„My mother, my childhood – I want them back!“ Sie speit den Satz ihrem Widersacher regelrecht ins Gesicht. Und man muss sich wundern, einmal mehr, über die Art der Gedankengänge, die in Furiosa: A Mad Max Saga von George Miller das Geschehen motivieren. Klar, Rache ist ein starker Antrieb, die Filmgeschichte würde ohne sie mutmaßlich auf ein schmales Bändchen zusammenschnurren. Aber jede:r weiß, dass die Zeit sich nicht zurückdrehen lässt und Tote nicht wieder lebendig werden, dass also dieser Wunsch-Befehl, den die herangewachsene Furiosa dem Verursacher ihres Unglücks entgegenschleudert, ein total und vollkommen sinnloser ist. Die Mutter wurde lang schon ermordet und die Kindheit hat nur kurz stattgefunden, denn das kleine Mädchen wurde entführt von der wilden Horde des Dr. Dementus und musste fortan inmitten der erbitterten Konflikte von um die Vorherrschaft im Wasteland ringenden Fraktionen – beheimatet in: Citadel, Bullett Factory, Gas Town – ums Überleben kämpfen. Dabei doch nie die Hoffnung aufgebend, es dereinst zurück Nachhause zu schaffen, eines Tages heimzukehren ins Land der Pfirsiche: Green Place.

Wir wissen, wie das ausgeht, wir haben Mad Max: Fury Road gesehen. Green Place hat aufgehört zu existieren und die Many Mothers sind zusammengeschrumpft auf einen kleinen Haufen, der wie alle anderen auch motorisiert zwar, aber weitgehend sinnbefreit durch die Wüste irrt. Deswegen hängt über diesem nun vorliegenden Prequel, das Furiosas Werdegang zum Gegenstand wählt, auch eine so große Vergeblichkeit; vielleicht muss es ja gerade deswegen so einen großen Lärm machen.

Wäre es nach mir gegangen, ich wäre gut ohne die Vorgeschichte Furiosas ausgekommen. So wie sie in Fury Road in Gestalt von Charlize Theron extrem wortkarg durch die Wüste bretterte, mit rasiertem Schädel, schwarzer Stirn und metallener Armprothese, die nach tödlicher Waffe aussah, war sie in meinen Augen ausreichend motiviert und charakterisiert. Auch Immortan Joes Beziehungen zum Rest der Welt haben mich, zugegeben, nicht sonderlich interessiert, ist der voraussetzungslose Wahnsinn doch immer noch der allerunheimlichste. Und das Irrste an Fury Road, falls Sie sich erinnern, ist neben der Rudiment-Sprache ohnehin seine Bewegung durch den Raum: erst geht die wilde Jagd in die eine Richtung … und dann geht sie denselben Weg wieder zurück! Und im Grunde passiert auf beiden Wegen das Gleiche. Totaler Wahnsinn! Nur halt mit Methode.

Diesmal ist sozusagen alles anders. Der Untertitel A Mad Max Saga ist Programm, auch wenn weit und breit kein Mad Max mehr in Sicht ist (– was nicht weiter unangenehm auffällt, obwohl Tom Hardy in der Rolle natürlich eine Augenweide und spitze war). Dafür findet nun also umso mehr Saga statt, im Sinne von episch, ausufernd, wendungsreich, redselig. Allein der Trailer zum Film dauert fast sechs Minuten und ist in mehrere Kapitel unterteilt. Und während auf der Fury Road nur ein paar Tage vergingen, sind es in der Saga viele Jahre, möglicherweise eine ganze Dekade. Im Laufe derselben erkundet Miller mittels seiner Figuren die Gegend. Die Ortsnamen werden mit (degeneriertem, gewalttätigem) Leben erfüllt und mit Dr. Dementus der Anführer einer Biker-Horde eingeführt, der seinem Namen alle Ehre macht. In der imposanten Statur von Chris Hemsworth – der, verzeihen Sie den Kalauer, zwar den Hammer an den Nagel gehängt haben mag, aber trotzdem noch ziemlich göttlich aussieht – fährt er einen von drei Motorrädern gezogenen Streitwagen und stellt eine brandgefährliche Mischung aus Grausamkeit, Größenwahn und Albernheit zur Schau, die das Wasteland das Fürchten lehrt. Doch nicht nur ist er einer der Rädelsführer, er ist auch einer der Redenschwinger – denn oft und viel wird, ich erwähnte es wohl bereits, geredet. Vor allem von den Männern. Während Furiosa – in Idealgestalt von Anya Taylor-Joy – gefährlich-brütend schweigt und im Übrigen Besseres zu tun hat.

Sodann übernimmt die Armee der Stuntleute das Kommando und kommen die von den Ingenieuren ausgetüftelten und von den Mechanikern gebauten Gefährte zum Einsatz. Und wie sie zum Einsatz kommen! Beachten Sie neben dem echt dementen Dementus-Wagen bitte unbedingt auch den aus zwei alten VW-Bus-Klassikern zusammengebastelten Doppeldecker. Er wird leider zerstört. Ohnehin wird ziemlich viel zerstört; es jault und kracht und splittert, es rummst und flammt – es ist erneut ein vorbildlicher Action-Film.

Und wenn er für meinen Geschmack zuviel Handlung und zuviel Dialog hat, dann ist dies, das sei sicherheitshalber abschließend noch festgehalten, Jammern auf SEHR hohem Niveau und gilt nur im Vergleich zum Vorgänger. In diesem Sinne: Streichen Sie alle Kitsch-Weihnachtsfilme (bzw. finden Sie hier Alternativen) und gehen Sie runter mit dem Bleifuß aufs Gaspedal!

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In dem Wikipedia-Eintrag zu Love Lies Bleeding findet sich schon einmal eine sehr gute Genreverortung: „a neo-noir romantic thriller dark comedy film“. Nimmt man noch die Ausgangsidee der Regisseurin Rose Glass und die Vorbereitung am Set dazu, bekommt man eine recht gute Vorstellung davon, was einen erwartet: Sie habe, erzählt Glass im Interview mit dem Magazin „Little White Lies“ einen „verschwitzten Film“ machen wollen, der in der US-Bodybuilder-Szene spielt. Und ihrem Team habe sie zur Vorbereitung Crash von David Cronenberg und Paul Verhoevens Showgirls gezeigt. Wir haben also einen recht eklektischen Genremix, der schwarzen Humor, ein eher düsterliches Weltbild, verschwitzte Körper und Body Horror zusammenschraubt und alles das von einem Cast spielen oder besser ausagieren lässt, der affektiv konstant an der Kante unterwegs ist.

Das Ganze noch einmal in Form einer Plotzusammenfassung: Jackie (Katy O’Brian) macht auf dem Weg zu einem Bodybuilding-Contest in Las Vegas Stopp in der Wüste von New Mexico. Im örtlichen Bodybuilding-Center lernt sie Lou (Kristen Stewart) kennen, die die Mitgliedschaftsausweise laminiert und die verstopften Klos wieder zum Laufen bringt. Die beiden landen schnell miteinander im Bett, ziehen zusammen und setzen in den Sexszenen, aber auch sonst, in einer Frühstücksszene, die Leinwand in Brand. Love Lies Bleeding ist nicht nur ein romantischer Neo-Noir mit Thriller- schwarzhumorigen Comedy-Elementen, sondern auch queer bis über beide Ohren. Ein Film nicht zuletzt, der auch männliche, heterosexuelle Zuschauer in Trauer darüber stürzen kann, dass sie in diesem Leben nicht mehr lesbisch werden können.

Jackie fängt an Muskelaufbaupräparate zu spritzen. Lous Schwager (David Franco), ein Vohkuhila-Sleazebag, wie man ihn auch ansonsten im Achtziger-Jahre-Retro-Kino nur selten findet, schlägt immer wieder Lous Schwester (Jena Malone) zusammen. Als er sie ins Krankenhaus prügelt, geht es los mit der in Love Lies Bleeding an den Leinwandkörpern durchexerzierten Eskalation. Jackies Affektkontrolle geht über Bord, und sie zertrümmert den Kopf des Schwagers ihrer Freundin auf dem Wohnzimmerboden, zur Freude aller Zuschauer:innen, die wissen, was häusliche Gewalt bedeutet. Der Schwager ist also kaputt, wird von Jackie und Katy in eine Schlucht in der Wüste gekippt und verbrannt. In der Folge gibt es Probleme mit dem FBI, der korrupten Polizei des Ortes und vor allem mit Lous Gangstervater (Ed Harris), der die Ermordung seines Schwiegersohns nicht so gelungen findet.

Die Bilder von Love Lies Bleeding sind überhitzt und strahlen eine formvollendet inszenierte Dauerintensität aus. Die Tonalität der punktuell sehr drastischen Gewaltsequenzen erinnert an die Exzesse in David Lynchs Wild at Heart. Von David Cronenbergs Body Horror leiht Rose Glass sich mindestens zwei What-the-fuck-Momente. Der erste ist noch als muskelaufbaupräparatinduzierte Halluzination gekennzeichnet. Mit dem zweiten springt Love Lies Bleeding mit Anlauf ins Fantastische und schreitet dann mit buchstäblich großen Schritten in Richtung seines grimmigen Happy Ends. Aber auch in den Momenten, in denen der Film sich selbst lustvoll aus der Kurve trägt, wirkt er nie selbstzweckhaft oder wie verliebt in die eigene Krassheit. Dazu sind die Genrebezüge und Registerwechsel viel zu souverän gebaut.

Kristen Stewart hat in einem mit offensiven Porträtfotos bebilderten „Rolling Stone“-Interview verkündet, sie wolle alsbald „the gayest fucking thing you’ve ever seen in your life“ tun, und ob das Projekt in ihren Augen mit Love Lies Bleeding schon abgeschlossen ist, bleibt unklar. Aber ein Riesenschritt in diese Richtung wäre der Film in jedem Fall. Nicht zuletzt ist Love Lies Bleeding eine unverhohlene Hommage an die destruktiven Potenziale von Queerness. Was hier zerstört wird, wird vorher immer als zerstörungswürdig gekennzeichnet.

Er soll sich nicht verlieben, empfiehlt Jackie im fortwährenden Ausnahmezustand ihrem Stiefbruder, es sei zu schmerzhaft. Am Ende votiert Love Lies Bleeding dann aber doch, trotz allem Schmerz, für die Liebe. Für die allerdings erst mal mit der Knarre oder einem beherzten Tritt aus dem Weg geräumt werden muss: patriarchale Überväter, manipulative Nebenbuhlerinnen, toxische Familienmänner, die ihre Frauen verprügeln. Love Lies Bleeding ist am Ende vor allem ein ungemein romantischer Film. Und ein unfassbar verschwitzter außerdem.

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Auf hochhackigen Schuhen stakst sie ins lagerhallenähnliche Studio und nimmt auf einem Klappstühlchen Platz, das in einiger Entfernung von jenem langen Tisch aufgestellt ist, an dem die Verantwortlichen sitzen. Ausgesetzt den abschätzigen Blicken und dem abschließenden Urteil von Regisseurin und Casting Director und wer bei einem Vorsprechen sonst noch alles etwas zu sagen haben mag. Maxine Minx heißt die junge Frau, die da ihr Glück versucht, ein perfekter Porno-Name, nicht unbedingt der Name einer aufstrebenden Schauspielerin, die ernst genommen werden will. Was Maxine selbstverständlich nicht anficht, denn auf dem Weg nach oben kann man sich nicht anfechten lassen, erst recht nicht von der verächtlichen Überheblichkeit der selbsterklärten Wächter von Sitte und Anstand.

Wobei, Maxine spricht hier – zu Beginn von Ti Wests MaXXXine – für eine Rolle im Sequel eines Horrorfilms vor, also auch nicht eben die hohe Filmkunst; eines Films immerhin, der für mächtig Furore gesorgt und Regisseurin Elizabeth Binder einen gewissen notorischen Ruf beschert hat. Seit bekannt wurde, dass Binders Blut- und Gekröse-Orgie eine splatterige Fortsetzung finden soll, folgen ihr Demonstrant:innen, die auf mitgebrachten Schildern Amoral, Sündenfall und Gewaltverherrlichung anprangern, auf Schritt und Tritt. Binder ficht das freilich nicht an. Wie es sie im Übrigen auch nicht anficht, mit Maxine Minx ein nicht minder notorisches Porno-Starlet in den Cast aufzunehmen, dem die Männer ein ums andere Mal versichern: „I love your work.“ Da haben sich zwei gefunden, könnte man meinen.

Die Handlung von MaXXXine ist 1985 in Los Angeles angesiedelt, sechs Jahre nach dem „Texas Pornhouse Massacre“, das Ti West in X (2022) in Szene gesetzt hat. Wir erinnern uns mit einigem Schrecken an die Geschichte von den hoffnungsfrohen jungen Filmleuten, die in der alten Scheune der heruntergekommenen Farm des greisen Paares Howard und Pearl einen Porno drehen wollen und ein schlimmes Ende nehmen. Also alle bis auf Maxine, last woman standing, die Pearl den Garaus macht und mit knapper Not davon kommt. Pearl, das lässt sich im Übrigen dem gleichnamigen Film entnehmen, den West im selben Jahr noch folgen lässt und in dem er die Vorgeschichte dieser Figur erzählt, hat nicht alle beieinander. Man könnte auch sagen, sie hat schwer einen an der Waffel; was daran liegt, dass sie ihre hochfliegenden Lebensträume in der entlegenen Öde, in der sie gelandet ist, erstickt sieht. Ungeliebt und unentfaltet in einer bäuerlichen Existenz gefangen, von Prüderie und religiöser Inbrunst umzingelt, bleibt ihr letztlich nur der Irrsinn.

Pearl und Maxine werden verkörpert von der 1993 in London geborenen Mia Goth, Ko-Drehbuchautorin von Pearl, Mitproduzentin von MaXXXine und eine der risikofreudigsten Schauspielerinnen ihrer Generation. Goth läuft immer dann zur Höchstform auf, wenn sie es mit Charakteren zu tun bekommt, die ihrer psychischen Stabilität verlustig gehen, ohne sich dies einzugestehen. Dann lösen sich die Nähte und die Figur geht in Fetzen, während sie zugleich so tut, als ob nichts wäre: das Auge im Wirbelsturm des Wahns, der sie umgibt oder den sie entfacht – mitunter ist das nicht zu entscheiden.

Das gilt im Übrigen auch für den in Rede stehenden Film selbst, dessen Narration West mit unermüdlichen Format- und Medienwechseln – Video, 16mm, 35mm, Super-8 u.a. in Vollbild und CinemaScope usw. – in der Schwebe hält. Und immer wieder stellt sich so die bange Frage, auf welcher Ebene wir uns jeweils wohl gerade befinden mögen: Film im Film? Rückblende? Zitat? Ironisches Zitat? Trugbild oder Hirngespinst oder Albtraum? Während solcherart die vermeintliche Sicherheit der Wahrnehmung in die Fragmente eines rasend sich drehenden Kaleidoskops zerfällt, schnitzt MaXXXine einen manieristischen Schnörkel nach dem anderen an die Genres, derer er sich bedient.

Ob West seinen Film in den zahlreich aufgespannten Fallstricken tödlich stürzen lässt oder MaXXXine in diesen ein virtuoses Tänzchen vollführt – die Entscheidung darüber darf tatsächlich jede:r für sich selbst treffen. Wie sie ausfällt, wird nicht zuletzt davon abhängen, wieviel Unaufgelöstes und Widersprüchliches, frei flottierend Unbotmäßiges man in einer Retro-Meta-Spielerei zu tolerieren bereit ist. Ich sage: Immer her damit, und gern mit voller Kelle aufgetan! Wider den Zwang zum Sinn und hinein in Maxine Minx‘ erstaunliche Bewusstseinsfarben!

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„Was Sie nun sehen werden, sind die wiederentdeckten Original-Aufnahmen dessen, was sich seinerzeit zugetragen hat.“ Schon beginnt die Zuschauerin zu gähnen, denn die Masche mit den „wiederentdeckten Original-Aufnahmen“ hatte sich im Nachgang von The Blair Witch Project (1999, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez), als in zahllosen Wackelbild-Filmen unter Gekreisch sich Mini-Scheinwerfer in eine mit Grauen gefüllte Finsternis bohrten, zügig totgelaufen. Allerdings, und damit darf aufgeatmet werden, liegt der Fall hier etwas anders. Insofern nämlich, als es sich bei den zum Einsatz kommenden „Original-Aufnahmen“ um das angebliche Tape einer Fernsehsendung aus dem Jahr 1977 handelt, ein gewisser professioneller Mindeststandard in Sachen Bildgestaltung somit gegeben ist.

Als formal anregend erweisen sich außerdem die Wechsel zwischen im TV-Format 4:3 gedrehten Show-Segmenten in Farbe und schwarzweißen on-set & off-air Clips in verschiedenen Breitwandformaten, die (angeblich) während der Werbepausen jener in Rede stehenden Show entstanden sind. Eingeleitet wird Late Night with the Devil zudem mit einer knapp achtminütigen Sequenz, in der uns im Stil des History Channel der Werdegang unseres Gastgebers für den heutigen (ausgerechnet Halloween-)Abend vorgestellt wird. Und los geht’s!

Um seine Quoten steht es nicht zum Besten; hartnäckig bleibt Moderator Jack Delroy mit seiner spätabendlichen Talk-Show „Night Owls“ gegenüber dem New Yorker Platzhirschen Johnny Carson auf dem zweiten Platz; nicht wenige sind der Meinung, Delroy hätte nach dem (medial weidlich ausgeschlachteten) Tod seiner Frau doch lieber das Handtuch werfen sollen. Außerdem ist gerade „Sweeps Week“, ausgerechnet jener Zeitraum also, in dem die Einschaltquoten von den Senderverantwortlichen kritischer Betrachtung unterzogen werden und über zukünftiges Wohl und Wehe einer Show entschieden wird. Dergestalt unter Druck ist man dann vielleicht doch etwas risikobereiter als normalerweise. Lässt sich womöglich ein auf etwas, vor dem alle warnen. Hört nicht auf das mulmige Gefühl im Bauch und die Alarmsirene im Kopf, geht einen Schritt weiter als vernünftig wäre – und findet sich wieder in einer Late Night with the Devil. So passiert es also Delroy, der den mythischen Halloween-Abend für eine Sendung über, na klar, übersinnliche Phänomene nutzt. Er lädt ein Medium, einen Skeptiker, eine Parapsychologin sowie die Überlebende eines Satanskults ein, verspricht spannende Unterhaltung und muss schon nach wenigen Minuten feststellen, dass er sich in der Liga vertan hat.

Vom gemütlichen Sessel aus verfolgt das geneigte Publikum sodann den Kampf des armen Wichts, seines Teams und seiner Gäste zunächst um den Verstand und schließlich ums Leben – und ist gefesselt vom Wendungs- und Einfallsreichtum der Handlung, bestürzt von der Gnadenlosigkeit des Verlaufs, erfreut über den gelungenen Genre-Beitrag. Nur, wer zeigt uns eigentlich diese „wiederentdeckten Original-Aufnahmen“? Dürfen wir wirklich aufatmen am Ende? Oder hat es nicht vielmehr der Teufel durch die vierte Wand geschafft? Sie sind hiermit gewarnt.

Verantwortlich für diesen neuen Horror-Geniestreich aus Down Under sind „The Cairnes Brothers“, die in Melbourne beheimateten Drehbuchautoren und Regisseure Colin und Cameron Cairnes. 2012 legten sie mit der ökonomischen Horrorkomödie 100 Bloody Acres ein vielbeachtetes Debüt und einen Beitrag zum spezifisch australischen Outback-Horror vor. 2016 folgte mit Scare Campaign, neuerlich nach eigenem Drehbuch inszeniert, eine (Vor-)Übung im Meta-Ebenen-Horror: ein TV-Team, das Leute erschreckt, indem es ihnen unheimliche Szenarien vorspielt, sieht sich alsbald selbst zur Zielscheibe des Schreckens gemacht. Die Idee zu Late Night with the Devil verdankt sich, so die Filmemacher-Brüder, einer langjährigen Faszination: „In the ’70s and ’80s there was something slightly dangerous about late-night TV. Talk shows in particular were a window into some strange adult world. We thought combining that charged, live-to-air atmosphere with the supernatural could make for a uniquely frightening film experience.“ Der Gedanke ist auch in unseren Breiten nicht abwegig, ruft man sich beispielsweise die sagenumwobene, rauchgeschwängerte ORF-Diskussionssendung „Club 2“ in Erinnerung; insbesondere jenen denkwürdigen Abend, an dem Nina Hagen zur Masturbations-Lektion anhob. Teuflische Lust – auch eine Art, den Kopf zu verlieren.

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Sie ist ein Monster, doch gewinnt man sie rasch lieb. Die kindliche Unschuld, die ihre unbändige Neugierde grundiert, die wiederum einen Regelverstoß nach dem anderen nach sich zieht, stimmt einen milde. Sie kann ja nichts dafür, sie weiß es halt nicht besser. Denn sie ist das faszinierende Ergebnis eines bahnbrechenden Experiments, das ihr Frankenstein-Vater, der hier Godwin Baxter heißt – Kosename, klar: God –, aus mitleidigem Herzen angestellt hat: mit einer weiblichen Wasserleiche und dem Fötus in deren hochschwangerem Bauch. Der Gedanke ist grotesk, das Ergebnis ist es auch, und dient doch als Anknüpfungspunkt einer Reflexion über das Wesen des Menschlichen. Dazu sind die Monster schließlich da.

Mit Poor Things sorgte Yorgos Lanthimos im vergangenen Jahr bei den Filmfestspielen in Venedig für geradezu ehrfürchtiges Staunen; folgerichtig wurde das Werk als bester Film mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet und fährt seither Nominierungen und Preise sonder Zahl ein. Poor Things ist eines jener Einhörner, die einem den Glauben an die Kunstform des Laufbildes zurückgeben können. Ein einzigartig unbotmäßiges Trumm, das sich keinerlei Beschränkungen auferlegt und auf Konventionen nicht bloß pfeift, sondern sie vielmehr als Herausforderung begreift; d.h. sie werden nicht umgangen, sie werden pulverisiert. Ein Film wie seine Heldin also, die, wenn sie sich etwas in den erstaunlichen Schädel gesetzt hat, nicht ruht, bis es durchgesetzt ist. Die alle Warnungen in den Wind schlägt und weder den vollen Einsatz scheut noch den hohen Preis, der fällig wird. Und die dabei erst recht nicht, und dafür muss man sie einfach ins Herz schließen, Mut und Zuversicht verliert.

Doch ist Poor Things weniger Märchen als vielmehr Entwicklungsroman, eine éducation sentimentale, vielmehr: éducation sexuelle, und als solche mit vielerlei Gefahren behaftet. Nicht nur will Bella Baxter, so ihr Name, die Welt kennenlernen, auch die eigene Sexualität ist noch lange nicht hinreichend erforscht, geschweige denn genossen. Gott-Vater und der von ihm erkorene Bräutigam stehen diesen Vorhaben eher hinderlich entgegen, sodass sich Bella, leicht zu beeindrucken, wie sie nun einmal ist, in die Arme des windigen Winkeladvokaten Duncan Wedderburn wirft, weil der sich als ebenso talentierter wie ausdauernder Liebhaber erweist und ihr zudem das Blaue vom Himmel verspricht. Also nimmt die Geschichte ihren Lauf.

Es ließen sich nun in den höchsten Tönen und völlig zu Recht Loblieder singen auf Kameraführung und Kadrage, Kostüm, Ausstattung und Make-up, Musik und Montage und damit einstimmen in jenen mittlerweile unüberschaubar gewordenen Chor der Bewunderer und Verehrerinnen von Poor Things. Bei dem es sich übrigens um eine Adaption des gleichnamigen, 1992 erschienenen Romans des schottischen Schriftstellers und Malers Alasdair Gray (1934-2019) handelt, und den Emma Stone mitproduziert hat, die in der Hauptrolle ein Karriere-Highlight setzt. Wie auch die sie umgebenden Kollegen; als da wären insbesondere Mark Ruffalo, der in Gestalt des Duncan Wedderburn zu ganz großer Form aufläuft, und Willem Dafoe, der als Dr. God ungeahnte Höhen des Befremdlichen erklimmt.

Viel ist im Zusammenhang mit diesem filmischen Wunderwerk auch die Rede von der emanzipatorischen Stoßrichtung, die Bellas Werdegang innewohnt, lässt sie sich ihre Freude am Sex doch von den Männern nicht verbieten. Bei der Gelegenheit mag frau sich allerdings fragen, wieso vergleichbare sexuelle Freizügigkeit natürlichen Frauen (im Film) nicht so ohne weiteres zugestanden wird? Anders gesagt, bestätigt nicht gerade das Monstersein Bellas jene konventionelle/traditionelle Wahrnehmung des weiblichen Begehrens als monströs? Und findet sich diese Vermutung nicht in Wedderburns Niedergang bestätigt, der das klassische Muster nachvollzieht vom Frauenhelden über den eifersüchtig Besitzenwollenden hin zum rachsüchtig auf Vernichtung Sinnenden? Ganz wie in „Alraune. Geschichte eines lebenden Wesens“, jenem 1911 veröffentlichten, mehrfach verfilmten fantastischen Roman von Hanns Heinz Ewers (1871-1943), in dem die promiske Titelfigur, geboren aus der Verbindung einer Prostituierten mit einem Lustmörder, die Männer in Elend und Tod zieht.

Man kann in dieser Richtung weiterdenken und bei der Gelegenheit einmal mehr feststellen, dass eine befreite Frau AUSSCHLIESSLICH AUSSERHALB des Patriarchats vorstellbar ist. Angesichts dieser breit grinsenden Vollgas-Feier all dessen, was nicht in die Schablone passt, den Rahmen sprengt, die Norm verletzt, ist man allerdings besser damit beraten, das allzu tief gründelnde Denken sein zu lassen. Lehnen Sie sich lieber zurück und genießen Sie die Fahrt mit Bella Baxter und Poor Things – mit etwas Glück trägt es Sie sogar aus der Kurve und Sie beginnen zu fliegen.

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Eine Überdosis Pink ist im Kaufpreis inbegriffen. Wie hier überhaupt so einiges über drüber ist, also übertrieben, überkandidelt, überzogen und überspannt. Das muss so sein. Dieser Film heißt schließlich nicht zum Scherz Barbie, dieser Film handelt von Barbie. Also von der von Ruth Handler erfundenen, in den späten Fünfzigern in den USA auf den Markt gebrachten Plastikpuppe, die, erwachsen, modebewusst, erfolgreich und alleinstehend, eine Alternative zu den ewig gleichen Babypuppen darstellte, mit denen Mädchen für ihre zukünftige gesellschaftliche Aufgabe trainiert wurden. Allerdings sind die Proportionen einer Barbie nicht nur anatomisch, sondern vor allem politisch unkorrekt. Blond, blauäugig, vollbusig, mit ihrer Wespentaille, ihren Endlosbeinen, die unten in High-Heels-Füße münden und oben in keiner Vagina, mit den unendlich vielen Klamotten und einem unstillbaren Hunger auf Konsum, ist Barbie schuld an falschen Körperbildern, falschen Geschlechterbildern und falschen Weltbildern.

Und jede emanzipierte Frau, die auf sich hält, verbannt die Barbiepuppe aus dem Zimmer ihrer Tochter – oder versucht es zumindest. Dass es mittlerweile Barbies in unterschiedlichen Hautfarben gibt und auch eine Barbie im Rollstuhl sitzt, macht die Sache nicht besser. Und Barbies mit normalen Proportionen konnten sich gar nicht erst durchsetzen; neben ihren Hungerhaken-Schwestern wirkten sie mehr als nur vollschlank, die Produktion wurde eingestellt.

Der Mattel-Konzern, dessen eingetragenes Warenzeichen Barbie ist, ist sich der Problematik seiner regelmäßig im ideologischen Kreuzfeuer stehenden Goldesel-Figur im Übrigen wohl bewusst und versucht auf unterschiedliche Weisen gegenzusteuern. Beispielsweise indem er zum Frauentag 2018 eine Serie von „Inspiring Women“ nachgebildeten Puppen vorstellte, darunter Amelia Earhart und Frida Kahlo. Auch der nun vorliegende Film will in diesem Kontext der Image-Korrektur gesehen werden. Gelungen ist ein veritabler Coup, führt doch keine geringere als Indie-Star Greta Gerwig Regie und wurden die Rollen von Barbie und Ken, der selbstverständlich nicht fehlen darf, von den hoch angesehenen Margot Robbie und Ryan Gosling übernommen. Woraus zu schließen ist, dass es sich bei Barbie, Überdosis Pink hin oder her, weniger um einen eindimensionalen Popcorn-Film für kleine Mädchen handelt als vielmehr um einen ebenso ernst zu nehmenden wie längst überfälligen Debattenbeitrag, der sich mit der kritischen Befragung des inkriminierten Lieblingsspielzeugs hinsichtlich seines (selbst)ironischen Potenzials eher an Erwachsene richtet.

Dass dies gelingt und über weite Strecken entweder hochkomisch oder grenzgenial oder sogar beides zugleich ausfällt, ist dem Drehbuch zu danken, geschrieben von Gerwig gemeinsam mit ihrem Lebensgefährten, dem nicht minder vielgepriesenen Filmemacher Noah Baumbach. Die beiden packen den Stier bei den Hörnern, indem sie die Plastic People dem Realitätscheck unterziehen. Nach einer umwerfenden, nichts geringeres als den Beginn von Kubricks 2001 zitierenden Einleitung nämlich sowie einem geradezu enervierend gut gelaunten ersten Kapitel („Hi, Barbie!“) stellt sich plötzlich und schockierend die Frage nach dem Tod, die selbstverständlich in Barbieland rein gar nichts verloren hat. Rasch ist die Ursache erkannt: ein Riss zwischen gespielter und realer Welt, der geschlossen werden muss – zu welchem Behufe Barbie und Ken in Los Angeles aufschlagen und gegen die Wirklichkeit prallen. Dieser Aufprall ist für Barbie schmerzhafter als für Ken, denn beiden offenbart sich bei dieser Gelegenheit das Patriarchat. In der Folge kommt es in Barbieland zum längst überfälligen Kampf der Geschlechter. Alldieweil die Anzugträger von Mattel, allen voran der von Will Ferrell mit wie immer großer Freude an der anarchischen Sache gegebene CEO, sich um Schadensbegrenzung bemühen: Zurück in die Schachtel!, lautet hier der Schlachtruf. Doch der CEO hat die Puppenspielerin nicht auf dem Schirm, der das angerichtete Tohuwabohu mittlerweile einen Heidenspaß macht. Um von der ihrer selbst sich bewusst gewordenen Barbie zu schweigen, die nicht mehr länger Blondie-Bimbo sein will.

Gerwig und Baumbach scheuen weder vor Kapitalismuskritik noch vor Emanzipationsdiskursen zurück. Sie werfen eine Menge Bälle in die Luft. Nicht mit jedem wird in der Folge meisterlich jongliert, manche fallen zu Boden, einige fliegen weit übers Feld hinaus, andere stellen sich als würfelförmig oder pyramidal heraus. Aber derart abwechslungsreich und gewinnbringend haben die Frauen und Männer, die Mädels und Buben im Publikum sicher noch nie über dieses Spielzeug nachgedacht – darüber, wofür es steht, und wofür es stehen könnte.

Bei Sky Q oder Sky X, nebst weiterer Filme mit Margot Robbie wie BABYLON oder THE WOLF OF WALL STREET

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Es ist immer wieder ganz bezaubernd, wenn sich im dystopischen Actionkino Mythen, Bilder und der Geist der Zeit verbinden. Dinge werden sichtbar gemacht und zugleich verborgen, Subtext hieß das früher, und trotzdem kracht es ganz gewaltig. Der Regisseur Gareth Edwards hat 2010 mit seinem Debüt Monsters einen Science-Fiction-Film gedreht, der um die Abwesenheit der Titelhelden im Bild kreiste und mit einer im Genre ja eher seltenen Indie-Sensibilität daherkam. Es folgten ein sehr, sehr guter Godzilla-Film und ein eher untypischer Beitrag zum Star Wars-Franchise (Rogue One).

Die Eigenwilligkeit, die entstehen kann, sobald ein Autorenfilmer sich in den eher strikten Koordinaten des Actiongenres austobt, hat Edwards sich in seinem neuen Film erhalten. Wenn in The Creator die Spezialeinheit in feindliches Gebiet einfällt, wird das nicht mit wahlweise triumphierenden oder düsteren Ritt-der-Walküren-Variationen untermalt, sondern mit einem Radiohead-Song („Everything in Its Right Place“). Das macht dann schon mal einen Unterschied.

An seinem richtigen Platz ist von Anfang an allerdings nichts mehr in The Creator. Los Angeles wurde durch einen Atomschlag ausgelöscht, der Westen befindet sich im Krieg mit der Künstlichen Intelligenz, die amerikanische Forscher selbst erschaffen haben. KI ist verboten worden. In den asiatischen Ländern wird trotzdem weiter experimentiert, hier hat die KI die Selbstproduktion übernommen, und die „Simulants“ werden den sogenannten echten Menschen immer ähnlicher. Amerikanische Einheiten fallen in fremdes Territorium ein, um Labore wegzusprengen und um den Mastermind der KI-Entwicklung zu töten, eine fast schon mythisch aufgeladene Gestalt, Nirmata.

Der Held Joshua (John David Washington) ist als Doppelagent in New Asia eingesetzt und mit der Tochter von Nirmata verheiratet. Sie ist schwanger, die beiden lieben einander wirklich. Das US-Militär bringt Joshuas Frau und das ungeborene Kind bei einem Einsatz um. Fünf Jahre später macht sich Joshua auf die Suche nach seiner Frau, die überlebt haben soll, mit dem Auftrag, eine den Krieg entscheidende asiatische Wunderwaffe zu zerstören. Die entpuppt sich als KI in androgyner Kindergestalt (Madeleine Yuna Voyles).

Während der Reise des Helden und des Kindes durch asiatisches Kriegsgebiet verwandelt Edwards die Erzählung von einer Kriegs- in eine antiimperialistische Evolutionserzählung. Und die ist für ein Blockbuster-Format erstaunlich langsam gehalten, auch wenn es immer wieder ordentlich schallert. Dazu kommt, dass The Creator mit einem kleinen Team und größtenteils mit billigen Kameras gedreht wurde (eine Sony FX3 bekommt man zurzeit für knapp 5.000 Euro). Diese seien so lichtempfindlich, dass man nachts nur mit Mondlicht drehen kann, erzählt Edwards. „Das bedeutete auch, dass wir nicht die riesigen Scheinwerfer brauchten, die man oft an Filmsets sieht. Einige der von uns verwendeten LED-Leuchten waren sogar so klein und leicht, dass wir sie oft nicht auf ein Stativ stellen mussten, sondern der Best Boy sie an einer Stange halten konnte, ähnlich wie der Tontechniker ein Mikrofon hält. Wenn sich die Schauspieler bewegten, konnte sich die Beleuchtung sofort anpassen, ohne dass wir Stunden am Tag mit dem Bewegen der riesigen Ausrüstung verloren.“

Dunkelheit, Langsamkeit und die körnige Low-Budget-Ästhetik, die Bilder mit Überwältigungscharakter hier nicht ausschließt, verleihen dem Film eine durchweg melancholische Atmosphäre. Es läuft auf ein Tearjerker-Finale zu, das andere Vertreter des manchmal allzu intelligenten zeitgenössischen Actionkinos wie zum Beispiel Christopher Nolan oder Denis Villeneuve nicht hinbekommen, weil deren Sachen dann doch allzu ausgedacht wirken. Gareth Edwards‘ Bilder und Geschichten haben dagegen nichts ungut Konstruiertes, sondern funktionieren auf allen Ebenen.

The Creator ist vollgestopft mit Anspielungen auf Vietnam-Filme, auf Apocalypse Now und Die Verdammten des Krieges vor allem, und die Soldatinnen und Soldaten des Westens werden im Verlauf von Verteidigern der Zivilisation zu Aggressoren. Der Film treibt seine Metaphorik an diesem Punkt sehr weit. Am Ende ist der Kampf der Menschen gegen die Künstliche Intelligenz nicht mehr nur, wie es in einem zweiten Schritt scheint, ein Abwehrkampf gegen die nächste Stufe der Menschheitsentwicklung, sondern ein Angriffskrieg gegen einen imaginierten Feind und die eigene Humanität.

Mit seiner Humanisierung der Roboter schließt The Creator an Blade Runner an, mit dem Mythos des Kindes als Erlöserfigur an Children of Men und 500 andere. In der Direktheit seiner Metaphorik geht er sehr weit. „I think the subtext is rapidly becoming a text here“ (Rupert Giles) – wenngleich ein sehr offener. Gareth Edwards hat schon in Monsters die Schönheit und das Potenzial des radikal Fremden gefeiert. In The Creator sind es am Ende die Mischformen, die die unrealisierten Möglichkeiten der Gattung präsentieren. Joshua hat einen künstlichen Arm und ein künstliches Bein. Beides spielt für den Plotverlauf keine Rolle, ist aber wichtig für das, was in The Creator immer wieder mitschwingt. Dass es die Hybride sind, die die Menschheit retten werden. Wie überhaupt jede vernünftige Utopie die Vermischung feiert.

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Vorgeschobener Unterkiefer, herabgezogene Mundwinkel; es ist eine Miene der Verkrampfung, mit der Ernest Burkhart der Welt begegnet. Und doch ist er offenbar auch anderer Gesten fähig, denn er erobert das Herz von Mollie Kyle. Die beiden heiraten, sie bekommen drei Kinder. Allerdings sorgt Ernest im Auftrag seines Onkels William King Hale dafür, dass Mollies Schwestern ermordet werden und das beträchtliche Vermögen der Familie via Erbfolge den Weg in seine Richtung nimmt.

Kolportage? Schön wär’s! Vielmehr historisches Geschehen der 1910er bis 1930er Jahre in Oklahoma County, als auf dem Grund und Boden der Osage First Nation Öl gefunden wurde und ein beispielloser Boom einsetzte, auch des Mordens. Denn die bereits mehrfach vertriebenen Osage waren schlau genug gewesen, das ihnen zugewiesene Reservat/Land mitsamt allem, was darunter lag, zu kaufen; so wurden sie zu reichen Leuten, deren Wohlstand naturgemäß Neider auf den Plan rief, die mit erschreckender Behändigkeit die völkermordenden Methoden ihrer Väter wieder ausgruben. Von wegen Ende der Frontier (verkündet 1890) und damit des Wilden Westens…

Wie 2002 mit Gangs of New York hat sich Martin Scorsese auch mit Killers of the Flower Moon ein Buch zur Vorlage genommen – David Granns 2017 erschienene, gleichnamige Vorlage trägt den Untertitel „The Osage Murders and the Birth of the FBI“ –, welches wiederum sich mit historischer Akkuratesse einem Abschnitt der US-amerikanischen Gesellschaftswerdung widmet. Im vorliegenden Fall einem jener unrühmlichen Kapitel, die so gerne in der Düster-Ecke der Verdrängung landen. Scorsese richtet seinen strahlend hellen Scheinwerfer in diese Ecke und leuchtet so lange darin herum, bis er auch noch das letzte Fitzelchen Dreck, das sich dort findet, ans aufklärende Licht gezerrt hat: Wo es nun steht, hässlich und zitternd – und zuvörderst in Gestalt von Ernest Burkhart, verkörpert von Leonardo DiCaprio, der Killers of the Flower Moon mitproduziert hat und in seiner Rolle eine weitere denkwürdige schauspielerische Glanzleistung hinlegt. (DiCaprio ist, was Brando hätte werden können, hätte der seinen Beruf nicht derart verachtet.)

In Scorseses langer, fruchtbarer und an meisterlichen Werken nicht armer Laufbahn stellt dieser an Originalschauplätzen gedrehte Film beileibe kein Alterswerk dar. Nichts hier ist resümierend, bilanzierend oder abgeklärt. Frisch, zupackend und angriffslustig geht der Achtzigjährige an die Arbeit, setzt da und dort, hüben und drüben Punkte, aus denen sich mit der Zeit – und mit knapp dreieinhalb Stunden nimmt er sich viel Zeit; die jedoch in jeder Hinsicht angemessen ist – ein Bild des Grauens zusammensetzt. Grotesk will einem die innere Verfasstheit erscheinen, die diese Männer tun lässt, was sie tun, bis einem wieder einfällt, dass das, wovon diese Geschichte aus der Vergangenheit in ihrem schwarzen Herzen handelt, nicht und nicht und nicht vergangen ist. Die zynische Beiläufigkeit, mit der die weißen Männer die Ureinwohner:innen töten, verstört. Selbst als Mitspieler im kapitalistischen System gelten diese als Hindernisse, die auf dem Weg zum Geld aus eben diesem geräumt werden müssen; und dergestalt ist dieser merkantilistische Blick, dass sich so manches Mal und vor allem zu Beginn etwas wie Sarkasmus einzuschleichen scheint. Jenes von Freud beschriebene Gelächter heraufbeschwörend, mit dem unbegreiflichem Schrecken begegnet wird – in der meist vergeblichen Hoffnung, diesen zu bannen.

Nach 1993 in This Boy’s Life (Michael Caton-Jones) als 19-Jähriger in seiner ersten großen Rolle in einem Spielfilm und 1996 in Marvin’s Room (Jerry Zaks) trifft DiCaprio in Killers of the Flower Moon übrigens zum dritten Mal und mittlerweile auf Augenhöhe auf Robert De Niro. Der nutzt die Figur des Strippen ziehenden Onkels zu einer Feinziselierung des Diabolischen, das 1987 schon Louis Cyphre in Alan Parkers Angel Heart zu einer unvergesslichen Figur werden ließ. De Niros Porträt Kings als eines honorigen Wohltäters der Osage-Gemeinde, der tags eine Ballettschule eröffnet und nachts die Auslöschung seiner angeheirateten Verwandschaft ersinnt, verströmt eine amoralische Kälte, die einem bis in die Knochen geht. Und es braucht diese beiden Entsetzens-Männer, um Lily Gladstones Mollie zu jenem beinah schon irritierend warm strahlenden Stern im Zentrum dieses dem Untergang geweihten Universums werden zu lassen. Denn das ist mit das Überraschendste, das Unfasslichste und Anrührendste: dass tief im Gerüst dieses Films auch die Erzählung einer Liebe steckt, die tatsächlich eigentlich unmöglich ist.

Als Frau, Indigene und Opfer spielt Gladstone zwar gleich dreifach in einer eigenen Liga, aber sie besteht fulminant neben den beiden Schauspiel-Ikonen, denen Rampensau-Quälität jeweils nicht abzusprechen ist. Gladstones Charakterisierung ist Herz zerreißend; präzise, nuanciert, subtil und dicht; bis zum Bersten gefüllt mit (widerstreitenden) Gefühlen und zugleich als Repräsentantin ihres Volkes Zeugin der Anklage. Sie zu sehen, wie sie dem Gewitter lauscht und ihrem geschwätzigen Geliebten Schweigen gebietet, vermittelt eine Ahnung vom erlittenen Verlust: an Menschenleben, Kultur, Traditionen, Wurzeln und Heimat.

Und wenn Scorsese am Ende selbst das Wort ergreift, dann ist das nicht nur ein großartiger formaler Kunstgriff, der das Vorangegangene an die Gegenwart anschließt. Es ist die entschiedene Ansage eines der größten und aufrichtigsten Filmemacher, den dieses schizophrene Land hervorgebracht hat: Die Blindheit der eigenen Geschichte gegenüber muss endlich ein Ende haben.

Zum Achtziger von Scorsese und anlässlich der damaligen Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum erschien im September 2022 ein filmfilter-Essay zum Wirken des großen US-Auteurs.

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Als der Junge mit dem Hund vom Spaziergang zurückkommt, liegt der Vater vorm Haus in seinem Blut. Ein Sturz aus dem Dachbodenfenster. Danach sieht es zumindest aus. Ungünstig aufgekommen auf dem Schuppen, der dort unten steht. Von niemandem bemerkt, nach kurzer Zeit verstorben.

Seine Frau, die berühmte Schriftstellerin, die immer und überall arbeiten kann, wie sie sagt, hatte sich hingelegt. Mit Ohrstöpseln. Um die krachend laute Musik auszublenden, die der Mann, ihr Mann, hörte, während er das Dach isolierte. Um dort oben dann Gästezimmer einbauen zu können, deren Vermietung das dringend benötigte Geld einbringen und der Familie aus ihren finanziellen Nöten heraushelfen sollte. Die Lage des Hauses in den Bergen nahe Grenoble bietet dahingehend einen fantastischen Ausblick in die alpine Landschaft. Ob der Mann sie wohl ein letztes Mal noch gesehen hat, während er stürzte? Was hat er gesehen in den letzten Sekunden seines Lebens?

Die Frau, seine Frau, hat jedenfalls nichts gehört, sagt sie. Wegen der Stöpsel im Ohr. Und weil sie geschlafen hat. Weil sie müde war vom Wein, den es heute bereits am Vormittag – oder war es früher Nachmittag? – gegeben hat. Eine Literatur-Studentin war gekommen, die mit der Autorin ein Interview führen wollte. Das allerdings bald schon abgebrochen werden musste, weil die Musik des Gatten lärmend von oben herab drang. Ein Sabotageakt. Ein Akt nicht sonderlich passiver Aggression. Nicht anders zu interpretieren, und bereits wenige Minuten nach Beginn des Films die erste Erschütterung der Wahrnehmung. Eine Erschütterung, die sich als Verbergen-Wollen im Gesicht der Schriftstellerin spiegelt. Ein Gesicht, das sie nicht verlieren will. – Doch es ist deutlich zu sehen, dass der Lärm des Gatten, der das Interview und damit auch ihre eigene Bedeutung sabotiert, sie verärgert. Aber einer Unbekannten gegenüber diesen Ärger zugeben?

Zweifellos steht und fällt Justine Triets Anatomie eines Falls / Anatomie d’une chute mit Hauptdarstellerin Sandra Hüller, die es übernommen hat, diese Sandra Voyter zu spielen. Eine Heldin im Zwielicht, eine Frau, die sich nicht zum Opfer machen lässt, aber damit nicht automatisch zur Täterin wird. Das Vermögen Hüllers, zugleich mit dem emotionalen Ausdruck einen zugehörigen Resonanzraum zu errichten, in dem Motiv und Absicht der Emotion reflektiert und hinterfragt werden können, kurz: eine Meta-Ebene in ihr Spiel einzuziehen, erreicht mit dieser Rolle ungekannten Reichtum und Tiefe. Die Möglichkeit von Lüge und Berechnung seitens ihrer Figur ist permanent latent; der Verdacht des Uneigentlichen, des Vorgeblichen steht unübersehbar im Raum – ein von Triet umkreister, in immer wieder neuen Anläufen konfrontierter Elefant, der nicht weicht und sich doch nicht stellt. Hüllers Darbietung ist es zu verdanken, dass Triets Konzept, das unter anderem auf die Infragestellung des Justiziablen zielt und sich im übrigen widerspiegelt in einer wie unsicher umher tastenden Kamera sowie dem Umstand, dass das gemeinsame Kind des gescheiterten Paares nahezu blind ist, aufgeht. Die Wahrheit bleibt bis zum Ende flüchtig. Ja, wo sie sich aufhält, ist schließlich sogar gar nicht mehr wichtig.

Denn als die Polizei den Todesfall, Vorfall, Unfall routinemäßig untersucht, stößt sie auf Unstimmigkeiten. Aus dem Fall wird ein Fall. Hat womöglich die Frau den Mann geschlagen und gestoßen? Hat der Mann gar Selbstmord begangen? Mit diesen Fragen steht plötzlich auch die Frau wie unter einem Brennglas. Beziehungsweise auf dem Prüfstand. War sie eine treu ergebene Gattin? Eine fürsorgliche Mutter? Eine leidenschaftliche Geliebte? All dies muss verneint werden; und mit einem Male wird uns klar, dass der Resonanzraum, den Hüller spielt, unseren Erwartungshaltungen und unserem Misstrauen in die Hände spielt. Die Selbstverständlichkeit, mit der Sandra Voyter, die sich als Schaffende versteht, ihrem Mann gegenüber, der das auch gerne gewesen wäre, auf ihrem Lebensentwurf besteht, wirkt eigensüchtig nur, weil wir es gewohnt sind, dass es der künstlerisch tätige Mann ist, der keine oder nur wenig Rücksicht auf seine Familie nimmt. Der umgekehrte Fall macht im ungünstigen Fall aus einer Frau, die weiß, was sie nicht will – nämlich die Verantwortung für das Versagen des Mannes zu übernehmen –, eine Verdächtige. „Anatomie“ also nicht zuletzt, weil auch Wahrnehmungsmuster und Vorurteile der Zuschauer:innen seziert werden.

Triets Arbeit ist ein intellektuelles Vergnügen, eine Sternstunde der Schauspielerei, ein authentisches Porträt einer komplexen Frau, ebenso rar wie bereichernd. Bei den diesjährigen Filmfestspielen in Cannes wurde Anatomie eines Falls / Anatomie d’une chute mit der Goldenen Palme ausgezeichnet. Womit Justine Triet – nach Jane Campion (The Piano, 1993) und Julia Ducournau (Titane, 2021) – die seit Bestehen des Festivals erst dritte Filmemacherin ist, deren Werk mit diesem prestigeträchtigen Preis ausgezeichnet wurde. Wer sich dieses ärgerliche Ungleichgewicht vor Augen führt, versteht Sandra Voyter dann vielleicht besser.

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In der Filmografie des Regisseurs M. Night Shyamalan findet man nach einem sensationell guten Aufschlag (The Sixth Sense) eine lange Strecke von Filmen, die aus guten Gründen nicht mehr auf weitgehend ungeteilte Begeisterung stieß (Signs, The Village, The Happening) und in eher katastrophischen Kinoerfahrungen (Lady in the Water, Die Legende von Aang, After Earth) mündete. Es bleibt schwer erklärlich, wie ein Filmemacher, der seine ästhetischen Mittel so erkennbar gut beherrscht, sich immer wieder so verrennen konnte. Aber vielleicht wird es ja in zwanzig Jahren oder so eine Rehabilitation der Filme Shyamalans geben, die heute gemeinhin als Gurken gelten.

Bis dahin kann man sich darüber freuen, dass Shyamalan sich spätestens mit Split (und eigentlich bereits mit The Visit) gefangen hat und wieder arg unterhaltsames, kopflastiges Horrorkino zustande bringt. Sein neuer Film Knock at the Cabin gehört zu seinen besten. Eine Hütte im Wald, eine Kleinfamilie in den Ferien, dann kommen die Psychopathen, brechen die Tür auf und beginnen Eltern und Kind zu traktieren. Eine sehr gut gelungene Variation über das Home-Invasion-Motiv, das hier nicht primär als Terrortheater ausgeschlachtet wird, sondern als eine Art religiöses Erbauungsstück erzählt wird.

M. Night Shyamalan hat immer wieder klassische Genreprämissen zum Ausgangspunkt genommen (ein Junge sieht Geister, die Aliens kommen, was mit Comic-Superhelden) und diese dann in sein eigenes filmisches Universum überführt. Dort geht es eigensinnig zu. Und religiös. Der letzte Aspekt wird in Knock at the Cabin so direkt ausgespielt wie bislang noch nie in Shyamalans Filmen. Knock at the Cabin beginnt wie Funny Games, nur nicht mit Sadisten als Gewalttätern, sondern mit religiös Erweckten, die auf die Familie losgehen, um die Apokalypse zu verhindern. Und freundlicher temperierter ist der Film dann auch. Shyamalan will sein Publikum nicht quälen, sondern etwas lehren. Was schon mal eine recht untypische Erzählhaltung für einen Horror-Regisseur ist.

Die Eltern – Eric (Jonathan Groff) und Andrew (Ben Aldridge) – sollen entscheiden, wer von den dreien sterben und geopfert werden soll, nur so könne der Weltuntergang abgewendet werden. Zuerst erleben die beiden den Überfall als homophobes Hate Crime, als dann aber das Fernsehen von Tsunamis, Seuchen und abstürzenden Flugzeugen berichtet, kommen Zweifel auf. Die Frage, die Knock at the Cabin formuliert, ist nicht, wer wem die nächste Kniescheibe zertrümmert, sondern eine vergleichsweise abstrakte. Nämlich, ob die Erzählung sich am Ende auf die Seite der Apokalyptiker und damit auf die des Mythos schlägt, oder auf die Seite der kritischen Vernunft.

Letztere wird von Eric repräsentiert. Andrew ist von Anfang an ansprechbarer für die apokalyptischen Visionen, die Knock at the Cabin erst am Schluss eindeutig dem Wahn oder der Wahrheit zuschlägt. Einmal weil er, also Andrew, nach der ersten Prügelei mit den Angreifern, mit einer mittelschweren Gehirnerschütterung gefesselt in der Hütte sitzt und im Kopf nicht mehr ganz klar ist. Aber auch weil er, anders als sein mindestens mal agnostischer Ehemann, schon vor dem Einbruch der Gewalt in die Urlaubsidylle hin und wieder mal gebetet hat. Da ist der Weg dann nicht so weit.

(Ab hier wird stark gespoilert, sowohl den Film als auch dessen literarische Vorlage betreffend – sollten Sie Knock at the Cabin noch nicht gesehen haben, empfehlen wir die Lektüre an dieser Stelle abzubrechen, sich den Film anzusehen und sie dann wieder aufzunehmen.)

Shyamalans Perspektive auf die Geschichte wird besonders deutlich, wenn man sie mit Paul G. Tremblays Romanvorlage „The Cabin at the End of the World“ abgleicht. Der traut seinen Leserinnen nämlich mehr zu als die Verfilmung ihren Zuschauern. Und damit ist gar nicht die im Text sehr drastisch ausgewalzte Gewalt gemeint, die im Film ausschließlich im Off des Bildes stattfindet. Knock at the Cabin nimmt signifikante Verschiebungen vor, die nicht nur Abweichungen von der Vorlage bedeuten, sondern sie in gewisser Hinsicht in ihr Gegenteil verkehren. Eric opfert sich nicht, sondern bleibt am Leben. Am Ende verlassen beide gemeinsam den Ort des Geschehens und wissen genau so wenig wie Leserin und Leser, ob die Apokalypse nun stattfindet oder nicht.

Wie genau Shyamalans Verfilmung die Entscheidung zwischen Mythos und Vernunft fällt, soll an dieser Stelle offen bleiben. Nur so viel: Das zentrale niederschmetternde Moment von Tremblays Text interessiert den Autoren Shyamalan, der eben kein Agnostiker ist, nicht. In The Cabin at the End of the World ist das eigentliche Grauen nicht die Apokalypse, sondern die reale Gewalt, die die Menschen einander antun; verbunden mit einer existenziellen Unsicherheit (die Frage, mit welcher Wirklichkeit es Eric und Andrew es zu tun haben, bleibt, anders als von der Verfilmung, nicht ungeklärt) und dem Wissen darum, dass, falls es Gott gibt, er logischerweise ein grausamer Soziopath oder halt einfach ein ekelhafter Sadist sein muss.

Genau diese negative Theodizee klammert M. Night Shyamalan aus, um stattdessen ein positives Glaubensbekenntnis zu formulieren. Eine Volte, die einen beim Sehen nicht weniger durchschüttelt als Tremblays Ende beim Lesen (der Autor findet die Abwandlung auf der Leinwand sogar grausamer, „darker“ als seine eigene Version). Das Moment der sowohl radikal freien wie auch agnostisch fundierten Entscheidung der Romanfiguren – für den Zweifel und gegen einen möglicherweise existierenden Gott, der, wenn er denn tatsächlich existiert, den Menschen Fürchterliches antut – wird von M. Night Shyamalan einfach durchgestrichen. Zugunsten des Mythos, versteht sich.

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