Die Leiterin des dänischen Sinfonieorchesters (großartig gespielt von Lise Baastrup) hat sich neue Brüste machen lassen. „Die alten sind nach den Kindern ziemlich schlaff geworden“, sagt sie zu ihrem neuen Stellvertreter. Sie fragt ihn dann, ob er sie „testen“ will. „Komm schon“, sagt sie. „Einfach mal drücken“. Der ängstliche Kerl möchte das lieber nicht, aber am Ende gibt er nach und streckt zögernd seine Hände aus, woraufhin sie brüllt: „Was soll das denn, du Schwein?“ Er ist natürlich schockiert; sie aber fängt an zu lachen.

Konzipiert von Adam Price (Borgen-Schöpfer, Besprechung der jüngsten Ausgabe hier), kreiert von Mikkel Munch-Fals, mokiert sich die Satire Orkestret / Das Orchester über MeToo und woke Empörungskultur. Ein ziemlich riskanter Balance-Akt, der ein bisschen lustig, aber leider weitgehend schief gegangen ist. Weil ist es wirklich so, dass die „armen Männer“ heute fast nichts mehr sagen und schon gar nicht mehr flirten dürfen?

Hauptfigur ist der eingangs erwähnte Sous-Chef des dänischen Radio-Sinfonieorchesters, Jeppe (Rasmus Bruun), der versucht, es immer allen recht zu machen. Der nette und konfliktscheue Mann ist auch der einzige mit einem einigermaßen moralischen Kompass in Das Orchester. Seine ständig betrunkene Frau betrügt ihn mit einem Musiker aus dem Orchester und seine siebenjährige Tochter steckt ihrem Spielkameraden Bleistifte in den Hintern. Die weiblichen Machtspielchen beginnen schon früh in dieser zehnteiligen Komödie.

Das andere männliche „Opfer“ ist Bo Høxenhaven (brillant: Frederik Cilius). Musikalisch ein verkanntes Genie, menschlich eine Katastrophe, will Das Orchester unbedingt, dass wir ihn mögen und Mitleid mit ihm haben (aus Gründen, die mir unerklärlich sind). Er lebt zu Hause bei seiner kontrollsüchtigen Mutter (noch eine anstrengende Frau!) und ist ein bisschen verliebt in die Cellistin (May Simón Lifschitz) im Orchester. Eines Tages fragt er sie, ob sie zu Hause nackt Cello spielt – weil er das auch tut. Es macht ihr nichts aus, aber der erste Klarinettist und Arbeitnehmervertreter Simon (Casper Phillipson) hört die Bemerkung und macht eine Personalsache daraus. Bo soll lernen, wie man in einem nicht-sexuellen Ton mit Frauen spricht und wird zu Sitzungen mit einer Psychologin verdonnert. Die wiederum ist einzig darauf aus, dass er sich hinlegt und seine „patriarchalischen Neigungen“ eingesteht. Also sagt er, was sie hören will, um aus der Nummer rauszukommen: „Als heteronormativer Cis-Man war ich ein sehr unangenehmer Vertreter eines aggressiv und diskriminierend strukturierten Patriarchats, was im Grunde machtsüchtig als auch pervertiert ist. Ich habe eine toxische Männlichkeit an den Tag gelegt.“ Nichts davon meint er ehrlich, nichts davon stimmt.

Wenn es um Missbrauchskultur, echte MeToo-Fälle, unternehmerische „Wokeness“ und Verhaltenszweifel darüber geht, „was Männern und Frauen erlaubt ist“, könnte man sich fragen, wann der richtige Zeitpunkt dafür ist, sich über genau diese Dinge lustig zu machen. Ist es zu früh oder gerade angemessen? Der Start von Das Orchester wurde 2022 jedenfalls um ein halbes Jahr verschoben, weil er als zu nah dran gesehen wurde an dem scheußlichen Skandal um den Mädchenchor des Dänischen Rundfunks, der damals ans Licht gekommen war.

Das Problem ist aber ohnehin weniger das Timing als vielmehr die Tatsache, dass hier die Witze auf Kosten der Frauen stattfinden. Die beiden Hauptdarsteller spielen hervorragend, sind aber auch die einzigen, in die wir uns hineinversetzen können, weil wir alles aus Sicht ihrer Bromance erzählt bekommen. Alle anderen Rollen gehen so weit über die Auswüchse der Karikatur hinaus, dass das Bild von ihnen als echte Menschen verloren geht und das Ganze im Grunde in eine Parodie abrutscht. Eine gute Satire tritt aber nach oben und nicht nach unten. Dass es auch anders geht, hat Todd Field mit Tár ja schon bewiesen (hier unsere Kritik). Fields komplizierte Charakterstudie einer Frau, die ihre Macht missbraucht, war profunde Gesellschaftskritik. Provokant und kompliziert.

Grundsätzlich stellt Orkestret auf humoristische Weise interessante Fragen zu künstlerischen Freiheiten (darf ein Dirigent wie ein Amateurpornograf reden?) und Cancel Culture (darf man Michael Jackson in einem Raum voller Kinder spielen?), aber der Zehnteiler über zwei missverstandene Männer hinterlässt einen komischen Beigeschmack. Ein treffender Titel wäre auch gewesen: „Männer, die in (Selbst-)Mitleid baden“.

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Soviel also noch zu Roter Himmel und zur Berlinale, und bei dieser Gelegenheit, sozusagen als Zugabe, noch eine Bemerkung zu den Oscars: Keine Auszeichnung für Tár?! Keine einzige?!? Stattdessen eine Debatte darüber, ob der Film frauenfeindlich ist!? Echt jetzt?! Das ist derart verlogen und realitätsfern, dass sich die Nackenhaare sträuben. Will wirklich niemand über die Korrumpierbarkeit durch Macht diskutieren? Glaubt tatsächlich jemand, dass das Geschlecht/Gender immunisiert gegen moralisches Fehlen? Sind wir etwa im weltbefriedeten Märchenland der rosa Glitzerprinzessinnen gelandet und haben es nicht bemerkt? (Hier unser Einspruch.)

Lassen wir das. Wenden wir uns stattdessen lieber wieder Berlin zu, das auch ohne Glamour alles andere als langweilig ist. Während auf den großen Leinwänden mit John Wick: Chapter 4 und Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves Kandidaten aus der Abteilung Krach und Krawall ihren Aufgaben als Crowdpleaser und Moneymaker nachkommen, lässt sich auf den kleinen Neues über Altes erfahren.

Sandra Prechtel, die 2013 mit Roland Klick – The Heart Is a Hungry Hunter ein aufschlussreiches Porträt des Autorenfilmers vorlegte, richtet in Liebe Angst (uraufgeführt im Rahmen des vorjährigen Münchner Filmfestes) den Blick auf ein Mutter-Tochter-Verhältnis. Dessen Dysfunktionalität – die im Zuge einer erweiterten Familienaufstellung zutage tritt – wurzelt wie so oft im Verschweigen und Verdrängen: Kims Oma, Lores Mutter, wurde vergast; worüber Lore nie reden konnte und auch heute nicht reden kann, das vergiftet Kims Leben. Die Aufarbeitung, die von Kim versucht wird, wird von Lore mit Verweigerung beantwortet. Prechtel beobachtet und begleitet und präpariert Verästelungen, die ein Gift durch die Zeiten tragen, das viele Namen kennt.

Hier verbietet sich jeder Versuch einer launigen Überleitung, deswegen sei abrupt auf Breaking The Wall hingewiesen, Kaspar Kasics erhellende Dokumentation über die verdienstvolle Schriftstellerin und Feministin Erica Jong, deren 1973 erschienener Roman „Fear of Flying“ – seinerzeit als Porno diffamiert – die sexuelle Befreiung der Frau vorantrieb. Höchste Zeit, mal wieder ein Buch dieser quirligen, im besten Sinne aufgeklärten Frau zur Hand zu nehmen.

Man(n) kann aber auch ins Kino gehen und weiter reminiszieren. Beispielsweise in Maigret, Patrice Lecontes angenehm altmodischer Adaption eines Romans von Georges Simenon, in der der melancholische Kommissar von Gérard Depardieu kongenial dargestellt wird. Nicht ganz so umfangreich, dabei doch auch nicht mehr so recht untauglich für den Circus Maximus: Russell Crowe, der in The Pope’s Exorcist von Julius Avery die Titelrolle übernommen hat und es im Zuge seiner Berufsausübung mit niemand Geringerem als Franco Nero zu tun bekommt, der als Papst sozusagen den Teufel mit dem Beelzebub austreibt. Ein Treffen alter Haudegen, das sich eigentlich nur entgehen lassen kann, wer sich stattdessen lieber von John Malkovich zutexten lässt. Der nämlich hat in der Titelrolle von Robert Schwentkes Seneca (römischer Philosoph, Politiker und Opportunist, Verfechter der stoischen Lehre, Erzieher und Berater von Cäsarenwahn-Nero, der ihn schließlich zum Suizid zwingt) geradezu mörderische Mengen an komplexem Text zu bewältigen und wirkt dabei obendrein noch so, als sei er ganz in seinem Element. Während also Malkovich Seneca schultert und mit dem Film davonläuft (hier der Trailer), trägt andernorts ein anderes Präsenzmonster seinen Film im Alleingang: Willem Dafoe ist in Vasilis Katsoupis Inside genau das: ein in einem New Yorker Luxus-Penthouse gefangener Kunstdieb, der bei seinen Versuchen, sich zu befreien, eine Art Action-Happening-Performance-Mysterienspiel veranstaltet. Am Ende ist umdekoriert.

All jenen, die ihre filmhistorische Bildung weiter vertiefen wollen, sei zuguterletzt noch die Reihe „Eye to Eye“ im Rahmen der Magical History Tour im April im Arsenal nahegelegt. Gezeigt werden Filme – darunter Ingmar Bergmans Persona (1966) und Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1984) von Ulrike Ottinger –, die sich um die vierte Wand nicht scheren und die Grenze Leinwand-Zuschauerraum willentlich überschreiten. Ein beunruhigendes Phänomen, das den Blick in den Spiegel evoziert, hinter dem sich, wir ahnten es, das Wesen des Kinos verbirgt.

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Drei Spielfilme hat Todd Field gedreht. Jeder wurde für einen oder mehrere Oscars nominiert: In the Bedroom (2001) für Bestes Adaptiertes Drehbuch und Bester Film, Little Children (2006) für Bestes Adaptiertes Drehbuch und Tár (2022) für Bestes Originaldrehbuch, Beste Regie und Bester Film. Dazu kommen weitere sechs Nominierungen, die an die beteiligten Schauspieler:innen gingen: Tom Wilkinson, Sissy Spacek und Marisa Tomei für In the Bedroom, Kate Winslet und Jackie Earle Haley für Little Children, Cate Blanchett für Tár. Sowie zwei Nominierungen für Kamera und Schnitt in Tár.

Nun kann man natürlich von den Oscars halten, was man will. Respektive kann man die Sinnhaftigkeit anzweifeln, das kompetitive Prinzip auf den kreativen Prozess und die durch ihn hervorgebrachten Kunstwerke anzuwenden, um den Vergleich von Äpfeln mit Birnen und Pfirsichen mit Aprikosen zu ermöglichen, damit anschließend der hübschesten Stachelbeere ein Krönchen aufgesetzt werden kann. Wir kommen ja aber um das hässliche Business nicht herum, dem mitunter glanzvolle Schönheit entwächst; und diesem um den eigenen Nabel rotierenden Eitelkeitsbetrieb sind Preise und Auszeichnungen, Plaketten und Statuen nunmal wichtig und ausgerechnet ein Oscar getauftes Goldmännchen am allerwichtigsten. Also folgen wir der unkünstlerischen Logik und stellen fest, dass vierzehn Nominierungen für drei Filme eine ganze Menge sind und hier offenbar einer was kann.

Was Field nicht kann, ist schnell arbeiten, denn die drei Filme entstanden in einem Zeitraum von zwanzig Jahren. Das ist lang. Zwischen Little Children und Tár habe Field, so heißt es, an diversen unrealisierten Projekten gearbeitet, verschiedenen Adaptionen, darunter Cormac McCarthys „Blood Meridian“ und Jonathan Franzens „Purity“. Er selbst äußerte sich im September 2022 gegenüber der New York Times wie folgt: „I set my sights in a very particular way on certain material that was probably very tough to get made.“ Was genau und im Einzelnen dazu geführt hat, dass das Talent eines der größten Filmemachers der Gegenwart satte 15 Jahre lang brach lag, wird also wohl auf ewig in diplomatisch-geheimniskrämerischem Nebel verborgen bleiben.

Moment mal, stand da eben „einer der größten Filmemacher der Gegenwart“? Mit gerade mal drei Langfilmen im Körbchen?! Ist das nicht ein bisschen übertrieben? Sie ahnen es gewiss — Nein, ist es nicht! Denn jeder dieser drei Filme ist auf seine Art ein meisterliches Werk, kompromisslos, scharfkantig, reflektiert; herausragend gespielt, elegant in Szene gesetzt; furchtlos – und vor allem: eigenständig denkend – eine Welt in den Blick nehmend, die nicht schön ist. Somit also der Wahrheit gewidmet.

Und wer ist nun der Mann, der für diese Filme verantwortlich zeichnet?

Geboren wurde William Todd Field am 24. Februar 1964 in Pomona, Kalifornien, aufgewachsen ist er in Portland, Oregon. Statt aufs College zu gehen, geht der gleichermaßen talentierte Musiker nach New York, um Schauspieler zu werden. Er arbeitet am Theater und verdingt sich in Jazz-Clubs; einige Rollen in einigen Fernsehserien helfen über die Runden, die Nebenfigur eines Sängers in Woody Allens Radio Days markiert 1987 sein Leinwanddebüt. Bis 2005 arbeitet er kontinuierlich als Schauspieler; die Internet Movie Database verzeichnet 41 Einträge, darunter Barpianist Nick Nightingale in Eyes Wide Shut (1999, Stanley Kubrick), auf dessen eindringliche Warnungen Dr. Harford mal besser gehört hätte. 1992 beginnt Field eine Ausbildung zum Regisseur; es folgen mehrere Kurzfilme, bis er 2001 mit In the Bedroom das sprichwörtlich fulminante Debüt vorlegt.

Der Film basiert auf einer Kurzgeschichte des 1999 verstorbenen Autors Andre Dubus; an dessen Erzählungen schätzt Field, „dass sie den postmodernen Zynismus des Zeitgenössischen im Licht des Realismus zeitloser moralischer Probleme reflektieren“. Im konkreten Fall bedeutet dies die genaue und aufmerksame Beobachtung dessen, was passiert, wenn Durchschnittsmenschen, die keinerlei Gewalterfahrung haben, mit Gewalt konfrontiert werden. Ein unsentimentaler Blick in die Abgründe der amerikanischen Seele.

Matt und Ruth Fowler leben in einer jener Kleinstädte Maines, die dank Stephen King mit einem Fluch beladen zu sein scheinen. Er ist Arzt und sie leitet den Chor der Highschool. Ihr gemeinsamer Sohn Frank verliebt sich in die um einiges ältere Natalie, die in Scheidung von ihrem gewalttätigen Mann Richard lebt. Mit ihr und ihren beiden Söhnen probt Frank das Familienleben. Dabei schätzt er die Situation falsch ein und schließlich wächst sie ihm über den Kopf: Im Laufe einer Auseinandersetzung mit Richard wird er erschossen. Eine Tragödie, ganz recht, aber das, was sich dann abspielt, macht daraus eine Katastrophe und versieht das Ganze mit einer zusätzlichen moralischen Dimension. Ruth Fowler hält es nicht aus, mit dem Mörder ihres Sohnes, der zudem nur des Totschlags angeklagt und auf Kaution freigelassen ist, in derselben Stadt zu leben. Also bringt Matt ihn ihr zuliebe um. Damit stellt sich die Frage nach dem Schuldigen erneut und die Frage nach der Schuld neu.

In the Bedroom läuft auf zwei Ebenen, der psychologischen und der moralischen: so verständlich und nachvollziehbar das Handeln der Figuren auch dargestellt ist, so schnell und unmissverständlich ist auch klar, dass das, was sie tun, schlicht falsch ist. Die Unaufhaltsamkeit, mit der sie in ihr Verhängnis rutschen und (kollektiv) ihre Integrität verlieren, ist nur schwer auszuhalten. Weil jede Figur sorgfältig charakterisiert ist, weil Fields Erfahrung als Schauspieler ganz offenbar seinen Darstellern zugute gekommen ist, weil der Film weder auf Lautstärke noch auf Aktionismus setzt, entsteht nicht nur eine beklemmende Atmosphäre, sondern dräut sekündlich der Untergang. Dazu wartet In the Bedroom mit einem intensiven Realismus auf; das Verhängnis ist eingebettet in Alltagsbeobachtungen, kleine Details, die von Antonio Cavalches Kamera ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt werden, als könnten sie Stabilität garantieren auf schwankendem Boden.

Nach dem Mord kommt der Mann nach Hause und die Frau steht auf, um ihm Kaffee zu kochen und das Frühstück zu bereiten. Es ist ein friedlicher Morgen, ein lauer Wind weht durch die zarten Gardinen, das Versprechen von Sonnenschein liegt in der Luft, und man spürt genau, dass nie wieder irgendetwas so sein wird wie früher; dass die eigentliche Hölle mit der Abblende beginnt.

Auch Little Children ist die Adaption eines literarischen Werks: des 2004 erschienenen gleichnamigen Romans von Tom Perrotta, mit dem zusammen Field auch das Drehbuch verfasste. Diesmal lässt sich ein allwissender Erzähler vernehmen, der an zentralen Stellen im Voiceover Einschätzungen des Handlungsverlaufs und der inneren Verfasstheit der Figuren vornimmt. Das sorgt für eine gewissen Distanz, aus der heraus das Vorstadt-Drama um Hausfrau und Mutter Sarah und Hausmann und Vater Brad, die mit ihrem Leben eigentlich mehr vor hatten als eben dies, und deren Affäre miteinander daher auch ein wenig dem alltäglichen Ennui geschuldet scheint, etwas von seiner tragödischen Schärfe verliert, ja, an manchen Stellen sogar einen Anflug von Komik entwickelt. Tragikomödie, realitätsnah, könnte man meinen. Dann wieder wirkt es wie Satire, wenn die Suburban-Mummys hysterisch nach ihren Kindern greifen und zurück nachhause flüchten, weil sich Sarah und Brad auf dem Spielplatz küssen. Wie Horror, wenn Ronnie, der Mann mit der psychosexuellen Störung, von den anderen nur „der Kinderschänder“ genannt, zum Schnorcheln ins vollbesetzte Schwimmbad hüpft. Wie Familiendrama, wenn Ronnies Mutter wie eine Löwin gegen die Vorurteile kämpft, die ihren Sohn bedrohen. Wie Melodram, wenn Sarah am Ehebruch und an der Sehnsucht verzweifelt. Wie Psychothriller, wenn Ronnie sich eines weiteren Übergriffs schuldig macht.

Der Schrecken der Vorstadt also und des dort inmitten sich vollziehenden Lebens. Vor allem aber auch diesmal wieder ein Zusammenwirken aus Präzisionsschauspielerei und der wirklichkeitsgetreuen Darstellung eines überschaubaren Soziotops, in dem die psychologischen Profile mit den existenziellen Fragestellungen konvergieren. Was Todd Field in Little Children zeigt, ist das kurze Aufbäumen, in dem der an seinen Träumen festhaltende Mensch sich dem Leben in Unbedeutsamkeit und/oder Unglück entgegen stemmt. Bevor er – von äußeren Umständen, von inneren Zwängen, von Konventionen und Erwartungen, von Mutlosigkeit oder Schwäche – zum Aufgeben gedrängt wird. Und aufgibt…

Die einen sterben daran, die anderen wachsen, die dritten schlafen einfach weiter.

Lesen Sie die Fortsetzung dieses Textes in der Rezension von Tár.

Little Children ist gegen moderates Entgelt auf Plattformen wie Amazon Prime Video oder Apple TV buchbar.

In the Bedroom ist derzeit nicht legal im Stream verfügbar.

Tár läuft am 2. März in Österreich und Deutschland im Kino an.

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Die erste Einstellung: Sie steht in den Kulissen, angespannt, verdichtet; pure Konzentration, die sich äußert in Tics: flüchtige, kleine Berührungen von Haar, Kleidung und Haut, unregelmäßiger, stoßweiser Atem, Zucken im Gesicht. Eine Assistentin kommt, reicht ihr ein Glas Wasser und eine Tablette; schließlich strafft sie sich, holt Luft – und schreitet mit jenem unvergleichlichen, weit ausgreifenden, raschen und keine Zweifel erlaubenden Cate-Blanchett-Schritt auf die Bühne und in den aufbrandenden Applaus hinein, als wäre sie einer der Wagenlenker in Ben Hur. Was wir darüber hinaus nun noch wissen: Dass sie der Boss ist, hat nicht nur den Preis eiserner Selbstdisziplin.

Cate Blanchett spielt die Titelfigur in Todd Fields aktuellem Film, der so unendlich lange auf sich hat warten lassen: die Dirigentin Lydia Tár, die sich in besagter Szene auf die Bühne schleudert, um im Rahmen eines Werkstatt-Gesprächs mit einem renommierten Fachpublizisten über ihre Karriere zu sprechen. Als Chefdirigentin der Berliner Philharmoniker steht Lydia Tár im Begriff, einen unter ihrer Leitung eingespielten Zyklus der neun (vollendeten) Sinfonien von Gustav Mahler mit der Aufnahme der Fünften zu vollenden. Diese Einspielung ist sozusagen ihr Lebenswerk, ein Respekt gebietendes Mammutunterfangen, das zugleich die Fallhöhe anzeigt, aus der Tár im weiteren Verlauf stürzt.

Zunächst aber steigt der Film ohne lange zu fackeln in eine musikologische Debatte auf hohem Niveau ein. Die Dirigentin und der Fachmann tauschen lange und komplizierte Sätze aus, die von komplexen Sachverhalten handeln. Die Zuschauerin schaut und lauscht und kann es nicht glauben, dass sich das einer traut. Das Publikum wird gefordert: Hört zu! Denkt mit! Schaut euch das an! Überlegt! Nehmt dies! Denkt weiter! … Dass man das, nach all dem vorgekauten Brei, der seit allzu langer Zeit schon die Leinwände mit Beschlag belegt, noch erleben durfte! Und schon stürzt man sich auf diese Lydia Tár wie ein Verdurstender in der Wüste in ein Wasserloch – komplexe Frauenfigur, juchu! –, nur um sodann festzustellen, dass dieses Wasser vergiftet ist und dieser Brocken nicht zur Identifikation taugt, mithin das Thema Emanzipation/Gleichberechtigung von Field in Tár etwas anders (an)gefasst wird.

Denn wie kommt man – im vorliegenden Fall: frau – überhaupt dort oben hin, in diesem von Überheblichkeit und Unterwürfigkeit gleichermaßen geprägten Betrieb, in dem der Begriff „Maestro“ respektive „Maestra“ mehr als nur „Chef(in)“ ausdrückt? Welche Mechanismen stützen die steile(n) Hierarchie(n) und ermöglichen die Machtfülle? Wie wiederum wirken sich Machtfülle und Ungleichverteilung auf die einzelnen Rädchen im Getriebe aus? Und was zermahlen eigentlich die großen Räder, die von den kleinen ja gestützt, wenn nicht eigentlich angetrieben werden?

Dass der Klassikbetrieb nicht frei von Weinsteinen ist, weiß man inzwischen, und damit auch, dass es bei der sogenannten Hochkultur und ihrer Sekt schlürfenden Klientel nicht besser zugeht als bei Kreti und Pleti, die Superheldenfilme schauen und Popcorn dazu mampfen. Macht ist, so Field mit Tár, überall ein Problem. Und Macht korrumpiert auch nicht nur Hetero-Männer; weswegen es hier eine lesbische Frau ist, die sich des Missbrauchs und der Übergiffigkeit schuldig macht. Dabei geht es nun genau nicht um eine vom Mann an die Frau gebrachte Retourkutsche mit der Aufschrift „Ihr seid auch nicht besser“, sondern es geht vielmehr um die Entlarvung der Struktur, die beide Geschlechter gleichermaßen korrumpiert.

Das ist, grob umrissen, das Themenfeld, das Todd Field, der mit Tár erstmals ein eigenes Originaldrehbuch verfilmt, sich vorgenommen hat, und das er in Gestalt der Geschichte über den fall from grace einer Lichtgestalt unter die Lupe nimmt. Jene berüchtigte Field’sche Lupe wohlgemerkt, die gnadenlos und unerschrocken Laster, Schwäche und Elend in den Blick nimmt, allenfalls mit einer etwas verhaltenen Belustigung und auch nur manchmal auf das erbarmungswürdige Treiben des Untersuchungsgegenstandes reagierend.

Dass Cate Blanchett sich unter diese Lupe legt respektive ihre Charakterisierung der Lydia Tár zur Sektion anbietet, dürfte eine der weisesten Entscheidungen ihrer an gescheiten Entscheidungen ohnehin nicht armen Laufbahn sein. Diese Figur vergisst nicht, wer sie einmal gesehen hat; sie ist vollendet gestaltet. Sie stößt uns ab und zieht uns an und in ihren Bann und speit uns aus, wir verstehen ihre Leidenschaft, ihre Berufung, ihre Größe und ihre Jämmerlichkeit. Und weil bekanntlich das Rad nicht ein weiteres Mal erfunden zu werden braucht, wenn es andernorts eh schon wunderbar rollt, sei hier zum guten Schluss aus dem Venedig-Bericht von Kollegin Jessica Kiang (Film Comment) zitiert, wo Tár vergangenes Jahr seine Uraufführung feierte und Blanchett, logisch, die Coppa Volpi als Beste Darstellerin erhielt.

„She is also, put simply, a monster: a rapacious, oblivious serial predator, whose assumption that her genius entitles her to staggering cruelty has never been challenged. For over a decade I’ve wondered, off and on, when we would get a female movie character to equal the ferocity, charisma, and monumental destructive narcissism of There Will Be Blood’s Daniel Plainview. Though the two films could not be more different, I think I can stop wondering now. Lydia Tár would drink your milkshake without ever thinking it might not be hers to drink.“

Noch Fragen?

Weiterführende „Informationen“ auf Lydia Társ Website.

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Die Frau hat Chuzpe. In einer Welt, die so selbstbesessen ist wie die eines durchschnittlichen Hollywood-Schauspielers, sollte das begrüßt werden. Natürlich liegt eine gewisse Ironie darin, Preisverleihungen zu kritisieren, während man einen Preis entgegen nimmt. Obendrein hat die australische Schauspielerin bereits zwei Oscars zu Hause stehen (und für Tár womöglich bald einen dritten, die Wetten stehen gut für sie im Internet), aber sie hat nicht Unrecht. Im Grunde kritisiert sie nicht die Preise per se, sondern die absurden TV-Spektakel, die daraus gemacht werden. Mir persönlich gefiele es auch, wenn sich die Art und Weise verändern würde, wie und nach welchen Maßstäben wir künstlerische Exzellenz zu messen versuchen.

Hollywoods „Pferderennen“ sind allerdings nach zwei Jahren voller Absagen, Verschiebungen und Online-Veranstaltungen wieder voll im Gange und die Einsätze sind besonders hoch für die Top-Pferde The Fabelmans, The Banshees of Inisherin und Everything Everywhere All at Once.

Sogar die in Ungnade gefallenen Golden Globes scheinen sich von ihrer Imagekrise erholt zu haben. Im vergangenen Jahr wurden sie nicht einmal im TV übertragen, aber Hollywood liebt ein gutes Comeback (oder auch ein letztes Hurra?). Die US-Kritiken für die Show waren größtenteils herzlich. Der New Yorker lobte sie als „sprudelnd und unterhaltsam“.

Natürlich mussten die Kontroversen der jüngsten Vergangenheit, die Rassismusvorwürfe und Korruptionsskandale, direkt angegangen werden, was der Moderator Jerrod Carmichael in seinem nachdenklichen, bissigen Eröffnungsmonolog auch tat. Er war eingeladen worden, so der Comedian trocken, „weil ich schwarz bin“. Keiner machte sich hier etwas vor. Der Schatten der Vergangenheit war wie weggeworfen und die Dämme waren gebrochen. Der entzückende Schauspieler Ke Huy Quan, der für seine Nebenrolle in Everything Everywhere All at Once gewann, bedankte sich unter Tränen bei Steven Spielberg, der ihn als Kind in Indiana Jones and the Temple of Doom (1984) gecastet hatte.

White Lotus-Schöpfer Mike White schluchzte offen über alles, was die süße Jennifer Coolidge über ihn und ihr eigenes Comeback sagte. Die Probleme der Hollywood Foreign Press Association (HFPA) konnten zugunsten der einfachen Freuden der Menschen beiseite geschoben werden. Ja, der ukrainische Präsident Wolodymyr Selenskyj versicherte Hollywood in einer Videobotschaft gar, dass es keinen Dritten Weltkrieg geben werde!

Entschuldigen Sie den Sarkasmus. Aber hinter all den stark alkoholisierten Witzen, politischen Statements und sentimentalen Dankesreden lauert eben auch eine gewisse Wahrheit: Inzwischen hat fast jeder akzeptiert, dass diese Veranstaltung nicht existieren muss. Die Zuschauerzahl war mit 6,3 Millionen die niedrigste, seit der US-Sender NBC im Jahr 1996 mit der Ausstrahlung der Preisverleihung begann. Es geht das Gerücht um, dass es die letzten waren – zumindest auf NBC. Also vielleicht bekommt Cate Blanchett (und diese Autorin), was sie sich wünscht – zumindest was die TV-Übertragung der Globes betrifft. Ein guter Spieler weiß, wann er aufhören muss.

Nach zwei Jahren des Umbruchs und der Überarbeitung scheint sich nicht viel verändert zu haben. Warum sonst würde House of the Dragon den Preis für das beste Fernsehdrama in einem Jahr mit Severance gewinnen (Der filmfilter schrieb mehrmals über Severance, z.B. hier.) Ich bin mir auch nicht sicher, ob Steven Spielberg immer noch der spannendste Filmemacher ist, den Hollywood zu bieten hat. Sein halbautobiografisches Familiendrama The Fabelmans gewann den Globe für das beste Drama und den Preis für die beste Regie. Die Geschichte über seine Liebe zum Filmemachen, die bei uns im März ins Kino kommt, ist natürlich erstklassiges Oscar-Futter. Sie ist aber auch, naja, langweilig.

Die interessanteren Regisseure, jedenfalls in diesem Jahr, sind Daniel Kwan und Daniel Scheinert. Deren Everything Everywhere All at Once mit Michelle Yeoh ging als großer Sieger bei den Critics Choice Awards hervor. Doch Spielberg, der Seismograf des Massengeschmacks, sieht wie der klare Favorit auf den Oscar in der Kategorie „Beste Regie“ aus – (es wäre sein dritter; auf einem beliebten Wettportal hat er die größten Chancen mit einer Quote von 1.70). Es fühlt sich fast wie eine ausgemachte Sache an, auch wenn Martin McDonaghs The Banshees of Inisherin über zwei zankende Iren (hier unsere minder begeisterte Kritik) sich zu einem Liebling dieser Saison entwickelt hat.

Alle drei genannten Filme sind im Rennen für den besten Film am 12. März (die Nominierungen für die 95. Oscars werden am 24. Jänner bekannt gegeben). Es ist allerdings schwer vorstellbar, dass diese Gala unterhaltsamer wird als das letztjährige Watschen-Gate – außer Jennifer Coolidge wird eingeladen. Sie wird nicht nominiert werden, aber das Rennen um das Comeback des Jahres hat die Schauspielerin bereits gewonnen.

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She Said feierte fast genau fünf Jahre nach der Veröffentlichung jenes New York Times Artikels, der im Jahr 2017 alles veränderte, seine Weltpremiere beim New York Film Festival. Dass er dort uraufgeführt wurde, wo der ehemalige Filmmogul einst Stammgast war, machte den Abend natürlich besonders bedeutungsschwanger.

She Said beginnt nicht in New York City, sondern in Irland im Jahr 1992, wo eine junge Laura Madden auf ein Filmset von Miramax stolpert und einen Job annimmt. In der nächsten Szene läuft sie tränenüberströmt durch die Straßen. Später wird sie eine der ersten Frauen sein, die über ihre Erfahrungen mit Harvey Weinstein spricht, was zu einer der bewegendsten Szenen des Films führt. Aber im Grunde ist es ein hartgesottener, sehr sachlicher, potenter Zeitungsfilm über die beiden Journalistinnen Jodi Kantor (Zoe Kazan) und Megan Twohey (Carey Mulligan), die sehr viel telefonieren und Papierkram zu erledigen haben, wenn sie nicht auf ihre Kinder zu Hause aufpassen. Es ist ein klassischer Investigativjournalismus-Thriller wie Tom McCarthys preisgekröntes Drama Spotlight.

Wir wissen alle, wie die Geschichte ausgeht. Ich saß im Winter des Jahres 2020 im New Yorker Gerichtssaal, als der einst so erfolgreiche Filmproduzent zu 23 Jahren Haft verurteilt und in Handschellen abgeführt wurde. Warum Menschen die Dinge tun, die sie tun; was an der Verletzlichkeit und Macht eines Menschen in einer Beziehung kompliziert ist; was „Nein“ bedeutet; was Transaktionen zwischen Menschen sind; wie neue Zeiten Umstände verändern, die früher einmal vielleicht im Stillen als „normal“ akzeptiert wurden, nämlich die Erniedrigung von machtlosen Frauen durch übermächtige Männer – all das war Gegenstand dieses Prozesses, der die Art und Weise, wie die amerikanische Gesellschaft mit Sexualdelikten umgeht, veränderte. Vielleicht nicht so weitreichend, wie man sich das gewünscht hat, aber tiefgreifend.

Die Kritiken zum Film waren nicht ekstatisch, aber durchwegs gut. Adrian Horton vom Guardian schrieb von einem „sensiblen, emotional klugen Film“ und hat damit recht. Lovia Gyarkye vom Hollywood Reporter sah eine „solide Dramatisierung“.

Dabei ist es nicht einmal der beste #MeToo-Film des Jahres. Seine Diskretion ist wie gesagt insofern wertvoll, als She Said es vermeidet, die sexuellen Übergriffe reißerisch nachzuspielen. Maria Schrader will, dass wir wütend sind, aber was wir auf der Leinwand sehen, ist im Gegensatz zu den spannenden Debatten der acht geschwätzigen, wütenden Frauen in Sarah Polleys Women Talking (zu sehen bei der Viennale) ziemlich zurückhaltend. Wie man auch filmisch auf #MeToo antworten kann, das sieht man in Todd Fields Tár (kommt im nächsten Februar ins Kino) – mit der großartigen Cate Blanchett als erfolgreicher und dann gecancelter Dirigentin. Das sind beides interessante Filme. Was wir hingegen nicht brauchen, sind Filme, in denen #MeToo lediglich als Vehikel dient, um einen Markt abzuschöpfen. Und wer weiß, vielleicht bekommen wir in ein paar Jahren ein Weinstein-Biopic mit Brian Cox in der Hauptrolle, der dann den Oscar dafür abstaubt.

She Said war auch Gegenstand von Weinsteins aktuellem Prozess. Er steht derzeit in Los Angeles erneut wegen Vergewaltigung und sexueller Nötigung in elf Fällen vor Gericht. Seine Anwälte forderten eine Verschiebung des Prozesses wegen der Veröffentlichung von She Said und argumentierten, dass der Film die Geschworenen beeinflussen könnte. Der Antrag wurde abgelehnt. Harvey hat wieder einmal auf nicht schuldig plädiert. Der Mann hat einfach keinen Genierer.

Aber wir leben jetzt in einer Welt, die sich durch den einfachen Akt des Sprechens von Frauen verändert hat.

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