph, ehrt dieser Tage Kims „esoterischen Eklektizismus“ mit einer Serie, die aus Filmauswahlen und Einführungen einer Reihe ehemaliger Mitarbeiter besteht, die zu besseren Dingen übergegangen sind. Auftritt Mr. Kim inklusive. Rainer Werner Fassbinders zehnter Spielfilm Warnung vor einer heiligen Hure ist darunter und Dušan Makavejevs W.R. – Misterije organizma.

Kim’s hatte eine verblüffende Auswahl obskurer Filme, darunter türkische Remakes von Hollywood-Blockbustern, europäische Arthouse-Filme und eine nicht unerkleckliche Sammlung an Pornos. Es war der erste Laden außerhalb von Chinatown, der Hongkong-Filme verlieh, gerade als die einen Boom erlebten. Sicher, er hatte auch aktuelle Hollywood-Filme, aber die Mehrheit von Kims Kunden würde auf die Veröffentlichung des neuen Films von Werner Herzog warten. Winona Ryder schaute oft mit Dave Pirner vorbei, als sie zusammen waren. Ethan Hawke, MCA von den Beastie Boys oder Chloë Sevigny waren Stammgäste. Larry Clark besuchte den Laden mit der Besetzung von Kids.

Bis 2008 war die Sammlung auf 55.000 Titel herangewachsen, von denen viele nirgendwo anders als in einem von Kims Läden zu finden waren. Dann änderte sich die Welt. „Ich bin der Verlierer“, sagte Kim der New York Times. „Netflix ist der Gewinner.“

Nach der Schließung seines letzten verbliebenen Ladens im Jahr 2014 verschwand Kim’s Video im Nebel der Legende. Er versprach, die komplette Sammlung dem zu übergeben, der drei Bedingungen erfüllen konnte: Die Sammlung intakt halten, sie weiter aktualisieren und sie Kims Mitgliedern und anderen zugänglich machen. Nach einigen geplatzten Verhandlungen ging die Kultsammlung schließlich nach Salemi, eine kleine sizilianische Bergstadt in Italien. Dort soll sie angeblich in die Hände der Mafia gefallen sein. Ein investigativer Village-Voice-Artikel mit dem Titel „The Strange Fate of Kim’s Video“, der sich wie ein Krimi liest, berichtete, dass die Sammlung, obwohl sie intakt schien, nach ihrer Ankunft in Salemi im Wesentlichen weggepackt worden war. Es war das letzte Mal, dass sie gesehen wurde…

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Ich bin ich alt genug, um mich an eine Zeit zu erinnern, als die meisten Filme schwer oder unmöglich zu sehen waren. Als die einzige Option ein abgeranzter Austria Video Ring um die Ecke war. Heute haben wir als Film-Aficionados das Glück, tausende Filme auf Knopfdruck auf unseren Fernsehgeräten und Computern verfügbar zu haben (allerdings bleiben sie nicht in unserem Besitz, es sei denn, wir kaufen sie digital, so wie wir früher eine DVD gekauft haben). Es gibt allerdings einige Umstände, die das „Heimkino“ nicht replizieren kann: Sich in einer Leinwand verlieren. Die Körnigkeit von 35mm. Einen Film sehen, ohne ständig aufs Handy starren zu können (bin schließlich ein Millennial!), den Film zu unterbrechen, den Schnellvorlauf zu betätigen, hin- und herzuspringen oder zum Menü zurückzukehren. Sogar das laute Rumpeln der New Yorker U-Bahn im Angelika Film Center in SoHo, worüber sich immer alle beschweren, wurde schmerzlich vermisst.

„Kinos sind wieder geöffnet und die Filmwelt ist voller neuer Starttermine und Festivals, das Oscar-Rennen nimmt Fahrt auf, aber es gibt eine Reihe von Covid-19-Protokollen und ängstlichen Prognosen“, schrieb die New York Times vergangenen September und brachte einen Dialog ihrer beiden Chefkritiker:innen Manohla Dargis und A.O. Scott. „Ist dies der Tod des Kinos (wieder) oder seine glorreiche Wiedergeburt? Oder ist es zu etwas ganz Neuem mutiert, einem zweiköpfigen Disney-Netflix-Monster mit Kunst irgendwo in seinem Genom?“

Nun, es ist kompliziert. In einem Essay über die Filme von Federico Fellini zielte der große amerikanische Regisseur Martin Scorsese darauf ab, wie Streaming-Giganten die Filme mit anderen Arten von „Inhalten“ verpacken. „Die Kunst des Kinos“, schrieb er, „wird systematisch abgewertet, an den Rand gedrängt, erniedrigt und auf ihren kleinsten gemeinsamen Nenner, den ‚Inhalt‘ reduziert.“ Die Bedenken sind berechtigt, aber Scorsese hat The Irishman nur drehen können, weil Netflix sein dreieinhalbstündiges Epos finanziert hat.

Im Jahr 2019 gingen die Lichter im ältesten Arthouse-Kino von Manhattan aus, als das Paris plötzlich geschlossen wurde. Netflix hat das Kino gerettet und vergangenen Sommer unter anderem Filme von Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard und Terence Davies gezeigt – in 35mm. Die Ironie geht nicht an uns vorbei.

Es bleibt noch viel Ungewissheit darüber, wie der digitale Direktvertrieb die Art und Weise verändern wird, wie wir bewegte Bilder produzieren und konsumieren. Filme werden exklusive Fenster in Kinos haben, aber diese Fenster sind heute schon kürzer und flexibler als früher – dieser Trend wird sich wohl verstärken. Multiplexe werden sich auf Franchise-basierte Blockbuster spezialisieren, während der Mittelbau, Filme wie The Last Duel, direkt im Stream landen werden. Die einzige Ausnahme dürften Programmkinos sein, deren Geschäftsmodell (zum Glück) nicht mit Blockbustern rechnet.

Vergangenen Sommer wurde im New Yorker Film Forum, einem unabhängigen Arthouse-Kino im West Village, der Klassiker La Piscine (1969, Jacques Deray) gespielt. Der Film mit Romy Schneider und Alain Delon hätte nur zwei Wochen lang laufen sollen, wurde aber zum „Sleeper Smash Hit“ und bis in den Herbst verlängert. All dies soll nur sagen: Die Menschen stehen gern auch wieder auf vom Sofa.

Gerade jetzt suchen wir nach Bedeutung im Leben und wir suchen sie in der Kunst. Vielleicht gehen wir in Zukunft nicht mehr ins Kino, weil wir einen Film nur dort sehen können. Sondern weil wir im Dunklen unter Wildfremden überwältigt, angestachelt und überrascht werden wollen. Vielleicht wird der Gang ins Kino dann sogar zu einem radikalen Akt der Hoffnung.

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