Gemeinsam mit seinem regelmäßigen Kollaborateur, Produzent und Drehbuchautor Reid Carolin, gibt der grundsympathische und allseits geschätzte Schauspieler und Produzent Channing Tatum sein Regiedebüt: Dog handelt, der Titel verrät es, von einem Hund. Und wer kann einem Hund schon widerstehen? Abgesehen vielleicht von einem Katzenfan. Unsere Titelheldin Lulu also, aus dem Geschlecht der Malinois (d.i. eine Varietät des belgischen Schäferhundes), hat bei der Armee getreulich Dienst getan, bis ein Kriegstrauma sie endlich doch eingeholt hat. Nun ist sie schlachtreif-untauglich und schwer durchgedreht. Ähnlich dem Army Ranger Jackson Briggs, der Lulu als eine Art Bewährungsprobe zur Beerdigung ihres Hundeführers quer durch die Staaten kutschieren soll, um danach wieder an die Front zu dürfen. Dass das der Wunsch eines Mannes ist, der seine sieben Zwetschgen nicht mehr beieinander hat, weiß Briggs noch nicht, lernt es aber im Zuge der Begegnung mit Lulu. Dog ist ein Roadmovie mit Mann und Hund, mit mehr Herz als Können inszeniert, dem es jedoch nicht nur gelingt, sensibel von der Militär-immanenten Verhärtung und Zurichtung zu erzählen, sondern auch eine alles entscheidende Frage zu stellen, ohne mit ihr bleischwer unterzugehen: Was im Leben hat eigentlich wirklich Sinn? (Und wieso ist es so schwer zu erkennen?) Leicht hingegen zu erkennen ist: Alle lieben Channing Tatum, und Channing Tatum liebt seinen Hund. Punkt.

Ein Satz mit X? Das war wohl nix! Wieso um diesen Film ein derartiges Gewese veranstaltet wird, erschließt sich mir nicht. Möglicherweise liegt es am Aufhänger, dass nämlich eine Gruppe junger Leute ausgerechnet auf einer Farm in der texanischen Provinz (Bible Belt!) einen Porno (!) drehen will. Dass das nicht gut gehen kann, liegt auf der Hand. Zumal X (gemeint ist das X-Rating, mit dem sexuell explizite Filme gekennzeichnet werden) in den späten Siebzigern angesiedelt und also Retro ist und an „die gute, alte Zeit“ des Hardcore-(nein, eben nicht Porno!, sondern)-Splatterfilms anzuknüpfen sucht. Dementsprechend blutig explizit geht es in der Folge zur Sache und den Bach hinunter; wobei an der Unzimperlichkeit, mit der Ti West – der mit The House of the Devil (2009) und The Innkeepers (2011) ja bereits hervorragende Horrorarbeit geleistet hat – Guts & Gore in Szene setzt, rein gar nichts auszusetzen ist. Eher daran, was ihm zum Thema Sex im Alter einfällt. Wieso macht das Wiedererwachen ihres sexuellen Begehrens zwei Greise zu blutrünstigen Monstern? Wieso wird mir die Lust des welken, alten Körpers als eklig, ja geradezu widernatürlich vorgeführt? Und liegt nicht gerade in diesem billigen, aufgelegten Trick das eigentlich Abstoßende und Horrende dieses Films? (Das kann man freilich auch anders sehen und X zum Fantastischen Film erklären.)

Aus der Abteilung „Deutsch-deutsche Missverhältnisse“ stammt Stasikomödie von Leander Haußmann. Die Sache ist simpel: Wer glaubt, dass „Stasi“ und „Komödie“ nicht zusammenpassen, hat recht. Stasikomödie ist ein fürchterlich missratener Film, der, vergeblich, witzige Funken zu schlagen versucht aus dem konspirativen Treiben im kleinbürgerlichen Überwachungsstaat. Haußmann muss sich vielmehr auch diesmal, wie schon bei den beiden Vorgängerfilmen der hiermit abgeschlossenen „DDR-Trilogie“ – Sonnenallee (1999) und NVA (2005) – den Vorwurf der Verharmlosung gefallen lassen.

(Appendix von Kollege Moldenhauer:) Was Leichtes zum Schluss, aus der Rubrik „grandioser Quatsch“: Everything Everywhere All at Once ist zuallererst einmal ein spektakelverliebtes Action-Gedöns mit Multiverse-Überbau (per Verse-Sprung können die Menschen hier auf Fähigkeiten und Erinnerungen der Körper ihrer Gegenstücke in diversen Paralleluniversen zugreifen) und maximalem Brimborium. Und im Weiteren ein Film, der der Action-Legende Michelle Yeoh auf den Leib geschrieben ist. Yeoh hält den ganzen chaotischen, ideenprallen Laden zusammen. Schön, wie hier die Balance zwischen Ernst, Ironie und Albernheit gehalten wird. Eskapismus-Level liegt bei etwa 2000. Übrigens läuft auch One of These Days an, unsere Kritik ist tendenziell positiv.

(Abschließende Empfehlung der filmfilter-Redaktion:) Im Österreichischen Filmmuseum läuft bis 30. Juni 2022 eine Western-Retro voll von Klassikern, unterschätzten Exemplaren, B-Western und Frühwerken, welche u.a. die Transformationslinien des Genres verdeutlichen. Auf unserem Instagram-Kanal vergeben wir Tickets für The Man from Laramie (1955, Anthony Mann), in welchem Jimmy Stewart in ein Familiendrama Sophokles’scher Ausmaße gerät, für das einflussreiche Meisterwerk High Noon (1952, Fred Zinnemann, starring Gary Cooper und Grace Kelly) und für John Fords epochalen Edelwestern My Darling Clementine (1946) – „ein Film in perfektem Gleichgewicht, ganz wie sein Held (Henry Fonda) beim Balanceakt auf dem Verandastuhl“, wie Kurator Christoph Huber schreibt.

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Gemeinsam mit seinem regelmäßigen Kollaborateur, Produzent und Drehbuchautor Reid Carolin, gibt der grundsympathische und allseits geschätzte Schauspieler und Produzent Channing Tatum sein Regiedebüt: Dog handelt, der Titel verrät es, von einem Hund. Und wer kann einem Hund schon widerstehen? Abgesehen vielleicht von einem Katzenfan. Unsere Titelheldin Lulu also, aus dem Geschlecht der Malinois (d.i. eine Varietät des belgischen Schäferhundes), hat bei der Armee getreulich Dienst getan, bis ein Kriegstrauma sie endlich doch eingeholt hat. Nun ist sie schlachtreif-untauglich und schwer durchgedreht. Ähnlich dem Army Ranger Jackson Briggs, der Lulu als eine Art Bewährungsprobe zur Beerdigung ihres Hundeführers quer durch die Staaten kutschieren soll, um danach wieder an die Front zu dürfen. Dass das der Wunsch eines Mannes ist, der seine sieben Zwetschgen nicht mehr beieinander hat, weiß Briggs noch nicht, lernt es aber im Zuge der Begegnung mit Lulu. Dog ist ein Roadmovie mit Mann und Hund, mit mehr Herz als Können inszeniert, dem es jedoch nicht nur gelingt, sensibel von der Militär-immanenten Verhärtung und Zurichtung zu erzählen, sondern auch eine alles entscheidende Frage zu stellen, ohne mit ihr bleischwer unterzugehen: Was im Leben hat eigentlich wirklich Sinn? (Und wieso ist es so schwer zu erkennen?) Leicht hingegen zu erkennen ist: Alle lieben Channing Tatum, und Channing Tatum liebt seinen Hund. Punkt.

Ein Satz mit X? Das war wohl nix! Wieso um diesen Film ein derartiges Gewese veranstaltet wird, erschließt sich mir nicht. Möglicherweise liegt es am Aufhänger, dass nämlich eine Gruppe junger Leute ausgerechnet auf einer Farm in der texanischen Provinz (Bible Belt!) einen Porno (!) drehen will. Dass das nicht gut gehen kann, liegt auf der Hand. Zumal X (gemeint ist das X-Rating, mit dem sexuell explizite Filme gekennzeichnet werden) in den späten Siebzigern angesiedelt und also Retro ist und an „die gute, alte Zeit“ des Hardcore-(nein, eben nicht Porno!, sondern)-Splatterfilms anzuknüpfen sucht. Dementsprechend blutig explizit geht es in der Folge zur Sache und den Bach hinunter; wobei an der Unzimperlichkeit, mit der Ti West – der mit The House of the Devil (2009) und The Innkeepers (2011) ja bereits hervorragende Horrorarbeit geleistet hat – Guts & Gore in Szene setzt, rein gar nichts auszusetzen ist. Eher daran, was ihm zum Thema Sex im Alter einfällt. Wieso macht das Wiedererwachen ihres sexuellen Begehrens zwei Greise zu blutrünstigen Monstern? Wieso wird mir die Lust des welken, alten Körpers als eklig, ja geradezu widernatürlich vorgeführt? Und liegt nicht gerade in diesem billigen, aufgelegten Trick das eigentlich Abstoßende und Horrende dieses Films? (Anders sieht den Film Kollege Moldenhauer und erklärt X zum Fantastischen Film.)

Nicht von einem rotfelligen Raubtier im heimischen Erdloch erzählt Fuchs im Bau von Arman T. Riahi, vielmehr von einem Lehrer selbigen Namens in einer Jugendstrafvollzugsanstalt. Hannes Fuchs soll Elisabeth Berger ablösen, die so ihre eigenen, recht speziellen Methoden hat, wenn sie in der Gefängnisschule die jungen Delinquent:innen unterrichtet. Methoden, die dem Abteilungskommandanten lange schon ein Dorn im Auge sind, und überhaupt will die Berger eigentlich gar nicht gehen. Fuchs im Bau hat eine Menge auf dem Zettel: Trauma, Verlust, Trauer; autoritäre Strukturen auf dem Prüfstand und Strategien der Resozialisierung; sexuelle Orientierung und (noch) unscharfe Geschlechtsidentität, Selbsthass, Vorurteile, körperliche (Un)Versehrtheit; Aggression und Gewalt und der Umgang damit. Ein Haufen schwieriger Sachverhalte und krisenhafter Ereignisse, noch dazu auf engem, reglementiertem Raum, die Riahi, der mit Fuchs im Bau ein eigenes Drehbuch verfilmt, dennoch jederzeit in sicherem Griff behält, um sie sodann mit überraschend leichter Hand zu ent-wickeln und zu lösen. Dabei spiegelt sich die Souveränität des erzählerischen Gestus auch darin wider, dass Riahi die Begriffe „Gefangenschaft“ und „Freisein“ auf vielerlei Ebenen ineinander blendet und solcherart sowohl als Metapher wie als Fakt sichtbar macht. Der Unterricht im Gefängnis bietet den Schüler:innen Freiraum; der Lehrer, der kommen und gehen kann, ist dennoch gefangen; äußere Freiheit ist nichts ohne innere Befreiung – die nicht zu haben ist ohne die Akzeptanz der Grauzonen, des Ungefügten und Widerspenstigen, des eigenen Selbst.

Aus der Abteilung „Deutsch-deutsche Missverhältnisse“ bekommen wir es in dieser Woche mit gleich zwei Exempeln zu tun: Stasikomödie von Leander Haußmann und Bettina von Lutz Pehnert. Qual der Wahl? Oder gar Double Feature? Die Sache ist simpel: Wer glaubt, dass „Stasi“ und „Komödie“ nicht zusammenpassen, hat recht. Stasikomödie ist ein fürchterlich missratener Film, der, vergeblich, witzige Funken zu schlagen versucht aus dem konspirativen Treiben im kleinbürgerlichen Überwachungsstaat. Haußmann muss sich vielmehr auch diesmal, wie schon bei den beiden Vorgängerfilmen der hiermit abgeschlossenen „DDR-Trilogie“ – Sonnenallee (1999) und NVA (2005) – den Vorwurf der Verharmlosung gefallen lassen.

Wer wirklich daran interessiert ist, etwas über die Schwierigkeiten des Lebens von Menschen mit Rückgrat in der DDR zu erfahren, ist mit Bettina, Pehnerts Porträt der mutig-widerspenstigen Liedermacherin Bettina Wegner, weitaus besser beraten. Und insofern die große alte Lady, Wegner ist 74, tatsächlich etwas zu sagen hat, braucht es auch keine weiteren Talking Heads, die, wie in so vielen Dokumentationen von der Stange, von außen Glaubwürdigkeit bezeugen. Das gelingt der Wegner in diesem auch als historisches Dokument wirksamen Film, der rund um eine Konzertprobe sowie ein ausführliches aktuelles Interview montiert und mit viel aufschlussreichem Material ausgestattet ist, ganz allein.

(Übrigens läuft auch One of These Days an, unsere Kritik ist tendenziell positiv.)

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Moderner, drastischer Horror und Pornographie haben einiges gemeinsam. In beiden Genres stehen die Körper im Mittelpunkt des Geschehens, es geht ums Eindringen und ums Verletzen beziehungsweise die Überschreitung von Körpergrenzen. Und während der Porno ein Problem mit seinem unterschwelligen oder manifesten Gewaltcharakter hat, wurde dem Splatter immer wieder unterstellt, seine exzessiven Bilder malträtierter, platzender Körper seien nur ein schamhafter Ersatz für das pornographische Szenario. Splatter als Deckbild, Gewalt statt Sex. Eine sozusagen negative Verbindung zwischen beiden Genres, die plausibilisiert wurde durch die (in späteren Filmen dann gerne ironisierte) Bestrafungslogik des Slasherfilms: Wer Sex hat, stirbt.

Ti West bringt mit seinem ersten Horrorlangfilm seit dem 2011 erschienenen The Innkeepers beides zusammen: Ein für die geübte Zuschauer:in unübersehbar zum Umbringen zusammengecastetes Grüppchen junger Menschen fährt in den späten Siebzigerjahren ins amerikanische Hinterland, um einen Porno zu drehen. Auf der abgewirtschafteten Farm lebt ein sehr altes Ehepaar, das wirkt, als sei es von Tobe Hooper damals am Set vergessen worden. Man weiß, dass sie alle (bis auf wahrscheinlich eine) sterben werden müssen. Die Frage, die sich fast fünfzig Jahre nach dem von West ausgiebig und bis in die Bildkomposition zitierten The Texas Chain Saw Massacre stellt, ist nicht ob, sondern wann, also in welcher Reihenfolge und in welcher Weise. Auch in der Vorhersehbarkeit liegen Horror und Porno oft nah beieinander.

X gelingt auf dem gewaltvollen Weg bis zum Abspann so einiges, der Film macht eigentlich alles richtig. Die Porno-Crew ist lustig, aber nicht dümmlich, keine flachen Figuren, sondern Charaktere, die man ernst nehmen kann. Die Sexszenen und überhaupt die Bilder von der Produktion der Bilder des Films im Film thematisieren immer wieder die Frage nach real und fake – der Sex ist fake, in diesem Fall, aber doch ein großes Versprechen, und real ist die Eifersucht. Außerdem findet man in X ein gutes Dutzend sehr einprägsamer Einstellungen. Unser Favorit: die stille Alligator-Attacke aus der Gottesperspektive. Sollte das ebenfalls ein Bildzitat sein, kenne ich die Quelle nicht. So oder so eine sehr schöne Idee (die wiederum wie so einiges andere hier auch auf Hoopers Film nach Texas Chain Saw Massacre verweist, Eaten Alive).

X wuselt nicht nur in der Verbindung von Porno und Horror ironiefrei auf der Genre-Meta-Ebene rum, sondern auch in dem Sinne, dass er das Schlachten im Slasherfilm als Kampf der Alten gegen die Jungen verstanden wissen will. Lebenslust und Freiheitsdrang treffen hier auf das ungelebte, frustrierte Leben, das nicht sterben und hier eben auch verzweifelt immer weiter Sex haben will. Weil das nicht geht, jedenfalls nicht wirklich, schlägt die Lust in der Genrelogik automatisch um in Gewalt. Bis es so weit ist, lässt Ti West, wie auch schon in seiner ersten Seventies-Hommage House of the Devil, dem Geschehen und seinen Figuren viel Zeit. Das langsame Tempo bringt X in eine größere Nähe zu den Genreklassikern als jede Anspielung im Bild. Und wie auch bei House of the Devil ist das Finale dann vergleichsweise kurz, aber nicht schmerzlos.

Man soll nicht spoilern und kann es also nur andeuten, aber durch eine Casting-Entscheidung wird das Alte hier sehr eng mit dem Jungen verbunden. Sex, Filme machen, Drogen – das wilde, freie Leben, das die Figuren versuchen vor und hinter der Kamera zu realisieren, ist bedroht vom zwangsläufigem Verfall der Körper, und der Überschuss und der Exzess haben viel damit zu tun, dass alle ahnen, wie endlich alles ist; wie unbewusst auch immer. Für derlei existenzielle Sachverhalte findet X robuste, klare und grelle Bilder. Auch in diesem Sinne steht dieser wundervolle kleine Film in einer Reihe mit den Klassikern seines Genres.

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Obwohl Disclosure (1994) mit Demi Moore als Femme fatale als frauenfeindliche Gegenreaktion auf den Beginn einer liberalen Periode in der US-amerikanischen Politik und Geschäftswelt gesehen werden kann, funktioniert der Film mit Michael Douglas als sexuell belästigtem Angestellten auch anders, nämlich als egalitäre, feministische oder postfeministische Untersuchung der Machtdynamik zwischen den Geschlechtern. Gerade in den vergangenen Jahren mit #MeToo und #SheToo fühlte sich das relevant an.

Ich habe in den ersten, einsamen Tagen der Pandemie einen Deep Dive gemacht und mir jeden amerikanischen Erotik-Thriller angesehen, den ich erwischen konnte: American Gigolo (1980), Color of Night (1994), The Postman Always Rings Twice (1981), Body Heat (1981), Dressed to Kill (1980), The Last Seduction (1994), Single White Female (1992), Sliver (1993), Body of Evidence (1993), Wild Things (1998) und so weiter. Ich habe gesehen, wie Patricia Charbonneau sich in Call Me (1988) eine Orange zwischen die Schenkel steckt.

Es wurde also ziemlich steamy (irgendwie muss man so einen Lockdown ja überstehen). In der Blütezeit des erotischen Thrillers trieben es Michael Douglas und Glenn Close am Rand einer Küchenspüle und Sharon Stone schockierte ihre männlichen Verhörer mit ihren ungekreuzten Beinen, um zu enthüllen, dass sie keine Unterwäsche trug. Fatal Attraction (1987) und Basic Instinct (1992) sind beide mehrfach Oscar-nominierte, umsatzstarke Klassiker der Kategorie.

In den vergangenen zwanzig Jahren verschwand Sex immer mehr aus dem amerikanischen Mainstream-Kino, während kastrierte Superhelden praktisch jede Leinwand in jedem Multiplex übernehmen und Pornos im Internet florieren.

Die amerikanische Kultur ist gleichzeitig irgendwie puritanischer und vulgärer geworden. Wenn ein Europäer wie Lars von Trier Nymphomaniac (2013) ins Kino bringt, bleiben die Amerikaner:innen zu Hause. Nicht annähernd eine Million Dollar hat der Film in den USA eingespielt. Es traut sich heute auch keiner mehr in Hollywood (mit wenigen Ausnahmen), solche Filme zu machen, weil das Spielfeld der Sexualpolitik zu prekär ist. Kaum jemand will erforschen, wie Macht und Sex, Lust und Schmerz ineinander verstrickt sein können. Und dann ist die Grenze zwischen Kunst und Trash, zwischen Kunst und Porno, natürlich eine, die ständig im Flux ist. Das Tabu und der Spaß am erotischen Thriller war immer schon die schräge Sexualpolitik, aber es ist schwierig darüber zu sprechen, ohne Tabus zu brechen.

Wer das Gespräch über die alten Tage, als das Hollywood-Kino noch sexy war, fortsetzen möchte, sollte sich You Must Remember This anhören, einen Hollywood-Podcast der amerikanischen Filmkritikerin Karina Longworth, die tief in den Aufstieg, den Niedergang und das Nachleben von Sex und Erotik in Hollywood-Filmen eintaucht.

Meine eigene Faszination für Erotik-Thriller kann ich auf Eyes Wide Shut (1999) zurückführen; in der ersten, zwölfteiligen Staffel („Erotic 80s“) des genannten Podcasts geht es um Sex in Hollywoodfilmen in den zwanzig Jahren vor Stanley Kubricks letztem Film. Die erste Folge führt uns zurück zu einer Party in den 1960er Jahren, als Kubrick, fasziniert von einem Porno, der dort gezeigt wurde, sich offenbar eine Zukunft vorstellte, in der expliziter Sex in das Mainstream-Kino Hollywoods integriert werden könnte. „Wäre es nicht interessant“, soll Kubrick gesagt haben, „wenn das eines Tages jemand tun würde, der ein Künstler ist?“

Es ist leicht, erotische Thriller als sexistische Schmuddelfilme zu disqualifizieren – was sie nicht selten sind. Diese Filme lösten oft zurecht Kontroversen aus und viele von ihnen sind unfreiwillig lustig (I’m looking at you Madonna in Body of Evidence). Aber sie haben mehr zu bieten, als man auf den ersten Blick sieht. Abbey Bender schreibt über ihre „Faszination“ für das Genre in der New York Times: „Der Erotik-Thriller wurde in der prosperierenden Reagan-Ära bekannt, die politisch konservativ, aber kulturell trashig war. Diese Filme erforschten diesen Widerspruch auf fruchtbare Weise und wurden in den Neunzigerjahren an den Kinokassen vergoldet. Sie destillierten die Exzesse und Ängste der Yuppie-Kultur zu psychosexuell chaotischen, aber stilisierten kommerziellen Produkten, bevor sie in der Luft verpufften.“

Eine Theorie ist, dass Sex nicht verpufft ist, sondern sich auf den kleinen Bildschirm verlagert hat: The Voyeurs, The Undoing und so weiter. Fatal Attraction und Paul Schraders American Gigolo, mit Jon Bernthal in der Rolle von Richard Gere, werden derzeit als Serien neu aufgelegt. Aber man kann die alte Formel nicht einfach auf einen Film aus dem Jahr 2022 klatschen. Ein „feministischer Spin“ soll dem Genre neues Leben einhauchen. Vulture hat dem Erotik-Thriller im April eine ganze Woche gewidmet. Die Tagline: „Make Hollywood horny again.” Es lohnt sich wirklich rein zu lesen.

Einige Filmemacher:innen haben versucht, den Erotik-Thriller am Leben zu erhalten, darunter auch Pseudo-BDSM-Filme wie Fifty Shades of Grey oder die polnische Antwort darauf, 365 Dni. Adrian Lyne, der Regisseur von Filmen wie Flashdance (1983), Indecent Proposal (1993) und Fatal Attraction, kehrte 2002 mit Unfaithful zurück. Der Film war ein kommerzieller Erfolg und brachte Diane Lane eine Oscar-Nominierung als beste Hauptdarstellerin. Im März veröffentlichte Lyne seinen ersten Film seit 20 Jahren: Deep Water (bei Amazon), ein Erotik-Thriller, der leider nicht sonderlich erotisch ist.

Man darf sich wünschen, dass das US-Kino wieder mutiger und wieder sinnlicher wird, aber das würde bedeuten, dass die Amerikaner:innen ihre dreckigsten Fantasien und ihre dunkelsten Ängste erforschen müssten.

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Und dann war da noch ein Keller, ein feuchter, schimmeliger Raum. Irgendwann hatte der Besitzer, Mr. Kim, die bizarre Idee, diesen Keller in einen Kerker zu verwandeln, mit Sofas und Fernsehern, sodass die Leute „wie im Gefängnis“ Filme schauen konnten. So zumindest erzählen es ehemalige Mitarbeiter.

Kim’s Video eröffnete 1987 im East Village-Waschsalon des südkoreanischen Einwanderers Yongman Kim in der Avenue A. Zunächst verlieh Kim VHS-Kassetten aus Pappkartons und Wäschekörben per zwielichtigem Nebenerwerb, doch über die Jahre wurde der Laden zu einer legendären Institution in New York City. Es war ein Zufluchtstort für Cinephile, mit einem mehrstöckigen Flagship-Store in einem ehemaligen Badehaus am St. Mark’s Place, und seine Angestellten waren noch unfreundlicher als notorische Wiener Kaffeehauskellner; aus Jux empfahl man zum Beispiel Schwangeren Rosemary’s Baby oder schaute Filme im Geschäft, nur damit sie keiner ausleihen konnte. Einer Legende zufolge spazierte einmal Quentin Tarantino in den Laden, um Mark Rappaports experimentellen Dokumentarfilm From the Journals of Jean Seberg auszuleihen. Nur konnte er sich nicht an seine Mitgliedsnummer erinnern. Bei Kim’s ein schwerer Fehler – der Pulp-Fiction-Oscar-Gewinner verließ den Laden ohne VHS.

Manche sagen, die Angestellten seien „hochmütig“ und „feindselig“ gewesen, besonders wenn Kunden nach Mainstream-Filmen suchten. „Es war ein Initiationsritus, dort hineinzugehen, einen Film auszuleihen und von einem verächtlichen Angestellten beschimpft zu werden“, erinnerte sich ein ehemaliger Mitarbeiter. Viele dieser Kim-Regulars landeten später in der Filmbranche. Einmal musste Kim einen Verleih-Manager feuern, weil der auf dem Tresen eingeschlafen war. Es war der spätere Regisseur Todd Phillips, dem wir u.a. Old School, die Hangover-Filme und Joker zu verdanken haben.

Ein kleines, bedeutendes Kino in der Lower East Side, das Metrograph, ehrt dieser Tage Kims „esoterischen Eklektizismus“ mit einer Serie, die aus Filmauswahlen und Einführungen einer Reihe ehemaliger Mitarbeiter besteht, die zu besseren Dingen übergegangen sind. Auftritt Mr. Kim inklusive. Rainer Werner Fassbinders zehnter Spielfilm Warnung vor einer heiligen Hure ist darunter und Dušan Makavejevs W.R. – Misterije organizma.

Kim’s hatte eine verblüffende Auswahl obskurer Filme, darunter türkische Remakes von Hollywood-Blockbustern, europäische Arthouse-Filme und eine nicht unerkleckliche Sammlung an Pornos. Es war der erste Laden außerhalb von Chinatown, der Hongkong-Filme verlieh, gerade als die einen Boom erlebten. Sicher, er hatte auch aktuelle Hollywood-Filme, aber die Mehrheit von Kims Kunden würde auf die Veröffentlichung des neuen Films von Werner Herzog warten. Winona Ryder schaute oft mit Dave Pirner vorbei, als sie zusammen waren. Ethan Hawke, MCA von den Beastie Boys oder Chloë Sevigny waren Stammgäste. Larry Clark besuchte den Laden mit der Besetzung von Kids.

Bis 2008 war die Sammlung auf 55.000 Titel herangewachsen, von denen viele nirgendwo anders als in einem von Kims Läden zu finden waren. Dann änderte sich die Welt. „Ich bin der Verlierer“, sagte Kim der New York Times. „Netflix ist der Gewinner.“

Nach der Schließung seines letzten verbliebenen Ladens im Jahr 2014 verschwand Kim’s Video im Nebel der Legende. Er versprach, die komplette Sammlung dem zu übergeben, der drei Bedingungen erfüllen konnte: Die Sammlung intakt halten, sie weiter aktualisieren und sie Kims Mitgliedern und anderen zugänglich machen. Nach einigen geplatzten Verhandlungen ging die Kultsammlung schließlich nach Salemi, eine kleine sizilianische Bergstadt in Italien. Dort soll sie angeblich in die Hände der Mafia gefallen sein. Ein investigativer Village-Voice-Artikel mit dem Titel „The Strange Fate of Kim’s Video“, der sich wie ein Krimi liest, berichtete, dass die Sammlung, obwohl sie intakt schien, nach ihrer Ankunft in Salemi im Wesentlichen weggepackt worden war. Es war das letzte Mal, dass sie gesehen wurde…

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Was hat die Woche zu bieten? Sind bereits die Routinen wieder eingezogen? Oder halten noch die guten Vorsätze das Ruder in der Hand? Wir verbuchen Scream (Scream 5) von Matt Bettinelli-Olpin und Tyler Gillett (hat schon mal jemand von denen gehört?) – den Reboot eines vergnüglichen Meta-Slashers von Wes Craven aus dem Jahr 1996 (der wiederum einige mehr oder minder entbehrliche Fortsetzungen zeitigte) – unter der Rubrik Guilty Pleasure und verweisen auf die kompetente filmfilter-Kritik.

In Ninja Thybergs Spielfilmdebüt Pleasure geht es im Dienste der Wahrheit explizit und unzimperlich zur Sache. Und die Wahrheit ist, dass das Geschäft der Herstellung von Pornografie mit der Lust, die diese beim Konsumenten erzeugen soll, wenig zu schaffen hat. Dass es sich um ein milliardenschweres, beinhartes Business handelt, in dem Physis verbraucht und Psyche beschädigt wird. Dass Porno eben nicht leicht verdientes Geld bedeutet für Menschen, die gern Sex haben, und dass er erst recht keinen Freiraum eröffnet, in dem eine Frau ihre Sexualität entfalten könnte. Das sind nicht eben neue Erkenntnisse, allerdings werden sie von Thyberg und ihrem sich selbst nicht schonenden Darsteller:innen-Ensemble – darunter zahlreiche Protagonist:innen der kalifornischen Adult-Entertainment-Szene – auf ungewöhnliche Weise zusammengetragen: aus durchweg weiblicher Perspektive nämlich und ohne sich auch nur ein einziges Mal in den Fallstricken des Moralischen zu verheddern. Die Lust am Sex, die dem Pornografischen zugrunde liegt, stellt Thyberg nicht in Frage. Sie prangert vielmehr den verlogenen Umgang damit an sowie die mit dem Internet-Porno-Boom unstrittige Zunahme an demütigenden Darstellungen von und Gewalt an Frauen – in einem ohnehin männerdominierten, hierarchisch und machtbewusst organisierten Wirtschaftszweig, dessen Durchlässigkeit zum kriminellen Sektor außer Zweifel steht. Der vielfach erhellende Effekt von Pleasure ist vor allem Sofia Kappel in der Hauptrolle zu danken, die ungerührt durch den Sumpf watet, wie ein Magnet die Widersprüche des Gewerbes anzieht und gelassen zur Eskalation bringt (hier eine ausführliche Analyse).

Apropos herausragende Schauspielerei: Nach Jackie (2016) lässt Pablo Larraín mit Spencer einer weiteren ikonisch gewordenen Frauengestalt des 20. Jahrhunderts auf seine Art Gerechtigkeit widerfahren. Und Kristen Stewart in der Titelrolle setzt einen weiteren Glanzpunkt in ihrer an Glanzpunkten ohnehin nicht armen Karriere. Mit der für sie typischen Mischung aus Selbstsicherheit und Verletzlichkeit holt sie Prinzessin Diana, deren Tod 1997 im Vereinigten Königreich eine Massenhysterie auslöste, aus dem Reich der Projektionen heraus – und stellt sie als Frau und Mutter, die unter himmelschreiend unnormalen Umständen um ihre Normalität ringt, vor uns hin. Dazu schlägt Jonny Greenwoods geradezu genialer Score erstaunlich trittsichere Brücken zwischen Barock und Jazz und sichert Stewarts Perfomance in jeder Hinsicht ab. Tatsächlich ist es eine Befreiung, deren Zeug:innen wir hier werden, tragisch aber ist zu wissen, dass diese nicht weit genug trug.

Mitproduziert wurde Spencer übrigens von Komplizen Film, der Firma von Maren Ade und Janine Jackowski, und gedreht wurde auf den Schlössern Friedrichshof im Taunus sowie Nordkirchen im südlichen Münsterland (hier der Trailer).

Wir schließen mit der Schweizer Dramödie Wanda, mein Wunder. Es geht um einen erkrankten älteren Mann und seine emotional etwas verstopfte Familie, die durch das segensreiche Wirken eine Pflegerin aus Polen wieder zum Leben erweckt wird. Was klingt wie der Ausgangspunkt zu einer Wohlfühlkomödie im Anschluss an Ziemlich beste Freunde, ist unter der Regie von Bettina Oberli eine schwarzhumorige Geschichte mit offenem Ausgang geworden. Wanda, mein Wunder kleistert die Differenzen, Ambivalenzen und Unvereinbarkeiten dieser Familie nämlich nicht mit Allgemein-Menschlichem zu (und ist neben André Jung, dessen Wunder Wanda ist, mit Agnieszka Grochowska in der Titelrolle, Marthe Keller und Birgit Minichmayr ausgezeichnet besetzt).

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Was hat die Woche zu bieten? Sind bereits die Routinen wieder eingezogen? Oder halten noch die guten Vorsätze das Ruder in der Hand? Wir verbuchen Scream (Scream 5) von Matt Bettinelli-Olpin und Tyler Gillett (hat schon mal jemand von denen gehört?) – den Reboot eines vergnüglichen Meta-Slashers von Wes Craven aus dem Jahr 1996 (der wiederum einige mehr oder minder entbehrliche Fortsetzungen zeitigte) – unter der Rubrik Guilty Pleasure und verweisen auf die kompetente filmfilter-Kritik.

Égalité heißt der dritte Film von Kida Khodr Ramadan, zugleich der erste der Produktionsfirma Macadamia & Mothermilk, die Ramadan gemeinsam mit seinem Kumpel Frederick Lau gegründet hat. Ramadan erzählt die Geschichte von Familie Aydin, deren Tochter wegen eines ärztlichen Kunstfehlers erblindet. Im Zuge der Bemühungen des Vaters, dem Geschehenen auf den Grund zu gehen, bricht der Familie das Selbstverständnis als Teil der deutschen Gesellschaft zügig weg. Mit einem Male lauert allerorten Diskriminierung – oder ist es Paranoia? Wieviel trägt jede:r einzelne zu dieser Situation der Ungleichheit bei? Aus welchen Gründen? Vor allem aber: Lässt sich das ändern? Ramadan ist ein Filmemacher mit einem großen Herzen und er ist auf einer Mission, er fürchtet weder das Sentiment noch die Botschaft. Seines ist das klare und aufrechte Kino, das gesellschaftlich relevant sein will – und auf dem Weg dorthin sind ihm die inszenatorischen Feinheiten herzlich egal.

Um einiges feinmotorischer geht Pawo Choyning Dorji vor, der in Lunana den Lehrer Ugyen in den Mittelpunkt stellt, der an die entlegenste Schule Bhutans im titelgebenden Dorf strafversetzt wird. Dort, mangels Strom nicht mehr abgelenkt von den Errungenschaften des digitalen Zeitalters, setzt bei dem jungen Mann ein Nachdenken ein. Doch für ein simples Zurück-zur-Natur-Happy-End ist der am Originalschauplatz mit Laien gedrehte Film zu klug. Weder ist in Lunana alles eitel Sonnenschein und gute Laune, noch ist das großstädtische Getriebe, aus dem der junge Mann kommt und in das er dringend wieder zurückkehren will, ein Auswurf der Hölle. Und die Rückbesinnung auf tradierte Werte ist auch nicht automatisch gekoppelt an die Erfüllung individueller Sehnsüchte. Solcherart macht Dorji die Widersprüchlichkeit seiner Gegenwart sichtbar, in der sowohl das Glück in der Gemeinschaft, die Zugehörigkeit, als auch das Glück des Einzelnen, die Selbstverwirklichung, hohe Werte darstellen. Zwischen beiden vermittelt Lunana, indem er im Inneren seiner Figur einen Begriff von Heimat keimen und wachsen lässt, den diese nun immer mit sich trägt. Man kann das auch eine Versöhnung nennen.

Wovon in Ninja Thybergs Spielfilmdebüt Pleasure keine Rede sein kann, denn im Dienste der Wahrheit geht es hier explizit und unzimperlich zur Sache. Und die Wahrheit ist, dass das Geschäft der Herstellung von Pornografie mit der Lust, die diese beim Konsumenten erzeugen soll, wenig zu schaffen hat. Dass es sich um ein milliardenschweres, beinhartes Business handelt, in dem Physis verbraucht und Psyche beschädigt wird. Dass Porno eben nicht leicht verdientes Geld bedeutet für Menschen, die gerne Sex haben, und dass er erst recht keinen Freiraum eröffnet, in dem eine Frau ihre Sexualität entfalten könnte. Das sind nicht eben neue Erkenntnisse, allerdings werden sie von Thyberg und ihrem sich selbst nicht schonenden Darsteller:innen-Ensemble – darunter zahlreiche Protagonist:innen der kalifornischen Adult-Entertainment-Szene – auf ungewöhnliche Weise zusammengetragen: aus durchweg weiblicher Perspektive nämlich und ohne sich auch nur ein einziges Mal in den Fallstricken des Moralischen zu verheddern. Die Lust am Sex, die dem Pornografischen zugrunde liegt, stellt Thyberg nicht in Frage. Sie prangert vielmehr den verlogenen Umgang damit an sowie die mit dem Internet-Porno-Boom unstrittige Zunahme an demütigenden Darstellungen von und Gewalt an Frauen – in einem ohnehin männerdominierten, hierarchisch und machtbewusst organisierten Wirtschaftszweig, dessen Durchlässigkeit zum kriminellen Sektor außer Zweifel steht. Der vielfach erhellende Effekt von Pleasure ist vor allem Sofia Kappel in der Hauptrolle zu danken, die ungerührt durch den Sumpf watet, wie ein Magnet die Widersprüche des Gewerbes anzieht und gelassen zur Eskalation bringt (hier eine ausführliche Analyse).

Apropos herausragende Schauspielerei: Nach Jackie (2016) lässt Pablo Larraín mit Spencer einer weiteren ikonisch gewordenen Frauengestalt des 20. Jahrhunderts auf seine Art Gerechtigkeit widerfahren. Und Kristen Stewart in der Titelrolle setzt einen weiteren Glanzpunkt in ihrer an Glanzpunkten ohnehin nicht armen Karriere. Mit der für sie typischen Mischung aus Selbstsicherheit und Verletzlichkeit holt sie Prinzessin Diana, deren Tod 1997 im Vereinigten Königreich eine Massenhysterie auslöste, aus dem Reich der Projektionen heraus – und stellt sie als Frau und Mutter, die unter himmelschreiend unnormalen Umständen um ihre Normalität ringt, vor uns hin. Dazu schlägt Jonny Greenwoods geradezu genialer Score erstaunlich trittsichere Brücken zwischen Barock und Jazz und sichert Stewarts Perfomance in jeder Hinsicht ab. Tatsächlich ist es eine Befreiung, deren Zeug:innen wir hier werden, tragisch aber ist zu wissen, dass diese nicht weit genug trug.

Mitproduziert wurde Spencer übrigens von Komplizen Film, der Firma von Maren Ade und Janine Jackowski, und gedreht wurde u.a. auf den Schlössern Friedrichshof im Taunus sowie Nordkirchen im südlichen Münsterland.

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In Pornos wird das angebliche Making-of inzwischen oft routiniert mitinszeniert – als Teil der Suggestion von Authentizität, in Form von Interviews, bevor gefickt wird. Ein wirkliches Making-of würde die Illusion sprengen, Porno kaputt. Ninja Thyberg hat mit ihrem Debütfilm Pleasure eine Art dekonstruktives „How they do it“ gedreht. Für viele Zuschauer:innen, vermute ich, werden zumindest die standardisierten Spielarten des Genres (und das sind die meisten) nach dem Sehen erst einmal nicht mehr ungebrochen konsumierbar und genießbar sein.

Pleasure ist kein Film über Vergnügen, sondern über Arbeit. Die aber soll heute nicht mehr zuerst kommen, bevor dann das Vergnügen losgeht, sondern sich nicht mehr wesentlich von ihm unterscheiden. Eine erste Analogie zwischen aktueller Lohnarbeits- und Porno-Ideologie. Im Zentrum von Pleasure stehen die Szenen am Set, die Arbeit, die in den Bildern steckt. Die 19-jährige Linnéa (Sofia Kappel) kommt aus Schweden nach Los Angeles, um als Bella Cherry Pornostar zu werden. An und mit ihrem Körper wird durchdekliniert, was in der Industrie möglich und gängig ist: das erste Mal mit einem freundlichen Team, der offenbar lustvolle Dreh eines SM-Films mit einer achtsamen Regisseurin und Regie-Assistentin, der Extremporno, bei dessen Dreh die Grenze zwischen Konsensualität und Gewalt eingerissen wird, das Erarbeiten einer eigenen Marke (double anal in diesem Fall), Übergriffe am Set.

Zwischen den Szenen von Pleasure, in denen die Produktion pornografischer Bilder re-inszeniert wird, begleitet der Film Linnéa und ihre Kolleginnen. Was als typische Konkurrenzgeschichte beginnt, entwickelt sich zu einer Erzählung über Freundschaft und alltäglichen Verrat. Beide Stränge zusammengenommen ergeben eine der bislang genauesten filmischen Beschreibungen der Produktionsverhältnisse in der Pornoindustrie.

Dokus über Pornos gibt es etliche. Die meisten leiden unter dem Versuch, selbst so etwas wie Authentizität herzustellen – wenn in den Interviews alle Beteiligten möglichst offen und schonungslos sprechen, soll so etwas wie Wahrheit sich einstellen. Damit reproduziert der dokumentarische Blick von Außen das Versprechen des Genres: Wenn man draufhält, wenn eine:r sich entblößt (und abspritzt) ist es echt, und echt soll es sein.

Ninja Thyberg baut ihre Fiktion ebenfalls nach den Maßgaben der Dokumentar-Ästhetik und hat außerdem einige Protagonist:innen gecastet, die real in der Industrie arbeiten (u.a. den Produzenten Mark Spiegler). Das wirkt auf den ersten Blick wie eine weitere Form der Authentizitäts-Suggestion, verbunden mit der Option fürs Arthouse-Publikum, wieder einmal ohne Reue Hardcore-Szenen schauen zu können. Nach der ersten Szene auf dem Set aber wird klar, dass Pleasure etwas anderes im Sinn hat. Das Gefühl, dass man nach diesem Film weiß, „wie es wirklich ist“, beim Pornodreh, in den Drehpausen, in der Kulturindustrie generell, stellt sich nicht her über die üblichen Methoden, die die Bilder wirklichkeitssatt machen sollen (Wackelkamera, Inszenierungsvermeidung, echte Erektionen – auch in diesem Punkt wieder schwierig zu definieren, das Echte), auch wenn sie roh und unbearbeitet wirken. Pleasure transportiert ein immenses Wissen über das soziale Universum und ein Gespür für den Produktionszusammenhang, das und den der Film beschreibt. Schritt für Schritt, behutsam, aber insistierend, wird dieser Raum sozusagen kartografiert.

Den Dreh einer Gonzo-Szene inklusive Übergriff muss die Kamera anders fassen als einen konsensuellen S/M-Dreh; den Sex vor der Kamera mit jemanden, den man kennt und mag, anders als den Versuch, die Konkurrentin mit dem Strap-on-Dildo fertigzumachen. Immer wieder aber wechselt die Kamera während der Sexszenen fast schon demonstrativ in die Point-of-View-Perspektive Linnéas und widerspricht so den typischen Blickangeboten und filmischen Verdinglichungsmethoden des Pornos und des Genrekinos generell.

Pleasure wirkt wie ein sozialrealistischer, spontan entstandener Bilderbogen. Dazu gehört auch, dass er nichts von einer Anklage hat, die den einen die Opfer- und den anderen die Täterrollen zuweist. Es wird ein Produktionszusammenhang beschrieben, dem großes Gewaltpotenzial innewohnt, in dem aber trotzdem Subjekte agieren, die Entscheidungen treffen, Karrierepläne und Social-Media-Strategien entwerfen und sich wehren (oder zu Komplizinnen werden). Ninja Thyberg achtet darauf, ihre Figuren nicht kleinzumachen, und das ist überhaupt erst die Voraussetzung von allem, was in diesen Bildern an Wahrheit und Erkenntnis steckt.

Pleasure berührt so allerhand Allgemeines, das über die Pornoproduktion hinausgeht (neben vielem anderen: Ausbeutung, Selbstbestimmung, Verdinglichung, die Grenzen der Konsensualität, Macht, Hierarchien, der Körper als Ware).

In einer Szene kippt der Dreh. Linnéa will nicht mehr und wird immer wieder überredet und am Schluss unter Druck gesetzt, weiterzumachen; damit es die wirklich krassen Bilder gibt. „In solchen Filmen werden die Darstellerinnen zur Verkörperung des aktuellen Kapitalismus – eines Kapitalismus, der eben nicht mehr auf der Ausbeutung der Körper beruht, sondern darauf, dass die Menschen ihre ,Seele‘ hergeben und für Arbeitsplätze und Unternehmensgewinne bis ans Limit gehen“, hat Mark Terkessidis schon 2006 am Beispiel von Gonzo-Pornos diagnostiziert. Unter anderem in dieser Hinsicht ist Pleasure ein Film nicht nur über harte Pornos, sondern über Lohnarbeit generell. Die Filme selbst bieten, schreibt Terkessidis weiter, „die Möglichkeit, sich seriell mit einer ,krassen‘ Variante der eigenen neoliberalen Subjektivität zu konfrontieren und zu identifizieren“.

Die krassen Bilder (die sich hier größtenteils in den Köpfen der Zuschauer:innen abspielen dürfen) ergänzt Pleasure um Bilder der Produktionsbedingungen, die der Film rekonstruiert. Oder besser noch: Die Bilder der Produktionsbedingungen überschreiben sozusagen das Produkt, also die Bilder des Pornografischen. Auf diese Weise wird das Genre potenziell unbrauchbar gemacht, obwohl ich nicht sehe, dass der Film Pornografie prinzipiell für böse hält oder moralisch verurteilt. Schließlich ist der konstruierte Blick hier kein moralischer, sondern ein analytischer. Es gilt wie immer in einer Welt, in der die Lohnarbeit entfremdet und mit Ausbeutung verbunden ist: Das Wissen um Produktionsweisen und die von ihnen bedingte und ermöglichte Gewalt beeinträchtigen die Konsumfähigkeit und -lust doch sehr.

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