Sein jüngster Film A Man Called Otto, mit dem Tom Hanks als streitsüchtiger, selbstmörderischer Witwer offenbar in seine „grantiger Opa“-Phase übergeht, komplettiert das Triptychon fragwürdiger Karriereentscheidungen ganz gut. Der Schauspieler soll das zuckersüße Hollywood-Remake des schwedischen Hits En man som heter Ove aufwerten, aber ohne „Every American’s Darling“ in eine Schublade stecken zu wollen: den todessehnsüchtigen Griesgram kauft man ihm einfach nicht ab.

Tom Hanks ist einer von wenigen echten amerikanischen Lieblingen. Er ist für großherzige Rollen bekannt, die widerspiegeln, wie die Welt ihn sieht: den einsamen Witwer, den gutmütigen Helden, den ritterlichen Kapitän, den Sinn suchenden Soldaten, den freundlichen Gefängniswärter, den modernen Robinson Crusoe, den netten Kindermoderator oder die liebenswürdige Cowboy-Puppe.

Jahrelang wurde Tom Hanks als Amerikas Gentleman-Star in der klassischen Tradition von Jimmy Stewart beschrieben. Er ist die Seele des Anstands des Mannes von nebenan!

Mit einer Karriere, die sich über vier Jahrzehnte erstreckt, ist sein Ruf als Schauspieler und Mensch nahezu unantastbar. Ein paar Himbeeren werden das nicht ändern. Aber vielleicht offenbart sich gerade seine größte Schwäche: Tom Hanks scheint nicht in der Lage zu sein, eine unsympathische Figur spielen zu können. Er ist nicht plötzlich der nächste Walter Matthau.

Im Jahr 2016 hat das US-Männermagazin Esquire ihm sehr treffend den Titel „America’s Dad“ verliehen, eine Rolle, die der Schauspieler verinnerlicht hat, sei es als „wunderbarer Mr. Rogers“, Walt Disney höchstpersönlich, oder als freundlicher Puppenspieler. Manuel Betancourt schreibt, dass dies ein einfacher Übergang war, teilweise weil „Hanks nie als Schauspieler berufen wurde, um Sexappeal auszustrahlen (…) Genau wie bei Ihrem eigenen Vater können Sie wissen, dass er Sex hat (hatte), ohne jemals darüber nachdenken zu müssen, was das konkret bedeutet.“

Bevor er Amerikas Vater wurde, war Tom Hanks Amerikas cooler Bruder. Er spielte den Komiker in Filmen wie Splash (1984) und Big (1988). Legendär ist die Szene in A League of Their Own (1992), in der er verkündet, dass es im Baseball kein Weinen gibt.

In den frühen 1990er Jahren kam ein Film, der die Sicht der Welt auf ihn als Schauspieler veränderte: Philadelphia brachte die Folgen der AIDS-Epidemie in den Mainstream und dem Schauspieler seinen ersten Oscar. Aber mehr als jeder andere Film seiner Karriere war es ein Jahr später Forrest Gump (1994), der Tom Hanks zu einem der beliebtesten Kinostars machte. Er strahlte den Amerikanischen Exzeptionalismus aus, von dem viele Amerikaner halt gerne glauben wollen, dass er wahr ist: dass sie nämlich die größten, freiesten und nettesten Menschen der Welt seien.

Im Grunde wiederholt Tom Hanks seine Masche immer und immer wieder und wechselt dabei nur das Kostüm. Sobald er diese Komfortzone verlässt, verwandelt sich seine Performance in etwas so unerträglich Albernes, dass es den jeweiligen Film zwangsläufig zur Parodie macht. Sagen wir es einfach so: Tom Hanks ist kein schlechter Schauspieler, aber Vielseitigkeit war nie seine Stärke.

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Seine Entscheidung hat Cruise noch höher als geplant in die Stratosphäre befördert: Top Gun: Maverick hat weltweit inzwischen über eine Milliarde US-Dollar eingespielt und ist damit der bislang erfolgreichste Kinofilm des Jahres (und womöglich der erste Monsterhit der Pandemie-Ära, der keinen Superhelden enthält). Gefolgt wird Cruise Control von Doctor Strange in the Multiverse of Madness und Jurassic World: Dominion (unsere Kritik); weitere Umsatzbringer waren der Pixar-Film Lightyear und Baz Luhrmanns Elvis-Biopic (unsere Kritik). Der Juni brachte das höchste nordamerikanische Einspielergebnis seit Beginn der Pandemie im März 2020 – obwohl es etwa ein Drittel weniger Studiofilme gibt als in einem „normalen“ Sommer.

Die größte Konkurrenz fürs Kino? Natürlich die Couch. Vor vierzig Jahren etablierten Filmstudios das Modell für Sommer-Spektakel mit hohem Budget, die dann zu Franchises monetarisiert werden konnten. Heute verkörpert Stranger Things eine neue Art von Sommer-Blockbuster, und das hat nicht zuletzt mit dem Erfolg von Game of Thrones zu tun. CGI-Schlachten kann man seitdem auch zu Hause gut finden. Der Hauptkonkurrent von Top Gun war also nicht, wie sonst, ein anderer Tentpole-Film, sondern es waren die ersten sieben Folgen von Stranger Things: Staffel 4 und die ersten beiden Folgen von Obi-Wan Kenobi, die am Kino-Release-Tag von Top Gun auf Netflix und Disney+ gestartet sind. Das Erstaunliche daran: Diese Streaming-Hits standen Maverick ebenso wenig im Weg wie die letzten zwei Kapitel von Stranger Things 4 vergangenes Wochenende dem Kinostart von Minions: The Rise of Gru (dafür hat der Film mit den animierten gelben Kerlchen inzwischen andere, seltsame Schlagzeilen gemacht). Mit einem 127-Millionen-Dollar-Debüt am 4. Juli brach Minions in den USA jedenfalls Feiertagsrekorde – für die Branche ein ermutigendes Zeichen dafür, dass sich das Kino langsam aber sicher von der Pandemie erholt. „Theaters Finally Celebrate Independence from Covid“, schrieb das Branchenblatt IndieWire.

Jordan Peeles Nope (US-Start: 22. Juli) hat das Potenzial, ein weiterer Hit des Sommers zu werden, und dann ist da natürlich noch Thor: Love and Thunder, der neue Marvel-Blockbuster von Taika Waititi, der hierzulande schon dieser Tage erscheint (mehr dazu in unserer kommenden Kinovorschau).

Während der Juli 2022 Beobachter:innen zufolge mit Abstand der stärkste seit 2019 werden sollte, werden die Gewinne an der Kinokasse mit dem Ende des Sommers nachlassen. In den Spätsommermonaten gibt es in der Regel eher keine Blockbuster – zumindest nicht im Kino. Für Fans massentauglicher Filme muss das freilich kein Grund zur Traurigkeit sein, denn diese wandern dann einfach wieder ins Fernsehen ab. Die Streamer-Landschaft ist von Ende August bis Anfang September mit TV-Blockbustern übersät: angefangen bei She-Hulk: Attorney at Law, über House of the Dragon und Star Wars: Andor, bis hin zu The Rings of Power, Amazons gepriesener Milliarden-Dollar-Version von The Lord of the Rings.

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Los geht’s mit einem Spektakel sondergleichen, dem ersten Kinofilm von Baz Luhrmann seit seiner Verfilmung von The Great Gatsby 2013. Luhrmann inszenierte 1996 mit seinem Romeo-und-Julia-Film Shakespeare als farbenseliges Pop-Spektakel. Elvis geht nun ähnlich frei an das Genre Biopic ran. Das funktioniert soweit recht wunderbar, was nicht zuletzt an dem tollen Cast liegt – Austin Butler als Elvis Presley und Tom Hanks als sein Manager Colonel Tom Parker. Hier unsere gewogene Kritik zum Film.

Vom Farbenrausch in die Düsternis: Scott Derrickson, der mit Sinister und Der Exorzismus von Emily Rose grundsolide Horrorfilme fabrizierte, hat mit The Black Phone eine Geschichte von Joe Hill verfilmt. Kinder werden entführt, eins landet in einem Keller und nimmt über ein schwarzes Telefon Kontakt mit einem anderen auf, das in diesem Keller verstorben ist. Die Schwester des Entführten sieht in ihren Träumen Dinge, von denen sie nichts wissen kann, und ermittelt gemeinsam mit der Polizei. Die Maske des Entführers – The Grabber (gespielt von Ethan Hawke) – sieht fies aus, die Atmosphäre ist wie schon in Sinister für Mainstream-Horror-Verhältnisse überdurchschnittlich düster. Der Geist von Stephen King weht durch diese Bilder: Kindermörder mit schwarzen Ballons, übersinnlich begabte Mädchen, prügelnde Eltern. Dunkel funkelnder Kleinstadthorror, finden wir.

Von ganz anderen Schrecknissen der Kindheit und Jugend handelt der italienische Coming-of-Age-Film Chiara. Die Titelheldin findet heraus, dass ihr Vater bei der Mafia ist und lernt so in kurzer Zeit, dass Eltern Geheimnisse und dass diese Geheimnisse Konsequenzen haben können. Regisseur Jonas Carpignanos Film ist in einem so komplexen wie wirkungsvollen neorealistischen Stil gehalten. Dazu unsere geneigte Kritik.

Über Memoria und das Slow Cinema von Apichatpong Weerasethakul haben wir ja schon anlässlich des Deutschland-Starts geschrieben, hier die dazu passenden Gedanken.

(Zum deutschen Kinostart von AEIOU schrieb Alexandra Seitz:) Wenden wir uns Anna und Adrian zu, der Dame und dem Tunichtgut, Heldin und Held von Nicolette Krebitz‘ im Wettbewerb der diesjährigen Berlinale uraufgeführtem Film AEIOU – Das schnelle Alphabet der Liebe. Sie sind ein ungleiches Paar. Aber sind sie deswegen auch ein unmögliches? Anna ist eine angesehene Schauspielerin, die an der mangelnden Bewegung in ihrem Leben gerade etwas zu leiden beginnt. Waisenkind Adrian, ein schwieriger Fall, droht an seinem Schulabschluss zu scheitern, weil ihn die kriminelle Energie hartnäckig vom rechten Wege ablenkt. Als er zu ihr in den Sprechunterricht kommt, um sich auf eine Schultheateraufführung vorzubereiten, erkennt sie in ihm jenen Dieb wieder, der ihr neulich die Handtasche entriss. Keine:r der beiden lässt sich etwas anmerken.

Fakt ist: Anna ist mindestens dreißig Jahre älter als Adrian. Doch den ficht das nicht an, er verliebt sich, ohne lange zu hadern. Das Hadern ist ihre Sache, denn sie bekommt es nicht nur mit gesellschaftlichen Vorurteilen, sondern vor allem mit verinnerlichten Vorbehalten zu tun. Die schließlich aber von Sophie Rois – die sich unverhohlen solidarisch in die Rolle der Anna wirft – mit charakteristisch angriffslustig vorgeschobenem Unterkiefer gekontert werden.

In gewisser Weise knüpft AEIOU an die höchst unkonventionelle Liebesgeschichte zwischen Frau und Wolf an, die Krebitz 2016 in Wild in Szene setzte. Neuerlich erzählt sie von Grenzüberschreitung und Selbstüberwindung und der Hinfälligkeit klischeehafter Beziehungsbilder, nur diesmal mit fast schon komödiantischer Leichtigkeit.

Zu guter Letzt sei noch auf den Start des vielleicht schönsten Open-Air-Sommerkinos in Wien verwiesen: KINO WIE NOCH NIE öffnet seine Pforten, heuer von 23. Juni bis 21. August, und wartet wie üblich mitten im Grünen (des Wiener Augartenspitzes) und zugleich mitten in Bobo-Town Leopoldstadt mit gewohnt gutem Programm auf. Schwerpunkte würdigen die Französin Céline Sciamma (hier eine Kritik ihres jüngsten Films, im Sommer folgt im filmfilter ein Tour d’Horizon über ihr Schaffen) und den überraschend verstorbenen und viel betrauerten Willi Resetarits.

Sechzig Abende lang verspricht das Filmarchiv Austria einen Sommercocktail aus Klassikern, Neuentdeckungen und Zukunftshoffnungen, mit Filmgesprächen, Kulinarik und Musik. News from Home  künden von aktuellen und kommenden heimischen Highlights, die Cinema Sessions blicken zurück ins Jahr 1922 und End of Days betrachtet die Dinge vom Ausgang her. Hier das Programm.

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Los geht’s mit einem Spektakel sondergleichen, dem ersten Kinofilm von Baz Luhrmann seit seiner Verfilmung von The Great Gatsby 2013. Luhrmann inszenierte 1996 mit seinem Romeo-und-Julia-Film Shakespeare als farbenseliges Pop-Spektakel. Elvis geht nun ähnlich frei an das Genre Biopic ran. Das funktioniert soweit recht wunderbar, was nicht zuletzt an dem tollen Cast liegt – Austin Butler als Elvis Presley und Tom Hanks als sein Manager Colonel Tom Parker. Dazu unsere gewogene Kritik zum Film.

Vom Farbenrausch in die Düsternis: Scott Derrickson, der mit Sinister und Der Exorzismus von Emily Rose grundsolide Horrorfilme fabrizierte, hat mit The Black Phone eine Geschichte von Joe Hill verfilmt. Kinder werden entführt, eins landet in einem Keller und nimmt über ein schwarzes Telefon Kontakt mit einem anderen auf, das in diesem Keller verstorben ist. Die Schwester des Entführten sieht in ihren Träumen Dinge, von denen sie nichts wissen kann, und ermittelt gemeinsam mit der Polizei. Die Maske des Entführers – The Grabber (gespielt von Ethan Hawke) – sieht fies aus, die Atmosphäre ist wie schon in Sinister für Mainstream-Horror-Verhältnisse überdurchschnittlich düster. Der Geist von Stephen King weht durch diese Bilder: Kindermörder mit schwarzen Ballons, übersinnlich begabte Mädchen, prügelnde Eltern. Dunkel funkelnder Kleinstadthorror.

Von ganz anderen Schrecknissen der Kindheit und Jugend handelt der italienische Coming-of-Age-Film Chiara. Die Titelheldin findet heraus, dass ihr Vater bei der Mafia ist und lernt so in kurzer Zeit, dass Eltern Geheimnisse und dass diese Geheimnisse Konsequenzen haben können. Regisseur Jonas Carpignanos Film ist in einem so komplexen wie wirkungsvollen neorealistischen Stil gehalten. Dazu unsere geneigte Kritik.

Einen ungleich brutaleren Realismus fährt Animals – Wie wilde Tiere auf, um seine Geschichte zu erzählen. Der reale Fall, auf dem er basiert, ging als erster offiziell homophob motivierter Mordfall in die Kriminalgeschichte Belgiens ein. Brahim (Soufiane Chilah) macht den Fehler, sich gegenüber vier betrunkenen Männern zu outen. Regisseur und Drehbuchautor Nabil Ben Yadir inszeniert seine Ermordung unerbittlich als eine Entfesselung von kaputter, gewalttätiger Männlichkeit. Animals erzählt nichts, was man nicht schon weiß: dass zum Beispiel Homophobie ein viel zu schwaches Wort ist für das Gewaltpotenzial, um das es hier geht. Die Bilder holen, bildlich gesprochen, weit aus und schwingen in Richtung der Magengrube von Zuschauerin und Zuschauer. Film als Wutausbruch.

Dagegen mutet der südkoreanische Thriller 12^th Suspect geradezu klassisch an. Ein traditioneller Whodunit, der drei Jahre nach seinem Erscheinen in Südkorea nun auch in Deutschland in die Kinos kommt. Zwei Handvoll Verdächtige in einem Raum, einem Teehaus in diesem Fall, einer muss der Mörder sein – alles weitere entfaltet sich in Form eines dialogreichen Kammerspiels, und am Ende schlägt das Skript von Regisseur und Drehbuchautor Myoung-Sung Ko Volte um Volte.

Melancholisch kann einen A Day to Die stimmen, es ist immerhin der letzte Film von Bruce Willis, der krankheitsbedingt das Ende seiner Schauspielerkarriere angekündigt hat. Willis hat in den letzten Jahren in eher kostengünstig produzierten Werken agiert, die meist direkt im Stream beziehungsweise auf DVD gelandet sind. Für lange Zeit also war Willis eher weniger präsent, und das letzte Karriereviertel fand außerhalb seiner Fan-Gemeinde eher unbemerkt statt. In A Day to Die sieht man noch einmal, was ihn zum „Actionhelden für das postheroische Zeitalter“ (Georg Seeßlen) hat werden lassen – die geradezu zärtliche Ironisierung seiner Heldenfiguren, die Sprüche, die nicht mehr nur markig und cool waren, sondern, wieder Seeßlen, „eine tief sitzende Unsicherheit“ offenbarten. Man möchte gleich wieder Die Hard schauen. Da kann man dann noch einmal sehen, was der postmoderne Actionfilm konnte, bevor auch er wieder zur Formel gerann. A Day to Die sollte man sich schon aus alter Verbundenheit anschauen.

Von einem Neubeginn wiederum handelt El Entusiasmo. Der Dokumentarfilm von Luis E. Herrero fängt den historischen Moment ein, in dem der Franco-Faschismus 1975 mit dem Tod des Diktators zum Ende kam und sich in Spanien politische und kulturelle Möglichkeiten auftaten. Das Ende der Herrschaft ist hier verbunden mit dem titelgebenden Enthusiasmus, der weite Teile des Landes ergriff, um dann doch wieder in Ernüchterung zu enden. El Entusiasmo ist auch die Geschichte einer neoliberalen Konterrevolution. Diese konnte zwar, anders als in Chile, den Faschismus nicht re-installieren. Doch sie machte die Hoffnungen und Utopien der Anarchist:innen und Syndikalist:innen, die im Zentrum von Herreros Film stehen, zunichte.

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Ein Biopic, das Elvis Presley (1935-1977) zu seinem Gegenstand wählt, bekommt es zunächst einmal mit der Aufgabe zu tun, Mann und Mythos auseinander zu dividieren, um beide sodann fein säuberlich voneinander getrennt verhandeln zu können. Freilich ist es auch möglich, auf dergleichen Mühseligkeiten zu pfeifen und das Leben des Menschen aus Fleisch und Blut im Lichte des „King of Rock ’n‘ Roll“ erstrahlen zu lassen, oder aber im King den Menschen nachzuweisen. So oder so braucht, wer sich dieser ikonischen Figur der US-amerikanischen Kulturgeschichte nähert, starke Nerven; Skrupel- sowie Respektlosigkeit können auch nicht schaden. Und wer wäre da nun wohl besser geeignet als der australische Drehbuchautor und Regisseur Baz Luhrmann? Hat der sich doch 1996 via Romeo + Juliet mit William Shakespeare und 2013 via The Great Gatsby mit F. Scott Fitzgerald angelegt und ebenso hinreichend wie einleuchtend bewiesen, dass in den hochverehrten, staubbedeckten Säulenheiligen der Kunst unbändige (Über)Lebensenergie steckt; man darf sich nur nicht von ihnen ins Bockshorn jagen lassen.

Also packt Luhrmann den Stier bei den Hörnern und löst zunächst einmal schlau das Problem mit der legendenumrankten Vita seines Protagonisten, indem er einen unzuverlässigen Erzähler zum Conférencier macht: Colonel Tom Parker nämlich, Elvis Presleys langjährigen Manager, der, wie sich im weiteren Verlauf herausstellen wird, quasi der Inbegriff eines zwielichtigen Charakters ist/war. Der Colonel, dem Ende nahe, irrlichtert im Krankenhaushemd, einen Infusionsständer mitschleppend, wie ein Gespenst durch die Casinos von Las Vegas und erinnert sich an längst vergangene glamouröse Zeiten – die Luhrmann sodann mit gewohnt fulminanter Geste vor den staunenden Augen seines Publikums wiederauferstehen lässt. Doch während es dem Colonel um seine Reputation zu tun ist, ist es Luhrmann um die innere Wahrheit der Künstlergestalt Elvis Presley zu tun; und in jenem flirrenden Grenzbereich zwischen Traum und Tatsache, den das narrative Rahmenkonstrukt ihm eröffnet, kann er sie dingfest machen.

In der voluminösen Maske des koboldhaft-dämonischen Colonel steckt Tom Hanks, der mit den chargenhaften Seiten seiner Figur offensichtlich ein Riesenvergnügen hat. Er würde mit Elvis glatt davonlaufen, stünde ihm mit Elvis, äh, Austin Butler in der Titelrolle, nicht ein hübscher und talentierter, mit seinen dreißig Jahren noch vergleichsweise junger Mann gegenüber, der hier sehr wahrscheinlich die Rolle seines Lebens spielt. Auf den ersten Blick repräsentiert Butler – bereits sein halbes Leben lang im Geschäft, bis dato überwiegend in Fernsehserien; darunter The Carrie Diaries und The Shannara Chronicles – mit seiner unschlagbaren Kombination aus Charme und gutem Aussehen den typischen Golden Boy. Er bringt aber darüber hinaus noch die genau richtige Mischung aus Unschuld und Durchtriebenheit, Naivität und Leidenschaft mit, um nicht nur Presleys charismatische Entertainer-Persona auszudrücken, sondern auch dessen musikalischen Genius einzufangen.

Dem Konzert kommt dabei eine besondere Bedeutung zu, genauer: der Beziehung zwischen Musiker und Publikum, noch genauer: der zwischen dem Sexsymbol Elvis und seinen ekstatischen weiblichen Fans. Denn was war noch mal das Innovative in Elvis‘ Musik? Zum einen natürlich die überzeugende Verbindung, die „weiße Country-Musik“ und „schwarzer Rhythm & Blues“ in ihr eingingen. Zum anderen aber eben der Umstand, dass dabei die Sinnlichkeit von R&B nicht auf der Strecke blieb. Was für einen Skandal Elvis seinerzeit mit seinen Hüftschwüngen verursachte, das kann man sich heutzutage, da sich Musiker:innen auf der Bühne routinemäßig in den Schritt fassen, kaum mehr vorstellen. Die Szenen, in denen Luhrmann die erotische Energie erregter Konzertbesucherinnen mit den konsternierten Blicken der anwesenden düpierten Männer kontrastiert, gehören mit zu den besten des Films. In ihnen wirken archaische Kräfte, trifft Enthemmung auf Kontrolle und sieht sich das Patriarchat – erst recht in Gestalt des Colonels – von entfesselter weiblicher Sexualität herausgefordert.

Fortan ist das Kräftemessen zwischen dem unbotmäßigen Rockmusiker und seinem väterlich nur scheinenden Manager auch als ein Teil jenes ewigen Kampfes zu lesen: zwischen der Freiheit, zu der die Kunst dem Verdrängten verhilft, und der Kommerzialisierung als eines Mittels der Verharmlosung und neuerlichen Zähmung.

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