„Once more unto the breach, dear friends, once more …“, so beginnt Henry V. seine Kampfesmut-Motivationsrede im gleichnamigen Königsdrama von William Shakespeare. (3. Akt, 1. Szene, um genau zu sein, und nicht zu verwechseln mit der berühmten St.-Crispins-Tag-Rede, die erst im 4. Akt, 3. Szene gehalten wird.)

Noch einmal, ein letztes Mal in die Bresche springen also, und ein für alle Mal klären, wer fürderhin das Sagen hat im strittigen Gebiet. Das war 1415 so, als Heinrich mit seinen Mannen die Stadt Harfleur in der Normandie einzunehmen trachtete, und das ist 2060 respektive 2083 so, in jenen Jahren, in denen die Handlung der vierten Staffel der von HBO produzierten SF-Serie Westworld – The Choice untertitelt – angesiedelt ist.

Sieben Jahre sind vergangen, seit Maeve und Caleb am Ende von Staffel 3 (Untertitel: The New World) Bewusstsein und Wissen der Androidin (in der Terminologie der Serie: „Host“) Dolores in den Riesencomputer Rehoboam eingespeist und auf diese Weise die Menschheit von der Diktatur des Algorithmus befreit haben. Damit kehrten der freie Wille und die Freiheit der Wahl zurück ins Leben des Homo sapiens und die Hosts mussten sehen, wo sie blieben. Die Welt, die Dolores in den unterschiedlichen Gestalten, die sie für sich geklont hatte (unter anderem jene von Karrierefrau und Corporate-Fuzzi Charlotte), im Verlauf der dritten Staffel für ihresgleichen (darunter jene, die sich ins Digital-Paradies „Sublime“ gerettet hatten) zu schaffen versuchte, blieb Utopie. Zu den Überlebenden des Umsturzes zählte nun aber, neben Maeve und Caleb, ausgerechnet jene Charlotte, die wiederum sich von ihrer Ursprungscodierung – nicht ganz überraschend, handelt es sich bei der doch um Dolores‘ und damit um die eines empfindungsfähigen Wesens – dissoziiert und die Seiten gewechselt hatte. Äh, welche Seiten?

An der Verwischung der Grenze zwischen K.I./Androide und Mensch (dem Menschen bekanntlich ein Wolf) arbeiten sich die Showrunner Lisa Joy und Jonathan Nolan ab, seit Dolores Abernathy 2016 in Episode 1 die Augen aufschlug und das Spiel eröffnete. In immer neuen Variationen und mit immer neuen Finten traten seither die digital respektive analog determinierten Bewusstseinsformen gegeneinander an, Ebenen türmten sich aufeinander und stürzten wieder ein, Spiegelungen führten ins Unendliche und erwiesen sich dann als trügerisch, das Täuschungsmanöver war der Narration liebstes Kind: das Kaninchen, dem Alice in den Abgrund folgt, und das andernorts aus einem Hut gezaubert wird. Vorzugsweise dem Hut des Schwarzen Mannes, Dolores‘ Nemesis William, der im Themenpark Westworld all seinen bösen Trieben freien Lauf ließ; ein Mr. Hyde, zu dem es den Dr. Jekyll möglicherweise nie gegeben hat, von Ed Harris mit einer geradezu beunruhigend wirkenden, leidenschaftlichen Konsequenz verkörpert.

Wohlan denn: „Once more unto the breach, dear friends, once more …“ In der Hoffnung auch, dass die Verhältnisse geordnet und die Fragen beantwortet werden, denn HBO hat angesichts der mit Staffel 3 einsetzenden und während Staffel 4 anhaltenden Zuschauerabwanderung keine Fortsetzung mehr in Auftrag gegeben. (Dass ein anderer Streamer einspringt, um die bereits konzipierte fünfte Staffel zu retten, ist aus heutiger Sicht unwahrscheinlich.)

Während nun Maeve, versteckt im winterlichen Wald, sich, wie es ihre zentrale Motivation („Cornerstone“) verlangt, nach ihrer Tochter sehnt; und während Caleb, inzwischen Familienvater, feststellen muss, dass „eine Vergangenheit haben“ immer auch bedeutet, von ihr eingeholt werden zu können; während all dessen war auch Charlotte nicht faul und hat den Spieß kurzerhand umgedreht: In ihrer Zukunft gibt es Spielarenen, in denen die Hosts mit den Menschen, die sie bevölkern, Schabernack treiben können. Die Narrative, nach denen dies geschieht, werden erdacht in einer Firma namens Olympiad Entertainment – die Namensgebung in Westworld war noch nie sonderlich subtil und ist Teil des Vergnügens an ihrer Rezeption. Sieben Schöpfungsjahre später also bekommen wir es mit olympischen Göttern zu tun, die, wir erinnern uns, in der Antike nicht wenig Spaß daran hatten, sich in die Geschicke der Menschen einzumischen, sie zu lenken, zu erheben oder zu vernichten. Der trojanische Krieg ist dafür eines der grausamsten Beispiele und auch Zeus‘ unsittlich-notgeiles Treiben soll hier nicht verschwiegen werden.

Die Ausgangslage ist vielversprechend, die Mindfucks stehen in den Startlöchern, die Möglichkeiten ihres Einsatzes sind zahlreich, ein ordentliches Feuerwerk der Aha!- und Oho!-Effekte scheint unmittelbar bevorzustehen. Doch dann: ein Rohrkrepierer nach dem anderen! Weil jetzt nämlich nicht mehr nur Maeve sich nach ihrer ins Sublime entschwundenen Tochter sehnen muss, sondern auch Caleb nach der seinen schmachten, sowie umgekehrt. Der US-amerikanische Hang zur Sentimentalität feiert einmal mehr unnötige fröhliche Urständ‘. Das Thema Familie nimmt die Gnadenlosigkeit aus der Zivilisationskritik, lenkt von der technologischen Debatte ab, die in Westworld von Beginn an mit Vehemenz geführt wird, und verwässert deren analytische Schärfe. Es ist ein Jammer! Sogar der Schwarze Mann, der sich redlich Mühe gibt, und Charlotte, die sich wahrlich nicht lumpen lässt, schwächeln im Kampf gegen Hollywood’sche Schmonzetten-Konventionen.

Es ist genügend da, ja, um diese Staffel noch sehenswert zu machen und den Status der Serie insgesamt als Meilenstein nicht zu gefährden; aber es stimmt doch ein wenig wehmütig, dass der Bang!, mit dem sie begann, in einem Whimper endet.

„Westworld“ ist gesammelt auf Sky zu sehen bzw. nunmehr auch bei Warner Home Video auf DVD/Blu-ray erhältlich.

Weitere Streaming-Empfehlungen finden Sie u.a. hier und in den rund 55 weiteren Ausgaben der Rubrik Sofa Surfer, die wir bislang veröffentlicht haben. Zum Jahresausklang erscheint am 30.12. unser Best-of-Serien-2022.

Wir wünschen ein frohes Fest und angenehme Feiertage!

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Episodenhorrorfilme machen meist großen Spaß. Einfach, weil die Langeweile, wenn eine der Episoden missglückt ist, schnell vorüberzieht, und das Gelungene einen dann um so mehr freut. Nun macht es sich die von Guillermo del Toro produzierte Netflix-Serie Cabinet of Curiosities aber auch nicht leicht: Einige der Episoden sind von einer großen Liebe zum wahnhaften Horror H.P. Lovecrafts geprägt – darunter auch welche, die, anders als Pickman’s Model und Dreams in the Witch House, nicht auf dessen literarischen Vorlagen basieren. Es wimmelt in den Beiträgen fast aller Filmemacher:innen von Lovecraft’schen Themen: groteske Dämonen werden beschworen, Ratten verfolgen einen Grabräuber durch klaustrophobisch enge Gänge.

Der andere Genre-Strang, der hier wieder aufscheint, sind die Horrorcomics des EC-Verlags aus den Vierziger- und Fünfzigerjahren. Die versammelten grauslige Geschichten, waren aber als cautionary tales meist von einer gar nicht mal blöden und oftmals auch sehr fortschrittlichen Moral bestimmt. Gleich die erste, von Guillermo Navarro gedrehte Episode, Lot 36, verbindet EC und Lovecraft. Ein erzreaktionärer, vom Leben und seinem Land enttäuschter Ex-Soldat behandelt seine Mitmenschen wie Müll und bekommt es am Ende mit einem Dämon zu tun. Und bekommt seine wenn auch nicht gerechte, aber doch absehbare Strafe. Exekutiert wird sie von einem Tentakelwesen, das sich in die kleine Reihe von filmischen Monstrositäten einreiht, die den Lovecraft’schen Beschreibungen gerecht werden.

Ähnlich funktioniert auch die im Vergleich schwächere Episode Graveyard Rats von Vinzenzo Natali. Wer Gräber ausräubert, obwohl er weiß, dass er sich damit am Guten, Schönen, Wahren versündigt, wird hier so lange von Ratten gejagt und angeknabbert, bis er Abbitte leistet.

Der Gesamteindruck, den Cabinet of Curiosities hinterlässt, ist ein gemischter. Pickman’s Model (mit einem tollen Crispin Glover in der Titelrolle) krankt daran, dass die Gemälde, die bei den Figuren wahnhafte Phantasien auslösen und sie am Ende zum Schlimmsten treiben, aus der Publikumsperspektive eher unspektakulär daherkommen. Das alte Lovecraft-Problem: Der Versuch, alles zu beschreiben (oder auf dem Bildschirm noch schwieriger: zu zeigen) führt dazu, dass das beschworene Schreckliche schnell läppisch wirkt.

Am souveränsten geht der Regisseur Panos Cosmatos mit dem Problem um, dass der direkte Blick auf das in den Texten als unbeschreiblich Beschriebene das Schreckliche verkleinert. Cosmatos hat mit seinem Film Mandy 2018 eine sehr eigenwillige Mischung aus Genre-Logik, Fiebertraum und artifizieller Retro-Ästhetik fabriziert. Seine Episode The Viewing besteht zu drei Vierteln aus einer langen Gesprächsszene, um dann recht unvermittelt in den Irrsinn zu kippen. Das wirkt so selbstverständlich und ist zugleich so grotesk inszeniert und wunderschön psychedelisch gefilmt, dass es unmittelbar plausibel erscheint.

Nicht alle Episoden von Cabinet of Curiosities sind von Lovecraft inspiriert. A Girl Walks Home Alone at Night-Regisseurin Ana Lily Amirpour hat mit The Outside eine Sozialsatire über Anpassungs- und Schönheitswahn beigetragen. Kate Micucci ist eine Idealbesetzung als Mauerblümchen, die sich gewaltsam vom Mauerblümchen zum Teil der Clique transformiert. Neu ist die Idee, das Suburbia-Setting als soziale Hölle zu inszenieren, nicht. Doch was ist schon neu im Genre? Selten wurde mit so viel destruktivem Spaß konstruiert wie in diesem Fall; der Humor ist hier besonders schwarz.

Wertet man die einzelnen Episoden, ist Cabinet of Curiosities also eine gemischte Angelegenheit. Als Gesamtwerk aber macht das Ganze durchweg Spaß, auch in den nicht so inspirierten Momenten. Einfach weil die Lust am Horror, an den alten wie an den modernen Geschichten und auch an seinen fiebrigen Grenzbereichen, durchweg spürbar ist.

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Wer sich für architektonisch außergewöhnliche, alte Villen interessiert, wird sich auch für den Siebenteiler The Watcher interessieren. Sagt nicht Amazon, sagt der filmfilter. Es geht nämlich um ein wirklich sehr schönes altes Haus in The Watcher, in das man sich regelrecht verlieben kann. Der Titelheld ist so ein Verliebter und hat angeblich seit seiner Kindheit eine Obsession mit jener Villa, in die die Brannocks gerade einziehen. Also schreibt er Briefe an die neuen Eigentümer, die eigentlich Liebesbriefe an das Haus sind.

Wir schreiben das Jahr 2014, Dean Brannock (Bobby Cannavale) hat alle Finanzreserven zusammengekratzt, um für seine Frau Nora (Naomi Watts) und seine zwei Kinder das Haus 657 Boulevard in Westfield, New Jersey zu kaufen. Im Grunde ging es dabei um ein persönliches Gefühl der Sicherheit, weil auf den Straßen von New York City war Dean dieses Gefühl allmählich abhanden gekommen. Doch bald landet der erste (Droh-)Brief in seinem Postkastl, und die allseitige Anfangseuphorie nach dem Einzug, die nicht einmal durch die eher abweisenden neuen Nachbarn zu dämpfen war, verfliegt wie die Blätter der hundertjährigen Eiche im großzügig bemessenen Vorgarten im Herbst. Alltägliche Ängste ziehen also auch in das neue Anwesen der Brannocks mit ein, nur diesmal extremisieren sie sich zu Alpträumen.

The Watcher basiert lose auf einem „Longread“ im New York Magazine, der wiederum auf wahren Begebenheiten beruht. Diese Geschichte war Ryan Murphy und Ian Brennan in die Hände gefallen, die auch als Stoffentwickler für den anderen populären True-Crime-Thriller auf Netflix dieser Tage verantwortlich zeichnen, nämlich Dahmer – Monster: The Jeffrey Dahmer Story. Über die Grauslichkeiten und Psychologisierungstendenzen dieser beim US-Publikum sogar noch beliebteren Exploitation-Serie über den bekannten Titel-Serienmörder breiten wir hier den Mantel des Schweigens (und verweisen auf die Schwester eines Opfers).

Zurück also zu The Watcher. Das Traumhaus zeigt bald – narrativ wonnig auskonturierte – Schattenseiten: Die zickige Vorsitzende des lokalen Denkmalvereins (Mia Farrow) setzt Dean gleich beim Kennenlernen darüber in Kenntnis, dass dieser keineswegs Änderungen am innenarchitektonisch unbedingt schützenswerten „Dumb Waiter“, also am Essensaufzug vornehmen darf – in seinem eigenen Haus wohlgemerkt. Die verhaltensoriginellen Nachbarn Mitch und Mo (Richard King, Margo Martindale) gehen Dean zunächst ordentlich auf die Nerven und verschwinden dann spektakulär. Aber richtig gruselig wird es, als ein angeblicher Küchenumbauinspektor (Dean will nämlich u.a. eine Pasta-verfärbungsresistente Arbeitsplatte in seiner Küche) dem ohnehin besorgten Vater eine Lektion darüber hält, wie er mit seiner pubertierenden Tochter umzugehen habe. Diese wiederum wirft ein Auge auf den jungen Sicherheitsmann, den Dean mit der Installation von Überwachungskameras beauftragt hat.

Es findet sich der nächste Brief, welcher gewissermaßen noch ein Drohschäuferl drauflegt, und es kommt, wie es kommen muss: Eskalation. Streit mit der Tochter, Streit mit den Nachbarn, Streit mit Gattin Nora, vorübergehender Umzug ins Motel. Ein mysteriöses Video kommt ins Spiel, das Dean nicht gut aussehen lässt und zur Verminderung seiner Streitlust gänzlich ungeeignet ist. Sämtliche Nachbarn, der Security Youngster, schließlich auch der örtliche Polizeichef und vor allem die Immobilienmaklerin (Jennifer Coolidge), mit der Nora sich angefreundet hat, zählen zu den Verdächtigen und müssen alsbald von jener Person durchleuchtet werden, die The Watcher letztlich den Stempel aufdrückt – Theodora Birch (grandios gespielt von Noma Dumezweni), vormalige Jazzsängerin und nunmehrige Privatdetektivin. Sie soll den fiesen Briefschreiber für Dean dingfest machen, wo doch die Polizei versagt.

Fast durchweg herausragendes Schauspielpersonal verleiht dem Ermittlungs-Parcours durch die in Frage kommenden Kreise Gravitas, wobei der Begriff „falsche Fährte“ für Freund:innen konventioneller Krimis hier mit Sicherheit überstrapaziert wird. In serpentinenartigen Schleifen schleppen Dean, Nora und Theodora sich voran und müssen doch immer wieder zum Ausgangspunkt zurück. Kein Spoiler: Es geht mehr um die Dynamiken innerhalb dieser Familie und um die Dysfunktionen der ach so idyllischen Community im wohlhabenden Westfield als um den Täter bzw. die Täterin. Spoiler allerdings in folgendem Link: Den Showdown könnte man „fantastisch frustierend“ nennen, meinte eine US-Kollegin und erklärt das Ende. Indes kann man das Ende auch einfach sehr gut nennen.

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Ich liebe den Batman als einen grüblerischen Kerl. In den 1960ern und 1990ern war er ein bisschen albern, was auch einen gewissen Camp-Charme hatte, aber als Tim Burtons Batman 1989 in die Kinos kam, konnte sich kaum jemand vorstellen, dass ein Film über die Fledermaus mit Helfersyndrom noch trüber sein könnte. Christopher Nolan hat es mit seiner Dark Knight-Trilogie perfektioniert und politisch werden lassen. Die dreistündige Neuauflage The Batman von Matt Reeves (auf Sky, dazu alle bisherigen Batman-Kinofilme der vergangenen vierzig Jahre) setzt wirklich einen neuen Standard in Sachen Trostlosigkeit mit beklemmenden Chören und Dauerregen.

Reeves Vision ist ein regennasses Noir-Drama, das zurecht mit David Finchers Se7en und Zodiac verglichen wird. Es ist ein pechschwarzer Serienmörder-Krimi, in dem der Batman kein Superheld, sondern ein Detektiv ist, der mit seinen inneren Dämonen ringt – viele mögen das. Bruce Wayne, jetzt gespielt von Robert Pattinson, ist ein mürrischer, blasser Einprozentler, der droht, unter seinem White Privilege einzuknicken. Reeves nimmt mit The Batman auch Bezug auf das New Hollywood der Siebziger und Martin Scorseses Taxi Driver – quasi die Blaupause für die zerrissenen Leinwand-Männer der Moderne.

Apropos. Paul Schrader hat das Drehbuch zu Scorseses Klassiker geschrieben und der 76-Jährige US-Regisseur – der heuer in Venedig den Goldenen Löwen für sein Lebenswerk erhält – ist Experte für Männer, auf deren Schultern das Leid der Welt lastet. Sein jüngstes Exemplar, Oscar Isaacs weltmüder William Tell in The Card Counter (auf Prime Video), liegt genau auf einer Linie mit Schraders gebrochenen Einzelgängern wie dem Taxifahrer Travis Bickle, dem todessehnsüchtigen Priester Toller in First Reformed oder dem Rettungsfahrer Frank Pierce in Bringing Out the Dead: verzweifelte Männer, die nach einem Platz für sich selbst in der Welt suchen.

William Tell hat im Gefängnis das Kartenzählen gelernt. Er ist ein Mann ohne festes Zuhause, reist durchs Land, geht in Casinos, um Blackjack und Poker zu spielen. Er hat einen finsteren Blick, nippt nachts an seinem Whisky und hat dann Alpträume von seiner Zeit als Folterspezialist im berüchtigten Militärgefängnis Abu Ghraib. Es wäre auch kein Paul Schrader-Film, ginge es nicht um Schuld und Sühne. The Card Counter ist – wie die meisten Filme des Regisseurs – auch eine Charakterstudie darüber, wie Amerika kaputte Männer hervorbringt (unsere Kritik zum Kinostart).

Amerika bringt auch Männer wie Jay Gatsby hervor, die an ihren Illusionen zerbrechen. Der tragische Romantiker in Scott F. Fitzgeralds Literaturklassiker überwindet seine arme Vergangenheit, klettert im New York City der 1920er Jahre die soziale Leiter hinauf, um seine Jugendliebe zurück zu gewinnen, nur um von der Meute des „alten Geldes“ als Aufschneider und Blender abgetan zu werden.

Die opulente 3D-Verfilmung von The Great Gatsby (ab morgen auf Prime Video) von Kitsch-Meister Baz Luhrmann mit Leonardo DiCaprio in der Hauptrolle und Carey Mulligan als Love Interest wurde von der US-Kritik 2013 recht gemischt aufgenommen, ist aber in vielerlei Hinsicht ein atemraubendes Spektakel mit einem melancholischen Herzen. Eine dekadente Opera seria mit sensationellem Soundtrack, dicht mit Jay-Z, Jack White und Lana Del Rey.

Ad Astra (2019) ist wie die vorgenannten Filme im Grunde einer, der auf großer Leinwand gesehen werden will, aber seit gestern gibt es das Drama von James Gray halt auch auf Prime Video. In seinem prachtvollen Kammerspiel reist Brad Pitt ins Weltall – und ins galaktische Herz der Finsternis, um an die Vernunft seines verrückt gewordenen Vaters (Tommy Lee Jones) zu appellieren, zum Mond, zum Mars und darüber hinaus, nicht sicher, ob er den alten Mann auch wirklich finden will. Neptun scheint ein furchtbar langer Weg für eine Familientherapiesitzung zu sein.

Es folgt eine klassische Weltraum-Odyssee, gestützt auf die mythische Odyssee von Homer, auf die philosophisch-psychedelische Space-Oper 2001: Odyssee im Weltraum von Stanley Kubrick und auf Joseph Conrads Erzählung „Herz der Finsternis“ (verfilmt von Francis Ford Coppola als Apocalypse Now). Die Geschichte vom verzweifelten Mann auf beschwerlicher Mission hat man schon unzählige Male lesen oder beobachten können, aber Ad Astra zerlegt den Heldenmythos. Am Ende steht keine Legende, kein Heros – nur ein Mann.

Wir schließen unsere Antiheldenschau mit einem Mann, der hier etwas aus der Reihe fällt. Erstens gibt es ihn wirklich und zweitens hat er Menschen auf dem Gewissen – daher sein Spitzname „Dr. Death“. Eine wirklich gelungene True-Crime-Serie (brandneu auf Canal+) erzählt die wahre Geschichte des US-Neurochirurgen Dr. Christopher Duntsch, der seine Patienten verstümmelte und in einigen Fällen sogar tot zurückließ. War er zutiefst inkompetent? Oder ein Soziopath? Die achtteilige Serie Dr. Death von Patrick Macmanus, die auf einem Podcast basiert, lässt es offen.

Dr. Death schnitt Stimmbänder durch, hinterließ Schwämme in den Körpern von Menschen, schnitt in Muskeln und Nerven statt in Knochen. Christian Slater und Alec Baldwin spielen die Ärzte, die ihn zu Fall und wohldosierten Humor in die grausige Angelegenheit bringen. In der Titelrolle: Joshua Jackson. Dawson’s Creek-Seher:innen kennen ihn schon länger, andere wissen spätestens seit The Affair, was für ein charmanter Schauspieler er ist. Er verkauft den freundlichen Egomanen Dr. Death ziemlich gut.

Appendix: Nicht nur Scorsese, auch der arbeitswütigen, einmaligen und immer irgendwie erratischen deutschen Regie-Legende Werner Herzog gratulieren wir zum 80. Geburtstag, er feiert diesen am 5. September. Der Kultursenderfels in der Beliebigkeitsbrandung, nämlich ARTE, gratuliert natürlich ebenfalls und zeigt in seiner Mediathek Fitzcarraldo (online vom 5. bis 11. September 2022) und den Dokumentarfilm Flucht aus Laos (online vom 4. September bis 4. Oktober 2022).

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Sollten Sie aber auch die Mutterserie Breaking Bad (2008–2013) noch nicht kennen, eine der bahnbrechendsten TV-Produktionen ihrer Zeit, haben Sie eine beneidenswerte Alternative: Sie könnten mit Breaking Bad anfangen und danach Better Call Saul ansehen. Die beiden Erzählungen gehören bekanntlich zusammen – wenn auch nicht untrennbar –, das Spin-off Better Call Saul spielt im Erzählablauf überwiegend früher, ist also über weite Strecken ein Prequel. (Basisinformationen zu Plot und Figuren gibt es überall im Netz zuhauf, sind aber sekundär.)

Was macht diese Serien so sehenswert? Der Begriff „sehenswert“ ist nicht zufällig gewählt, denn es handelt sich um ein Musterbeispiel visuellen Erzählens. Anstatt das selbst wortreich zu argumentieren, verweise ich auf einen Videoessay des jungen Autors, Filmkritikers und Filmemachers Thomas Flight. Der veranschaulicht u.a. (mit freilich erst recht vielen Worten), mit wie wenigen Worten, nämlich mit wie wenig Dialog Better Call Saul in entscheidenden Szenen auskommt. Wohlgemerkt eine Anwaltsserie, deren Titelheld nicht nur dafür notorisch ist, sich bei Gericht die Zunge fusslig zu reden, sondern der sich aus den unmöglichsten und gefährlichsten Situationen buchstäblich herausreden kann. (Spoiler sind hier nebensächlich, denn aus dem Zusammenhang gerissen schnell wieder vergessen.) Sehenswert für Anfänger wie für Mittendrin-Seiende oder Beender des Erzählkosmos rund um den winkeladvokatigen und doch im Grunde gutmütigen Jimmy McGill aka Saul Goodman:

Folgen Sie uns noch? In welcher Erzählung unserer Tage sind wir so gern damit beschäftigt, aus dem Gezeigten schlau zu werden, und freuen uns derart darüber, schließlich schlau geworden zu sein – ohne dass ein Dialog es uns erklärt hätte. In welcher Erzählung reicht ein Mikro-Zucken im Gesicht einer Schauspielerin, z.B. der großartigen Rhea Seehorn, reicht ein Blick oder eine Bewegung, um so genau nachvollziehen zu können, was ihre Figur gerade empfindet.

Ein herrliches Beispiel für das visuelle, die eigenen Gehirnwindungen spielerisch herausfordernde Erzählen findet sich in der letzten Halbsaison von Better Call Saul. Dabei geht es um eine Episode, die wie ein mittellanger Film für sich selbst stehen könnte und nichts anderes als einen kunstvollen Diebstahl zeigt. Es dauert, bis uns das Licht dieses Coups aufgeht, aber das leuchtet dann umso heller. Die Episode zeigt, wie ein unterforderter Geist sich kriminell Bahn bricht und seine Grenzen neu abstecken möchte. Sie hat die Anmutung eines Zwischenspiels, einer luxuriösen Abweichung von der wesentlichen Geschichte, und doch führt sie schließlich zum Anfang vom Ende Sauls, und das Ende ist so wunderschön wie ein Ende dieser Erzählung nur sein kann (für rauchende wie für nichtrauchende Menschen).

Es geht hier übrigens nicht im Geringsten darum, ob man sich „für Anwaltsserien interessiert“ oder nicht, oder ob man „Lust auf ein schräges Gangsterdrama“ hat oder nicht. Es geht darum, dass man sich in den Figuren dieser universalen Geschichte in einer Weise gespiegelt sehen kann wie in kaum einer anderen epischen Erzählung unserer Tage. Hätte ich meinem Kollegen, der mir derart auf die Nerven geht, diesen argen Streich auch gespielt? Wäre ich dabei soweit gegangen wie Jimmy und Kim? Hat der Kollege nicht verdient, dass man ihm endlich den Stock aus dem Hintern zieht? Hätte ich selbst das Bestechungsgeld der unfassbaren Familie Kettleman angenommen und es mir dann schöngerechnet, so wie die Kettlemans sich Geld ergaunert haben und es sich als fairen Ausgleich für erlittene Unbill schöngerechnet haben? Ich könnte hundert solcher Fragen stellen. Sie könnten sich hundert solcher Fragen selbst stellen, wenn Sie Better Call Saul sehen (und sich nebenbei prächtig unterhalten). Das Leben ist ein permanenter Grenzgang in dieser Serie, wie das Leben vieler Menschen im allumfassenden System kapitalistischer, zu Selbstvermarktung zwingender Gesellschaften – jedenfalls jener Menschen, die ökonomisch prekär leben und nicht scheintot sind. Nur die Fallhöhe ist eine andere. Auf einem anderen Betrugslevel fand übrigens eine zeitlich weitgehend parallel produzierte Serie statt, die in den Ozarks spielt.

Wer aufgrund sozialmedialer oder sonstiger Zufälle schon zuviel vom Ende des Walter-White-Saul-Goodman-Erzähluniversums erfahren hat, wer z.B. schon wusste, wie Heisenberg endet, bevor er oder sie auch nur drei Episoden Breaking Bad gesehen hat, sei versichert: Der Weg ist das Ziel. El Camino hieß passender Weise jener (aus unserer Sicht weniger gelungene) Film, der die Geschichte von Jesse Pinkman auserzählt.

Gehen wir zurück zum Stichwort Anfang und noch einmal zu Thomas Flight, der Breaking Bad liebte und nach anfänglicher Skepsis begeistert war von Better Call Saul, und sehen wir uns mit ihm die Anfänge von Szenen an.

Den größten Schmäh für den trickreichen Jimmy („Slippin‘ Jimmy“ war sein Spitzname als Youngster) haben die Serienschöpfer Vince Gilligan und Peter Gould sich natürlich für das Ende aufgehoben. „Pay-off“ ist ein Hilfsausdruck für den genialen letzten Winkelzug, den Saul – auf dem Weg zurück zu seiner Identität als Jimmy – hier durchzieht, in wunderschön tristem Schwarzweiß, in einer erzählerischen Konsequenz, die tatsächlich ihresgleichen sucht im überbordenden Serienfluss der Gegenwart. Denn auch am Ende gilt noch, dass der Weg das Ziel war.

Kurzes Schlussplädoyer: Es ist dies auch die wahrscheinlich schönste über mehrere Jahre erzählte unromantische Romanze, die es derzeit im Serienfernsehen gibt. Es ist, als würden einander zwei Magnete immer wieder anziehen oder abstoßen, je nachdem in welche Richtung ihre Pole von den Umständen und daraus resultierendem inneren Rappel gedreht werden. Nicht weniger als Idealismus und Pragmatismus im Wechselspiel sind hier personalisiert. Innere Kinder treten zu Tage, Seelen taumeln an den Abgründen ihrer Existenz. Aber letztlich lässt sich die Beziehung zwischen Jimmy und Kim nicht zureichend beschreiben. Man muss sie selbst sehen.

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Viele waren begeistert darüber, selbst entscheiden zu können, was sie wann sehen. Die Kunstform der einzelnen Episode bzw. deren Anerkennung mag darunter gelitten haben, aber das Modell befeuerte die Ausformung der neuen Serienromane mit Filmqualität. Die nicht mehr ganz Jungen unter uns erinnern sich daran, als wir standardmäßig daran gewöhnt waren, eine Woche auf die nächste Folge unserer Lieblingssendung zu warten – bis Netflix diese Ausspielungs-Strategie über den Haufen warf. Nun, alles Alte ist irgendwann wieder neu: Immer mehr Streamingdienste spielen Serien wöchentlich aus und kehren zum alten TV-Modell zurück.

Die Headline einer amerikanischen Website lautet: „2021 Was the Year Binge-Watching Took a Back Seat to Weekly TV“. Laut diesem Artikel von The Ringer, der Daten von Parrot Analytics zitierte, verwendeten 62 Prozent der 50 besten neuen Streaming-Serien des Jahres 2021 eine Art wöchentliche Veröffentlichungsstrategie, gegenüber etwa 30 Prozent in den vorangegangenen zwei Jahren.

Als ich mir also vor wenigen Wochen die erste Folge der Hulu-Serie Under the Banner of Heaven ansah, war ein Teil von mir unglaublich irritiert, dass ich nicht sieben Stunden auf einmal sehen konnte. Während Hulu weiterhin die meisten Komödien als Binge veröffentlicht, werden fast alle Dramen und limitierten Serien des US-Streamers Woche für Woche ausgestrahlt. Und da neue Plattformen in den USA wie Disney+, Apple TV+, HBO Max, Peacock und Paramount+ in den vergangenen zwei Jahren aufgetaucht sind, haben auch diese Streamer wöchentliche Episoden als Strategie bevorzugt.

Disney+ verwendet das wöchentliche Modell und hofft darauf, dass Fans von Marvel und Star Wars immer wieder zurückkehren, um neue Folgen von Obi-Wan Kenobi oder Moon Knight zu sehen. Warum alles auf einmal rausschmeißen, wenn man eine Pawlow’sche Reaktion bei den Zuseher:innen hervorrufen kann? Unterdessen hat Netflix seine Binge-Politik mit Veröffentlichungen wie der hauseigenen Great British Baking Show langsam zurückgenommen.

Sogar Amazon Prime Video scheint sich auf episodisch zu verlagern: Der Megahit The Boys kam in der ersten Staffel als Binge heraus, wurde aber in der zweiten wöchentlich. Die dritte Staffel ist am 3. Juni gestartet. Drei Folgen konnte man über Pfingsten durchbingen, dann erscheint immer freitags eine neue Folge – eine Art Hybrid-Modell. Apple TV+ hat die ersten drei Folgen der ersten Staffel von Ted Lasso auf einmal veröffentlicht und dann episodisch danach, wobei die zweite Staffel von Anfang an wöchentlich ausgestrahlt wurde. Im Fall der überdies in zwei Hälften geteilten Finalseason von Better Call Saul geht Netflix nun ebenfalls hybrid vor.

(Es gibt übrigens News zur letzten Halbseason von BCS, hier unsere textliche Begleitung der vorletzten.)

Das klassische Modell der Fernsehausstrahlungen könnte das TV-Publikum langfristig an die Streamer binden, was dazu anregt, die monatlichen Gebühren zu zahlen. Für Plattformen, die stärker auf Werbung angewiesen sind, ist diese Langlebigkeit noch wichtiger. Eine wöchentliche Veröffentlichung ermöglicht es neuen Serien auch Mundpropaganda aufzubauen, wodurch die Wahrscheinlichkeit verringert wird, dass sie in der Flut von Serien verloren gehen.

Das Binging hat vieles von dem, was das Fernsehen einst auszeichnete – das sorgfältig abgestimmte Geschichtenerzählen, die Cliffhanger oder das gemeinsame Zuschauen – beseitigt. Wer vorletztes Wochenende damit verbracht hat, die vierte Staffel von Stranger Things in ihrer Gesamtheit zu schauen (hier unser Resümee), hat sich am Ende vielleicht erschöpft gefühlt – und geradezu deprimiert, dass man bis Juli auf die nächsten Folgen warten muss. Man hat vielleicht die eine oder andere Verabredung abgesagt. Nennen wir es das „Binge-Dilemma“. Es ist sehr bequem, hat uns aber auch vielleicht eine Spur einsamer gemacht.

Binge wird nicht weggehen. Netflix bleibt eine Supermacht und die überwältigende Serienschwemme macht es immer schwieriger, ein breites Publikum für Programme zu finden, da jede einzelne Serie mit hunderten anderen konkurriert. Infolgedessen müssen Serien, die für Streaming-Plattformen entwickelt werden, kompakt, ansprechend und vollständig verfügbar sein, damit ein Binge die Zuschauer:innen süchtig macht. Wenn eine ganze Season auf einmal verfügbar ist, ist es schwer, dem Sirenengesang der „nächsten Folge“ zu widerstehen. Und wenn eine Serie innerhalb von Stunden nicht mehr aktuell ist, dann müssen immer mehr produziert werden, um das Publikum bei der Stange zu halten.

Es gibt keine objektive Antwort darauf, welches Modell besser ist, und es ist wohl zu früh zu sagen, ob ein Modell das andere verdrängen wird. Auch ist die Art der Veröffentlichung einer Serie eine jeweils strategische Geschäftsentscheidung, die darauf abzielt, den Erfolg einer bestimmten Show zu maximieren. (Beim Ozark-Finale z.B.: geteilt in Halbseasons, aber jeweils alle Folgen. „They have to be binged to be believed“, hieß es über die allerletzten Folgen von Ozark in einer US-Kritik. Hier unsere abschließende Besprechung dieser überlangen Fabel.)

Generell gesprochen: Vielleicht ist ein Modell des Mini-Binge mit drei Folgen, gefolgt von einer wöchentlichen Veröffentlichung, der Kompromiss der Zukunft.

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