Schön, wenn man sich in den Bildern auf der Leinwand gleich heimisch fühlen kann. Die Filme Aki Kaurismäkis bilden ein schönes Paralleluniversum, das durch sozialrealistische Kargheit immer verbunden bleibt mit der Wirklichkeit außerhalb des Kinos. Eine Zwischenwelt, verankert in einem festen Set an Momenten und Motiven, die in den Filmen Kaurismäkis immer wiederkehren: wortkarge Menschen, die sich nicht viel mitzuteilen haben, auch wenn sie einander sehr zugetan sind; eine leicht entrückte Farbgebung, viel Alkohol, viele Zigaretten, depressive Grundstimmung bei einem gleichzeitig präsenten Humanismus, der Happy Ends ganz gerne hat.

In Aki Kaurismäkis neuem Film Fallende Blätter / Kuolleet lehdet ist all das wieder in aller Direktheit präsent. Das Setting wirkt wie aus der Zeit gefallen und selbstreferenziell. Immer wieder tauchen Filmplakate im Bild auf, Nouvelle Vague, Pasolini, Menschen sprechen über Godard und Bresson. Aber die Sechzigerjahre sind das trotzdem nicht, es ist mehr das Finnland seiner Kindheitserinnerung, und in den Kneipen, in denen die Menschen hier mehr oder weniger schweigend sitzen, werden alte, ungemein schwergängige Chansons gespielt. Im Kino, das Ansa (Alma Pöysti) und Holappa (Jussi Vatanen) während ihres ersten Dates besuchen, läuft Jim Jarmuschs The Dead Don’t Die von 2019, und jedes Mal, wenn in Fallende Blätter jemand das Radio anstellt, dringen Nachrichten aus dem Krieg Russlands gegen die Ukraine in diese künstliche Welt.

Das Setting und die Atmosphäre, das Parallelwelthafte bestimmen dann auch Fallende Blätter. Erzählt wird eine ganz einfache, unspektakuläre Geschichte. Ansa verliert ihren prekären Mistjob im Supermarkt, nachdem sie abgelaufene Lebensmittel hat mitgehen lassen. Zwei Kolleginnen kündigen aus Solidarität, und die sogenannten kleinen Leute sind auch hier wieder die, die die Last und die Ungerechtigkeit der Welt auf ihren Schultern tragen. Wie so oft in den filmischen Universen Kaurismäkis halten sie mit Solidarität und karger, dadurch irgendwie selbstverständlicher Herzenswärme dagegen. Was in diesem Geschichten und Bildern an Kitsch stecken könnte, bremst Kaurismäkis Inszenierung durch die überbetont karge Inszenierung aus.

Ansa und Holappa treffen und verlieben sich still ineinander, er hat ein Alkoholproblem und ist depressiv, Ansa hat gleich den nächsten Job verloren, nachdem der Besitzer der Kneipe, in der sie Gläser wäscht, wegen Dealerei von der Polizei eingesammelt wird. Der Zettel mit der Telefonnummer, den Ansa Holappa gibt, weht im Wind davon, und die beiden finden sich nicht wieder.

Aber auch für Fallende Blätter gilt das gleiche wie für die übrigen Filme Kaurismäkis, insbesondere für die Proletarische Trilogie – Schatten im Paradies (1986), Ariel (1988) und Das Mädchen aus der Streichholzfabrik (1989): Die Depression der Figuren ist nicht die Depression des Films. Die Bilder halten fest am Humanismus und an der Liebe zum unerlösten Menschen. Am Ende lächelt Ansa sogar einmal. Ken Loach zum Beispiel hätte aus diesem Plot ein sozialkritisches, agitatorisches Rührstück gemacht. Bei Aki Kaurismäki wird all das erneut zu einem spröden, abgeklärten Plädoyer für Zärtlichkeit und Solidarität.

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Léa Mysius hat 2017 mit Ava einen der schönsten Coming-of-Age-Filme der vergangenen Jahrzehnte gedreht (hier eine damalige Kritik). Neben dem alles überstrahlenden Aftersun von Charlotte Wells  übrigens (unsere Besprechung). Wenn das Genre einen erstmal am Haken hat, gibt es nur wenige Filme, die einen vollkommen kalt lassen. Irgendwas greift immer. Was den an der Funktionsweise der Bilder Interessierten natürlich schnell zur Frage bringt, was gerade den Blick zurück – wenn man mal von einer erwachsenen Zuschauerin, einem erwachsenen Zuschauer ausgeht – so aufschlussreich und eben auch berührend werden lässt.

Es ist in diesem Fall eventuell alles ganz einfach: „Fünf kurze Jahre zwischen dem 13. und dem 18. Lebensjahr – mehr Zeit lässt uns die über Lohnarbeit vergesellschaftete Zivilisation nicht, den Verstand auszuprobieren und zu entwickeln“, hat der Schriftsteller Dietmar Dath einmal behauptet; „und ausgerechnet in dieser Phase bringt dann der Sexualkrempel alles durcheinander“. Das sei so tragisch wie witzig. Coming-of-Age-Erzählungen kreisen um diesen Moment, in dem noch alles offen, wenn auch nicht schmerzfrei ist, die Phase bevor Verbürgerlichung und also Versteinerung und eben auch eine spezifisch erwachsene Form von Verblödung drohen.

Léa Mysius’ zweiter Film, The Five Devils, ist formal ähnlich formvollendet und filmästhetisch ideenreich wie ihr erster, der, bis auf die Energie, auch nichts mehr von einem Debütfilm hatte – zu sicher und zugleich eigensinnig in der Wahl und Umsetzung der filmischen Mittel. Allerdings spart The Five Devils die eigentliche Coming-of-Age-Phase gerade aus, zuerst zumindest, und erzählt von einer Tochter, einem achtjährigen Mädchen, und ihrer Mutter. Um sie, die Phase, dann doch wieder ins Zentrum zu setzen.

Der titelgebende Ort Les Cinq Diables ist ein etwas David-Lynch-artiges, bedrohlich anmutendes Bergdorf. Hier lebt Vicky (Sally Dramé) zusammen mit ihrer Mutter Joanne (Adèle Exarchopoulos) und dem neben der Familie eher halbbeteiligt herlaufenden Vater Jimmy (Moustapha Mbengue). Vicky wird an der Schule gemobbt, wegen ihrem Afro und vielleicht auch weil ihr Vater schwarz und ihre Mutter weiß ist. Außerdem verhält das Mädchen sich wunderlich. Sie kann Gerüche reproduzieren, die sie dann in Gläsern aufbewahrt. Den ihrer Mutter zum Beispiel. Das fällt ihren Mitschüler:innen auf, und wer seltsam ist, muss leiden.

Vicky hat das Erwachsenwerden noch vor, Joanne hat es bereits hinter sich. Zwischen den beiden liegt undeutlich eine dunkle Vergangenheit Joannes, ein Geheimnis. Das Coming-of-Age ist hier vorerst als eine Leerstelle präsent, die Vergangenheit der Mutter, die sich das Kind erschließt, das wie alle Kinder wissen will, wie die Beziehungen der Erwachsenen sich gestalten und funktionieren.

Vicky kann sich durch Gerüche, in heftigen Proust-Momenten, an Begebenheiten erinnern, bei denen sie nicht dabei war. Zum Beispiel an die Vergangenheit der Schwester ihres Vaters, Julia (Swala Emati), die nach einem längeren Aufenthalt in der Psychiatrie zurück in ihren Heimatort kehrt. Und an den damaligen „Sexualkrempel“ ihrer Tante und ihrer Mutter.

Die Atmosphäre, die Mysius in der Konstruktion dieses zugleich erdrückend kleinbürgerlichen wie auch mystisch-offenen Ortes erzeugt, trägt einen durch den Film. Das Traumhafte verleiht diesen Bildern etwas seltsam Flüchtiges. Obwohl es um gewichtige Dinge geht: eine Liebe jenseits dessen, was als Normalität gelten soll, die Geheimnisse, die man vor den Kindern hat und haben muss, ein Brand.

Das Erleben und die Wahrnehmung des Mädchens laufen weit ab von der Wahrnehmung der Erwachsenen und sind doch konstant auf sie bezogen. Das Fantastische ist in The Five Devils nur eine Chiffre für eine ganz real unheimliche Fähigkeit von Kindern, nämlich die Beziehungen der Erwachsenen intuitiv zu verstehen und sie zu spiegeln. Das Kind öffnet den Zugang zur Erinnerung, und da wären wir wieder am Anfang dieses Textes: der Erinnerung an die kurze Zeit, in der es andere Möglichkeiten gegeben hätte, als die, auf die das Leben zugelaufen ist, das man heute, als Erwachsener, lebt.

Die Form, die mit einer auch wieder real magischen Zwangsläufigkeit greift, ist die der bürgerlichen Kleinfamilie, in der die Wünsche und vor allem das Sprechen über die jeweiligen Wünsche, über das Begehren und die Wut über das, was das Glück verhindert, eingezwängt werden in eine sehr strenge, von der Gemeinschaft unablässig gestützte und verstärkte Matrix, die vorsieht, was legitim ist und was nicht. Und eine lesbische Liebe zwischen einer weißen und einer schwarzen Frau in einem Kleinstadtuniversum, das geht halt nicht, dafür müssen dann noch die Kinder bestraft werden. Die Erinnerung an das unrealisiert Gebliebene jedenfalls, die steckt im gesamten Genre als Versprechen und als Melancholie.

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The Devil’s Backbone versteht seinen Geist aber nicht einfach als Metapher, sondern konzentriert sich vor allem auf die atmosphärischen Qualitäten. Nur wenige Filme, die dem Horrorgenre zugerechnet werden, sind von so einer Trauer über das Zerschlagene bestimmt. Die hier gezogene Verbindung von gothic und Antifaschismus wird nicht, wenn man so will, ausformuliert, sondern lässt eine einzigartige, ruhig-melancholische Stimmung entstehen. Die Schrecken des Bürgerkrieges werden durch die Augen des Kindes wahrgenommen und so für Zuschauerin und Zuschauer wie etwas Ungesehenes, bislang so nicht Wahrgenommenes. In diesem Sinne ist The Devil’s Backbone als Geisterfilm näher an El espíritu de la colmena (Der Geist des Bienenstocks) als an beispielsweise The Ring. Auch mehr als zwanzig Jahre nach seinem Erscheinen ein in seiner Ruhe und Tiefe ganz erstaunlicher Film.

Einen Essay zu diesem und anderen Filmen von Guillermo del Toro können Sie hier lesen.

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Dass Guillermo del Toro das Medium Kino liebt, sieht man jedem Bild seiner Filme an; selbst noch dem weitgehend besinnungslosen Geboller von Pacific Rim. Sein neuer Film Nightmare Alley schließt ästhetisch an die Sechzigerjahre-Phantasie The Shape of Water (2017) an: Beide sind voller Reminiszenzen an das Kino der Vierziger- und Fünfzigerjahre. Hier sind es vor allem die tiefschwarzen Ecken des Hollywood-Films, an die erinnert wird. Nightmare Alley ist kein Remake des gleichnamigen Films von 1947 (Regie: Edmund Goulding), aber die zweite Verfilmung der Romanvorlage von William Lindsay Gresham. Aus dem desillusionierenden Schwarzweiß in Gouldings Film wird bei del Toro ein farbensattes Stück Immersionskino, das ohne Überwältigungsästhetik auskommt. Und neue zeitgenössische Möglichkeiten entwickelt, ans klassische Hollywood-Kino anzuschließen.

In China, jenem Land, in dem wirtschaftlicher Fortschritt gesellschaftlichem Stillstand gegenübersteht und sich daher ein riesiger Riss zwischen Stadt- und Landmenschen aufgetan hat, spielt ein österreichischer Film namens Moneyboys. Sein zunächst in Südchina und dann in der Steiermark aufgewachsener und an der Filmakademie Wien bei Haneke, Seidl und Kameramann Christian Berger ausgebildeter Schöpfer greift darin ein Tabuthema seines Herkunftslandes auf – und tritt deshalb international unter dem Künstlernamen C.B. Yi auf. Gedreht in Taiwan, erzählt Moneyboys von jungen hübschen Männern, die sich nicht als Kellner oder Bauarbeiter, sondern als homosexuelle Prostituierte verdingen, um ihren im Dorf zurückgebliebenen Familien dabei zu helfen, über die Runden zu kommen. Allein: Die Familie des Protagonisten Fei möchte das nicht. Es ist ein komplexer Film, auf den man sich voll und ganz einlassen muss, sonst wird man daraus nichts mitnehmen. In Cannes wurde Moneyboys in der Reihe Certain Regard gezeigt, man merkt seiner strengen Kadrage und seinem starken Gefühl für Nähe und Distanz zu den Figuren die Beschäftigung seines Regisseurs mit den Werken der Größten seines Fachs an, u.a. mit dem taiwanesischen Auteur Hou Hsiao-hsien (ein Gespräch mit C.B. Yi gibt es im filmfilter-Podcast).

Auch der nächste Film ist kein frohgemuter: Der 40-jährige Benjamin (Benoît Magimel) ist an Krebs erkrankt und will nicht wahrhaben, dass er bald wird gehen müssen. Seine Mutter (Catherine Deneuve), sein Arzt (Gabriel A. Sara) und eine Krankenschwester (Cécile de France) begleiten den sterbenden Mann durch sein letztes Jahr. Der deutsche Titel, In Liebe lassen, trifft Haltung und Atmosphäre des Films von Emmanuelle Bercot nicht so genau wie der offenere französische, De son vivant (Zu seinen Lebzeiten). Sehr schön: die Verwendung der Soap&Skin-Version von „Voyage Voyage“. De son vivant fällt am Ende nicht so bedrückend aus wie vergleichbare Produktionen (man erinnere sich etwa an Andreas Dresens Halt auf freier Strecke, auch wenn es wehtut). Aber tanzen gehen will man nach dem Film wahrscheinlich auch nicht; oder eben gerade doch.

Stellen Sie sich vor, ein Film beginnt mit folgendem Dialog. Ein kleiner Bub sagt: „In der Schule lästern sie, dass ich keine Air Spike Sneakers habe. Sie sagen, ein stinkender Flüchtling wie ich müsse dafür auf den Strich gehen.“ Und die Mama entgegnet: „Geh ruhig auf den Strich. Uns ist schon Schlimmeres passiert.“ Dann wissen Sie, damit findet die Kino-Depression dieser Woche ihr Ende. Bzw. ist sie so stark geworden, dass man ihr nur mit vergnügtem Sarkasmus begegnen kann. Der Dialog ist im Original auf Serbisch; der Autorenfilmer, der ihn geschrieben und die sich daran anschließende Groteske Der Schein trügt inszeniert hat, heißt Srdjan Dragojevic. Er setzt seinem Familienvater Stojan einen buchstäblichen Heiligenschein auf, der zunächst alle attrahiert, aber bald nervt und sich durch keine noch so schlimme Sünde mehr eliminieren lässt. Das postsoziale Europa seziert Der Schein trügt mit beißendem Humor.

Schließlich: Das Sing-Sequel. Warum die US-amerikanischen Kritiker:innen es nicht so lieben wie das Original aus dem Jahr 2016 – oder wie andere heiter-musikalische Animationsfilme aus dem Hause Illumination Entertainment –, bringt Peter Debruge, jener bereits in unserer Nightmare-Alley-Kritik zitierte Kollege von „Variety“, so auf den Punkt: „Another easy-to-swallow confection designed to maximize audience delight, whether on first or fortieth viewing, although this time, there’s almost zero nutritional value.“ Matthew McConaughey und Reese Witherspoon mögen keinen narrativen Nährwert produzieren, stimmlich sind sie aber wieder auf der Höhe.

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Dass Guillermo del Toro das Medium liebt, in dem und für das er arbeitet, das Kino, sieht man jedem Bild seiner Filme an; selbst noch dem weitgehend besinnungslosen Geboller von Pacific Rim. Sein neuer Film Nightmare Alley schließt ästhetisch an die Sechzigerjahre-Phantasie The Shape of Water (2017) an: Beide sind voller Reminiszenzen an das Kino der Vierziger- und Fünfzigerjahre. Hier sind es vor allem die tiefschwarzen Ecken des Hollywood-Films, an die erinnert wird. Nightmare Alley ist kein Remake des gleichnamigen Films von 1947 (Regie: Edmund Goulding), aber die zweite Verfilmung der Romanvorlage von William Lindsay Gresham. Aus dem desillusionierenden Schwarzweiß in Gouldings Film ist bei del Toro ein farbensattes Stück Immersionskino geworden, das ohne Überwältigungsästhetik auskommt. Und neue zeitgenössische Möglichkeiten entwickelt, ans klassische Hollywood-Kino anzuschließen.

Anders immersiv ist Niemand ist bei den Kälbern von Sabrina Sarabi. Hochsommer in Mecklenburg-Vorpommern, die Sonne brennt, die Luft ist schneidend dick, und die 24-jährige Christin (Saskia Rosendahl), die auf einem Bauernhof in einem Ort mit fünf Häusern lebt, will eigentlich nur noch weg. Die Beziehung zu ihrem Freund ist weitgehend tot, wie das meiste hier, und nachts wird gesoffen. Christin beginnt eine Affäre mit Klaus (Godehard Giese), die schnell gewaltvoll wird. Das deutsche Landleben, das Sarabi hier in statischen Bildern einfängt, ist die Antithese zu allem Idyllischen.

Deprimierend fing es an, deprimierend geht es weiter: Der 40-jährige Benjamin (Benoît Magimel) ist an Krebs erkrankt und will nicht wahrhaben, dass er bald wird gehen müssen. Seine Mutter (Catherine Deneuve), sein Arzt (Gabriel A. Sara) und eine Krankenschwester (Cécile de France) begleiten den sterbenden Mann durch sein letztes Jahr. Der deutsche Titel, In Liebe lassen, trifft Haltung und Atmosphäre des Films von Emmanuelle Bercot nicht so genau wie der offenere französische, De son vivant (Zu seinen Lebzeiten). Sehr schön: die Verwendung der Soap&Skin-Version von „Voyage Voyage“. In Liebe lassen fällt am Ende nicht so bedrückend aus wie vergleichbare Produktionen (man erinnere sich nur zum Beispiel an Andreas Dresens Halt auf freier Strecke, auch wenn es wehtut). Aber tanzen gehen will man nach dem Film wahrscheinlich auch nicht; oder eben gerade doch.

Die einen wollen nicht tanzen, die anderen können nicht: Während des Lockdowns sind alle Restaurants und Kneipen in Helsinki geschlossen. Risto (Kari Heiskanen) lädt sich trotzdem in die Bar seines Freundes Heikki (Pertti Sveholm) ein. Dann kommt noch ein dritter Mann hinzu (Timo Torikka), der nur kurz sein Handy aufladen will. Die drei Männer kommen ins Gespräch und sind sich sympathisch. Irgendwann dräut dann allerdings der Verdacht, dass der Fremde ein landesweit gesuchter Mörder sein könnte. Eine Nacht in Helsinki ist der letzte Teil von Mika Kaurismäkis loser Drei-Männer-Trilogie und eine Meditation über die Bedeutsamkeit von menschlicher Nähe und der Orte, an denen sie entstehen kann. Und einer der ersten der vermutlich zahlreichen Filme der kommenden Jahre, die im Lockdown spielen. Wieder trifft es der Originaltitel besser als der deutsche: Yö Armahtaa (Nacht des Erbarmens).

Auch im nächsten Film hat der Frohsinn wenig Chance. Die Bremerin Gesche Gottfried hat in den Jahren 1813 bis 1827 fünfzehn Menschen vergiftet, darunter ihre Mutter, ihren Vater, ihren Mann und ihre Kinder. Regisseur Udo Flohr hat die Ermittlungen auf der Basis von 1988 aufgetauchten Akten rekonstruiert. Zuerst sollte sein Debütfilm Effigie – Das Gift und die Stadt ein Kammerspiel werden, dann wurde das Projekt immer umfangreicher, und inzwischen ist der Film zu einem Überraschungshit in den USA geworden, wo er mehrere Wochen in für eine deutsche Produktion vergleichsweise vielen Kinos lief. Es geht in Effigie, wie schon bei Rainer Werner Fassbinders Interpretation des Falls (Bremer Freiheit), nicht zuletzt um Geschlechterrollen. Flohr hat eine Protokollantin hinzuerfunden, Cato Böhmer (Elisa Thiemann), die von Gesche Gottfried (Suzan Anbeh) am Ende ein Geständnis erwirkt. „Die Geschichte von Cato Böhmer soll zeigen, wie damals mit Frauen umgegangen wurde“, erzählt Flohr im Interview mit dem „Weser-Kurier“. „Was ja wiederum auch die Taten von Gesche Gottfried zu erklären hilft.“

Der zweite Geschichtsfilm in dieser Woche spielt in der Tschechoslowakei der Fünfzigerjahre. Agnieszka Holland (Der geheime Garten, Hitlerjunge Salomon, Klang der Stille) hat in Charlatan das Leben von Jan Mikolášek verfilmt, einem Heiler, der zum einen sehr gläubig und zum anderen, so erzählt es der Film, sehr erfolgreich war. Ivan Trojan spielt die Hauptrolle, sein Sohn Josef Trojan den jungen Mikolášek. Mikolášek wird erst von den Nazis und dann vom kommunistischen Regime verfolgt, das versucht, ihm einen Mord anzuhängen und ihn als schwul zu denunzieren. Der Film schlägt sich entsprechend bedingungslos auf die Seite seines Helden, und Agnieszka Holland kann ihre von einem profunden Humanismus bestimmten Geschichten filmisch so organisieren, dass man ihren Filmen alles glaubt. Der Trailer jedenfalls verspricht souverän inszeniertes Geschichtskino.

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Zumindest dreimal hat der Regisseur Wes Craven maßgeblich dazu beigetragen, das Horrorgenre ins nächste Jahrzehnt rüber zu retten, immer in Zwölfjahresabständen. 1972 mit seinem beklemmend kaputten The Last House on the Left, der eine bis dahin unbekannte Negativität ins Genre einführte (die bis in heutige Torture-Porn-Exzesse ausstrahlt). 1984 mit A Nightmare on Elm Street, der ein Horrorfilmmonster zum ersten Mal seit den Fünfzigerjahren wieder zu einem das Genre überschreitenden Massenphänomen mit flächendeckendem Merchandise werden ließ. Und 1996 mit der finalen Überführung des Slasher ins Postmoderne, mittels selbstreflexiver Scherze (vorbereitet bereits zwei Jahre zuvor mit Freddy’s New Nightmare). Das Schöne an Scream war, dass er auf zwei Ebenen funktionierte; zum einen auf der beim heutigen Wiedersehen gar nicht so aufdringlichen Metaebene (der Film adressiert einen als wissende Zuschauer:in, man checkt die Verweise und kann die Selbstironie schätzen) und zugleich unmittelbar (der Film adressierte einen als Kind, das Angst vorm schwarzen Mann hat). Ein toller Highschool-Film ist Scream (flat auf Sky) außerdem.

Es folgte die unvermeidliche Sequelbildung, die in den Teilen zwei und drei freilich in die Konstruktion mit aufgenommen wurde: Das Genrewissen hilft hier nicht mehr nur dem Publikum bei der Lösung des lustigen Whodunit, sondern auch den Figuren selbst, die von Sequel zu Sequel ausschweifender über das Horrorgenre dozieren. Das war in seiner forcierten Cleverness wieder potenziell arg nervig, und 2000 war dann auch erstmal Schluss – kurz bevor ein Schwall grimmiger, schwarzhumoriger, drastischer Horrorfilme die Leichtigkeit des sogenannten postmodernen Horrors bis auf Weiteres abwürgte. Und auf Last House on the Left zurückwies, und nicht auf Nightmare on Elm Street; viele Wege, die die Geschichte des Horrorgenres genommen hat, führen zurück zu Wes Craven.

Scream 4 nahm 2011 dann auch Bezug auf die damals aktuelle Dominanz im Genre: Am Anfang beklagt sich eine der Figuren über stumpfen Torture Porn und muss kurz darauf sterben. Ansonsten war der Film, was selbstreflexive Kapriolen anging, eher dezent. Und auch sonst sehr fad. Was nun wiederum das Erscheinen des fünften Teils der Serie, der im Original schlicht Scream heißt, überraschend werden lässt. Schließlich war Scream 4 nicht nur filmisch, sondern auch kommerziell eher unergiebig. Und Wes Craven ist seit bald sieben Jahren tot.

Noch überraschender: Der neue Scream macht großen Spaß, stupst das Franchise wie nebenbei ins neue Jahrzehnt und hat mit dem  traditionell schwierigen finalen Plot Twist auch keine größeren Probleme als die Vorgänger. Vielleicht ist ja, wer Mitte der Neunziger gerade alt genug für das Original war, inzwischen auch in einem nostalgiefähigen Alter. Könnte ja sein, die Wiederauflage von Matrix deutet es an, dass nach der Achtziger-Retro-Welle jetzt das nächste Jahrzehnt vom zeitgenössischen Genrekino wieder hochgewürgt wird.

Jedenfalls verbreitet der Cast hier eine Atmosphäre wohliger Vertrautheit, Neve Campbell, Courteney Cox und David Arquette sind wieder mit dabei. Die Verweisdichte hat wieder zugenommen, der Duschmord aus Psycho wird anzitiert, und der Horrortrend, dem das traditionsbewusste Slashergenre als old school gegenübergestellt wird, ist der Schwung an politisch bewusstem Horror seit den Zehnerjahren. Jordan Peele wird von einer Filmfigur als bester Horror-Regisseur der Gegenwart gewürdigt, und der Lieblingsfilm einer anderen ist The Babadook. Zwischen den Gesprächen über Genreregeln, Horrortrends und die Stab-Filmreihe, die erneut als Film im Film (und für die Mordserie strukturbildendes Moment) mitläuft, gelingen den beiden Regisseuren Matt Bettinelli-Olpin und Tyler Gillett ein paar sehr schöne Slasher-Sequenzen, die fernab von allem Meta-Gedöns funktionieren (vor allem eine Terrorszene im Krankenhaus und die traditionelle finale Party).

Beim Sehen fällt sehr auf, und da ist man dann wieder bei der Nostalgie: Man fühlt sich als in den Achtzigerjahren Geborener in diesem Kosmos mit seinen klaren Regeln, bekannten Charakteren und vorhersehbaren Inszenierungstechniken, die um ihre Vorhersehbarkeit wissen, rundum wohl; achten Sie mal darauf, wie demonstrativ in diesem Film Schrank- und andere Türen geöffnet und wieder geschlossen werden, und wann einer mit einem Messer dahintersteht und wann nicht. Da kann auch ein Irrer mit Edvard-Munch-Maske, der die Figuren im Viertelstundentakt zerhackt, nicht viel dran ändern. Wie überhaupt ein Aspekt des Horrorfilms in den Texten zum Genre, das ja unter anderem von der Suggestion von Krassheit und Transgression lebt, nur selten zur Sprache kommt: wie heimelig und gemütlich das alles in seiner Vertrautheit immer wieder ist.

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Mit den Feiertagen wächst der Wunsch, die stereotype Familienszene zu kreieren: Kekse, Kerzen, kaltblütige Verwandte und natürlich der obligatorische Weihnachtsfilm. Wohlfühlfilme wie It’s a Wonderful Life (bei Apple TV+) und Miracle on 34th Street (Disney+) stehen exemplarisch für das Genre und haben ihren festen Platz in der amerikanischen Kultur. Hollywood und seit Jahren auch Streamer wie Netflix produzieren mehr Weihnachtsfilme als ein Mensch jemals sehen kann. Und gefühlt neunzig Prozent davon sind unerträglich: von Love Hard bis A California Christmas.

Hier also ein alternativer Vorschlag: Sehen Sie sich einen Silvesterkracher an, der nicht an Neujahr spielt. Oder sehen Sie sich einen Weihnachtsfilm ohne Christbaum an. Sehen Sie sich zum Beispiel eine großartige Trilogie von John Carpenter (auf MUBI) an. Über ihn sagt Oscar-Preisträger Guillermo del Toro: „Wir müssen uns alle einig sein, dass Carpenter ein brillanter Regisseur ist. Ein seltener Glücksfall. Ein wahrer Autor. Ach, und ein anbetungswürdiger Komponist.“

Obwohl er mittlerweile überwiegend mit dem Horrorgenre in Verbindung gebracht wird, wurde John Carpenters erster Studiofilm zum Action-Klassiker. Assault on Precinct 13 (1976), ein später und radikaler New-Hollywood-Ausläufer, lässt eine Horde wahnsinniger, terroristischer Ausgestoßener auf die Menschen in einem Polizeirevier los. Das Ergebnis ist eine Meisterklasse in Sachen Action-Choreografie, die von der Bewunderung Carpenters für Howard Hawks (insbesondere Rio Bravo) inspiriert war. Von Anfang bis Ende pure Exploitation-Freude: Assault ist einer der bemerkenswertesten Thriller aller Zeiten – written, directed, edited and scored by John Carpenter.

Ein weiterer Film, in dem Carpenter ein Belagerungsszenario schuf, in dem er eine Reihe unterschiedlicher Figuren auf kleinem Raum zusammenwürfelte, ist der immer noch unterschätzte Prince of Darkness (Die Fürsten der Dunkelheit, 1987), ein liebenswert seltsamer, durchweg gruseliger Film. Carpenter rebellierte gegen die problematischen Produktionsbedingungen seiner kommerziell schwächelnden Studiofilme und tauchte wieder in die Art des unabhängigen Filmemachens ein, für die er bekannt geworden war: Beschränkt auf einen Ort erzeugte er eine bedrückende Atmosphäre und rekrutierte Donald Pleasance aus Halloween als Priester, der in einer alten verlassenen Kirche einen mysteriösen Bottich mit grüner, blubbernder Flüssigkeit entdeckt, die das pure Böse verkörpert.

They Live (Sie leben, 1988) wurde bei seinem Erscheinen von Kritikern zerrissen, gilt aber heute als subversives Meisterwerk – aus guten Gründen. Kein Film fängt Carpenters Mischung aus Kultästhetik, klassischem Hollywood-Einfluss und schierer Wut gegen den kapitalistischen American Way der Reagan-Ära besser ein. Es ist der Film mit den ikonischen Sonnenbrillen, einer Alien-Invasion und einer siebeneinhalbminütigen Straßenrauferei, komplett mit Body Slams und natürlich dem kanadischen Wrestler Roddy Piper in der Hauptrolle. Alles eingebaut in eine bitterböse Konsum- und Medienkritik.

(Prince of Darkness und They Live finden sich übrigens – neben fünf weiteren Klassikern – auch in der John Carpenter Collector’s Edition von Studiocanal, dazu gibt‘s Audiokommentare des Meisters und garantiert kein Knacksen der Internetverbindung.)

Wer den Beatles fast acht Stunden lang dabei zu sehen will, wie sie Tee trinken, Sandwiches essen, streiten, sich wieder versöhnen (dann wieder streiten), Meisterwerke komponieren und herumblödeln, sollte sich den neuen Dokumentarfilm Get Back (bei Disney+) ansehen. Wir hätten ja gedacht, schon alles über die Beatles zu wissen, doch dann kam Peter Jackson mit seinem Dreiteiler, der das Ende der Band neu interpretiert – nur Happy End gibt es immer noch keines. Jackson rang mit 60 Stunden Filmmaterial und 150 Stunden Audio und nutzte State-of-the-Art-Technik, um sowohl Ton als auch Video zu verbessern, sodass die Zuschauer:innen das Gefühl haben, mit John, Paul, George und Ringo abzuhängen, während die das 1970er Album „Let It Be“ komponieren. Es stellt sich heraus, dass die Beatles mehr Spaß hatten als wir geglaubt haben, oder dass Yoko Ono gar nicht so ein Dorn im Auge und George gar nicht so eine Diva war wie die Geschichte uns glauben ließ.

Und wenn es dann doch ein Feiertagsfilm sein soll, dann zumindest ein ungewöhnlicher: Der dunkelste aktuelle Weihnachtsfilm, passend zu den turbulenten Tagen, ist Silent Night (gegen moderates Entgelt bei diversen Streamern). Camille Griffins Regiedebüt stellt in Sachen Handlung und Botschaft so ziemlich das Gegenteil von festlicher Stimmung dar. Wir erfahren bald, dass die Weihnachtsfeier für die Gäste von Keira Knightley in Silent Night die letzte sein wird. Giftgas, verursacht durch menschliche Umweltverschmutzung, fegt unaufhaltsam durch das Land, also hat die Regierung Selbstmordpillen vorgeschrieben, um allen einen schmerzfreien Freitod zu ermöglichen, bevor das Gas über sie kommt – was für ein charmantes Weihnachtsgeschenk! Ein Schelm natürlich, wer hier Parallelen zur aktuellen Situation des Planeten erkennt.

Prosit Neujahr, und lassen Sie es krachen!

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Paolo Sorrentinos Filme sind ganz wundervoll, und ihre Bilder, eins schöner als das andere, wirken wie hinter Glas. Man kommt an die Figuren in Die große Schönheit und Ewige Jugend irgendwie nicht heran, das gleiche gilt für die Komödie Il Divo – Der Göttliche (nur fiel es da noch nicht so auf, weil es halt eine Komödie ist). Dabei geschieht vor allem in Ewige Jugend Tieftrauriges, und eigentlich müsste man mitfühlen. Allein: Die Bilder, die Musik, der Schnittrhythmus und die Ästhetisierung der Körper und Gesichter bilden sozusagen eine Glasbarriere zwischen Zuschauer:in und den Figuren, die immer wieder in Distanz gerückt werden. Auch wenn regulärerweise eigentlich die großen Emotionen beschworen werden müssten.

Am besten ist, man empfindet das gar nicht erst als Begrenzung oder Wahrnehmungshindernis. Sorrentinos Filme sind anders gedacht. Durch das Glas hindurch kann man die Figuren genauer ansehen, als wenn man, wie sonst idealerweise im Erzählkino, emotional und empathisch involviert wäre. Nur weinen muss man dann halt nicht, wenn eine von ihnen aus dem Fenster springt oder wir erfahren, dass die Frau der anderen seit Jahren in einer Anstalt vor sich hinvegetiert.

Sorrentinos neuer Film Die Hand Gottes / È stata la mano di Dio ist sein erster dezidiert autobiografischer. Dem jungen Fabietto Schisa (Filippo Scotti) widerfährt, was dem jungen Sorrentino widerfahren ist. Seine Eltern sterben bei einem Unfall, eine Gasvergiftung im Ferienhaus. Das geschieht etwa in der Mitte des Films, und bis dahin ist er eine filmische Liebeserklärung an die eigene Familie wie auch eine Reflexion über den komplizierten und im Nachhinein auch von den Beteiligten nicht mehr rekonstruierbaren Zusammenhang (oder auch das Mischverhältnis) von Geschehenem, Erinnertem und dem Versuch, vom einen wie vom anderen zu erzählen. „Das ist eine sehr, sehr schmerzhafte Geschichte, die Erinnerung daran ist hart“, hat Paolo Sorrentino erklärt. „Ja – am Anfang, da gab es fröhliche Phasen. Leider war das nur ein kurzer Teil meines Lebens.“ Vom Tod der Eltern an ist Die Hand Gottes auch eine Art Exerzitium, nur dass sich das Leiden, wie gesagt, nicht auf den Zuschauer überträgt.

Das Neapel in diesem Film erstrahlt in einem dunklen Glanz, keiner sonst kann zurzeit die Schönheit italienischer Städte (oder Schweizer Kurkliniken) in derart bezaubernden Bildern erfassen wie Sorrentino. Das Unternehmen, den fast durchweg skurrilen Verwandten ein filmisches Denkmal zu setzen und sie in ihrer unfreiwilligen Komik zu zeigen, ist geglückt. Die Kraft dieses Films liegt in der Entfaltung einer immersiven Atmosphäre, hinter der die Geschichte zurücktritt und sich in einer Folge von einzelnen Sequenzen auflöst, die auch als einzelne Kurzfilme funktionieren würden und sich dann natürlich doch wieder aufeinander beziehen.

Die Erinnerung, die hier filmisch (re)konstruiert wird, ist episodisch strukturiert. In ihrem Zentrum steht der Tod der Eltern, und wie hier jemand ihr Sterben re-inszeniert, so wie er es sich vorstellt (das zumindest suggeriert der Film), mit einem Kamerablick, der von der Liebe des zurückgelassenen Sohnes zeugt, ist ein für mich eigentlich unfassbarer Vorgang. Man erkennt diese Liebe in der Art und Weise, in der diese Bilder gebaut sind, und kann sie dann eben doch nicht empathisch nachvollziehen, weil es in Sorrentinos Kino nicht darum geht, dass wir Emotionen aus zweiter Hand erleben, sondern dass wir die Gefühle der Figuren und ihr Schicksal gleichsam abstrakt wahr- und zur Kenntnis nehmen.

Aus dieser Gleichzeitigkeit von Distanz und Schönheit von allem, was in diesen Filmen zu sehen ist, auch dem Schrecklichen, speist sich deren Atmosphäre. Es wird diese spezifische Affektmodulation und -kontrolle sein, mit der sich Paolo Sorrentino oft den Vorwurf eingehandelt hat, seine Filme seien zwar sehr schön anzusehen, aber irgendwie leer. Dabei ist sie ihre ureigene Qualität. Durch das Glas hindurch wird ein respektvoll-distanzierter Blick auf das Unerträgliche ermöglicht: Dies waren meine Eltern, sie sind vor der Zeit gestorben, so stelle ich mir das vor – aber es ist mein Bild und nicht eures.

(In ausgewählten Kinos und ab 15.12. auf Netflix)

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