Die Drachen fliegen also wieder auf Sky, aber das Feuer bleibt eingangs noch aus. Anstatt uns die Drachen zu zeigen, wird hauptsächlich geredet über die schönen CGI-Geschöpfe. Und es rollen auch sehr viele Köpfe in der neuen Season von House of the Dragon. Gleich am Ende der ersten Episode wird einem kleinen Kind im Schlaf der Kopf abgesäbelt. Und weil dies eine Serie von HBO ist, hält man sich auch nicht mit bloßem Fleisch zurück. Es gibt allerdings zu viele halbnackte Prostituierte und zu wenig echte Erotik. Willkommen zurück in Westeros – 200 Jahre vor den Ereignissen von Game of Thrones.

Viserys Targaryen (Paddy Considine) ist tot, und weil niemand die letzten Worte des Königs richtig verstanden hat, sitzt jetzt sein verzogener Sohn Aegon (Tom Glynn-Carney) auf dem Eisernen Thron, der rechtmäßig seiner älteren Halbschwester Rhaenyra (eine stets fabelhafte Emma D’Arcy) gehört. Es würde mehrere Seiten benötigen, um die Details der inzestuösen Player vollständig zu rekonstruieren – auch in seiner zweiten Season stiftet House of the Dragon viel Verwirrung. Wichtig ist: Sie sind alle wütend und ein Bürgerkrieg zwischen den „Grünen“ und den „Schwarzen“ (die Nähe zur österreichischen Innenpolitik ist eher zufällig) steht ins Haus.

Die Königsmutter Alicent (immer schon fehlbesetzt: Olivia Cooke) und ihre Stieftochter/Rivalin Rhaenyra wollen eine Eskalation verhindern, aber weil HotD auch eine Kritik an patriarchalen Machtstrukturen sein will, sind die beiden Frauen von übellaunigen Mannskindern umgeben: Rhaenyras Ehemann und, ähm, Onkel Daemon (Matt Smith) fliegt beleidigt auf seinem Drachen durch die Gegend, weil er selbst gerne König wäre. Aemond (Ewan Mitchell) überlegt sich, zusammengerollt in Embryonalstellung im Schoß seiner Lieblingsprostituierten, wie er seinen Bruder vom Thron stoßen kann. Unterdessen zettelt Aegon einen Krieg an, um allen zu beweisen, dass er ein „richtiger“ Mann ist.

Die Serienschöpfer Ryan Condal und George R.R. Martin bemühen sich sehr, ihre Schachfiguren in den ersten Folgen für ein unausweichliches Blutbad in Stellung zu bringen, aber es gibt zu viele uninteressante Nebenhandlungen und zu viele Figuren, zu denen man keine Beziehung aufbauen kann. Sogar ihre Namen klingen austauschbar. Es gibt drei Frauen, die Rhaenyra, Rhaenys und Rhaena heißen. Es gibt auch eineiige Zwillinge namens Arryk und Erryk, einmal herrscht lebensgefährliche Verwechslungsgefahr. So unterhaltsam das Game of Thrones-Prequel auch sein mag, es kämpft immer noch damit, im Schatten der weitaus besseren und aufwändiger produzierten Mutter-Serie zu stehen. Auch enttäuschend: Es wird sehr lange darüber diskutiert, was mit den Drachen geschehen soll, und es dauert bis zur vierten Episode (von acht), bis sie es endlich herausfinden. Die Ausdauernden werden zwar belohnt, aber warum drei Folgen auf Zündflamme halten?

Geduld ist eine Tugend, so sagt man. Aber Warten kann auch frustrierend sein. Das wissen Fans von Bridgerton auch nur zu gut, nachdem sie nach zwei Jahren des Ausharrens gezwungen waren, zwischen jeder Hälfte der dritten Staffel eine monatelange Pause zu ertragen – eine inzwischen bekannte Strategie von Netflix, um die Zuschauer:innen länger bei der Stange zu halten. Aber dearest gentle reader, es hat sich ausgezahlt (außerdem kann man die komplette Staffel jetzt auch bingen).

Das Ziel der Seifenoper von Showrunner Chris Van Dusen und Produzentin Shonda Rhimes bestand schon immer darin, den Schundroman für ein modernes Publikum neu zu erfinden. Und genau das tut die neue Staffel in jeder Hinsicht. Sie ist so gut darin, genau das zu sein, was sie sein muss: Ein üppiges Jane-Austen-Märchen voller Diversität mit ein bisschen Barbie-Feminismus, Vanilla-Sex und opulenten Kostümen mit hochgedrücktem Busen. Mit Nicola Coughlins Penelope bekommen wir außerdem eine Heldin, die nicht dem vom Schlankheitswahn geprägten Körperideal der Branche entspricht.

Penelope will einen Mann finden, denn eine Heirat ist immer noch der einzige Ausweg für eine Dame der Regency-Ära. Dabei ist sie seit der ersten Staffel heimlich in ihren besten Freund Colin (Luke Newton) verliebt. Der weiß natürlich nicht, dass Penelope in ihrer Freizeit die berüchtigte Klatschtante Lady Whistledown ist. Jedes Kapitel basiert immer auf dem gleichen Prinzip, daher ist es nicht schwer, herauszufinden, was mit Penelope und Colin (von Fans nur „Polin“ genannt) passieren wird. Die Kunst dieses Genres besteht darin, das Publikum auf dem Weg zum Happy End zu erregen und zu faszinieren! Luke Newtons Colin ist mehr als fähig, seine Penelope mit Sehnsucht und Bestürzung anzustarren. Aber die Schauspielerin der Stunde ist Nicola Coughlan, die ihrer Figur nicht nur ein Makeover, sondern auch Tiefe verpasst. Persönliches Highlight: Ihre Mutter Portia Featherington, gespielt von Polly Walker, die mit jeder Szene, die sie bekommt, davonläuft.

Auf Prime Video kämpfen die Supes unterdessen mit dem Status quo. Die letzte Staffel von The Boys endete damit, dass Anthony Starrs Homelander, eine faschistische Superhelden-Version von Donald Trump, unter dem Jubel seiner Anhänger in aller Öffentlichkeit einem Mann den Kopf ablaserte. So amoralisch die Supes in der Serie auch waren, das war neues Terrain – inklusive Arsch-explodierender Eskapaden. Zwei Jahre später, mit Beginn der vierten und vorletzten Staffel, fühlt sich der Superhelden-Spandex ein bisschen ausgeleiert an.

Homelander will immer noch die Weltherrschaft an sich reißen, ist aber gelangweilt, weil ihm niemand die Stirn bieten kann. Karl Urbans Schlägertyp Butcher leidet unter den tödlichen Folgen seines Superserums. Hughie (Jack Quaid) leidet unter einem zu guten Herzen. Frenchies Geschichte steckt in einer Endlosschleife fest. Und so weiter. Es ist im Grunde mehr vom Gleichen. Was nicht heißen soll, dass The Boys schlechter geworden ist. Die Gesellschaftssatire von Showrunner Eric Kripke ist herrlich anarchisch wie eh und je und generiert die üblichen „WTF“-Momente: Eine Heavy-Metal-Version von „Hava Nagila“ untermalt z.B. eine Action-Szene, in der jede Menge männlicher Genitalien zu sehen sind. Die Autor:innen der Serie scheinen außerdem einen Anus-Fetisch entwickelt zu haben.

Die Parallelen zur realen US-Politik werden nochmal verstärkt. Es gibt Verschwörungstheorien und Anspielungen auf Pizzagate. Die neue Superheldin Firecracker (Valorie Curry) erinnert nicht nur zufällig an die ultra-rechte US-Abgeordnete Marjorie Taylor Greene. Homelander ist ein geouteter Soziopath und die Amerikanner:innen lieben ihn dafür. Es bleibt dennoch zu hoffen, dass die Fiktion, die hier zu Tage kommt, eben auch das in diesem US-Wahljahr bleiben wird: eine Fantasie.

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Um zu verstehen, was Todd Haynes mit seinem neuen Film macht, muss man zunächst eins verstehen: Es handelt sich hierbei um einen Mann, der seine Karriere damit begann, den Hungertod einer berühmten, magersüchtigen Sängerin mit Barbie-Puppen darzustellen. Superstar: The Karen Carpenter Story heißt das Kleinod aus dem Jahr 1987, man kann es kostenlos hier streamen. Sehr empfehlenswert!

Haynes liebt es üppig und nicht selten verwischt er die Grenze zwischen Melodram und Farce. Er untergräbt Erwartungen. In vielerlei Hinsicht funktioniert auch sein jüngster Film May December in ähnlicher Weise. Mit einem unheimlich kontroversen Thema geht Haynes auf seine eigene transgressive Weise um: mit bizarrem Humor.

Berichten zufolge ließ der Film bei seiner Premiere in Cannes 2023 sein Publikum laut lachen (Netflix reichte den Film übrigens als Komödie bei den Golden Globes ein). Ist er lustig? Das schon, aber man sollte sich davon keine Komödie im klassischen Sinn erhoffen. May December ist ein neckisches Moralstück, es evoziert unangenehme, mitunter obszöne Lacher, die einen zum Schaudern bringen.

Die unheilschwangere Musik im Vorspann bereitet die Bühne für ein Drama, das sich teils als Vintage-Erotikthriller und teils als selbstironische True-Crime-Seifenoper ausgibt. „Sich ausgeben“ ist dabei eine entschiedene Formulierung, denn Haynes’ Film steckt voller gespielter Gefühle. Nicht einmal dem Soundtrack können wir trauen. In der ersten Szene macht Julianne Moores Gracie den Kühlschrank auf. Schockstarre. Die Kamera fährt in Moores Gesicht hinein. Bedrohliche Klaviermusik setzt ein. Dann schnauft sie: „Ich glaube nicht, dass wir genug Hotdogs haben.“

Ganz schön frech, was Todd Haynes hier macht. Der amerikanische Regisseur von so erstaunlichen Melodramen wie Carol (2015) oder Far from Heaven (2002) untermalt andere gewöhnliche Szenen auf ähnlich dramatische Weise; obwohl oder gerade weil es ein Film ist, der lose auf der wahren Geschichte der verurteilten Sexualstraftäterin Mary Kay Letourneau beruht: Julianne Moore spielt Gracie, die als 36-Jährige eine Affäre mit einem 13-Jährigen hatte. Weil sie im Hinterzimmer einer Tierhandlung beim Sex erwischt wurden, musste Mary Kay ins Gefängnis – und bekam hinter Gittern ihr erstes Kind von den Knaben. Das ist natürlich der Stoff, aus dem Boulevard-Träume gestrickt werden. Haynes zeigt uns, wie einfach es ist, daraus ein Stück Kitsch zu produzieren. Es ist sein erster Film ohne den legendären Ed Lachmann, der alle Haynes-Filme seit Far From Heaven belichtet hat (der hatte sich beim Dreh von El Conde die Hüfte gebrochen). Kelly Reichardts routinierter Stammkameramann Christopher Blauvelt sprang ein und hatte offensichtlich seinen Spaß mit diesem Camp von einem Film.

Wir treffen Gracie und Joe (Riverdale-Star Charles Melton) zwanzig Jahre später. Die beiden haben sich in einem kleinen Ort in Georgia ein scheinbar idyllisches Leben aufgebaut. Sie sind verheiratet, haben drei fast erwachsene Kinder und leben fröhlich in einem Haus am Meer. Ab und zu bekommen sie von Fremden ein Päckchen mit Fäkalien zugeschickt, was uns daran erinnert, das die Dinge so idyllisch nicht sein können, aber sie lieben einander. Das behaupten sie zumindest.

Alles ändert sich mit der Ankunft von Elizabeth, einer Hollywood-Schauspielerin im Menschenkostüm von Natalie Portman, welche Gracie in einem neuen Indie-Film spielen soll. Während Elizabeth ihr beim Backen und Einkaufen zusieht, beginnt sie Gracie auf unheimliche Weise zu imitieren. Moore verwendet ein leichtes Lispeln in ihrer Stimme. Portman wiederholt es. Sie studieren einander gegenseitig. Eine macht der anderen etwas vor. Dabei hält Todd Haynes nicht nur den beiden Frauen buchstäblich immer wieder den Spiegel vor (Ingmar Bergman lässt grüßen), sondern auch sich selbst und dem Kino, dem er sein Leben gewidmet hat.

Wer legt hier die geringste Moral an den Tag, ist wohl die Frage des Films. Der Regisseur? Die Skandal-Nudel? Oder die Schauspielerin, die sie benutzt, um einen Oscar zu gewinnen?

Und während die beiden Frauen einander ein Schauspiel-Match der Sonderklasse auf Augenhöhe liefern, erscheint der kindlich gebliebene Ehemann als einzige reale Person. In einer Reihe von herzzerreißenden Momenten, die Charles Melton wunderschön spielt, erleben wir seine aufkeimenden Zweifel. War er zu jung? Wurde er manipuliert? „Du hast mich verführt!“ schreit ihn Gracie an. Julianne Moore ist für Haynes schon lange eine Art Muse (es ist ihr fünfter gemeinsamer Film); sie spielt das weinerliche Opfer ganz herrlich.

Todd Haynes wollte, dass der Film „ein bestimmtes Gefühl des Unbehagens“ erzeugt: mischief. Das ist ihm hervorragend gelungen. Das Gefühl wird durch die prickelnde Musik noch verstärkt, die er einem anderen Film entlehnt hat. Die Partitur von Marcelo Zarvos stammt eigentlich von Michel Legrands Musik für Joseph Loseys Liebesdrama The Go-Between aus dem Jahr 1971. Beide Filme drehen sich um verbotene Liebe, aber was noch wichtiger ist: Beide Filme handeln von einem Kind, das zu jung ist, um zu verstehen, wie es manipuliert wird.

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Corman hatte immer ebenso viele Kritiker wie Götzendiener und manchmal waren sie beides. „Aus Versehen machte Roger tatsächlich ab und zu einen guten Film“, sagte Jack Nicholson, der fast ein Jahrzehnt lang in den Kuriositäten seines Freundes mitspielte und ihm seine Karriere mitverdankt. In Alex Stapletons großartigem Dokumentarfilm Corman’s World: Exploits of a Hollywood Rebel bricht der Schauspieler in Tränen aus und nennt Corman sein „Lebenselixier“.

Ein alter Witz in Hollywood geht so: Roger Corman konnte die Produktion eines Films per Münztelefon aushandeln, ihn mit dem Wechselgeld finanzieren und dann den gesamten Film in der Telefonzelle drehen. Aber was immer man von seinen günstigen Genrefilmen halten mag, er galt irgendwann als Kultfilmemacher, war ein erstaunlicher Talentförderer und unter den unabhängigen US-Filmemachern neben John Cassavetes einer der erfolgreichsten.

Roger Corman hat den Genrefilm in den Mainstream gebracht. Er vertrieb Filme von Bergman und Fellini in den USA. Er verhalf Schauspielern wie Dennis Hopper, Bruce Dern und Peter Fonda zu ihrem Durchbruch. Er war ein Meister des Mikrobudgets und gab einigen der renommiertesten Regisseure ihren ersten Job. Sie nannten es die „Corman Film School“, die einzige inoffizielle Hochschule der Künste, an der man kostenlos Filmemachen lernen konnte.

Ein Regisseur, der aus dieser Schule hervorging, war Francis Ford Coppola, der für Corman den sowjetischen Sci-Fi-Film Battle Beyond the Sun (1962) „amerikanisieren“ sollte. Corman war besonders beeindruckt von ihm, weil er zwei sehr originelle Monster geschaffen hatte: Eines sah aus wie ein Penis und das andere wie eine Vagina. Er gab dem damals 24-jährigen Coppola später ein Wochenende Zeit, um sich einen Horrorfilm auszudenken, der auf übrig gebliebenen Sets in Irland gedreht werden konnte. Das Ergebnis war Dementia 13 (1963) – ein Film ähnlich Hitchcocks Psycho, minus Großartigkeit. Dieser Tage ist Coppola in Cannes und überrascht das Fachpublikum mit seinem Jahrzehnte lang geplanten Film Megalopolis.

Bevor Jonathan Demme eine Oscar-prämierte Karriere startete, drehte er mehrere Filme für Corman, darunter sein Regiedebüt, den Kult-Frauenknast-Thriller Caged Heat (1974) mit Musik von John Cale. Auch Ron Howards Regiedebüt Grand Theft Auto (1977) wurde von Corman finanziert. Als Howard mehr Komparsen für seinen Actionfilm wollte, sagte Corman einfach nur: „Wenn du einen guten Job an diesem Film unter meinen Bedingungen machst, dann musst du nie wieder für mich arbeiten.“ Und Howard musste nicht.

Im Laufe seiner Karriere hat Roger Corman als Regisseur und Produzent mehr als 400 Filme gemacht – fast alle davon Low-Budget-Movies. In der Filmbranche wurde er deshalb liebevoll „Schlockmeister“ genannt. Schlock kommt aus dem Jiddischen und bedeutet Müll, aber Cormans Filme als Müll zu bezeichnen ist nicht sehr galant. Ja sicher, viele davon waren nicht großartig, aber es gab eine besondere künstlerische Freiheit, die sich aus Cormans Unabhängigkeit entwickelte. Gleichzeitig hinterließen die „Spuren des Billigen“ oftmals einen ungemein hohen Unterhaltungswert.

Mit dem Erfolg seines Charles Bronson-Gangsterdramas Machine-Gun Kelly (1958), bei dem er selbst Regie führte, bekam Roger Corman zum ersten Mal ernsthaftes Lob von Kritikern; er selbst verstand sich in erster Linie als Meister des kosteneffizienten Filmemachens. Indem er 1954 seinen ersten „Quickie“ Monster from the Ocean Floor für bescheidene 12.000 Dollar produzierte und für 60.000 Dollar verkaufen konnte, bemerkte er, wie einfach es war, Geld mit B-Movies zu verdienen. Die Prämisse des Films ist herrlich hirnrissig: Es geht um mutierte Riesenkrabben, die nicht nur Menschen fressen, sondern auch deren Bewusstsein verdauen. Wenn eine Krabbe also einen französischen Wissenschafter frisst, beginnt sie mit einem französischen Akzent zu sprechen.

Auf sein junges Publikum sah er nicht herab. Lange vor allen anderen in Hollywood begriff Roger Corman die Jugendkultur der 1960er und 1970er. Drei Jahre vor dem legendären Easy Rider kam Cormans Biker-Film The Wild Angels  (1966) in die Kinos. „Natürlich muss mein Unterbewusstsein eine Art brodelndes Inferno sein“, kicherte er einmal. Er klang nicht wie jemand, der dafür berühmt war, Filme über Rowdys und radioaktive Riesenkrabben (noch so ein Juwel: Attack of the Crab Monsters) zu drehen. Eher wirkte er wie ein Literaturprofessor.

Was mich zu meinen liebsten Filmen von Corman bringt, dem Edgar-Allan-Poe-Zyklus: Zwischen 1960 und 1964 gedreht, sticht daraus The Tomb of Ligeia (1964) hervor, die letzte und beste dieser Literaturverfilmungen. Alle seine Poe-Filme sehen ungewöhnlich gut aus und in sieben von acht spielt der wunderbare Vincent Price die Hauptrolle (auch sehr gut: The Pit and the Pendulum).

Mit dem Zeitalter der Blockbuster, mit Jaws (1975) und Star Wars (1977), begannen die großen Studios, gewissermaßen teure Reihen-Versionen von Cormans Low-Budget-Filmen zu produzieren und machten ein Riesengeschäft damit. Corman dagegen fand sich Jahrzehnte später in einer Kabel-TV-Nische wieder, für so illustre Zwitter-Kreaturenfilme wie Sharktopus (flat bei Prime Video) und Dinoshark. Irgendwann hatte die „schnell und billig“-Formel ihren Charme verloren, aber man muss ihn lieben – für seine Chuzpe, die sexy Krankenschwestern, die launischen Biker und die weirden Monster. Es ist zu bezweifeln, dass ein anderer Filmemacher mit weniger mehr erreicht hat als Roger Corman. Er möge in Frieden ruhen.

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Träumen Androiden von elektrischen Schafen? Diese Frage hat sich schon Ridley Scott in Blade Runner gestellt und vor ihm der amerikanische Schriftsteller Philip K. Dick.

In Pablo Bergers Robot Dreams träumt der Roboter jedenfalls von Gänseblümchen, die wie in einem alten Film von Choreograph Busby Berkeley in einer eigentümlichen Formation um ihn herumtanzen. Er stellt sich dann vor, dass er der Zinnmann ist und New York City das Zauberland Oz. Aber vor allem träumt er von seinem besten Freund, den er verloren hat.

Mit besagtem Freund beginnt der Animationsfilm Robot Dreams, der trotz oben erwähnter Fantasie und einer Menge vermenschlichter Tiere nichts mit einer gewissen Blockbuster-Zeichentrickschmiede in Hollywood gemein hat (außer man zählt die ersten fünf Minuten von Pixars Up dazu). Hier liegt von Anfang an Melancholie in der Luft. Und Sehnsucht. Ganz viel Sehnsucht. Es wird kein einziges Wort gesprochen. Es genügt, wenn wir sehen, wie unser Held, ein grauer Hund namens „Dog“, seine dunklen Nächte im kalten Flimmern seiner Bildröhre verbringt, um sich von dem glücklichen Pärchen (übrigens eine Kuh und ein Elch) im Fenster auf der anderen Straßenseite abzulenken. Er ist einsam.

Dog stochert in seinem Fertigessen herum, da läuft plötzlich eine Werbung für Roboter, die als Freunde verkauft werden. Er bestellt sich einen und siehe da, sobald er seinen metallenen Begleiter zusammengebaut hat, werden die beiden unzertrennlich! Ob der Hund und der Blechmann ein Paar oder Freunde sind, spielt keine Rolle. Das hat auch Pablo Berger betont. Liebe ist Liebe und von nun an lebt Dog wirklich sein bestes Leben. Es sind die Achtziger, also fahren die beiden glückselig Rollschuh im Central Park und genießen die Aussicht auf die Twin Towers vom Empire State Building. Sie hocken gemeinsam auf einer Parkbank unter der Queensboro Bridge wie einst Woody Allen und Diane Keaton in Manhattan und spielen daheim auf dem Sofa Pong (eines der ersten Videotennis-Spiele).

Im Hintergrund läuft der Wohlfühlhit „September“ von Earth, Wind & Fire; der Komponist Alfonso de Vilallonga wird die Melodie später immer wieder in seine Partitur integrieren. Überhaupt, die Liebe zum Detail: Wenn die beiden sich eine VHS von The Wizard of Oz ausleihen, dann stammt die nicht von irgendwo, sondern von Kim‘s Video, einem legendären Videoladen im East Village (hier meine „Ode“ dazu).

Aber der Herbst kommt und ein schöner Tag am Strand endet mit einer Tragödie. Die Gelenke des Roboters sind vom Meerwasser eingerostet, er kann sich nicht mehr bewegen. Da er seinen Freund nicht nach Hause tragen kann und der Strand bis zum nächsten Sommer gesperrt wird, sieht Dog sich wieder allein gelassen und der Roboter bleibt zurück in der Kälte. Hier beginnen wir den Titel des Films zu verstehen – eine Anspielung auf Philip K. Dicks 1968er Kult-Roman „Do Androids Dream of Electric Sheep?“ Der Roboter beginnt die eingangs erwähnte surreale Fantasie zu träumen, aber der Traum wird schnell zum Alptraum. Dog hat ihn durch ein neues Roboter-Modell ersetzt!

Die Geschichte ist so herzzerreißend wie sie klingt. Es geht um die sehr menschliche Angst davor, allein gelassen zu werden und darum, wie man Verlust verschmerzt. Was wirklich bemerkenswert ist: Robot Dreams kommt komplett ohne Worte aus. Natürlich nicht ohne Ton (der ist großartig und erinnert an die Jazz-Stücke von Vince Guaraldi), aber ohne Dialog. Fast noch bemerkenswerter ist, dass dies Pablo Bergers erster Animationsfilm ist. Er beruht auf einem genauso wortlosen Comic der Amerikanerin Sara Varon, der auf Deutsch unter dem Titel „Robo und Hund: Wahre Freundschaft rostet nicht“ erschienen ist. Rostet sie doch?

Der Spanier Berger hat jedenfalls ein Faible für stille Geschichten; sein wohl bekanntester Film Blancanieves (2012) war eine ungewöhnliche, stumme, schwarzweiße Neuinterpretation von Schneewittchen. Im Gegensatz dazu ist sein neuer Film ein bunter, der ausschließlich von anthropomorphen Tieren bevölkert wird. Ein Hund liest Stephen Kings „Friedhof der Kuscheltiere“. Ein Oktopus spielt Schlagzeug in der U-Bahn-Station. Die Polizei wird von Bullen dargestellt. Was die Animation betrifft: Die Zeichnungen sind ein kleines 2D-Wunder. Die Münder sind einfache Linien und die Augen nur schwarze Punkte, aber das Ende des Films ist alles andere als zweidimensional. Die putzigen Tiere holen die jüngeren Zuschauer ab. Ein reiferes Publikum dagegen wird etwas Trauriges und doch auch Tröstliches über die Endlichkeit und Unendlichkeit aller Dinge sehen.

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Während Alex Garland sich in seinem bildgewaltigen Anti-Kriegsgedicht Civil War im Kino gerade einen zweiten Bürgerkrieg in den USA ausmalt (schwer zu sagen, ob es eine heftige Warnung oder eine finstere Prophezeiung sein soll, vielleicht beides), verkündete Peter Finchs Nachrichtensprecher Howard Beale den Tod der Demokratie schon vor fast fünfzig Jahren in Sidney Lumets Oscar-gekröntem Meistwerk Network (1976): „In unseren verängstigten Seelen wissen wir, dass die Demokratie ein sterbender Riese ist, ein krankes, krankes, sterbendes, verfallendes politisches Konzept, das sich in seinem letzten Schmerz windet!“

Sie können sich den legendären „We’re In A Lot of Trouble“-Monolog und die noch legendärere „I’m Mad As Hell“-Szene in ihrer ganzen, glorreichen Pracht am 27. April auf der großen Leinwand im Wiener Metro-Kino ansehen. Denn mitproduziert hat die Mediensatire Network der in Österreich geborene Eric Pleskow, damals Präsident von United Artists. Nächste Woche wäre der 2019 verstorbene Hollywood-Produzent und ehemalige Präsident der Viennale 100 Jahre alt geworden. Ein guter Grund für das Filmarchiv Austria ein Best-of-Pleskow zu zeigen.

Am 24. April 1924 in Wien als Erich Pleskoff geboren, flüchtete er drei Tage vor Kriegsausbruch mit seinen jüdischen Eltern über Umwege in die USA. Ein Zufall brachte ihn zum Film; der Rest ist Oscar-Geschichte. Selbst produziert hat er tatsächlich nur einen Film, John Boormans Ostasien-Drama Beyond Rangoon (1995), aber für vierzehn Filme, die später mit mindestens einem Academy Award ausgezeichnet wurden, gab er grünes Licht. „Ich habe ein paar Oscars zu Hause und das ist gefährlich“, hat er einmal kokett erzählt. „Ich war neulich kurzatmig und musste den Krankenwagen rufen. Sie kamen rein, sahen die Oscars und vergaßen, warum sie eigentlich reingekommen waren.“

Fünf Oscars in allen Hauptkategorien gewann Miloš Formans One Flew Over the Cuckoo’s Nest, ein Drama, das ein gespaltenes Amerika brillant auf die Dimensionen einer psychiatrischen Anstalt reduzierte. Aber während der Film Jack Nicholson als liebenswerten Schurken New Hollywoods zementierte, erinnere ich mich lieber an seine Gegenspielerin, die so beängstigend war, dass sie Mildred Ratched (gespielt von der wunderbaren Louise Fletcher) in den Bereich der Ikonen hob. Die Banalität des Bösen in einer knackigen weißen Mütze oder einfach nur eine Frau, die sich gegen einen Grobian und Lustmolch durchsetzt.

Eric Pleskow stieß zu dem Film, als der sich bereits in jenem Status befand, der in Hollywood development hell genannt wird (Kirk Douglas hatte 1962 die Rechte an Ken Keseys Roman erworben). Kein Studio wollte ihn produzieren. 20th Century Fox war daran interessiert, aber nur unter der Bedingung, dass McMurphy am Ende überlebt. Dies wurde dankend abgelehnt und United Artists bekam den Film. Für Pleskow war es der Auftakt zu einem Coup: Sein Filmstudio gewann dreimal hintereinander den Oscar für den besten Film. Im Jahr 1976 für Cuckoo’s Nest, 1977 für Rocky und 1978 für Annie Hall. Als Präsident der United Artists und später als Mitbegründer der Orion Pictures ging er Risiken ein, die kein anderer eingehen wollte.

Jonathan Demmes Silence of the Lambs (1991) räumte bei den Oscars ab, wie es nur selten bei Genre-Filmen der Fall ist, und machte Jodie Fosters Clarice Starling zu einem feministischen Leuchtfeuer in der Populärkultur. „Dies ist ein Studio, das riskante Projekte aufnimmt und vorantreibt“, sagte die Schauspielerin über Orion. Ein Risiko war auch Amadeus, ein Film, der aus so manchem Blickwinkel wie das Produkt einer konservativen und risikoscheuen Industrie aussieht, aber in der Art und Weise seiner Entstehung in aller Stille radikal war. Miloš Formans Mozart-Film aus dem Jahr 1984 gewann sieben Oscars, von denen einer ab sofort seinen Platz im Metro-Kinokulturhaus einnehmen wird, wo man auch einen Saal nach Pleskow benannt hat.

Dances with Wolves (1990) klang auch nicht gerade sexy. Western galten Anfang der Neunziger als totes Genre. Große Teile der Dialoge werden in dem Sioux-Dialekt Lakota gesprochen und sind untertitelt. Die ursprüngliche Kinofassung war drei Stunden lang und Kevin Costner hatte noch nie Regie geführt. Pleskow hat ihm vertraut und der Film gewann sieben Oscars. Die Retrospektive zeigt außerdem Alan Parkers tadellos inszeniertes Mississippi Burning (1988) und Oliver Stones Antikriegs-Epos Platoon (1986).

„Manchmal fühlte ich mich wie die Medici“, sagte Pleskow einmal und bezog sich dabei auf die florentinische Dynastie, die über eine blühende italienische Kunstszene herrschte und mit ihrem Geld Größen wie Botticelli, Leonardo und Michelangelo förderte. Keine kleine Leistung für einen Buben aus der Wiener Porzellangasse.

Retrospektive vom 24. April bis 14. Mai 2024 im Wiener Metro Kinokulturhaus

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Lieber ein falscher Jemand sein als ein echter Niemand. Alain Delon, John Malkovich: Einige gefeierte Schauspieler haben den Hochstapler Tom Ripley gespielt, am prominentesten vielleicht der hochtalentierte Matt Damon. Für viele wird der moralisch verfaulte Schwindler immer Damons Milchbubi-Gesicht tragen. Anthony Minghellas The Talented Mr. Ripley (1999; ebenfalls bei Netflix) schillerte in der italienischen Sonne, im Vergleich dazu macht die neue Miniserie Ripley, geschrieben und inszeniert von Steven Zaillian, aus dem Gauner einen Noir-Antihelden. Im Schatten der Sonne Italiens zappelt der wie eine Blindschleiche.

Visuell und klanglich könnte sich der aktuelle Achtteiler nicht stärker von der berühmten Hollywood-Verfilmung unterscheiden. Zaillian (Autor von Schindler’s List, The Irishman und American Gangster) hat die Geschichte ihrer Erotik und Sinnlichkeit beraubt, aber was auf den ersten Blick prätenziös wirkt, stellt sich als stylischer Kunstgriff heraus.  Komplett in Schwarzweiß von dem fantastischen Kameramann Robert Elswit (There Will Be Blood) gedreht, mit einer Fülle von atemraubenden Bildern und Schattenspielen, sieht die Serie im Grunde aus wie ein Gemälde von Caravaggio mit den für ihn typischen, dramatischen Hell-Dunkel-Kontrasten.

Wer mit der Geschichte nicht vertraut ist: Der titelgebende Tom Ripley – eine herrlich korrumpierte Kopfgeburt von Patricia Highsmith – soll den verwöhnten Dickie (hier gespielt von Johnny Flynn, bei Minghella war es Jude Law), Lebemann und Sohn reicher New Yorker Eltern, von Italien nach Hause bringen. Stattdessen verliebt er sich in ihn, oder besser gesagt, Ripley verliebt sich in Dickies Dolce Vita, und diese Verliebtheit führt schnell zu einer Besessenheit – und Mord. Er beginnt, sich Dickie wie ein Menschenkostüm anzuziehen.

Andrew Scotts Ripley ist weitaus weltmüder als Matt Damons. Sein Betrüger ist ein mürrischer, nervöser Kerl, wirkt deprimiert und freudlos. So kennt man den „heißen Priester“ aus Fleabag eigentlich gar nicht. Der irische Schauspieler, auch bestechend in All of Us Strangers, legt die Figur reichlich psychopathisch und auch wunderbar makaber an. Am besten ist er, wenn wir mit ihm allein sind, wenn er etwa mit den Augen rollt, weil er wieder nicht weiß, wie er eine Leiche wegschaffen soll. Auch großartig: Maurizio Lombardi als Polizeiinspektor und John Malkovich in einem netten Cameo.

Dem Film Noir und den amoralischen Tümpeln der Menschheit verbunden ist auch eine andere neue Serie. Der stylische Achtteiler Sugar (bei Apple TV+) beginnt ebenfalls in Schwarzweiß, bevor er nach der ersten Szene zu Farbe wechselt, aber er ist im Gegensatz zu Ripley ein wenig menschenfreundlicher.

Auch hier steckt ausgesprochen viel Talent vor und hinter der Kamera: Der Brasilianer Fernando Meirelles, der uns Filme wie City of God (2002) und The Constant Gardener (2005) geschenkt hat, führte bei fünf Folgen Regie (den Rest drehte Adam Arkin, Pig). Vom sonnengebleichten Vorspann bis zum jazzigen Saxophon und dem lakonischen Voiceover im Sunset Boulevard-Stil ähnelt Sugar vielen Klassikern des Genres, insbesondere den Geschichten über Raymond Chandlers legendären Privatdetektiv Philip Marlowe, am bekanntesten gespielt von Humphrey Bogart in The Big Sleep (1946) unter der Regie von Howard Hawks.

Colin Farrells titelgebender Privatermittler hat ein Faible für diese Filme. Er fährt eine alte Corvette und trägt die Waffe, die Glenn Ford angeblich in The Big Heat verwendet hat, würde aber lieber keine Gewalt anwenden. John Sugar ist ein hilfsbereiter Mensch, der Obdachlosen Flugtickets kauft und lieber „darüber reden“ möchte, bevor er einem Kerl eine Kugel in die Brust schießt. Fast überflüssig zu sagen, dass der (ebenfalls) irische Schauspieler Farrell den lässigen Melancholiker im Schlaf spielen kann. Als wir ihm zum ersten Mal begegnen, löst er gerade einen Fall in Tokio, aber zurück in L.A. wird er in die Villa eines legendären Filmproduzenten (James Cromwell) bestellt, dessen vermisste Enkeltochter (Sydney Chandler) er finden soll.

Die von Mark Protosevich (I Am Legend) kreierte Miniserie spielt in der heutigen Zeit und handelt von sexuellem Missbrauch in der Branche, sie ist aber auch eine vollblütige Hommage an den Hollywood-Noir. Immer wieder blitzen kurze Szenen aus Crime-Klassikern mit Elliot Gould und Glenn Ford auf. Sugar fährt zum Beispiel irgendwohin und wir erhaschen einen Blick auf Robert Altmans The Long Goodbye (1973) oder Fritz Langs The Big Heat (1953). Irgendwann sehen wir William Holden tot in Gloria Swansons Schwimmbad treiben.

Sugar macht kein Hehl aus ihrer weidlichen Nutzung von Klischees. Von den US-Kritiker:innen im Schnitt nicht ganz so stark wie Ripley eingestuft, hat aber auch die noireske Apple-Serie ihren Reiz. Ähnlich wie Tom Ripley ist auch John Sugar ein falscher Jemand mit einem Geheimnis (das hier nicht gespoilert werden soll). Einige werden ihn lieben, andere verfluchen, kaum jemanden wird er kalt lassen.

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Die fünfte Folge von Expats ist ein 96-minütiges Kapitel, das in einer ohnehin bemerkenswert filmisch anmutenden Serie quasi zu einem eigenständigen Film wird. Bis dahin ging es um die Traumata, Tragödien und Schuldgefühle der drei titelgebenden Zugereisten in Hongkong, doch diese eine Episode richtet die Perspektive plötzlich auf deren philippinische Hausangestellten. Während die Menschen auf den Straßen gegen den wachsenden Einfluss Chinas protestieren, erleichtern diese Frauen das Leben ihrer unglücklichen Arbeitgeberinnen auch in psychohygienischer Hinsicht.

Die Folge spielt vor dem Hintergrund der Regenschirm-Revolution an einem Sonntag im Jahr 2014 und zeigt uns einen freien Tag im Leben der Helferinnen. Sie tratschen, spielen Bingo, fächern sich Luft ins Gesicht. Eine davon ist Puri, großartig gespielt von Amelyn Pardenilla. Wenn die Dame des Hauses mal wieder ein Glas Rotwein zu viel hatte, wird sie von ihr wie eine Puppe geschminkt und angezogen. Eigentlich träumt Puri davon, Sängerin zu werden und gibt mit einem Frauenchor eine fantastische Version von Katy Perrys „Roar“ zum Besten. Die gutmütige Essie, gespielt von der wunderbaren Ruby Ruiz, kommt klatschnass zu Hause an und muss sofort Essen für ihre „Ma’am“ machen, noch bevor sie sich abtrocknen kann. Kleine feine Details wie die nasse Essie, die eine Tiefkühlpizza auftauen muss, beweisen, welch clevere Geschichtenerzählerin Lulu Wang ist.

Die süß-saure Komödie The Farewell brachte die chinesisch-amerikanische Regisseurin im Jahr 2019 an die Spitze einer neuen Erzählwelle (zu der auch Steven Yeuns Minari gehört), die die Erfahrungen von Einwanderern intelligent beschreibt. Nicole Kidman war so begeistert, dass sie die Filmemacherin davon überzeugte, den Roman „The Expatriates“ (1998) von Janice Y.K. Lee zu adaptieren. Themen wie Verlust, kulturelle Zugehörigkeit und Identität sind Wangs Spezialität und bilden die DNA der Geschichte.

Bis zur eingangs beschriebenen Episode konzentriert sich die Serie hauptsächlich auf drei Frauen, die nicht aus Hongkong stammen, aber dort leben: Nicole Kidman spielt Margaret, eine Rolle, die inzwischen zum Standard-Repertoire der australischen Schauspielerin gehört: eine reiche Amerikanerin und Mutter, deren bildschöne Seifenblase zerplatzt, als ihr jüngster Sohn eines Nachts spurlos verloren geht. Da ist außerdem ihre Nachbarin und Freundin Hilary, gespielt von der indisch-amerikanischen Schauspielerin Sarayu Blue, die ihrem Ehemann (Jack Huston) vorgaukelt, schwanger werden zu wollen, aber heimlich die Pille nimmt. Und da ist die 24-jährige koreanisch-amerikanische Mercy, herausragend gespielt von der Newcomerin Ji-young Yoo, die unmittelbar in die zentrale Tragödie der Serie verwickelt wird.

Die Einzelheiten dessen, was passiert ist, werden in der ersten Folge geheim gehalten (wer sich die Spannung der ersten beiden Folgen nicht nehmen will, sollte den Trailer meiden). Die ausschließlich von Frauen geschriebene Serie ist nun weniger interessiert daran, das Rätsel des verschwundenen Kindes zu lösen, als vielmehr daran, wie diese Frauen als Mütter, Helferinnen, Töchter, Geliebte und Ehefrauen in verschiedenen Käfigen agieren und mit ihren jeweiligen Rollen in der Gesellschaft kämpfen.

Eine andere wichtige Figur der Serie ist die Stadt selbst. Hongkong wird nicht so sinnlich romantisiert wie in den Filmen des Meisters Wong Kar-Wai, aber die Straßen sind auch hier in Neonlicht und Regen getränkt. In der grundsätzlich eher mattierten Bildsprache blitzen hier und da symbolschwangere Farben auf. Eine sehr schöne Szene zeigt Kidman in einem smaragdgrünen Kleid, wie sie mitten auf einer dunklen, verlassenen Straße steht, bevor die Stadt allmählich zum Leben erwacht.

Kamerafrau Anna Franquesa-Solano fängt mit ihrer neugierigen Linse sowohl die Lebendigkeit der Arbeiterklasse auf den Nachtmärkten Hongkongs als auch den kalten Modernismus der wohlhabenden Expats ein. Es ist eine Welt voller schicker Partys und reicher, weißer Leute, die ihre westlichen Schuldgefühle auf den Dienstmädchen, Chauffeuren und Babysittern abladen, während die Regenschirme und Rechte der Menschen draußen weggeweht werden.

Lulu Wang stellt nicht ein Leid über das andere. Schuld, Verlust und Einsamkeit sind universelle Gefühle, die sich nicht auf eine Klasse beschränken. Sie kommentiert das Sittenbild erstaunlich pointiert mit einem emotional punch, wie die Amerikaner sagen. Erst wenn wir beginnen, die Geschichte mit den Augen derer zu sehen, die weniger haben, wird uns klar, dass die Frauen am Rande dieser Serie womöglich die ganze Zeit über im Mittelpunkt unserer Aufmerksamkeit hätten stehen sollen.

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Die Handlung ist einfach, fast wie die eines alten Western: Swayze spielt den romantisierten Türsteher Dalton, der angeheuert wird, um eine heruntergekommene Kneipe aufzuräumen, die von „Powertrinkern“, Schlägertypen und aufreizenden Damen bevölkert wird. Aber das amerikanische Kaff, in dem die Geschichte spielt, gehört einem Superschurken, gespielt von John Cassavetes Repertoire-Schauspieler Ben Gazzara, und der mag den Laden rauflustig.

Mehr muss man wirklich nicht wissen. Der stoische Dalton, ein studierter Philosoph, wird die Stadt vom Tyrannen befreien. Wenn er nicht gerade Sex im Stehen mit der örtlichen Ärztin (Kelly Lynch) hat, dann macht er Tai Chi mit eingeölter Brust (während ihn zwei Männer dabei bewundern) oder stürzt sich halbnackt auf ein fahrendes Motorrad. Wie Patrick Swayze damals sowohl an Männer als auch an Frauen verkauft wurde, ist bis heute faszinierend. Er war eine Mischung aus Bruce Lee und Gene Kelly. Auch großartig: Sam Elliott als sein souveräner Mentor.

Die Kritiker:innen haben den Film damals verrissen, aber inzwischen hat er Kultstatus. Produziert hat ihn Joel Silver, der auch für die Matrix-Reihe und das Lethal Weapon-Franchise verantwortlich zeichnete. Kameramann war Dean Cundey, zu dessen Credits Back to the Future und viele Filme von John Carpenter (Escape from New York, The Thing etc.) zählen. Mit anderen Worten: Es gab wirklich keinen Grund, ein Remake von diesem Film zu machen, der perfekt in die lockeren 1980er gepasst hat. Trotzdem gibt es nun eine Neuauflage – mit Jake Gyllenhaal in der Hauptrolle unter der Regie von Doug Liman. Und wie soll man sagen: Der neue Road House ist durchaus unterhaltsam auf seine eigene schwachsinnige Art, aber man ist es dem Original wirklich schuldig, damit zu beginnen – allein der rausgeschnittenen Einzeiler wegen.

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„Ah, der Duft der Unterfinanzierung“, witzelt der überarbeitete und emotional erschöpfte Dr. Adam Kay in einem von vielen Fleabag-Momenten in die Kamera. Er hat einen sardonischen Galgenhumor, der dazu beiträgt, das Publikum inmitten von „Crash“-Kaiserschnitten und Schmerzensschreien bei Laune zu halten. Gespielt wird er von dem androgynen Ben Whishaw, der es schafft, schlaksig zu sein und zugleich verwegen zu wirken – wenige Menschen sehen mit ungepflegtem Wuschelkopf und schwarzen Ringen unter den Augen so gut aus. Das ist entscheidend für den Erfolg dieser Serie, denn sonst müssten wir einfach dabei zusehen, wie jemand ein unerträglicher Klugscheißer ist. Der Brite ist auch einer der faszinierendsten Schauspieler der Gegenwart. Siehe Passages, A Very British Scandal oder Women Talking, wobei er den meisten für seine Rolle als Q in den James Bond-Filmen bekannt sein dürfte.

In This Is Going to Hurt spielt Whishaw einen Mann, der mit mäßigem Erfolg versucht, sein Privatleben mit den Anforderungen seines Jobs als Assistenzarzt auf der Gynäkologie in einem staatlichen Krankenhaus im Londoner East End in Einklang zu bringen. Die erste Folge, wunderschön und schwindelerregend gefilmt von Lucy Forbes (The End of the F***ing World), gibt den Ton für die gesamte Serie an. Wir finden den ausgebrannten Kerl schlafend in seinem schrottreifen Auto auf dem Krankenhaus-Parkplatz vor, erschöpft von seiner letzten Schicht und zehn Minuten zu spät für seine nächste. Es dauert nicht lange bis zum ersten Notfall. Der Arm eines Säuglings baumelt aus der Vagina einer werdenden Mutter. Ein paar Sekunden später steckt Adam mit seinem Ellbogen in der Frau drinnen, während er auf einer Trage durch die Flure geschoben wird. Da fragt sie ihn wohl etwas spät: „Sind Sie wirklich Arzt?“

Die gesamte Folge ist schonungslos lustig, dramatisch und exemplarisch für eine Serie, die nicht vor der Kritik am maroden Zustand des englischen Gesundheitssystems zurückschreckt. Dieses Krankenhaus ist ein Königreich aus Blut, Fäkalien, Wut und Erschöpfung. Szenen, die in amerikanischen Krankenhausserien sonst so gerne vorkommen, in denen alle lange über Beziehungen reden und heißen Sex mit heißen Kollegen haben, kriegen wir in This Is Going to Hurt nicht zu sehen. Nein, die Bedingungen sind ziemlich erbärmlich und der Humor kriecht aus der Dunkelheit hervor. In jeder der sieben Folgen fließt ein stetiger Strom medizinischer Zwischenfälle. Es gibt eine Frau, die ihre Plazenta essen will, blutverschmierte Kreißsäle, und Babyköpfe, die in Geburtskanälen feststecken. Seine Arbeit zu erledigen, sagt Adam in die Kamera, ist ungefähr so, als würde er „das Schiff allein segeln, nur dass es in Flammen steht und sich niemand die Zeit genommen hat, einem das Segeln beizubringen“.

Adam, der immer wieder die vierte Wand bricht, hat viel von Phoebe Waller-Bridges Fleabag in sich, da seine Neurosen ständig Überhand nehmen, auch wenn seine Absichten selten bösartig sind. Nach einer Operation, bei der beinahe Kind und Mutter sterben, sieht er in Flashbacks das Frühchen im Kühlschrank, im Club, auf seiner Verlobungsparty. Er hat auch keine Zeit für seinen sehr verständnisvollen Freund – Adam ist schwul, aber hat sich noch nicht vor seiner Mutter geoutet. Heimgesucht und ausgezehrt, oft in Körperflüssigkeiten gehüllt, lässt er seine Angst, Verzweiflung und Unsicherheit an einer noch jüngeren Person aus: der viel zu früh abgestumpften Praktikantin Shruti (der beeindruckenden Ambika Mod), die wie Adam kurz vor dem Kollaps steht und den erschöpften Blick in ihren Augen inzwischen kultiviert hat.

Die von der BBC produzierte Serie, die von Kolleg:innen zurecht als die „beste Krankenhausserie seit Jahren“ bezeichnet wurde, basiert auf den Erinnerungen von Adam Kay. Im Jahr 2010 gab er seine medizinische Karriere auf, um ein erfolgreicher Fernsehautor zu werden. Mit This Is Going to Hurt hat er seine (auf Deutsch unter dem Titel „Jetzt tut es gleich ein bisschen weh“ erschienenen) Tagebuchaufzeichnungen adaptiert und eine Serie geschaffen, die sozialkritisch und saukomisch, traurig und tröstlich ist. Der Titel ist wörtlich zu nehmen.

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Ich will mich nicht zu früh freuen, aber wir befinden uns im ersten Quartal des Jahres 2024 und überall sagen Stimmen die letzten Tage des Superheldenfilms voraus. Sogar die New York Times beteiligt sich an der Untergangstreiberei (Ridley Scott und Martin Scorsese werden ihre rege Freude damit haben). Das ist kein Wunder, wenn man bedenkt, dass Superheldenfilme und diverse Serien im Jahr 2023 in die Identitätskrise schlitterten. Seit mehr als einem Jahrzehnt sind Comicverfilmungen ziemlich verlässliche Geldverdiener in Hollywood. Aber sie scheinen inzwischen eher eine Vergangenheit als eine Zukunft zu haben. Sie sind erschöpft und ihr Publikum ist es auch.

Ungefähr vor einem Jahr erschien Ant-Man and the Wasp: Quantumania und sollte „Phase 5“ des Marvel Cinematic Universe einläuten, galt somit als entscheidendes Kapitel. Doch der Film war ein finanzieller Misserfolg. Im November erreichte das Haus dann die Talsohle: The Marvels ist offiziell jener MCU-Film mit den niedrigsten Einspielergebnissen. Für DC lief es nicht besser. Shazam! Fury of the Gods legte eine Bauchlandung hin. Es ist gut möglich, dass Sie noch nie etwas von Blue Beetle gehört haben. The Flash war ein Flopbuster. Aquaman and the Lost Kingdom – anyone?

Sind wir der Superheldinnen und Superhelden müde geworden? Seit Jahren hören wir in der Branche von der „Superhelden Fatigue“. Sogar DC-Chef James Gunn redet davon. Aber ich würde sagen, zum ersten Mal ist sie wirklich fühlbar. Man kann es an den Zahlen ablesen. Man kann es im Gesicht meines zwölfjährigen Neffen lesen. Man kann es auch in den Kritiken der Kolleginnen und Kollegen lesen. Die New York Times schrieb über The Marvels zutreffenderweise: „Sie haben diesen Film schon 32 Mal gesehen“.

Die 2010er Jahre waren die Blütezeit des Genres. Hollywood-Studios konnten risikoarme, extrem positive Wetten abschließen, und das Publikum strömte in Scharen in die Kinos (darunter auch ich)). Diese Ära, die 2008 mit Jon Favreaus Iron Man begann, gipfelte in Marvels Avengers: Infinity War (2018) und Avengers: Endgame (2019). Diese Filme brachten alle Figuren des MCU zusammen, schlossen eine jahrzehntelange übergreifende Erzählung ab, löschten die Hälfte der Weltbevölkerung aus und stellten sie wieder her. Es wäre ein vollkommenes Ende gewesen. Stattdessen hat Marvel die Produktion erheblich gesteigert und neben einer ganzen Reihe von Tentpole-Filmen auch Superhelden-Serien auf Disney+ gestartet.

Fairerweise muss man sagen, dass nicht alles schlecht war im vergangenen Jahr. Guardians of the Galaxy Vol. 3 war ein herzlicher Abschied. Die zweite Staffel von Loki gab Tom Hiddlestons Trickster eine „glorreiche Bestimmung“. Spider-Man: Across the Spider-Verse übertraf so ziemlich alle Erwartungen. Aber einen solchen Film gibt es nicht oft und mit Madame Web (aktuell im Kino) macht Sony nicht gerade Lust auf mehr Spinnenwelt. Was einst aufregendes kinetisches Kino war, hat sich in leere Multiversen multipliziert. 2025 soll das DC-Universum wieder komplett von Neuem beginnen (WTF?!). Der Batman hat ja viele potente Neuinterpretationen über die Jahrzehnte gesehen, aber ob das für die ganze Mischpoche gelten kann, bleibt skeptisch abzuwarten.

Der Erfolg von Barbenheimer deutet auch darauf hin, dass die Menschen vielleicht etwas anderes wollen. Natürlich stellt sich die Frage, was dieses „Andere“ sein könnte, sollten wir tatsächlich in die Phase des Endspiels eingetreten sein. Könnte sein, dass wir quasi vom Regen in die Traufe kommen: Mit Dutzenden von Kinderspielzeugen in petto befinden sich 14 Mattel-Filme in der aktiven Entwicklung, darunter Barney, Polly Pocket und American Girl.  Natürlich steht die Tür auch für Barbie-Fortsetzungen weit offen. Owen Gleiberman von Variety glaubt, dass ein Anstieg der Videospielfilme nach den Blockbuster-Erfolgen von The Super Mario Bros. Movie und Five Nights at Freddy’s „das Zeitalter von Marvel wie die italienische Renaissance aussehen lassen könnte“.

Alle Modeerscheinungen in der Populärkultur haben ein Ende, sicher, aber sie kehren auch wieder auf die eine oder andere Art zurück. Wie auch die Riesenechsen mit dem atomaren Atem alle paar Jahre aus dem Meer wieder auftauchen, werden die Superhelden nicht auf Dauer verschwinden. Das Genre kann man aufgrund der Superhelden Fatigue nicht gleich für tot erklären. Aber Hollywood wird sich mehr als Video-Adaptionen und Spielzeug-Marketingvehikel einfallen lassen müssen, um die Menschen wieder mehr fürs „Eventkino“ zu begeistern.

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