Wie nähert man sich einem Film, in dem es unablässig um Nähe geht? Das ist nicht einfach ein Wortspiel, Näheverhältnisse sind das, wenn man so sagen kann, zentrale Anliegen von All of Us Strangers. Eine ganz grundlegende Distanz wie auch eine implizite Frage formuliert der Film schon in seinem Titel: Wenn wir alle einander Fremde sind, wie kann man sich dann nahekommen? Zumal die Bilder schnell klarstellen, dass die Fremdheit hier universal gemeint ist. Sie schließt einen ein, „All of Us“ heißt, fremd bleibt man auch sich selbst.

Das zentrale Bild für dieses Einander-und-sich-selbst-fremd-Sein ist ein sehr generisches, ein fast leerer Hochhausblock am Rand von London, über dem All of Us Strangers in seinem ersten Bild die Sonne aufgehen lässt. Einer der zwei Bewohner ist Adam (Andrew Scott). Der schreibt Drehbücher, kifft, bestellt Essen, liegt auf dem Sofa und hat keine Freunde. Hin und wieder steht er auf der Wiese vor seinem Block und starrt rauf, zum Fenster von Harry (Paul Mescal). Der wiederum, zwanzig Jahre jünger als Adam, steht eines Abends, offensichtlich routiniert besoffen, vor dessen Tür. Beim zweiten Versuch darf er reinkommen, die beiden küssen sich und schlafen miteinander. Aber übernachten geht noch nicht.

All of Us Strangers könnte von diesem Punkt aus viele Wege nehmen: ein leichter Liebesfilm zum Beispiel, der es einfach für selbstverständlich nimmt, dass sein Paar von zwei Männern gebildet wird. Oder ein Beziehungsdrama, Leidenschaft, Eifersucht und so weiter. Das (sehr) lose an einem Roman von Taichi Yamada orientierte Skript von Regisseur Andrew Haigh nimmt dann aber eine andere, unerwartete Abzweigung. Adam besucht seinen Heimatort, eine triste Kleinstadt. Vor einem Supermarkt trifft er einen Mann etwa in seinem Alter, der ihn mit nach Hause nimmt. An dieser Stelle schert All of Us Strangers aus und stellt das Vertrauen von Zuschauerin und Zuschauer in Frage. Der Mann, gespielt von Jamie Bell, ist Adams Vater. In dem Reihenhaus wartet seine Mutter (Claire Foy) auf ihn. Die beiden freuen sich sehr, man hat einander offenbar lang nicht mehr gesehen. Und allein für die Konsequenz und Genauigkeit, mit der Andrew Scott seine Figur vor den Augen ihrer Eltern in einen ewigen Sohn verwandelt, ohne dabei kindlich zu wirken, sollte man den Mann mit allen verfügbaren Filmpreisen überhäufen.

Das Szenario erzeugt Irritation, vorbereitet nur durch die sanfte Drone-Musik von Emilie Levienaise-Farrouch. Adam ist in etwa so alt wie seine Eltern. Die beiden wissen nicht, was er beruflich macht, und auch nicht, dass er in London lebt. Trotzdem ist da keine Bitternis über die lange Abwesenheit des verlorenen Sohnes. Dass er Drehbuchautor geworden ist und es in die große Stadt geschafft hat, finden sie schön, dass er schwul ist, wissen sie noch nicht. Adam verabschiedet sich und fährt zurück in seinen einsamen Wohnblock.

Unzuverlässiges Erzählen schafft Distanz zwischen Leinwand- und Zuschauer:innenkörpern, und das ist in einem Film, der vor allem von Nähe erzählt, wichtig. Die Auflösung folgt schnell, das Haus, das Adam besucht, ist ein Geisterhaus oder eventuell auch einfach Produkt seiner schriftstellerischen Imagination, und die Verliebtheit zwischen ihm und Harry, die vielleicht zu einer Liebe wird, vollzieht sich parallel mit seiner Reise in die unaufgelöste Vergangenheit. Dinge sind zu klären, in der Hoffnung, dass die Fremdheit sich in der Berührung mit dem Toten, das einen immer noch im Griff hält, auflösen lässt.

Nun sind es die existenziellen Dinge, die im Kontakt mit den Gespenstern zur Sprache kommen sollen. Hier schenkt All of Us Strangers seinen Figuren nichts. Warum sein Vater nicht in sein Zimmer gekommen sei, um ihn zu trösten, wenn die Jungs in der Schule seinen Kopf wieder ins Klo gesteckt haben, will Adam wissen, um verzeihen zu können. Und wie seine Eltern reagieren würden, wenn sie lange genug gelebt hätten, um zu erfahren, dass ihr Sohn schwul ist. Ein letztes Weihnachten wird ihm außerdem geschenkt, mit Pet-Shop-Boys-Musik („Always On My Mind“ natürlich), und irgendwann beschleicht einen das Gefühl, dass Andrew Haigh sein Publikum mit seinen Bildern auswringen möchte.

Der Film verlässt sich aber nie aufs Affektknöpfchendrücken, sondern will immer auch etwas wissen, genau wie seine Figur. Geweint wird trotzdem viel, auf und vor der Leinwand, Tränenfluss literweise. Adam erklärt seiner Mutter, dass Schwule heute heiraten und Kinder großziehen dürfen, das sei nicht mehr so wie früher. Harry erklärt er, dass er das Wort „queer“ nicht mag.  Adam ist zwanzig Jahre älter als sein Freund, und auch in diesem Punkt sind es wieder die Geister der Vergangenheit. Es geht in All of Us Strangers auch um verschiedene Generationen schwulen Lebens. Wenngleich die Biopolitik heute graduell liberaler organisiert ist, leben die Erfahrungen (hier: Mobbing, Ignoranz der Eltern, Kleinstadtenge und wahrscheinlich einiges Unausgesprochenes mehr) in den Körpern weiter, als Angst, Engegefühl, Hemmung und Beziehungslosigkeit.

Parallel zu diesen Gespenstern erzählt All of Us Strangers davon, wie zwei Menschen, die sich selbst fremd sind, einander näherkommen. Die Kamera lässt die Gesichter und Körper von Adam und Harry immer wieder die ganze Leinwand ausfüllen, für eine Zeit lang verschwindet die Welt. Die Szenen mit den Eltern sind anders gebaut. Andrew Haigh fasst die Entstehung von Nähe zwischen zwei Menschen wie schon in Weekend und der von ihm maßgeblich verfassten Serie Looking mit einer Vorsicht und Zärtlichkeit in Momentaufnahmen, die Dreck und Geilheit trotzdem nicht negieren. Der Verdacht, dass man glaubhafte Bilder, Sprache und Körperinszenierungen jenseits der zwangsheterosexuellen Geschlechtermatrix inzwischen im queeren Kino zumindest leichter findet bzw. mit der Kamera konstruieren kann, drängt sich beim Sehen seiner Filme schon sehr auf.

All of Us Strangers zieht einem bei allem Tod und Elend nicht runter. Der Tränenfluss ist für die Menschen in Haighs Melodrama-Kino nie Eskalation, sondern lösend, zentrierend und ein Erkenntnismedium nicht zuletzt. Im Ineinanderfließen von Tränen, Körpern, Vergangenheit und Gegenwart löst die zerrüttende Fremdheit sich graduell auf. Das ist das Versprechen dieses Films, der am Ende natürlich nicht gut ausgeht.

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Nicolas Cage ist einer der wenigen Schauspieler, die es geschafft haben, zu ihrem eigenen Genre zu werden. Der Nicolas-Cage-Film emaniert übergreifend, in den vergangenen Jahren allerdings mit starker Schlagseite Richtung B-Movie und Horrorfilm. Er zeichnet sich aus durch forcierte Skurrilität, Overacting, Spektakelhaftigkeit in verschiedenen Formen und durch seine potenziell nervtötende Kraft, die sich aus eben den genannten Merkmalen speist. Nur wenig geht einem im Kino so sehr auf den Keks wie ein Nicolas-Cage-Film, der einen auf dem falschen Fuß erwischt.

Mit der Genrefizierung des Schauspielers Nicolas Cage ging eine Memefizierung einher, die karrierebestimmende Ausmaße angenommen hat. Cage hatte sich schon vorher quer durch alle Regionen gearbeitet, vom Autorenfilm (Lynch, Coens, Figgis, Jonze) übers Blockbuster-Kino (Con Air, The Rock) bis hin zu einem 2006 erschienenen Wicker Man-Remake. Die Szene, in der Cages Figur von Bienen angegriffen wird und verzweifelt rumschreit, ließ den Mann zu einer unerschöpflichen Quelle für Meme-Material werden. Die Signifikanz dieses filmhistorischen Moments ist noch nicht vollständig ausgedeutet worden. Das „Not the Bees!“-Meme ist genau zu dem Zeitpunkt viral gegangen, als die Verwurstung von Filmbildern und -sequenzen zu Memes und GIFs an Fahrt aufnahm und seitdem die Filmwahrnehmung der nach 2000 Geborenen mitbestimmt.

Das Zentrum der Filme mit Nicolas Cage ist seither Nicolas Cage, also nicht nur seine jeweilige Figur, sondern Nicolas Cage selbst, in all seiner Nicolas-Cage-Haftigkeit. Was sich im konkreten Erleben eines Nicolas-Cage-Films in der bei Zuschauerin und Zuschauer auf der Metaebene konstant mitlaufenden Frage manifestiert, was Nicolas Cage wohl dieses Mal Verrücktes angestellt haben mag.

Die Meta-Ebene läuft im Nicolas-Cage-Film – egal, ob quietschbunter Splatter wie Mandy oder im Overacting-Overkill Renfield – immer mit. Von der impliziten auf die endgültig explizite Ebene gehoben wurde sie vor zwei Jahren mit Massive Talent, in dem Nicolas Cage dann einfach Nicolas Cage spielt. Und auch rückblickend nimmt man zum Beispiel die bereits sehr Nicolas-Cage-lastige Nicolas-Cage-Performance in David Lynchs Wild at Heart als Teil des Nicolas-Cage-Films wahr.

Diese Metaebene ist im Falle von Nicolas Cages neuem Film Dream Scenario nun zum zweiten Mal in den Plot gerutscht. Nicolas Cage spielt den erfolglosen, semi-apathischen und nah an der Midlife Crisis entlangschrammenden Biologieprofessor Paul Matthews, der zu einer Art freudianischem Meme wird. Paul geht als Erscheinung in den Träumen der Menschen viral, erst im Nahbereich und dann weltweit. Zuerst tut er nichts und steht nur rum, auch wenn die Träumenden in ihren Träumen zu Tode kommen. Diese Teilnahmslosigkeit und Indifferenz, die Paul in den Erzählungen der Träumenden an den Tag legt und von ihnen gespiegelt bekommt, quält ihn. Seine 15 Minuten Fame, die er als globales unerklärliches Phänomen bekommt, genießt er wiederum. Und wie Cage diese Gleichzeitigkeit aus Eitelkeit, Wurstigkeit, stiller Verzweiflung und Tapsigkeit in Szene setzt, ist wirklich herzerweichend und geht über seine übliche Performance weit hinaus. Dream Scenario ist zum einen hochkomisch, zum anderen aber berührt der zunehmend überforderte, zugleich schlaue und vertrottelte Paul einen sehr. Diese Gleichzeitigkeit hat Dream Scenario mit Sick of Myself gemeinsam (hier unsere Kritik), dem vorherigen Film von Regisseur Kristoffer Borgli.

Damit funktioniert Dream Scenario nicht nur auf der Meta-Ebene, sondern auch eins zu eins, als Midlife-Crisis-Komödie, die ihren Antihelden nicht schonen möchte. Vielleicht auch deswegen, weil Cage hier mit einem Mal betont minimalistisch spielt und somit seinen üblichen Modus untergräbt. Und man zum ersten Mal seit Langem wieder sieht, was für ein toller Schauspieler der Mann eigentlich ist. Der hier in einem impliziten filmischen Kommentar zur eigenen Memefizierung sozusagen zu sich selbst zurückkommt; einem filmischen Kommentar, der aber als Tragikomödie auf vielen anderen Ebenen und auch unmittelbar einschlägt.

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Die Drachen fliegen also wieder auf Sky, aber das Feuer bleibt eingangs noch aus. Anstatt uns die Drachen zu zeigen, wird hauptsächlich geredet über die schönen CGI-Geschöpfe. Und es rollen auch sehr viele Köpfe in der neuen Season von House of the Dragon. Gleich am Ende der ersten Episode wird einem kleinen Kind im Schlaf der Kopf abgesäbelt. Und weil dies eine Serie von HBO ist, hält man sich auch nicht mit bloßem Fleisch zurück. Es gibt allerdings zu viele halbnackte Prostituierte und zu wenig echte Erotik. Willkommen zurück in Westeros – 200 Jahre vor den Ereignissen von Game of Thrones.

Viserys Targaryen (Paddy Considine) ist tot, und weil niemand die letzten Worte des Königs richtig verstanden hat, sitzt jetzt sein verzogener Sohn Aegon (Tom Glynn-Carney) auf dem Eisernen Thron, der rechtmäßig seiner älteren Halbschwester Rhaenyra (eine stets fabelhafte Emma D’Arcy) gehört. Es würde mehrere Seiten benötigen, um die Details der inzestuösen Player vollständig zu rekonstruieren – auch in seiner zweiten Season stiftet House of the Dragon viel Verwirrung. Wichtig ist: Sie sind alle wütend und ein Bürgerkrieg zwischen den „Grünen“ und den „Schwarzen“ (die Nähe zur österreichischen Innenpolitik ist eher zufällig) steht ins Haus.

Die Königsmutter Alicent (immer schon fehlbesetzt: Olivia Cooke) und ihre Stieftochter/Rivalin Rhaenyra wollen eine Eskalation verhindern, aber weil HotD auch eine Kritik an patriarchalen Machtstrukturen sein will, sind die beiden Frauen von übellaunigen Mannskindern umgeben: Rhaenyras Ehemann und, ähm, Onkel Daemon (Matt Smith) fliegt beleidigt auf seinem Drachen durch die Gegend, weil er selbst gerne König wäre. Aemond (Ewan Mitchell) überlegt sich, zusammengerollt in Embryonalstellung im Schoß seiner Lieblingsprostituierten, wie er seinen Bruder vom Thron stoßen kann. Unterdessen zettelt Aegon einen Krieg an, um allen zu beweisen, dass er ein „richtiger“ Mann ist.

Die Serienschöpfer Ryan Condal und George R.R. Martin bemühen sich sehr, ihre Schachfiguren in den ersten Folgen für ein unausweichliches Blutbad in Stellung zu bringen, aber es gibt zu viele uninteressante Nebenhandlungen und zu viele Figuren, zu denen man keine Beziehung aufbauen kann. Sogar ihre Namen klingen austauschbar. Es gibt drei Frauen, die Rhaenyra, Rhaenys und Rhaena heißen. Es gibt auch eineiige Zwillinge namens Arryk und Erryk, einmal herrscht lebensgefährliche Verwechslungsgefahr. So unterhaltsam das Game of Thrones-Prequel auch sein mag, es kämpft immer noch damit, im Schatten der weitaus besseren und aufwändiger produzierten Mutter-Serie zu stehen. Auch enttäuschend: Es wird sehr lange darüber diskutiert, was mit den Drachen geschehen soll, und es dauert bis zur vierten Episode (von acht), bis sie es endlich herausfinden. Die Ausdauernden werden zwar belohnt, aber warum drei Folgen auf Zündflamme halten?

Geduld ist eine Tugend, so sagt man. Aber Warten kann auch frustrierend sein. Das wissen Fans von Bridgerton auch nur zu gut, nachdem sie nach zwei Jahren des Ausharrens gezwungen waren, zwischen jeder Hälfte der dritten Staffel eine monatelange Pause zu ertragen – eine inzwischen bekannte Strategie von Netflix, um die Zuschauer:innen länger bei der Stange zu halten. Aber dearest gentle reader, es hat sich ausgezahlt (außerdem kann man die komplette Staffel jetzt auch bingen).

Das Ziel der Seifenoper von Showrunner Chris Van Dusen und Produzentin Shonda Rhimes bestand schon immer darin, den Schundroman für ein modernes Publikum neu zu erfinden. Und genau das tut die neue Staffel in jeder Hinsicht. Sie ist so gut darin, genau das zu sein, was sie sein muss: Ein üppiges Jane-Austen-Märchen voller Diversität mit ein bisschen Barbie-Feminismus, Vanilla-Sex und opulenten Kostümen mit hochgedrücktem Busen. Mit Nicola Coughlins Penelope bekommen wir außerdem eine Heldin, die nicht dem vom Schlankheitswahn geprägten Körperideal der Branche entspricht.

Penelope will einen Mann finden, denn eine Heirat ist immer noch der einzige Ausweg für eine Dame der Regency-Ära. Dabei ist sie seit der ersten Staffel heimlich in ihren besten Freund Colin (Luke Newton) verliebt. Der weiß natürlich nicht, dass Penelope in ihrer Freizeit die berüchtigte Klatschtante Lady Whistledown ist. Jedes Kapitel basiert immer auf dem gleichen Prinzip, daher ist es nicht schwer, herauszufinden, was mit Penelope und Colin (von Fans nur „Polin“ genannt) passieren wird. Die Kunst dieses Genres besteht darin, das Publikum auf dem Weg zum Happy End zu erregen und zu faszinieren! Luke Newtons Colin ist mehr als fähig, seine Penelope mit Sehnsucht und Bestürzung anzustarren. Aber die Schauspielerin der Stunde ist Nicola Coughlan, die ihrer Figur nicht nur ein Makeover, sondern auch Tiefe verpasst. Persönliches Highlight: Ihre Mutter Portia Featherington, gespielt von Polly Walker, die mit jeder Szene, die sie bekommt, davonläuft.

Auf Prime Video kämpfen die Supes unterdessen mit dem Status quo. Die letzte Staffel von The Boys endete damit, dass Anthony Starrs Homelander, eine faschistische Superhelden-Version von Donald Trump, unter dem Jubel seiner Anhänger in aller Öffentlichkeit einem Mann den Kopf ablaserte. So amoralisch die Supes in der Serie auch waren, das war neues Terrain – inklusive Arsch-explodierender Eskapaden. Zwei Jahre später, mit Beginn der vierten und vorletzten Staffel, fühlt sich der Superhelden-Spandex ein bisschen ausgeleiert an.

Homelander will immer noch die Weltherrschaft an sich reißen, ist aber gelangweilt, weil ihm niemand die Stirn bieten kann. Karl Urbans Schlägertyp Butcher leidet unter den tödlichen Folgen seines Superserums. Hughie (Jack Quaid) leidet unter einem zu guten Herzen. Frenchies Geschichte steckt in einer Endlosschleife fest. Und so weiter. Es ist im Grunde mehr vom Gleichen. Was nicht heißen soll, dass The Boys schlechter geworden ist. Die Gesellschaftssatire von Showrunner Eric Kripke ist herrlich anarchisch wie eh und je und generiert die üblichen „WTF“-Momente: Eine Heavy-Metal-Version von „Hava Nagila“ untermalt z.B. eine Action-Szene, in der jede Menge männlicher Genitalien zu sehen sind. Die Autor:innen der Serie scheinen außerdem einen Anus-Fetisch entwickelt zu haben.

Die Parallelen zur realen US-Politik werden nochmal verstärkt. Es gibt Verschwörungstheorien und Anspielungen auf Pizzagate. Die neue Superheldin Firecracker (Valorie Curry) erinnert nicht nur zufällig an die ultra-rechte US-Abgeordnete Marjorie Taylor Greene. Homelander ist ein geouteter Soziopath und die Amerikanner:innen lieben ihn dafür. Es bleibt dennoch zu hoffen, dass die Fiktion, die hier zu Tage kommt, eben auch das in diesem US-Wahljahr bleiben wird: eine Fantasie.

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Corman hatte immer ebenso viele Kritiker wie Götzendiener und manchmal waren sie beides. „Aus Versehen machte Roger tatsächlich ab und zu einen guten Film“, sagte Jack Nicholson, der fast ein Jahrzehnt lang in den Kuriositäten seines Freundes mitspielte und ihm seine Karriere mitverdankt. In Alex Stapletons großartigem Dokumentarfilm Corman’s World: Exploits of a Hollywood Rebel bricht der Schauspieler in Tränen aus und nennt Corman sein „Lebenselixier“.

Ein alter Witz in Hollywood geht so: Roger Corman konnte die Produktion eines Films per Münztelefon aushandeln, ihn mit dem Wechselgeld finanzieren und dann den gesamten Film in der Telefonzelle drehen. Aber was immer man von seinen günstigen Genrefilmen halten mag, er galt irgendwann als Kultfilmemacher, war ein erstaunlicher Talentförderer und unter den unabhängigen US-Filmemachern neben John Cassavetes einer der erfolgreichsten.

Roger Corman hat den Genrefilm in den Mainstream gebracht. Er vertrieb Filme von Bergman und Fellini in den USA. Er verhalf Schauspielern wie Dennis Hopper, Bruce Dern und Peter Fonda zu ihrem Durchbruch. Er war ein Meister des Mikrobudgets und gab einigen der renommiertesten Regisseure ihren ersten Job. Sie nannten es die „Corman Film School“, die einzige inoffizielle Hochschule der Künste, an der man kostenlos Filmemachen lernen konnte.

Ein Regisseur, der aus dieser Schule hervorging, war Francis Ford Coppola, der für Corman den sowjetischen Sci-Fi-Film Battle Beyond the Sun (1962) „amerikanisieren“ sollte. Corman war besonders beeindruckt von ihm, weil er zwei sehr originelle Monster geschaffen hatte: Eines sah aus wie ein Penis und das andere wie eine Vagina. Er gab dem damals 24-jährigen Coppola später ein Wochenende Zeit, um sich einen Horrorfilm auszudenken, der auf übrig gebliebenen Sets in Irland gedreht werden konnte. Das Ergebnis war Dementia 13 (1963) – ein Film ähnlich Hitchcocks Psycho, minus Großartigkeit. Dieser Tage ist Coppola in Cannes und überrascht das Fachpublikum mit seinem Jahrzehnte lang geplanten Film Megalopolis.

Bevor Jonathan Demme eine Oscar-prämierte Karriere startete, drehte er mehrere Filme für Corman, darunter sein Regiedebüt, den Kult-Frauenknast-Thriller Caged Heat (1974) mit Musik von John Cale. Auch Ron Howards Regiedebüt Grand Theft Auto (1977) wurde von Corman finanziert. Als Howard mehr Komparsen für seinen Actionfilm wollte, sagte Corman einfach nur: „Wenn du einen guten Job an diesem Film unter meinen Bedingungen machst, dann musst du nie wieder für mich arbeiten.“ Und Howard musste nicht.

Im Laufe seiner Karriere hat Roger Corman als Regisseur und Produzent mehr als 400 Filme gemacht – fast alle davon Low-Budget-Movies. In der Filmbranche wurde er deshalb liebevoll „Schlockmeister“ genannt. Schlock kommt aus dem Jiddischen und bedeutet Müll, aber Cormans Filme als Müll zu bezeichnen ist nicht sehr galant. Ja sicher, viele davon waren nicht großartig, aber es gab eine besondere künstlerische Freiheit, die sich aus Cormans Unabhängigkeit entwickelte. Gleichzeitig hinterließen die „Spuren des Billigen“ oftmals einen ungemein hohen Unterhaltungswert.

Mit dem Erfolg seines Charles Bronson-Gangsterdramas Machine-Gun Kelly (1958), bei dem er selbst Regie führte, bekam Roger Corman zum ersten Mal ernsthaftes Lob von Kritikern; er selbst verstand sich in erster Linie als Meister des kosteneffizienten Filmemachens. Indem er 1954 seinen ersten „Quickie“ Monster from the Ocean Floor für bescheidene 12.000 Dollar produzierte und für 60.000 Dollar verkaufen konnte, bemerkte er, wie einfach es war, Geld mit B-Movies zu verdienen. Die Prämisse des Films ist herrlich hirnrissig: Es geht um mutierte Riesenkrabben, die nicht nur Menschen fressen, sondern auch deren Bewusstsein verdauen. Wenn eine Krabbe also einen französischen Wissenschafter frisst, beginnt sie mit einem französischen Akzent zu sprechen.

Auf sein junges Publikum sah er nicht herab. Lange vor allen anderen in Hollywood begriff Roger Corman die Jugendkultur der 1960er und 1970er. Drei Jahre vor dem legendären Easy Rider kam Cormans Biker-Film The Wild Angels  (1966) in die Kinos. „Natürlich muss mein Unterbewusstsein eine Art brodelndes Inferno sein“, kicherte er einmal. Er klang nicht wie jemand, der dafür berühmt war, Filme über Rowdys und radioaktive Riesenkrabben (noch so ein Juwel: Attack of the Crab Monsters) zu drehen. Eher wirkte er wie ein Literaturprofessor.

Was mich zu meinen liebsten Filmen von Corman bringt, dem Edgar-Allan-Poe-Zyklus: Zwischen 1960 und 1964 gedreht, sticht daraus The Tomb of Ligeia (1964) hervor, die letzte und beste dieser Literaturverfilmungen. Alle seine Poe-Filme sehen ungewöhnlich gut aus und in sieben von acht spielt der wunderbare Vincent Price die Hauptrolle (auch sehr gut: The Pit and the Pendulum).

Mit dem Zeitalter der Blockbuster, mit Jaws (1975) und Star Wars (1977), begannen die großen Studios, gewissermaßen teure Reihen-Versionen von Cormans Low-Budget-Filmen zu produzieren und machten ein Riesengeschäft damit. Corman dagegen fand sich Jahrzehnte später in einer Kabel-TV-Nische wieder, für so illustre Zwitter-Kreaturenfilme wie Sharktopus (flat bei Prime Video) und Dinoshark. Irgendwann hatte die „schnell und billig“-Formel ihren Charme verloren, aber man muss ihn lieben – für seine Chuzpe, die sexy Krankenschwestern, die launischen Biker und die weirden Monster. Es ist zu bezweifeln, dass ein anderer Filmemacher mit weniger mehr erreicht hat als Roger Corman. Er möge in Frieden ruhen.

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Lieber ein falscher Jemand sein als ein echter Niemand. Alain Delon, John Malkovich: Einige gefeierte Schauspieler haben den Hochstapler Tom Ripley gespielt, am prominentesten vielleicht der hochtalentierte Matt Damon. Für viele wird der moralisch verfaulte Schwindler immer Damons Milchbubi-Gesicht tragen. Anthony Minghellas The Talented Mr. Ripley (1999; ebenfalls bei Netflix) schillerte in der italienischen Sonne, im Vergleich dazu macht die neue Miniserie Ripley, geschrieben und inszeniert von Steven Zaillian, aus dem Gauner einen Noir-Antihelden. Im Schatten der Sonne Italiens zappelt der wie eine Blindschleiche.

Visuell und klanglich könnte sich der aktuelle Achtteiler nicht stärker von der berühmten Hollywood-Verfilmung unterscheiden. Zaillian (Autor von Schindler’s List, The Irishman und American Gangster) hat die Geschichte ihrer Erotik und Sinnlichkeit beraubt, aber was auf den ersten Blick prätenziös wirkt, stellt sich als stylischer Kunstgriff heraus.  Komplett in Schwarzweiß von dem fantastischen Kameramann Robert Elswit (There Will Be Blood) gedreht, mit einer Fülle von atemraubenden Bildern und Schattenspielen, sieht die Serie im Grunde aus wie ein Gemälde von Caravaggio mit den für ihn typischen, dramatischen Hell-Dunkel-Kontrasten.

Wer mit der Geschichte nicht vertraut ist: Der titelgebende Tom Ripley – eine herrlich korrumpierte Kopfgeburt von Patricia Highsmith – soll den verwöhnten Dickie (hier gespielt von Johnny Flynn, bei Minghella war es Jude Law), Lebemann und Sohn reicher New Yorker Eltern, von Italien nach Hause bringen. Stattdessen verliebt er sich in ihn, oder besser gesagt, Ripley verliebt sich in Dickies Dolce Vita, und diese Verliebtheit führt schnell zu einer Besessenheit – und Mord. Er beginnt, sich Dickie wie ein Menschenkostüm anzuziehen.

Andrew Scotts Ripley ist weitaus weltmüder als Matt Damons. Sein Betrüger ist ein mürrischer, nervöser Kerl, wirkt deprimiert und freudlos. So kennt man den „heißen Priester“ aus Fleabag eigentlich gar nicht. Der irische Schauspieler, auch bestechend in All of Us Strangers, legt die Figur reichlich psychopathisch und auch wunderbar makaber an. Am besten ist er, wenn wir mit ihm allein sind, wenn er etwa mit den Augen rollt, weil er wieder nicht weiß, wie er eine Leiche wegschaffen soll. Auch großartig: Maurizio Lombardi als Polizeiinspektor und John Malkovich in einem netten Cameo.

Dem Film Noir und den amoralischen Tümpeln der Menschheit verbunden ist auch eine andere neue Serie. Der stylische Achtteiler Sugar (bei Apple TV+) beginnt ebenfalls in Schwarzweiß, bevor er nach der ersten Szene zu Farbe wechselt, aber er ist im Gegensatz zu Ripley ein wenig menschenfreundlicher.

Auch hier steckt ausgesprochen viel Talent vor und hinter der Kamera: Der Brasilianer Fernando Meirelles, der uns Filme wie City of God (2002) und The Constant Gardener (2005) geschenkt hat, führte bei fünf Folgen Regie (den Rest drehte Adam Arkin, Pig). Vom sonnengebleichten Vorspann bis zum jazzigen Saxophon und dem lakonischen Voiceover im Sunset Boulevard-Stil ähnelt Sugar vielen Klassikern des Genres, insbesondere den Geschichten über Raymond Chandlers legendären Privatdetektiv Philip Marlowe, am bekanntesten gespielt von Humphrey Bogart in The Big Sleep (1946) unter der Regie von Howard Hawks.

Colin Farrells titelgebender Privatermittler hat ein Faible für diese Filme. Er fährt eine alte Corvette und trägt die Waffe, die Glenn Ford angeblich in The Big Heat verwendet hat, würde aber lieber keine Gewalt anwenden. John Sugar ist ein hilfsbereiter Mensch, der Obdachlosen Flugtickets kauft und lieber „darüber reden“ möchte, bevor er einem Kerl eine Kugel in die Brust schießt. Fast überflüssig zu sagen, dass der (ebenfalls) irische Schauspieler Farrell den lässigen Melancholiker im Schlaf spielen kann. Als wir ihm zum ersten Mal begegnen, löst er gerade einen Fall in Tokio, aber zurück in L.A. wird er in die Villa eines legendären Filmproduzenten (James Cromwell) bestellt, dessen vermisste Enkeltochter (Sydney Chandler) er finden soll.

Die von Mark Protosevich (I Am Legend) kreierte Miniserie spielt in der heutigen Zeit und handelt von sexuellem Missbrauch in der Branche, sie ist aber auch eine vollblütige Hommage an den Hollywood-Noir. Immer wieder blitzen kurze Szenen aus Crime-Klassikern mit Elliot Gould und Glenn Ford auf. Sugar fährt zum Beispiel irgendwohin und wir erhaschen einen Blick auf Robert Altmans The Long Goodbye (1973) oder Fritz Langs The Big Heat (1953). Irgendwann sehen wir William Holden tot in Gloria Swansons Schwimmbad treiben.

Sugar macht kein Hehl aus ihrer weidlichen Nutzung von Klischees. Von den US-Kritiker:innen im Schnitt nicht ganz so stark wie Ripley eingestuft, hat aber auch die noireske Apple-Serie ihren Reiz. Ähnlich wie Tom Ripley ist auch John Sugar ein falscher Jemand mit einem Geheimnis (das hier nicht gespoilert werden soll). Einige werden ihn lieben, andere verfluchen, kaum jemanden wird er kalt lassen.

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Der US-amerikanische Diskurs über kulturelle Aneignung, Alltagsrassismus und rassistische Polizeigewalt ist im deutschsprachigen Raum so präsent, dass man den Aufschlagwitz der amerikanischen Komödie American Fiction genau so lustig finden kann wie zum Beispiel ein College-Dozent in Berkeley. Thelonious „Monk“ Ellison (Jeffrey Wright) unterrichtet Literatur, es geht um Flannery O’Connors Text „The Artificial Nigger“. Ein weiße Studentin mit Billie-Eilish-Frisur beschwert sich über das N-Wort, es sei falsch. „I think it still has two G’s in it, last time I checked“, erklärt Monk latent entnervt. Das sei nicht komisch, kontert die Studentin, und hat ebenfalls einen Punkt: „We shouldn’t have to stare at the N-word all day.“ Er behandele in seiner Klasse die Literatur des amerikanischen Südens, versucht es Monk noch einmal, in einem letzten Vermittlungsversuch. „You’re going to encounter some archaic thoughts, coarse language, but we’re all adults here and I think we can understand it within the context in which it’s written.“ Nein, sagt die Studentin, das Wort sei „offensive“.

Liest sich erst einmal nicht sehr lustig, die Komik entsteht auf dem Bildschirm (in die hiesigen Kinos hat es der mehrfach oscarnominierte Film, der dann auch einen Drehbuch-Oscar gewonnen hat, aus unerklärlichen Gründen nicht geschafft). Sie entsteht durch die unterschwellige Aggression und die leise Absurdität, die sich hier in einem Streit zwischen einem schwarzen Dozenten und einer weißen Studentin entfaltet. „With all due respect, Brittany. I got over it. I’m pretty sure you can too.“ Brittany verlässt verärgert den Klassenraum, Monk bekommt von seinen Vorgesetzten eine längere Auszeit nahegelegt.

Die Szene wäre nicht komisch, wäre der Dozent weiß und die Studentin schwarz. American Fiction, der passendste Titel, den dieser Film haben kann, macht gleich zu Beginn klar, dass nahezu jede Interaktion, jeder Dialog sich hier nur ganz verstehen lässt, wenn man zumindest die groben Koordinaten des Diskurses um Race-Kategorien und Literatur kennt. Was in diesem Fall nicht nur eine auf Komik, sondern auch auf Tragik zielende Prämisse bedeutet: Monk kämpft in seinem literarischen Schreiben als bestenfalls semi-erfolgreicher Autor darum, jenseits dieser Kategorien wahrgenommen zu werden.

Nach dem dritten Glas Wein versucht er sich mit den Mitteln seiner Profession, dem Verfassen eines Textes, an einem Literaturbetrieb zu rächen, in dem weiße Verlagsleiterinnen, Lektoren und das Publikum ganz wild auf die nächste authentische Ghetto-Geschichte in pseudo-authentischen Slang sind; das aktuelle Buch seiner Nemesis, der afroamerikanischen Autorin Sintara Golden (Issa Rae) aus gutem Hause heißt „We’s Lives In Da Ghetto“. Unter Pseudonym schreibt Monk einen aus einer Aneinanderreihung von Klischees bestehenden Kurzroman – und wird zum Star. Sein Verleger legt ihm nahe, sich eine Kriminellenbiografie dazuzudichten, der Roman geht durch die Decke. Das Finale ist dann sehr folgerichtig eine Literaturpreisverleihung, in der Monk sein eigenes Buch als Jurymitglied auszeichnen muss.

Der Plot ist sehr komisch, die Dialoge auf dem Punkt und der immer wieder abrupte Schnitt akzentuiert die absurden Volten formvollendet. Jeffrey Wright ist großartig als frustrierter, ausdauernd sarkastischer, in seiner stillen Verzweiflung sehr liebenswerter Intellektueller. American Fiction wird von einer sehr guten Komödie zu einem brillanten Film aber erst dadurch, dass er das einlöst, was seine Hauptfigur mit zunehmend manischem Eifer verfolgt. Er erzählt wie nebenbei in seinen Plotverästelungen Geschichten, die jenseits des Rassismus-Diskurses laufen, also von ihm abgelöst sind. Alltägliches und Familiendramen: Monk verliebt sich, seine Schwester stirbt, sein geschiedener Bruder beginnt ein neues Leben als schwuler Mann. Das Leben halt.

In diesem Sinne ist „American Fiction“ auf eine strahlend intelligente Weise dialektisch gebaut. Monk verfolgt sein Ziel mit zunehmend ungesundem Eifer: ein Leben und vor allem ein Arbeitsleben, in dem seine Identität nicht entscheidend ist, sondern der Mensch und der Text an sich. American Fiction aber insistiert immer wieder darauf, dass es nicht einfach möglich ist, den Blick der anderen zu ignorieren oder gar zu negieren; auch nicht durch intellektuelle Brillanz. Die Koordinaten sind nach ein paar hundert Jahren Geschichte des Rassismus gesetzt und greifen immer wieder ein in Leben und Text (und in die Vermarktung des Textes).

Akademisch formuliert: Alle sind hier in eine strukturell rassistische Matrix eingespannt, und Farbenblindheit ist ein aufklärerisches Ideal, das dazu tendiert, diese Wirklichkeit zu verschleiern, wenn man so tut, als würde alles das für die eigene Wahrnehmung keine Rolle spielen.

Die fiesesten (und damit auch lustigsten) Witze gehen hier auf Kosten der Mehrheitsgesellschaft. Die Verlagsmitarbeiterin, die nach dem nächsten Bestseller eines schwarzen Autoren sucht, die Studentin, die sich aufführt, als sei sie selbst von der Gewalt des N-Worts unmittelbar betroffen, der schlimm vertrottelte Stiftungsleiter, der seine Literaturpreisjury divers besetzen will, weil ihm jemand gesagt hat, dass man das jetzt so macht – sie alle kommen furchtbar schlecht weg. Überraschend gut steht am Ende hingegen die Autorin von „We’s Lives In Da Ghetto“ da, die eigentlich auch nichts anderes tut als Monk, nur eben nicht als Witz, sondern als Karrierestrategie: den Buchmarkt und die Schuldgefühle von liberalen weißen Amerikaner:innen zu bedienen und auszubeuten. Und warum auch nicht.

American Fiction macht spätestens in seiner letzten Szene klar, dass das „I got over it“ aus der ersten ein Wunsch und keine Zustandsbeschreibung ist. Klar wird aber auch, dass Identitätspolitik kein Ausweg, sondern ebenfalls eine Festschreibung bedeutet, mit großen komischen Potenzialen allerdings. In dem Sinne ist American Fiction dann auch eine Tragödie (und Monk schreibt nicht umsonst, wenn er es ernst meint und keine Ghetto-Fiction, sondern ein Buch über Aischylos) – man kommt nicht raus. Nicht nur akademisch, sondern irgendwie marxistisch formuliert: Man kommt nicht raus, so lange die gesellschaftlichen Bedingungen, die etwas wie Rassismus folgerichtig werden lassen, nicht abgeschafft sind. Das wäre dann aber noch einmal ein anderer Film.

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Denise Huskins wird aus dem Haus ihres Freundes Aaron Quinn entführt. Er wird unter Drogen gesetzt und meldet die Entführung erst Stunden später der Polizei. Denise bleibt zwei Tage verschwunden, wird in dieser Zeit zweimal vom Täter, dem erst Monate später verhafteten Matthew Muller, vergewaltigt. Dann lässt er sie frei.

Die dreiteilige Netflix-Doku American Nightmare rekonstruiert den Fall und vor allem die grotesk fehlgeleiteten Ermittlungen der Polizei von Vallejo (Kalifornien) und dann des FBI. In den Monaten zwischen dem Überfall und der Verhaftung Mullers wird zuerst Aaron verdächtigt, dann Denise selbst. Ihr wird vorgeworfen, ihre Entführung nur inszeniert zu haben.

Der Fall ist acht Jahre her. Muller wurde 2017 zu 40 Jahren Haft verurteilt, nachdem eine Polizistin mit regulärer Polizeiarbeit, also der schlichten Verknüpfung von ähnlich gelagerten Fällen, Muller als Verdächtigen identifiziert hatte – gegen das Phlegma beziehungsweise die Widerstände der Polizei und des FBI wohlgemerkt. Denise und Aaron haben 2021 ein Buch über ihre Geschichte veröffentlicht, „Victim F: From Crime Victims to Suspects to Survivors“ und bekamen 2,5 Millionen Dollar Schadenersatz.

Fälle, die zuallererst von einer besonders auffälligen Häufung polizeilicher Fuck-ups bestimmt werden, sind eines der großen Subgenres im True Crime. Initialzündung für die anhaltende Flut an True-Crime-Podcasts war der 2016 erschienene „In the Dark“, der im Wesentlichen von den Versäumnissen der Ermittlerinnen und Ermittler bei der Suche nach dem verschwundenen elfjährigen Jungen Jacob Wetterling erzählt. Der Netflix-Dauerbrenner Making a Murderer, analog zu „In the Dark“ die Zündung für den True-Crime-Boom auf den Streaming-Plattformen, wendete die Geschichte dann ins Böswillige: Jetzt waren nicht mehr nur Nachlässigkeit und Gedankenlosigkeit, also menschliches Versagen, verantwortlich für die Fehlverurteilung, sondern mutwillige Unterstellungen und böser Wille.

Setzt man „In the Dark“ an den einen Pol auf einer Skala und Making a Murderer an den anderen, liegt American Nightmare in etwa in der Mitte: Die Cops und FBI-Ermittler glauben tatsächlich daran, dass Denise die eigentliche Täterin, also eine Betrügerin ist. Aber die Gnadenlosigkeit, mit der sich hier Vorverurteilung und haltlose Theorien entfalten, grenzt dann schon wieder an Vorsatz. Man muss das wollen: eine junge Frau, die sagt, sie sei mehrfach vergewaltigt worden, aufgrund eines dürren Verdachts in den Medien durch den Dreck ziehen, mit dem erwartbaren Scheißesturm als Resultat. Mal ganz abgesehen von der so infernalischen wie gewaltvollen Radikalverblödung der News-Sendungen, die Denise mit Verweis auf Gillian Flynns Thriller-Bestseller „Gone Girl“, in dem eine Frau ihre eigene Entführung simuliert, als „the real gone girl“ titulieren.

Leider wird der Dreiteiler der Regisseurinnen Felicity Morris und Bernadette Higgins, die zuletzt den Netflix-Hit The Tinder Swindler (mehr dazu hier) fabriziert hatten, der Wucht der Geschichte nicht gerecht, einfach, weil Bild und Sound letztere in ihrer Wirkung mit arg abgebrabbelten filmischen Mitteln maximieren wollen. Das fällt besonders unangenehm in der zweiten Folge auf, in der Denise von ihrer Gefangenschaft und Vergewaltigung erzählt. Man hätte diesen Monolog einfach so lassen können, wie er ist, als Erzählung eines Opfers. Stattdessen klatschen Higgins und Morris schlimme Klebemusik und dramatisierende Soundeffekte hinter besonders unangenehme Sätze und ballern jede notwenige Distanz zwischen Zuschauerblick und dem Gesicht der Erzählenden mit Close-ups kaputt. Was an True Crime ästhetisch falsch und in einem denkbar schlechtesten Sinne sensations- und leidensgeil sein kann, kommt in dieser Sequenz zusammen.

Seine Kraft bezieht American Nightmare also allein aus der Geschichte selbst, und die ist auch mit den gröbsten Inszenierungsstrategien nicht kaputt zu machen. Die Anballung polizeilicher Ignoranz, einer sehr spezifischen Dummheit, die man vornehm gerne mit dem Begriff confirmation bias beschreibt, unübersehbarer Misogynie, die gar nicht erst auf den ja eigentlich recht simplen Gedanken kommt, dem Opfer Glauben zu schenken, und der hier einmal wieder vollends obszönen Sensationslust der Medien – das alles ergibt eine in ihrer brutalen Groteskheit immer wieder niederschmetternde Mischung.

Weitere Netflix-Empfehlungen zum Thema in der zweiten Hälfte dieses früheren Beitrags.

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„Ah, der Duft der Unterfinanzierung“, witzelt der überarbeitete und emotional erschöpfte Dr. Adam Kay in einem von vielen Fleabag-Momenten in die Kamera. Er hat einen sardonischen Galgenhumor, der dazu beiträgt, das Publikum inmitten von „Crash“-Kaiserschnitten und Schmerzensschreien bei Laune zu halten. Gespielt wird er von dem androgynen Ben Whishaw, der es schafft, schlaksig zu sein und zugleich verwegen zu wirken – wenige Menschen sehen mit ungepflegtem Wuschelkopf und schwarzen Ringen unter den Augen so gut aus. Das ist entscheidend für den Erfolg dieser Serie, denn sonst müssten wir einfach dabei zusehen, wie jemand ein unerträglicher Klugscheißer ist. Der Brite ist auch einer der faszinierendsten Schauspieler der Gegenwart. Siehe Passages, A Very British Scandal oder Women Talking, wobei er den meisten für seine Rolle als Q in den James Bond-Filmen bekannt sein dürfte.

In This Is Going to Hurt spielt Whishaw einen Mann, der mit mäßigem Erfolg versucht, sein Privatleben mit den Anforderungen seines Jobs als Assistenzarzt auf der Gynäkologie in einem staatlichen Krankenhaus im Londoner East End in Einklang zu bringen. Die erste Folge, wunderschön und schwindelerregend gefilmt von Lucy Forbes (The End of the F***ing World), gibt den Ton für die gesamte Serie an. Wir finden den ausgebrannten Kerl schlafend in seinem schrottreifen Auto auf dem Krankenhaus-Parkplatz vor, erschöpft von seiner letzten Schicht und zehn Minuten zu spät für seine nächste. Es dauert nicht lange bis zum ersten Notfall. Der Arm eines Säuglings baumelt aus der Vagina einer werdenden Mutter. Ein paar Sekunden später steckt Adam mit seinem Ellbogen in der Frau drinnen, während er auf einer Trage durch die Flure geschoben wird. Da fragt sie ihn wohl etwas spät: „Sind Sie wirklich Arzt?“

Die gesamte Folge ist schonungslos lustig, dramatisch und exemplarisch für eine Serie, die nicht vor der Kritik am maroden Zustand des englischen Gesundheitssystems zurückschreckt. Dieses Krankenhaus ist ein Königreich aus Blut, Fäkalien, Wut und Erschöpfung. Szenen, die in amerikanischen Krankenhausserien sonst so gerne vorkommen, in denen alle lange über Beziehungen reden und heißen Sex mit heißen Kollegen haben, kriegen wir in This Is Going to Hurt nicht zu sehen. Nein, die Bedingungen sind ziemlich erbärmlich und der Humor kriecht aus der Dunkelheit hervor. In jeder der sieben Folgen fließt ein stetiger Strom medizinischer Zwischenfälle. Es gibt eine Frau, die ihre Plazenta essen will, blutverschmierte Kreißsäle, und Babyköpfe, die in Geburtskanälen feststecken. Seine Arbeit zu erledigen, sagt Adam in die Kamera, ist ungefähr so, als würde er „das Schiff allein segeln, nur dass es in Flammen steht und sich niemand die Zeit genommen hat, einem das Segeln beizubringen“.

Adam, der immer wieder die vierte Wand bricht, hat viel von Phoebe Waller-Bridges Fleabag in sich, da seine Neurosen ständig Überhand nehmen, auch wenn seine Absichten selten bösartig sind. Nach einer Operation, bei der beinahe Kind und Mutter sterben, sieht er in Flashbacks das Frühchen im Kühlschrank, im Club, auf seiner Verlobungsparty. Er hat auch keine Zeit für seinen sehr verständnisvollen Freund – Adam ist schwul, aber hat sich noch nicht vor seiner Mutter geoutet. Heimgesucht und ausgezehrt, oft in Körperflüssigkeiten gehüllt, lässt er seine Angst, Verzweiflung und Unsicherheit an einer noch jüngeren Person aus: der viel zu früh abgestumpften Praktikantin Shruti (der beeindruckenden Ambika Mod), die wie Adam kurz vor dem Kollaps steht und den erschöpften Blick in ihren Augen inzwischen kultiviert hat.

Die von der BBC produzierte Serie, die von Kolleg:innen zurecht als die „beste Krankenhausserie seit Jahren“ bezeichnet wurde, basiert auf den Erinnerungen von Adam Kay. Im Jahr 2010 gab er seine medizinische Karriere auf, um ein erfolgreicher Fernsehautor zu werden. Mit This Is Going to Hurt hat er seine (auf Deutsch unter dem Titel „Jetzt tut es gleich ein bisschen weh“ erschienenen) Tagebuchaufzeichnungen adaptiert und eine Serie geschaffen, die sozialkritisch und saukomisch, traurig und tröstlich ist. Der Titel ist wörtlich zu nehmen.

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Wie filmt man Armut und Elend? Schwierig genug, die Kamera wird meist nicht von Menschen geführt, die es aus der sogenannten Unterschicht heraus und an die Filmhochschule geschafft haben, auch die Regisseure und Produzenten schauen meist aus der Außenperspektive auf die Schicksale der Abgehängten. Und „außen“ meint in diesem Zusammenhang meist das gleiche wie „von oben“, zwangsläufig. Die traditionell etablierte Möglichkeit ist der Sozialrealismus: Man organisiert Aufnahme, Montage und Narration so, dass der Eindruck des Dokumentarischen entsteht, und das Ergebnis ist dann zum Beispiel so etwas wie Accattone – Wer nie sein Brot mit Tränen aß oder Mamma Roma von Pier Paolo Pasolino (Vater Berufsoffizier, Mutter Lehrerin). Oder man überbrückt die soziale Kluft zwischen der meist kleinbürgerlichen Herkunft des Filmemachers und derer der Figuren zusätzlich mit einem dann gerne distanzlosen Verbrüderungsgestus, wie Ken Loach (Vater Elektriker, Loach dann aber Oxford) es auf etwas ermüdende Weise in seinen Filmen vormacht.

Seltener, aber auch möglich: Man lädt den ansonsten typischerweise schmucklosen Sozialrealismus magisch auf (schöne Beispiele dafür sind der semi-dokumentarische Bombay Beach oder, stärker noch, Beasts of the Southern Wild). Das erweitert nicht nur die filmischen Möglichkeiten, sondern auch die der Figuren, die nun tendenziell von passiven Objekten und Opfern der Umstände zu Handelnden werden. Oder auch zu Helden, wie der Held in Boy Swallows Universe, der Serialisierung des semi-autobiografischen Romans des Journalisten und Schriftstellers Trent Dalton. Aus der Semi-Autobiografie wird hier etwas Semi-Realistisches, das immer wieder ins Fantastische ausschert. Oder ins Unplausible, das so unwahrscheinlich ist, dass es das Fantastische sanft berührt.

Mitte der Achtzigerjahre, der 13-jährige Eli (ebenfalls fantastisch: Felix Cameron) lebt mit seiner Mutter Frances (Phoebe Tonkin) und seinem Stiefvater Lyle (Travis Fimmel) in Brassall, einem runtergekommenen Vorort im australischen Queens. Das volle Programm, Armut, Verletzungen, Vernachlässigungen, Verbrechen: Der leibliche Vater hat Eli und seinen seitdem stummen Bruder Gus (Lee Tiger Halley) mittels Autonunfall traumatisiert, Lyle dealt mit Drogen, gerät in einen Bandenkrieg und wird entführt, Frances war drogenabhängig und muss wegen Dealerei für fünf Jahre in den Knast, Elis bester erwachsener Freund stirbt. Es geht Schlag auf Schlag, und schon in Daltons Roman werden die verbrieften Elends-Eckdaten – der Ort des Geschehens, das Dealen der Eltern, der alkoholkranke leibliche Vater, aber auch, kein Elend, die Freundschaft mit dem legendären australischen Ausbrecher Arthur „Slim“ Halliday, der von Elis Babysitter zu seinem Mentor wird – verbunden mit Traum, Unwahrscheinlichkeit und fantastischen Versatzstücken.

Im Keller von Elis Haus findet sich ein Escape Room mit einem roten Telefon, das klingelt, obwohl es nirgendwo angeschlossen ist. Gus vermutet, dass aus dem Hörer eine Stimme aus der Zukunft kommt, und zwar seine eigene. In Träumen segeln die beiden in einem Auto durchs Weltall. Und während seiner Suche nach dem entführten Lyle wird der zwölfjährige Eli zu einem Helden, der seine Bullies abwehrt, in Bandenkriege verwickelt wird und eigentlich immer das Richtige tut und sagt.

Beim Sehen wirkt diese Coming-of-Age-Geschichte in ihrem beständigen Wechsel zwischen Realismus und Fantastik, der auch noch maximiert wird durch abrupte Sprünge zwischen den Affektregistern, hin und her zwischen Komik, Drama und gangster movie, ziemlich erratisch. In der hohen Wechselfrequenz überträgt sich wenig Figurenemotion auf Zuschauerin und Zuschauer. Das kann man, wie etwa der britische Guardian, als „tonale Elastizität“ wahrnehmen und werten oder als ungutes narratives Chaos.

Vielleicht aber entwickelt die Serie, mehr noch als die weitaus düsterere Romanvorlage, schlicht eine auf einer anderen Ebene dann wieder sehr konsistente Mischung von Realismus und Fantastik. Boy Swallows Universe wird erzählt aus den Augen eines Kindes, inklusive Voice-Over-Monologen. In dieser kindlichen Wahrnehmung sind das Fantastische, die Phantasie, der Traum (auch wenn er aus dem Trauma kommt), das Zeichnen, das Schreiben, das Geschichtenerzählen und die Musik das, was einen von der Welt, dem Schmerz und den Erwachsenen, auf die man sich nicht verlassen kann, graduell ablöst und was in die Zukunft weist. Es wird so schön werden, dass du nicht mehr erinnern wirst, wie schlimm es einmal war, ist ein mehrmals gesagter Satz, als Beruhigung, aber auch als Versprechen.

Das lyrische Ich in Daltons Roman spricht bereits wie ein Journalist, der parallel eine Schriftstellerkarriere einschlagen wird. Was einen in der Weltkonstruktion von Boy Swallows Universe (und so lange eine Erlösung der Welt in einem politischen Sinne ausbleibt) vor der weitgehend unerträglichen Wirklichkeit rettet, sind das Fabulieren, das Unwahrscheinliche und das Schreiben, also das Neuerzählen der Welt und ihre vielleicht hilflose, aber dann doch immer wieder traumhaft schöne, allen, auch den größten Versagern in Liebe zugewandte Verwandlung im und durch den Text und das Bild. Und nicht Ken Loach, und Pier Paolo Pasolini leider auch nicht.

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True Detective: Night Country

Blutgetränkter Schnee, melancholische Polizistinnen und ein paar sehr wütende Frauen. Die Erwartungen sind hoch für die vierte Staffel der mittlerweile weithin akklamierten HBO-Krimiserie, die mit Woody Harrelson und Matthew McConaughey im tiefen Süden 2014 begann und nun ins kalte Alaska zieht. Die Sonne scheint hier nie. Das neue Detektivduo wird gespielt von Jodie Foster und Kali Reis, sie untersuchen das Verschwinden von acht Männern. Schöpfer Nic Pizzolatto hat sich von HBO getrennt, was aber zum Glück nicht ins Gewicht fällt, denn Barry Jenkins (Moonlight) hat dieses Kapitel produziert und die mexikanische Filmemacherin Issa López (Tigers Are Not Afraid) schrieb und schupfte die Show (15. Jänner, Sky. Zum Start der vorherigen, großartigen dritten Season haben wir übrigens dies zu Protokoll gegeben.)

The Woman in the Wall

Schöpfer Joe Murtagh hat seine sechsteilige BBC-One-Serie als „genreübergreifend“ beschrieben und die erste Folge wechselt von dunkler Komödie über Psychothriller bis hin zu Gothic-Horror mit einem Hauch von Whodunnit. Sie ist wunderbar gelungen: Die formidable Ruth Wilson (The Affair) spielt eine Frau, die als Mädchen in ein irisches Magdalenenheim geschickt wurde – wo sie wie viele andere zur Arbeit für die Kirche gezwungen wurde. Einen so schwierigen Stoff mit Humor und solch exzentrischem Wahnsinn anzugehen, finden wir ebenso beeindruckend wie mutig. (19. Jänner, Paramount+)

Masters of the Air

Basierend auf Donald L. Millers Buch aus dem Jahr 2007 folgt das Kriegsdrama den Airforce-Soldaten der „Fliegenden Festung“, während sie „gefährliche Bombenangriffe auf Nazi-Deutschland“ durchführen. Austin Butler spielt Major Gale Cleven – ganz ohne tiefe Elvis-Stimme. Da diese etwa 250 Millionen Dollar schwere Serie von niemand Geringerem als Tom Hanks (über den wir uns vor knapp einem Jahr hier mokiert haben) und Steven Spielberg produziert wurde (die beiden haben Saving Private Ryan, The Pacific und die HBO-Serie Band of Brothers zusammen gemacht), rechnen wir mit viel Pathos und gutem, alten, amerikanischen Hurra-Patriotismus. (26. Jänner, Apple TV+)

Griselda

Es muss nicht immer ein Mann mit Schnauzer sein. Das kreative Team hinter Narcos, Doug Miro und Eric Newman, kehrt mit einer neuen Serie über Griselda Blanco zurück: eine echte kolumbianische Mutter von drei Kindern und Drogen-Baronesse, die sich einem kriminellen Leben widmete (später aber geächtet wurde) und ein mächtiges Kartell aus der Miami-Vice-Ära führte. In einem Casting-Coup spielt Sofía Vergara die Titelfigur und tauscht ihre Modern-Family-Komödie gegen ein sechsteiliges Drama ein. Ein Debüt, das vielversprechend aussieht. (25. Jänner, Netflix)

Expats

Falls diese Serie auch nur annähernd so gut ist wie Lulu Wangs Spielfilm The Farewell, dann dürfen wir uns auf etwas Besonders freuen. Der eindrucksvolle Indie brachte die chinesisch-amerikanische Künstlerin im Jahr 2019 an die Spitze einer neuen Erzählwelle, die die Erfahrungen von Einwanderern der ersten und zweiten Generation detailliert beschreibt. In Expats erweitert Wang ihre Ambitionen auf die faszinierende und politisch umstrittene Stadt Hongkong zur Zeit der Regenschirm-Revolution im Jahr 2014. Der Sechsteiler handelt von drei Auswanderinnen, gespielt von Nicole Kidman, Yoo Ji-young und Sarayu Blue, deren Lebenswege sich nach einer Tragödie kreuzen. (26. Jänner, Prime Video)

Beasts Like Us

Die romantische Komödie Sachertorte (2022) war ein Riesenerfolg für Prime Video. Grund genug für Amazon in Österreich zu investieren; rechtzeitig zum Valentinstag erscheint nun diese erste Eigenproduktion. Die von Peter Bruck und Ernest Gold geschriebene Serie unter der Regie von Marc Schlegel (Das Begräbnis des Harald Kramer) soll „eine Geschichte über Schwärmereien, Dates und die beschwingten Zeiten der Mittzwanziger“ sein, die in einer Welt mit Zombies, Dämonen, Vampiren, Unsichtbaren und Gestaltwandlern leben. Ungewöhnliche Horror-Comedy mit Austro-Schmäh nach dem Vorbild von Shaun of the Dead (2004). (14. Februar, Prime Video)

Am 14. Februar erscheint außerdem The New Look, eine zehnteilige Serie über das Leben von Christian Dior (Ben Mendelsohn) und seine Rivalität mit Coco Chanel (Juliette Binoche) – aus der Feder des Sopranos-Autors Todd A. Kessler.

Zu den Serien 2024, die schon jetzt gehyped werden, zählen 3 Body Problem (21. März, Netflix) von den oft verunglimpften Showrunnern von Game of Thrones, die Videospieladaption Fallout (12. April, Prime Video) und The Regime (3. März, Sky), starring Kate Winslet und Schönbrunn vor einer Bergkulisse.

Ferner wird 2024 das große Jahr der Fortsetzungen mit The White Lotus Season 3 (Sky), Squid Game S2 (Netflix), Die Ringe der Macht S2 (Prime Video), House of the Dragon S2 (Sky), Bridgerton S3 (Netflix), The Bear S3 (Disney+) und Daredevil: Born Again (Disney+).

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