Lieber ein falscher Jemand sein als ein echter Niemand. Alain Delon, John Malkovich: Einige gefeierte Schauspieler haben den Hochstapler Tom Ripley gespielt, am prominentesten vielleicht der hochtalentierte Matt Damon. Für viele wird der moralisch verfaulte Schwindler immer Damons Milchbubi-Gesicht tragen. Anthony Minghellas The Talented Mr. Ripley (1999; ebenfalls bei Netflix) schillerte in der italienischen Sonne, im Vergleich dazu macht die neue Miniserie Ripley, geschrieben und inszeniert von Steven Zaillian, aus dem Gauner einen Noir-Antihelden. Im Schatten der Sonne Italiens zappelt der wie eine Blindschleiche.

Visuell und klanglich könnte sich der aktuelle Achtteiler nicht stärker von der berühmten Hollywood-Verfilmung unterscheiden. Zaillian (Autor von Schindler’s List, The Irishman und American Gangster) hat die Geschichte ihrer Erotik und Sinnlichkeit beraubt, aber was auf den ersten Blick prätenziös wirkt, stellt sich als stylischer Kunstgriff heraus.  Komplett in Schwarzweiß von dem fantastischen Kameramann Robert Elswit (There Will Be Blood) gedreht, mit einer Fülle von atemraubenden Bildern und Schattenspielen, sieht die Serie im Grunde aus wie ein Gemälde von Caravaggio mit den für ihn typischen, dramatischen Hell-Dunkel-Kontrasten.

Wer mit der Geschichte nicht vertraut ist: Der titelgebende Tom Ripley – eine herrlich korrumpierte Kopfgeburt von Patricia Highsmith – soll den verwöhnten Dickie (hier gespielt von Johnny Flynn, bei Minghella war es Jude Law), Lebemann und Sohn reicher New Yorker Eltern, von Italien nach Hause bringen. Stattdessen verliebt er sich in ihn, oder besser gesagt, Ripley verliebt sich in Dickies Dolce Vita, und diese Verliebtheit führt schnell zu einer Besessenheit – und Mord. Er beginnt, sich Dickie wie ein Menschenkostüm anzuziehen.

Andrew Scotts Ripley ist weitaus weltmüder als Matt Damons. Sein Betrüger ist ein mürrischer, nervöser Kerl, wirkt deprimiert und freudlos. So kennt man den „heißen Priester“ aus Fleabag eigentlich gar nicht. Der irische Schauspieler, auch bestechend in All of Us Strangers, legt die Figur reichlich psychopathisch und auch wunderbar makaber an. Am besten ist er, wenn wir mit ihm allein sind, wenn er etwa mit den Augen rollt, weil er wieder nicht weiß, wie er eine Leiche wegschaffen soll. Auch großartig: Maurizio Lombardi als Polizeiinspektor und John Malkovich in einem netten Cameo.

Dem Film Noir und den amoralischen Tümpeln der Menschheit verbunden ist auch eine andere neue Serie. Der stylische Achtteiler Sugar (bei Apple TV+) beginnt ebenfalls in Schwarzweiß, bevor er nach der ersten Szene zu Farbe wechselt, aber er ist im Gegensatz zu Ripley ein wenig menschenfreundlicher.

Auch hier steckt ausgesprochen viel Talent vor und hinter der Kamera: Der Brasilianer Fernando Meirelles, der uns Filme wie City of God (2002) und The Constant Gardener (2005) geschenkt hat, führte bei fünf Folgen Regie (den Rest drehte Adam Arkin, Pig). Vom sonnengebleichten Vorspann bis zum jazzigen Saxophon und dem lakonischen Voiceover im Sunset Boulevard-Stil ähnelt Sugar vielen Klassikern des Genres, insbesondere den Geschichten über Raymond Chandlers legendären Privatdetektiv Philip Marlowe, am bekanntesten gespielt von Humphrey Bogart in The Big Sleep (1946) unter der Regie von Howard Hawks.

Colin Farrells titelgebender Privatermittler hat ein Faible für diese Filme. Er fährt eine alte Corvette und trägt die Waffe, die Glenn Ford angeblich in The Big Heat verwendet hat, würde aber lieber keine Gewalt anwenden. John Sugar ist ein hilfsbereiter Mensch, der Obdachlosen Flugtickets kauft und lieber „darüber reden“ möchte, bevor er einem Kerl eine Kugel in die Brust schießt. Fast überflüssig zu sagen, dass der (ebenfalls) irische Schauspieler Farrell den lässigen Melancholiker im Schlaf spielen kann. Als wir ihm zum ersten Mal begegnen, löst er gerade einen Fall in Tokio, aber zurück in L.A. wird er in die Villa eines legendären Filmproduzenten (James Cromwell) bestellt, dessen vermisste Enkeltochter (Sydney Chandler) er finden soll.

Die von Mark Protosevich (I Am Legend) kreierte Miniserie spielt in der heutigen Zeit und handelt von sexuellem Missbrauch in der Branche, sie ist aber auch eine vollblütige Hommage an den Hollywood-Noir. Immer wieder blitzen kurze Szenen aus Crime-Klassikern mit Elliot Gould und Glenn Ford auf. Sugar fährt zum Beispiel irgendwohin und wir erhaschen einen Blick auf Robert Altmans The Long Goodbye (1973) oder Fritz Langs The Big Heat (1953). Irgendwann sehen wir William Holden tot in Gloria Swansons Schwimmbad treiben.

Sugar macht kein Hehl aus ihrer weidlichen Nutzung von Klischees. Von den US-Kritiker:innen im Schnitt nicht ganz so stark wie Ripley eingestuft, hat aber auch die noireske Apple-Serie ihren Reiz. Ähnlich wie Tom Ripley ist auch John Sugar ein falscher Jemand mit einem Geheimnis (das hier nicht gespoilert werden soll). Einige werden ihn lieben, andere verfluchen, kaum jemanden wird er kalt lassen.

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Vorgeschobener Unterkiefer, herabgezogene Mundwinkel; es ist eine Miene der Verkrampfung, mit der Ernest Burkhart der Welt begegnet. Und doch ist er offenbar auch anderer Gesten fähig, denn er erobert das Herz von Mollie Kyle. Die beiden heiraten, sie bekommen drei Kinder. Allerdings sorgt Ernest im Auftrag seines Onkels William King Hale dafür, dass Mollies Schwestern ermordet werden und das beträchtliche Vermögen der Familie via Erbfolge den Weg in seine Richtung nimmt.

Kolportage? Schön wär’s! Vielmehr historisches Geschehen der 1910er bis 1930er Jahre in Oklahoma County, als auf dem Grund und Boden der Osage First Nation Öl gefunden wurde und ein beispielloser Boom einsetzte, auch des Mordens. Denn die bereits mehrfach vertriebenen Osage waren schlau genug gewesen, das ihnen zugewiesene Reservat/Land mitsamt allem, was darunter lag, zu kaufen; so wurden sie zu reichen Leuten, deren Wohlstand naturgemäß Neider auf den Plan rief, die mit erschreckender Behändigkeit die völkermordenden Methoden ihrer Väter wieder ausgruben. Von wegen Ende der Frontier (verkündet 1890) und damit des Wilden Westens…

Wie 2002 mit Gangs of New York hat sich Martin Scorsese auch mit Killers of the Flower Moon ein Buch zur Vorlage genommen – David Granns 2017 erschienene, gleichnamige Vorlage trägt den Untertitel „The Osage Murders and the Birth of the FBI“ –, welches wiederum sich mit historischer Akkuratesse einem Abschnitt der US-amerikanischen Gesellschaftswerdung widmet. Im vorliegenden Fall einem jener unrühmlichen Kapitel, die so gerne in der Düster-Ecke der Verdrängung landen. Scorsese richtet seinen strahlend hellen Scheinwerfer in diese Ecke und leuchtet so lange darin herum, bis er auch noch das letzte Fitzelchen Dreck, das sich dort findet, ans aufklärende Licht gezerrt hat: Wo es nun steht, hässlich und zitternd – und zuvörderst in Gestalt von Ernest Burkhart, verkörpert von Leonardo DiCaprio, der Killers of the Flower Moon mitproduziert hat und in seiner Rolle eine weitere denkwürdige schauspielerische Glanzleistung hinlegt. (DiCaprio ist, was Brando hätte werden können, hätte der seinen Beruf nicht derart verachtet.)

In Scorseses langer, fruchtbarer und an meisterlichen Werken nicht armer Laufbahn stellt dieser an Originalschauplätzen gedrehte Film beileibe kein Alterswerk dar. Nichts hier ist resümierend, bilanzierend oder abgeklärt. Frisch, zupackend und angriffslustig geht der Achtzigjährige an die Arbeit, setzt da und dort, hüben und drüben Punkte, aus denen sich mit der Zeit – und mit knapp dreieinhalb Stunden nimmt er sich viel Zeit; die jedoch in jeder Hinsicht angemessen ist – ein Bild des Grauens zusammensetzt. Grotesk will einem die innere Verfasstheit erscheinen, die diese Männer tun lässt, was sie tun, bis einem wieder einfällt, dass das, wovon diese Geschichte aus der Vergangenheit in ihrem schwarzen Herzen handelt, nicht und nicht und nicht vergangen ist. Die zynische Beiläufigkeit, mit der die weißen Männer die Ureinwohner:innen töten, verstört. Selbst als Mitspieler im kapitalistischen System gelten diese als Hindernisse, die auf dem Weg zum Geld aus eben diesem geräumt werden müssen; und dergestalt ist dieser merkantilistische Blick, dass sich so manches Mal und vor allem zu Beginn etwas wie Sarkasmus einzuschleichen scheint. Jenes von Freud beschriebene Gelächter heraufbeschwörend, mit dem unbegreiflichem Schrecken begegnet wird – in der meist vergeblichen Hoffnung, diesen zu bannen.

Nach 1993 in This Boy’s Life (Michael Caton-Jones) als 19-Jähriger in seiner ersten großen Rolle in einem Spielfilm und 1996 in Marvin’s Room (Jerry Zaks) trifft DiCaprio in Killers of the Flower Moon übrigens zum dritten Mal und mittlerweile auf Augenhöhe auf Robert De Niro. Der nutzt die Figur des Strippen ziehenden Onkels zu einer Feinziselierung des Diabolischen, das 1987 schon Louis Cyphre in Alan Parkers Angel Heart zu einer unvergesslichen Figur werden ließ. De Niros Porträt Kings als eines honorigen Wohltäters der Osage-Gemeinde, der tags eine Ballettschule eröffnet und nachts die Auslöschung seiner angeheirateten Verwandschaft ersinnt, verströmt eine amoralische Kälte, die einem bis in die Knochen geht. Und es braucht diese beiden Entsetzens-Männer, um Lily Gladstones Mollie zu jenem beinah schon irritierend warm strahlenden Stern im Zentrum dieses dem Untergang geweihten Universums werden zu lassen. Denn das ist mit das Überraschendste, das Unfasslichste und Anrührendste: dass tief im Gerüst dieses Films auch die Erzählung einer Liebe steckt, die tatsächlich eigentlich unmöglich ist.

Als Frau, Indigene und Opfer spielt Gladstone zwar gleich dreifach in einer eigenen Liga, aber sie besteht fulminant neben den beiden Schauspiel-Ikonen, denen Rampensau-Quälität jeweils nicht abzusprechen ist. Gladstones Charakterisierung ist Herz zerreißend; präzise, nuanciert, subtil und dicht; bis zum Bersten gefüllt mit (widerstreitenden) Gefühlen und zugleich als Repräsentantin ihres Volkes Zeugin der Anklage. Sie zu sehen, wie sie dem Gewitter lauscht und ihrem geschwätzigen Geliebten Schweigen gebietet, vermittelt eine Ahnung vom erlittenen Verlust: an Menschenleben, Kultur, Traditionen, Wurzeln und Heimat.

Und wenn Scorsese am Ende selbst das Wort ergreift, dann ist das nicht nur ein großartiger formaler Kunstgriff, der das Vorangegangene an die Gegenwart anschließt. Es ist die entschiedene Ansage eines der größten und aufrichtigsten Filmemacher, den dieses schizophrene Land hervorgebracht hat: Die Blindheit der eigenen Geschichte gegenüber muss endlich ein Ende haben.

Zum Achtziger von Scorsese und anlässlich der damaligen Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum erschien im September 2022 ein filmfilter-Essay zum Wirken des großen US-Auteurs.

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Die Geste der vor dem Bauch in die Weste gesteckten Hand, die Napoleon Bonaparte unter den Spinnern dieser Welt unverkennbar macht, verkneift er sich. Stattdessen führt Joaquin Phoenix, der die Rolle des Titelhelden in Ridley Scotts neuem Streich übernommen hat, des öfteren die flache Hand am Ohr vorbei, streckt den Arm aus und signalisiert seinen Truppen damit ein „Vorwärts!“. Dann hält er sich die Ohren zu, während wahlweise die revolutionären Subjekte, die mit der Führung unzufrieden auf Paris’ Straßen demonstrieren, be- bzw. erschossen werden oder, das Weltkulturerbe nicht achtend, Kanonenkugeln in den Pyramiden von Gizeh einschlagen. Der Effekt ist beide Male der gleiche: Horror angesichts der Skrupellosigkeit, mit der dieser Anführer vorgeht, und unmittelbar folgendes Einknicken des Gegners.

Napoleon bleibt rätselhaft. Ein großer Feldherr, zweifellos. Ein von keinem Selbstzweifel angekränkelter Egozentriker, das auch. Rücksichtslos und rüpelhaft, auf jeden Fall. Aber zudem einer, der sich mit der eigenen Angst anlegt, der seine Schwächen nicht zulässt: Der fast schon hyperventilierend und leise Gebete (oder Flüche?) murmelnd das von den Engländern gehaltene Fort erstürmt. „Vorwärts!“ Der wartet, bis die Gefahr ganz nah ist, und dann blitzschnell zuschlägt. „Vorwärts!“ Der das Grauen zur Gänze ermisst und sich dennoch hineinstürzt. „Vorwärts!“ Und der heimgekehrt seine Gefährtin Joséphine anwimmert, bis diese den Rock hebt und er sie rammeln kann wie ein Karnickel. Wobei die Miene der Dame unbewegt bleibt.

Phoenix tut sich keinen Zwang an; mit der Repräsentation des urkundlichen Charakters einer historisch verbürgten Figur hält er sich gar nicht erst auf; was ihn offenbar viel mehr interessiert, sind die Reflexe dieser Figur in der Mentalitätsgeschichte, ist der Nimbus des Größenwahnsinnigen, der Napoleon Bonaparte anhaftet – und die Irrenhäuser wie die Regierungsgebäude dieser Welt bevölkern hilft. Und Scott, der in den sechs Jahrzehnten seiner Karriere schließlich genügend Verdienste um die Filmgeschichte angehäuft hat, lockert wie es scheint (aber vermutlich scheint es nur so und in Wahrheit ist David Scarpas Drehbuch an allem schuld) den Griff und pfeift auf die historiografische Orientierung seines Publikums. Wer wer ist und mit welchem Auftrag was unternimmt, wie die Ereignisse aufeinanderfolgen und warum, Ursache und Wirkung, machtpolitisches Kalkül und geopolitische Großwetterlage – was tut’s zur Sache?!

Zwar hat Scott noch vor der Premiere seines immerhin zweieinhalbstündigen Films der Hoffnung Ausdruck verliehen, der bereits bereitliegende viereinhalb Stunden lange Director’s Cut von Napoleon werde vom verantwortlichen Streamingdienst relativ zeitnah dann auch noch ausgestrahlt. In selbigem jedoch soll verstärktes Augenmerk auf den Werdegang von Joséphine de Beauharnais gelegt sein – jene innig geliebte Kaiserin, von der Napoleon sich scheiden ließ, weil sie ihm keinen Erben gebar, und die von Vanessa Kirby in eine fesselnde Mischung aus Fragilität und Stärke gefasst ist.

Egal also ob mittlere Überlänge oder epische Breite, Scott setzt voraus, dass seine Zuschauerschaft über Geschichte und Folgen der Französischen Revolution sowie Aufstieg und Fall des kleinen Korsen mit dem quer aufgesetzten Zweispitz Bescheid weiß. Es schadet daher nicht, die passenden Wikipedia-Artikel VOR Ansicht des Films gelesen zu haben. Man kennt sich dann besser aus. Wer das nicht macht und sich infolgedessen nicht auskennt, wird trotzdem belohnt.

Selten zuvor nämlich trat der in Scott verloren gegangene Historienmaler mit größerem Aplomb aufs Tapet. Und zwar direktemang in die Fußstapfen Jacques-Louis Davids, auf dessen Konto gleich mehrere ikonische Darstellungen des Franzosenkaisers gehen („Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard“, 1801, „Die Krönung von Napoleon“, 1805); mächtige, mehrere Quadratmeter große Tafelbilder, veritable Schinken, die nun zu Ahnen, Idealen, Vorlagen werden für Scotts großgestische Tableaux vivants – die einen Augenblick nur verharren, bevor sie den Staub der Geschichte abschütteln und die Leidenschaften, die in ihnen gefangen nur schienen, beginnen zu toben. Die Gewalt, mit der Napoleon den europäischen Raum neu ordnete, sie ist dann nicht nur in den Schlachten zu sehen.

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Es gibt eine Szene in Physical, da masturbiert die Heldin öffentlich in einem Einkaufzentrum. Niemand sieht sie. Nur die Kamera. Die Szene ist bezeichnend für eine Serie, die sich mit der Welt des Reagan-Konsumismus auseinandersetzt – mit gleichermaßen viel dunklem Humor und bonbonfarbener Härte.

Einer der Vorzüge dieser unterschätzten Serie von Annie Weisman (Desperate Housewives) ist ihre konsequente Weigerung, sympathisch sein zu wollen. Dirigiert wird die schwarze Komödie über eine Hausfrau in San Diego, die gleichzeitig Aerobic und den Kapitalismus für sich entdeckt, von Rose Byrnes Sheila Rubin und ihrer üppigen Dauerwelle und einem Stachel aus Selbsthass. Sheila hat ihre Gründe dafür, und das macht es nicht immer einfach, Physical anzuschauen; aber es macht sie auch menschlich auf eine Weise, mit der viele Zuseherinnen sich identifizieren können. Sie ist eine Frau, die in der Erwartung von Perfektion gelebt und ihre Wünsche für alle um sie herum aufgegeben hat.

Millionen amerikanischer Frauen zwängten sich Anfang der Achtziger in hautenge Leggings und verfielen dem Aerobic-Wahn. So auch die pflichtbewusste Ehefrau und Mutter Sheila in der Ära von Ronald Reagan. Zu Beginn von Physical findet sie nur dann Erfüllung, wenn sie ihre Hüpfgymnastik als Exorzismus betrachtet. Sheila hat ein tiefsitzendes Kindheitstrauma, das sie immer wieder in ein schäbiges Motelzimmer führte, wo sie heimlich Hamburger in sich hineinstopfte, um sie dann wieder rauszukotzen.

Nun in der dritten und letzten Season gesellt sich Kelly (Zooey Deschanel) an Sheilas Seite. Als erfolgreiche Fitnessgöttin und sexy Südstaaten-Schönheit wird Kelly zu einer Rivalin und spöttischen Stimme in Sheilas Kopf. Diese innere Stimme war allerdings immer schon da und ist so stark, dass es sich fast um eine eigenständige Figur in der Serie handelt. Sie war auch schon da, als Sheila sich anfangs zum ersten Mal abfällig im Spiegel betrachtet und sich gefragt hat: „Glaubst du wirklich, dass du das schaffst? Der Disco-Sex-Kätzchen-Look in deinem Alter? Du täuschst niemanden mit diesem Bullshit.“ Seitdem hat sie versucht, die unheilvolle Stimme zu bändigen, hat die Idee für ein Fitnessvideo von einer anderen Frau (Della Saba) gestohlen, hat ihre Ehe mit Danny (Rory Scovel) begraben, hat es sich mit ihrer besten Freundin Greta (Dierdre Friel) verscherzt, kurzfristig einen Mentor in Murray Bartletts Aerobic-Hengst Vinnie gefunden, eine Affäre mit einem mormonischen Immobilien-Mogul (Paul Sparks) begonnen, ist einer Selbsthilfegruppe für Essstörungen beigetreten, und ist zum skrupellosen Star der Aerobic-Branche der 1980er avanciert, den uns die Serie von Anfang an versprochen hatte. Sie will ihre eigene TV-Show, ein Franchise, Aerobic-Studios im ganzen Land und das dazu passende Merchandising.

Doch mit Gesundung und Erfolg gehen oft auch Rückschläge einher. Während Sheila mehrfach betont, dass Aerobic sie gerettet habe, wird immer klarer, dass es sich nur um ein Pflaster für ihre Wunde handelt. Und obwohl ihre Gedanken in der Serie immer schon finster waren, ist es beängstigend zu sehen, wie sie die physische Form einer köstlich hinterhältigen Zooey Deschanel annehmen, die im Südstaatenakzent Sätze auswirft wie „Nur hässliche Menschen müssen bezahlen, um ins Fernsehen zu kommen“. Deschanel spielt nicht nur die Version der Rivalin in Sheilas Halluzinationen, sondern auch die echte Frau, die unter den blondierten Locken, Push-up-BHs und ultrakurzen Shorts lauert.

Vom Ton her bleibt Physical sich auch in der letzten Season treu. Die Serie zeigt die unglamourösen Momente der Achtziger-Fitnesskultur, die den Samen für die Monetarisierung von Wellness gesetzt hat. Süße Kekse hegen falsche Versprechen ohne Kalorien. TV-Fitness-Gurus verkaufen Lügen zum Frühstück. Farbenfrohe Garderobe und ein Soundtrack mit Eighties-Hymnen von Depeche Mode, Duran Duran und Bonnie Tyler inklusive.

Physical schreibt aber eben auch eine universellere Geschichte der emotionalen Bedürfnisse, die durch das Hüpfhobby befriedigt, und der schwierigen Wahrheiten, die dadurch bewältigt werden sollen. Unter den hohen Knien und Hüftkreisen herrschen Gemeinschaftsgefühl, Kontrolle und das Geschäft mit dem weiblichen Körper. Einmal spricht Sheila offen über ihre Bulimie und sagt: „Ich vermisse es, schrecklich zu mir selbst zu sein.“ Ohne den Schmerz, den sie sich selbst zufügt, scheint sie immer noch nicht zu wissen, wer sie ist. Mir ist keine Comedy in der Streaming-Landschaft bekannt, die das so unverschämt ehrlich darstellt. Und das ist zum großen Teil der großartigen Rose Byrne zu verdanken.

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Es ist etwas mehr als ein Jahr her, seit Apple TV+ uns Dan Ericksons retro-futuristische Dystopie Severance schenkte, ein quasi-totalitäres Szenario über spätkapitalistische Ausbeutung (siehe unsere Huldigung an damalige Kreationen unter dem Dach des US-Streamers). Aber was Serien betrifft, liegt Apple TV nun schon seit einer Weile eher daneben und wirft Stars wie Spaghetti an die Wand, um zu sehen, welche kleben bleiben. Selbst Auftritte von Meryl Streep, Diane Lane oder Marion Cotillard konnten z.B. das katastrophale Öko-Drama Extrapolations nicht retten.

Allein dem Trailer und den Bildern nach zu urteilen, wäre es gemeinverständlich, die neue Serie Silo als eine weitere aufgeblähte postapokalyptische Geschichte abzutun. Der Norweger Morten Tyldum, bekannt für The Imitation Game (2014), ist ein Meister der Ruhe und gibt in den ersten drei von zehn Folgen (bei denen er Regie führte) den klaustrophobischen Noir-Ton an. Alles ist matschbraun und lichtlos. Die Überreste der Menschheit sind in einem unterirdischen Bunker verschanzt, um der giftigen Welt zu entgehen.

Glücklicherweise nun ist das, was sich hier abspielt, ein fesselndes Enigma von einer Serie. Soziale Hierarchien, politische Verschwörungen und Gesellschaftskritik wird mit Steampunk-Ästhetik und existenziellen Gedankenspielen interessant entworfener Figuren vermählt. Im Grunde handelt es um eine Edutainment-Darstellung von Platons Höhlengleichnis.

Wie der Titel bereits vermuten lässt, spielt der auf einer dreiteiligen Buchreihe von Hugh Howey basierende und für Apple von Justified-Schöpfer Graham Yost adaptierte Zehnteiler in einem riesigen Bunker. Rund zehntausend Menschen leben in dem Silo, und obwohl sie vielleicht alles sind, was von der Geschichte der Menschheit übriggeblieben ist, wissen sie nichts davon. Niemand scheint zu wissen, wer den Silo gebaut hat, warum die Menschen dort sind oder was mit der Außenwelt passiert ist. Ihr einziger Blick auf die Welt da draußen zeigt den Bewohnern karges Ödland, übersät mit den Körpern all jener Menschen, die es einst gewagt haben, die Höhle zu verlassen. Relikte wie einen Pez-Spender aus der Zeit „davor“ zu besitzen, ist strengstens verboten.

Ein Überleben außerhalb des Silos sei nicht mehr möglich, heißt es. Drinnen im Orwell’schen Bunker ist es zumindest sicher und das Produktionsdesign der Serie ist geradezu eine Meisterleistung. Man stelle sich ein auf 144 Stockwerke geschichtetes Steampunk-Hochhaus unter der Erdoberfläche vor, mit retro-futuristischen Apartments für Besserverdiener, Obstgärten, einer Kantine, einem Krankenhaus, einer Schule, einer Polizeistation, einem Gericht und einem Bürgermeister. Endlose Betonblöcke werden von einer schwindelerregenden Doppelhelix-Treppe durchbohrt, die der umwerfend animierte Vorspann bereits vorwegnimmt. Tief im Bauch des Silos gibt es einen Maschinenraum mit einem Motor, der alles am Laufen hält (hier spielt sich auch der atemraubende Action-Höhepunkt des ersten Seriendrittels ab). Aber es gibt keine Aufzüge oder Telefone. Warum? Niemand weiß es. Wir, die zusehen, auch nicht.

Es ist Sheriff Holston (David Oyelowo), der als erstes aus dem Off das quasi-religiöse Mantra vorliest, das wir jedes Mal hören, wenn jemand im Silo „nach draußen“ gehen will, was zwar erlaubt ist, aber einem Todesurteil gleichkommt. „Wir wissen nicht, warum außerhalb des Silos alles so ist, wie es ist. Wir wissen nicht, wann es sicher sein wird, nach draußen zu gehen. Wir wissen nur, dass dieser Tag nicht heute ist.“ Doch so ganz möchte man dieser Litanei nicht Glauben schenken. Was, wenn alles eine Lüge ist?

Zuerst folgen wir dem Sheriff und seiner Frau (Rashida Jones), die gerade die Erlaubnis erhalten haben, ihren Kinderwunsch zu verwirklichen. Nach dem Scheitern ihrer Bemühungen kommt es zu einer Kette von Ereignissen, die dazu führt, dass die Ingenieurin Juliette Nichols in eine Art Ellen-Ripley-Modus umschaltet und alle Fragen zu beantworten sucht, die die Leute im Silo nicht stellen dürfen. Es ist eine körperlich und emotional anspruchsvolle Rolle; glücklicherweise ist die schwedische Schauspielerin Rebecca Ferguson (nach ihrer Lady Jessica in Denis Villeneuves Dune als neue Ikone der Science-Fiction gefeiert), ihr mehr als gewachsen. Tim Robbins schlüpft in die Rolle des zwielichtigen Leiters der IT-Abteilung, während Rapper Common als eine Art Stasi-Beamter seine Mühe hat, schauspielerisch mit seinen Kolleg:innen mitzuhalten.

Vergleiche zu anderen Dystopien könnte man zuhauf ziehen, von Blade Runner bis Matrix und den Hunger Games. Abgesehen von der schummrigen Atmosphäre und der stimmungsvollen Musik von Atli Örvarsson gibt es starke Parallelen zu Snowpiercer (2013), der ebenfalls über ein geschlossenes Setting verfügt. Der Film von Bong Joon-ho (nicht die mediokre Serienadaption von 2020) ist eine Allegorie des Klassensystems, in dem die Reichen in den luxuriösen Vorderwagen eines Zuges sitzen, während die Armen im schmutzigen hinteren Teil schuften. Silo ist ein ebenso pointierter Gesellschaftskommentar. Die Menschen, die ganz oben im Bunker leben, sind bürgerliche Verwaltungsbeamte. In den Eingeweiden des Gebäudes wohnen die ärmeren Mechaniker und Recycler, die alles am Laufen halten. Silo funktioniert auch ähnlich einem Rorschachtest: Man kann vieles hineinlesen, von sozialen Ungleichheiten in der Welt bis zu Ideen eines selbstbestimmten Lebens. Es gibt mehr Fragen als Antworten in der ersten Season und das kann mitunter Frustgefühle in einem auslösen, macht aber auch Lust auf mehr (hoffentlich gibt es eine Fortsetzung).

David Oyelowo beendet die erste Folge bewegend, indem er die Regeln aufgibt, an die er sein Leben lang geglaubt hat, um seiner Frau zu folgen. Spätestens ab diesem Zeitpunkt will man auch ihm und der Serie folgen. Ein gut gemeinter Rat: Keinesfalls ins Internet schauen und dort die Zusammenfassungen von Hugh Howeys Büchern lesen, um herauszufinden, was zum Teufel es mit diesem Bunker auf sich hat.

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La nuit du 12 (In der Nacht des 12.) – im Februar diesen Jahres mit Césars unter anderem für Bester Film, Beste Regie und Bestes Adaptiertes Drehbuch ausgezeichnet – beruht, wenig verwunderlich, auf Tatsachen. Allerdings ist das, was Dominik Moll auf Basis seiner Drehbucharbeit mit Pauline Guéna und Gilles Marchand in diesem Kriminalfilm zeigt und erarbeitet, als Exempel zu verstehen. Mag ja sein, dass Eifersucht ein starkes Motiv ist. Was aber macht das Vorhandensein gleich mehrerer solcherart Motivierter mit dem Bild des Opfers? Hat die Frau, mal wieder, ihr Elend selbst provoziert? Wurde sie bestraft für ihre Freizügigkeit, ihre Risikobereitschaft, ihren Spaß am Sex?

Einer der Verdienste dieses unbequemen Films ist der Nachweis dieser Denke als grundlegend für die kriminalistische Ermittlungsarbeit. Ein anderer die Ratlosigkeit von Ermittelnden, die sich dieses Musters bewusst werden und den Frauenhass in Äußerungen erkennen, die noch vor kurzem als Beweis von Männlichkeit gelten konnten. Und schließlich ist da der Mut, eine verfahrene Lage festzustellen und diese Feststellung stehen zu lassen. Mit La nuit du 12 legt Moll nicht lediglich den Finger in die gesellschaftliche Wunde des gestörten Geschlechterverhältnisses, er streut Salz hinein. Sein Film ist ein Vorwurf, es ist schmerzhaft, ihn zu sehen. Und, wie so oft, für die Chance auf Heilung bitter notwendig.

Auf Disc bei Ascot Elite Entertainment oder im Stream auf diversen Plattformen

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„Over her dead body“ hat Elisabeth Bronfen ihre Kulturgeschichte der Bilder von Frauenleichen genannt: Keine männlichen Großkünstlergenies ohne metaphorisch oder tatsächlich getötete Frauen. Was nicht für den Femizid, sondern gegen den Großkünstlergeniezirkus spricht.

David Cronenberg hat die Tötung der Ehefrau, die im Buch meine ich und im Film auf jeden Fall auch als Weg aus der Zwangshetero- in die Homosexualität erzählt wird, ein weiteres Mal zu Kunst gemacht. Und Burroughs’ Roman 1991, als, so das Lexikon des Internationalen Films ganz richtig, „metaphorisch angelegte, schwer zu entschlüsselnde Verfilmung des autobiografisch gefärbten Kultbuchs“ rekonstruiert.

Die Bilder überdrehen umgehend, Naked Lunch ist einer der wenigen Filme, bei denen ich beim ersten Mal Sehen (mit 14 oder so) in Momenten das Gefühl hatte, ich würde halluzinieren (Cronenbergs Videodrome ist ein weiterer). Eine Schreibmaschine vermischt sich mit einem Käfer, dem halluzinogenes Pulver auf den Anus gestreut wird; was Bill sich reinballert, wird direkt aus den Körpern von großen Echsenwesen gezapft, es ist alles eklig und eklig anziehend halt auch.

Dazu hat Ornette Coleman eine Jazzmusik zusammenimprovisiert, die so befreit klingt, wie der Schriftsteller es gerne wäre. Dem sitzt dazu aber eben halt auch die düsterliche Orchestermusik von Howard Shore mitsamt der eigenen Schuld im Nacken.

In der Musik wie im gesamten Film fließen der Horror eines unkontrollierten Rausches und seine Schönheit zusammen. „Beauty is“, sagt Ornette Coleman, „a rare thing“, und die Schönheit, die hier schlicht die Intensität ist, die Burroughs‘ Sprachmensch sucht, gibt es nicht ohne Opfer. Eine der schönsten Eigenschaften dieses Films ist, wie historisch er inzwischen wirkt. Vielleicht kommen derartige künstlerische Produktionsverfahren jetzt wirklich mal an ihr Ende.

Erschienen mit umfangreichen Extras als Mediabook bei Turbine Medien, flat im ARTHAUS+ Channel bei Amazon und gegen moderates Entgelt auf einigen anderen Plattformen

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Die Familie Brasch, in die Thomas am 19. Februar 1945 hineingeboren wurde, wurde Teil der kulturellen Elite der DDR. Vater Horst bekleidete das Amt des stellvertretenden Ministers für Kultur, Mutter Gerda war als Journalistin tätig, die Geschwister Marion, Klaus und Peter ergriffen künstlerische Berufe.(*) Und Thomas reüssierte als Schriftsteller, Dramatiker, Drehbuchautor, Regisseur und Lyriker, bis ihn sein exzessiver Lebenswandel und das Unglück seiner Entwurzelung am 3. November 2001 in ein frühes Grab brachten.

Andreas Kleinerts vielfach preisgekröntes Biopic Lieber Thomas zeichnet den Weg des Unsteten nach, der das Schicksal so vieler Künstler:innen teilte, die an den Zeitläuften, die sie in und mit ihrer Kunst kritisch reflektieren, schließlich zugrunde gehen. Ursächlich dafür sind nun nicht nur die Kritikresistenz totalitärer Systeme respektive die von diesen zum Einsatz gebrachten Sanktionen gegen das Kreativsubjekt. Ursächlich im vorliegenden Fall ist Braschs Heimatlosigkeit in zwei Heimatländern.

Mehr oder minder unfreiwillig nämlich siedelte Brasch 1976 von der DDR in die BRD über und verlor damit zugleich den Adressaten seiner Kunst; das Land, in dem er leben wollte, verweigerte ihm den Dialog, während das Land, in dem er nun lebte und in dem er vielfach Erfolge feierte, dem falschen System anhing. Ein Zwiespalt und Widerspruch, an dem im übrigen auch die Liedermacherin Bettina Wegner laboriert, die mit Brasch (noch in der DDR) eine Beziehung führte, aus der ein Sohn hervorging, und die 1983 zur Ausreise in die BRD gezwungen wurde.(**)

Schwarzweiß, satte Überlänge, graue DDR und biedere BRD, obendrein noch Kulturpolitik sowie Berliner In-Crowd – wer will das sehen? Alle und noch ein paar mehr. Und zwar nicht zuletzt wegen Albrecht Schuch in der Titelrolle. Schuch, bekanntermaßen ein im deutschsprachigen Raum ziemlich singulär dastehendes Schauspiel-Kraftwerk, tut sich keinen Zwang an, dreht die Rohre auf und schaltet die Reserven zu. Selten sah Schriftstellerei sinnlicher aus, selten wirkte ästhetische Berufung zwingender, seltener noch begriff man besser, welche Verzweiflung sie verursachen und welches Glück ihr zugleich innewohnen konnte.

(*) Vertiefend zum Thema empfohlen sei der Dokumentarfilm Familie Brasch (Annekatrin Hendel, 2018), im Stream z.B. auf AppleTV gegen geringes Entgelt oder auf anderen Plattformen.

(**) Der hervorragende Dokumentarfilm Bettina (Lutz Pehnert, 2022) über den Werdegang der bedeutenden Liedermacherin ist im Salzgeber Club gegen geringes Entgelt zu streamen bzw. hier.

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Interview with the Vampire

Neil Jordans Verfilmung von Anne Rices Literaturklassiker mit Brad Pitt und Tom Cruise aus dem Jahr 1994 bekommt fast 30 Jahre später ein äußerst erotisches, sexualpolitisches Update. Der AMC-Siebenteiler von Rolin Jones („Perry Mason“) lässt die Vampire Lestat (Sam Reid) und Louis (Jacob Anderson) nicht nur endlich offen schwul sein, Louis ist jetzt ein Schwarzer im rassistischen Süden Amerikas. Kein Remake im klassischen Sinn, sondern eine gelungene Neuinterpretation der barocken Seifenoper. (läuft bereits auf Sky)

The Last of Us

Pedro Pascal muss sich wieder einmal um ein Kind kümmern. Nach dem Untergang der Zivilisation kämpft sich der Schauspieler in The Road-Manier mit einem vierzehnjährigen Mädchen (Bella Ramsey) quer durch die USA. Die Action-Drama-Serie basiert auf einem der meistverkauften Playstation-Titel aller Zeiten. Videospiel-Adaptionen gehen nicht selten schief, aber hinter der Umsetzung stecken Game-Schöpfer Neil Druckmann selbst und Craig Mazin, der Kopf hinter der fantastischen HBO-Serie Chernobyl – daher darf The Last of Us in unserer Liste der Serien 2023 nicht fehlen. (16. Jänner, Sky)

Funny Woman

Diese Comedy klingt wie eine Sky-Version von The Marvelous Mrs. Maisel – was uns nicht weiter stört, denn das Amazon-Original ist wunderbar. Das ehemalige Bond-Girl Gemma Arterton spielt eine Beauty-Queen, die zur Komikerin in den 1960ern wird und mit allerlei Frauenfeindlichkeit zu kämpfen hat. Basierend auf dem Roman Funny Girl von Nick Hornby und adaptiert von der Komikerin Morwenna Banks (Slow Horses) verspricht Funny Woman, die Welten der Komödie und des Feminismus zu erkunden – das bedeutet einen Fixplatz in unseren Serien 2023. (9. Februar, Sky)

Hello, Tomorrow!

Auch 2023 wird wahrscheinlich ein gutes Jahr für Apple TV+. Viel ist nicht bekannt über diese retrofuturistische Sci-Fi-Serie, aber sie bedient sich einer der ungewöhnlichsten Prämissen des Jahres, und sie müsste Elon Musk gefallen, jedenfalls zu Beginn: Billy Crudup (The Morning Show) spielt einen Handelsreisenden, der den Menschen Immobilien auf dem Mond verkauft. Er scheint ernsthaft an eine bessere Zukunft zu glauben, jedoch wird die wunderbare Blase, in der er zu leben glaubt, irgendwann platzen. (17. Februar, Apple TV+)

Liaison

Die erste mehrsprachige, englisch-französische Originalserie von Apple TV+ ist ein sechsteiliger Thriller mit Vincent Cassel und Eva Green. Eva Green allein würde reichen, um uns neugierig zu machen. Obwohl bisher nur wenige Details der Handlung enthüllt wurden, verspricht die Serie Spionage, politische Intrigen und eine leidenschaftliche Romanze zwischen zwei faszinierenden Schauspielern. Mehr müssen wir nicht wissen, um Liaison der Liste unserer Serien 2023 hinzuzufügen. (24. Februar, Apple TV+)

The Consultant

Christoph Waltz spielt für Amazon die Hauptrolle in der auf dem Roman von Bentley Little beruhenden, achtteiligen dunklen Komödie. Der von Tarantino wiederentdeckte Wiener dürfte auch in diesem Rahmen machen, was er am besten kann: Waltz spielt einen intelligenten wie auch diabolisch grinsenden Kerl, der die Abläufe in einer App-basierten Spielefirma verbessern soll. Das reicht für die Aufnahme in unsere Serien 2023. Showrunner ist der Brite Tony Basgallop, vielleicht am besten bekannt für die Serien Inside Men und The Servant. (24. Februar, Prime Video)

The Mandalorian, S3

Nichts stirbt jemals wirklich. Das gilt auch für Star Wars. Jon Favreaus Spin-off-Serie kehrt (endlich) zurück und die Jedi-Frau Ahsoka Tano aus dem Mandalorian darf sich heuer auch auf ihr Solo freuen. Das letzte Mal haben wir den behelmten Helden, gespielt von Pedro Pascal, und sein grünes Mündel im Dezember 2020 gesehen. Ein kurzer Teaser verspricht die Rückkehr von Amy Sedaris‘ Figur Peli Motto, eine Reise nach Mandalore und etwas mehr Drama mit der Herrscherin des Planeten Bo-Katan Kryze (Katee Sackhoff). Was könnten sich Star-Wars-Fans mehr wünschen? (1. März, Disney+)

Daisy Jones & the Six

Im Jahr 2019 veröffentlichte Taylor Jenkins Reid den Roman Daisy Jones & The Six. Dieser folgte einer sehr Fleetwood-Mac-ähnlichen Band in den 1970er Jahren und ihren Dramen, und beleuchtete nicht zuletzt die Gründe, warum sie sich trennten. Reese Witherspoon hat sich die Rechte geschnappt, also gibt es jetzt eine Serie mit Riley Keough (der Enkeltochter von Elvis Presley, die Sie u.a. aus The Lodge vom östereichischen Regieduo Franz/Fiala kennen sollten), als Titelheldin der TV-Adaption. Fleetwood Mac, Witherspoon, Presley-Enkelin: Sie hätten schon geahnt, dass uns das für die filmfilter-Liste der Serien 2023 genügt. (3. März, Prime Video)

True Detective: Night Country

Die 4. Staffel des HBO-Dramas hat endlich ein Veröffentlichungsjahr. Das neue Kapitel, das im winterlichen Alaska spielt, wird ein neues Detektivduo zeigen, gespielt von Jodie Foster und Keli Reis, die das Verschwinden von acht Männern untersuchen. Schöpfer Nic Pizzolatto hat sich von HBO getrennt, was in Ordnung ist, denn Barry Jenkins (Moonlight) hat diese Staffel produziert und die mexikanische Filmemacherin Issa López (Tigers Are Not Afraid) ist die Showrunnerin. Trotz der hohen Messlatte ist die Erwartungshaltung dementsprechend hoch. (2023, Sky)

The Idol

Sam Levinsons neue HBO-Serie könnte verrückter als sein Euphoria werden. The Idol hat bereits eine turbulente Geschichte hinter sich. Amy Seimetz wurde gefeuert und das Konzept wurde Berichten zufolge komplett überarbeitet. Levinson übernahm dann die Regie bei der Serie, in der Lily-Rose Depp einen aufstrebenden Popstar spielt; sie fällt in Ungnade und muss sich mit Hilfe eines Kult-Gurus, gespielt von The Weeknd (der auch Mitschöpfer der Serie ist), zurück an die Spitze kämpfen. Unsere Hoffnung auf Qualität ist angesichts der Teilnehmer berechtigt. (2023, Sky)

Queen Charlotte: A Bridgerton Story

Shonda Rhimes Adaptionen der Romantik-Bestseller von Julia Quinn sind nicht immer erträglich, aber sie sind Blockbuster. Es ist daher alles andere als eine Überraschung, dass der Netflix-Hit in diesem Jahr ein Prequel-Spin-off bekommt. Der Achtteiler wird sich um die Romanze zwischen der jungen Queen (India Amarteifio) und George (Corey Mylchreest) drehen, dem Mann, den sie schließlich heiratete und mit dem sie 15 Kinder hatte. Hoffentlich wird es nicht ebenso viele Spin-offs geben, für unsere Serien 2023 reicht mal dieses. (2023, Netflix)

The Three-Body Problem

Diese lang erwartete Science Fiction-Serie aus dem Hause Netflix basiert auf der beliebten Trisolaris-Trilogie des chinesischen Autors Cixin Liu. Darin geht es um ein chinesisches Forschungsprojekt während der Kulturrevolution in den 1960er Jahren, bei dem Außerirdische kontaktiert werden sollen. Alexander Woo (True Blood) und die oft verunglimpften Showrunner von Game of Thrones, David Benioff und D.B. Weiss, stecken hinter dieser Adaption, der sie hoffentlich die dem Material angemessene Qualität verleihen. (2023, Netflix)

The White House Plumbers

Der Watergate-Skandal bietet endloses Futter für Bücher, Filme und Fernsehserien, zuletzt Gaslit mit Julia Roberts und Sean Penn. Basierend auf dem Buch „Integrity“ von Egil „Bud“ Krogh und Matthew Krogh, handelt die neue fünfteilige HBO-Serie von Nixons Handlangern E. Howard Hunt (Woody Harrelson) und G. Gordon Liddy (Justin Theroux). Mit Showrunner David Mandel (Veep, Seinfeld, Curb Your Enthusiasm) an der Spitze dürfen wir durchaus eine komische Variante der Watergate-Ereignisse erwarten. (Frühjahr 2023, Sky)

Succession, S4

Das letzte Mal, als wir die Roys am Ende der dritten Staffel beobachten durften, versuchten die verwöhnten Kinder von Brian Cox einen frechen Coup zu inszenieren – der natürlich schief ging. Jesse Armstrongs preisgekröntes HBO-Drama wird tatsächlich mit jeder Saison und jeder Folge besser und besser. Wir können noch mehr Messer in Rücken und wunderbare Zitate von Tom und Greg erwarten. Eine Shakespeare-Tragödie vom Feinsten, inszeniert mit beißendem Spott für das oberste Prozent kapitalistischer Nutznießer. (Frühjahr 2023, Sky)

Citadel

Eine „globale Event-Serie“, entwickelt von den Russo Brothers (The Avengers) und Patrick Moran. Citadel wird gemeinhin als „Spionage-Show im Avengers-Stil“ beschrieben und soll noch in diesem Jahr erscheinen. Es wird einige Spin-offs geben, die im selben Universum und verschiedenen Ländern wie Indien und Mexiko spielen. Und das ist auch schon alles, was wir über dieses Drama wissen, welches bereits auf dem besten Weg ist, Amazons zweitteuerste Serie zu werden, die jemals produziert wurde. Sie wissen eh, welche Ringe noch teurer waren. (2023, Prime Video)

Masters of the Air

Den Schluss unserer Serien 2023 markiert die dritte Serie über den Zweiten Weltkrieg von Steven Spielberg und Tom Hanks – nach Band of Brothers und The Pacific kommt nun Masters of the Air. Als Vorlage diente das Buch mit dem unmöglich langen Titel „Masters of the Air: America’s Bomber Boys Who Fought the Air Wars Against Nazi Germany“ von Donald L. Miller, das die Geschichte von jungen Bomberpiloten erzählt, darunter auch der umjubelte Elvis-Darsteller Austin Butler. (2023, Apple TV+)

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Für The Frighteners haben die beiden sich 1996 zusammengetan, um einen – auch ein Vierteljahrhundert nach der Premiere noch sehr lebendigen – Geisterfilm zu fabrizieren. The Frighteners bildet ein Scharnier in der Filmografie Peter Jacksons und verbindet das ferkelige und urkomische Splatter- und Ekelkino der frühen Jahre (Bad Taste, Meet the Feebles, Braindead) mit dem megalomanischen Blockbuster-Garanten von heute (zwischen Frühwerk und The Frighteners liegt dann noch Jacksons bester Film, Heavenly Creatures). Man sieht den Bildern den Spaß an, den alle Beteiligten hatten, und wir freuen uns mit: Die Kamera fliegt durch den Raum, Bewegung und Schnitt sind rhythmisch auf Danny Elfmans Musik abgestimmt, alle Schauspieler:innen verausgaben sich, vorneweg Michel J. Fox als liebenswerter traumatisierter Geisterjäger-Trickster und Jake Busey als untoter Serial Killer, der den Rekord von Ted Bundy übertreffen möchte.

Das zentrale Merkmal von Jacksons Kino ist hier so ausgeprägt wie in all seinen anderen Filmen auch: ein fast schon manisch wirkender Wille, nicht mal eine halbe Minute Leerlauf auf der Leinwand zuzulassen. Das Drehbuch von Jackson und Fran Walsh fährt außerdem eine stimmige Serial-Killer-Mythologie auf, die den Serienmörder nicht als realistische Figur nimmt, sondern eben als eine mythische, die durchs kollektive Unbewusste spukt. Der Bogen wird hier mit einer der irrsten Figuren, die Jackson und Walsh bislang erdacht haben, einem psychisch schwerst angegriffenen FBI-Agenten (gespielt oder, besser, ausagiert von Jeffrey Combs), bis zu Charles Manson geschlagen.

Die von Turbine Medien veröffentlichte fette Box mit zwei Ultra-HD-Blu-rays und vier Blu-rays versammelt massig Extras, den noch etwas schöneren Director’s Cut und ein fast 200 Seiten dickes Buch zum Film. Eine der Sache angemessene Würdigung.

Gegen moderates Entgelt auf Prime Video oder Apple TV bzw. als Blu-ray-Box bei Turbine Medien

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