„My mother, my childhood – I want them back!“ Sie speit den Satz ihrem Widersacher regelrecht ins Gesicht. Und man muss sich wundern, einmal mehr, über die Art der Gedankengänge, die in Furiosa: A Mad Max Saga von George Miller das Geschehen motivieren. Klar, Rache ist ein starker Antrieb, die Filmgeschichte würde ohne sie mutmaßlich auf ein schmales Bändchen zusammenschnurren. Aber jede:r weiß, dass die Zeit sich nicht zurückdrehen lässt und Tote nicht wieder lebendig werden, dass also dieser Wunsch-Befehl, den die herangewachsene Furiosa dem Verursacher ihres Unglücks entgegenschleudert, ein total und vollkommen sinnloser ist. Die Mutter wurde lang schon ermordet und die Kindheit hat nur kurz stattgefunden, denn das kleine Mädchen wurde entführt von der wilden Horde des Dr. Dementus und musste fortan inmitten der erbitterten Konflikte von um die Vorherrschaft im Wasteland ringenden Fraktionen – beheimatet in: Citadel, Bullett Factory, Gas Town – ums Überleben kämpfen. Dabei doch nie die Hoffnung aufgebend, es dereinst zurück Nachhause zu schaffen, eines Tages heimzukehren ins Land der Pfirsiche: Green Place.

Wir wissen, wie das ausgeht, wir haben Mad Max: Fury Road gesehen. Green Place hat aufgehört zu existieren und die Many Mothers sind zusammengeschrumpft auf einen kleinen Haufen, der wie alle anderen auch motorisiert zwar, aber weitgehend sinnbefreit durch die Wüste irrt. Deswegen hängt über diesem nun vorliegenden Prequel, das Furiosas Werdegang zum Gegenstand wählt, auch eine so große Vergeblichkeit; vielleicht muss es ja gerade deswegen so einen großen Lärm machen.

Wäre es nach mir gegangen, ich wäre gut ohne die Vorgeschichte Furiosas ausgekommen. So wie sie in Fury Road in Gestalt von Charlize Theron extrem wortkarg durch die Wüste bretterte, mit rasiertem Schädel, schwarzer Stirn und metallener Armprothese, die nach tödlicher Waffe aussah, war sie in meinen Augen ausreichend motiviert und charakterisiert. Auch Immortan Joes Beziehungen zum Rest der Welt haben mich, zugegeben, nicht sonderlich interessiert, ist der voraussetzungslose Wahnsinn doch immer noch der allerunheimlichste. Und das Irrste an Fury Road, falls Sie sich erinnern, ist neben der Rudiment-Sprache ohnehin seine Bewegung durch den Raum: erst geht die wilde Jagd in die eine Richtung … und dann geht sie denselben Weg wieder zurück! Und im Grunde passiert auf beiden Wegen das Gleiche. Totaler Wahnsinn! Nur halt mit Methode.

Diesmal ist sozusagen alles anders. Der Untertitel A Mad Max Saga ist Programm, auch wenn weit und breit kein Mad Max mehr in Sicht ist (– was nicht weiter unangenehm auffällt, obwohl Tom Hardy in der Rolle natürlich eine Augenweide und spitze war). Dafür findet nun also umso mehr Saga statt, im Sinne von episch, ausufernd, wendungsreich, redselig. Allein der Trailer zum Film dauert fast sechs Minuten und ist in mehrere Kapitel unterteilt. Und während auf der Fury Road nur ein paar Tage vergingen, sind es in der Saga viele Jahre, möglicherweise eine ganze Dekade. Im Laufe derselben erkundet Miller mittels seiner Figuren die Gegend. Die Ortsnamen werden mit (degeneriertem, gewalttätigem) Leben erfüllt und mit Dr. Dementus der Anführer einer Biker-Horde eingeführt, der seinem Namen alle Ehre macht. In der imposanten Statur von Chris Hemsworth – der, verzeihen Sie den Kalauer, zwar den Hammer an den Nagel gehängt haben mag, aber trotzdem noch ziemlich göttlich aussieht – fährt er einen von drei Motorrädern gezogenen Streitwagen und stellt eine brandgefährliche Mischung aus Grausamkeit, Größenwahn und Albernheit zur Schau, die das Wasteland das Fürchten lehrt. Doch nicht nur ist er einer der Rädelsführer, er ist auch einer der Redenschwinger – denn oft und viel wird, ich erwähnte es wohl bereits, geredet. Vor allem von den Männern. Während Furiosa – in Idealgestalt von Anya Taylor-Joy – gefährlich-brütend schweigt und im Übrigen Besseres zu tun hat.

Sodann übernimmt die Armee der Stuntleute das Kommando und kommen die von den Ingenieuren ausgetüftelten und von den Mechanikern gebauten Gefährte zum Einsatz. Und wie sie zum Einsatz kommen! Beachten Sie neben dem echt dementen Dementus-Wagen bitte unbedingt auch den aus zwei alten VW-Bus-Klassikern zusammengebastelten Doppeldecker. Er wird leider zerstört. Ohnehin wird ziemlich viel zerstört; es jault und kracht und splittert, es rummst und flammt – es ist erneut ein vorbildlicher Action-Film.

Und wenn er für meinen Geschmack zuviel Handlung und zuviel Dialog hat, dann ist dies, das sei sicherheitshalber abschließend noch festgehalten, Jammern auf SEHR hohem Niveau und gilt nur im Vergleich zum Vorgänger. In diesem Sinne: Streichen Sie alle Kitsch-Weihnachtsfilme (bzw. finden Sie hier Alternativen) und gehen Sie runter mit dem Bleifuß aufs Gaspedal!

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Unvorstellbar. Unbegreiflich. Ungeheuerlich. Beispiellos. Singulär. Außerordentlich. Das sind so die Vokabeln, die bei diesem Thema häufig ins Spiel kommen. Und doch steht man dann da, in der Gaskammer, im Krematorium, zwischen den Baracken, vor den Bergen von Schuhen, Koffern, Haaren, vor Ansammlungen ausgebrochener Goldzähne und Lampenschirmen aus tätowierter Haut. Und es ist ganz konkrete Wirklichkeit, gegenständlich und zum Anfassen, wären da nicht die Glasscheiben.

Wie durch eine Glasscheibe richtet auch The Zone of Interest von Jonathan Glazer den Blick auf das Leben der Familie des Rudolf Höß, der von Mai 1940 bis November 1943 Kommandant des Konzentrationslagers Auschwitz war, sowie 1944 Verantwortlicher der sogenannten „Ungarn-Aktion“, im Zuge derer in etwa 50 Tagen etwa 430.000 ungarische Jüdinnen und Juden ermordet wurden. Der distanzierte Blick auf das Geschehen ist zunächst einmal eine Gnade, denn wer will es an solcher Stelle schon mit schauspielerischen Identifikationsangeboten zu tun bekommen. Mit Schrecken erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an Bruno Ganz‘ Kopie von Adolf Hitler während der letzten Tage im Führerbunker, die in Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2004) gar nicht anders konnte als die Grenze zur Charge mehrmals deutlich zu überschreiten.

Dass die Schauspielerin eine Figur buchstäblich in den Körper aufnehmen muss, um sie spielen zu können, und solcherart also gefährdet ist, dem Monströsen instinktiv menschliche Dimension zu verleihen – das war einer der Gründe, die Sandra Hüller lange zögern ließen, die Rolle der Hedwig Höß in The Zone of Interest zu übernehmen: Mutter von fünf Kindern, treu sorgend den Auschwitzer Haushalt schmeißend und besonders stolz auf ihren großen Blumen- und Gemüsegarten, auch Kräuter hat’s, ein richtig großes Plantschbecken sowie eine Pergola, in der es sich gemütlich sitzt. Zum Glück hat sie, Hüller, sich dann doch überzeugen lassen, nicht zuletzt von Glazers dem Ungeheuerlichen gerecht werdenden Inszenierungsansatz, von diesem selbst einmal als „Big Brother im Nazi-Haus“ treffend apostrophiert.

Was heißt das?

Aus naheliegenden Gründen dürfen auf dem Gelände des Staatlichen Museums Auschwitz-Birkenau keine Spielfilme gedreht werden; also wurde ein in der Umgebung leerstehendes Einfamilienhaus zum Haus der Familie Höß umfunktioniert und ein Garten angelegt. Während der Dreharbeiten kamen, teils sogar versteckt, bis zu 10 Kameras und bis zu 30 Mikrofone zum Einsatz. Dieses Setting ermöglichte es den Schauspieler:innen, sich unbefangen im Raum zu bewegen und frei zu sprechen, auch zu improvisieren; mit 800 Stunden Material ging es anschließend in den Schneideraum. Die Kameras bleiben insgesamt auf Distanz, kommen dem Geschehen allenfalls halbnah, hin und wieder gibt es Fahrten, jedoch keine extravaganten Bewegungen, das Licht bleibt natürlich, die Farben werden kaum bearbeitet; alles mit dem Ziel, so Glazer, „to keep the movie trickery to a minimum“.

Was es hingegen gibt, sind wie Negative wirkende Aufnahmen mit Infrarot-Kameras, die dem Postkarten-Idyll, das sich im Vordergrund der ununterbrochen lärmenden Mord-Maschine darstellt, kleine Gesten der Menschlichkeit einflechten: sie zeigen ein Mädchen, das nachts zu den Orten der Zwangsarbeit radelt und dort Äpfel für die Gefangenen versteckt. Und allein schon die Aufnahmetechnik siedelt diese Szenen mit Entschiedenheit „auf der anderen Seite“ an.

Doch auch diesseits, im Bildpositiv, gibt es ein Jenseits, das der Mauer. Die Hölle vor unseren Augen ist die Gleichzeitigkeit eines gutbürgerlichen Familienlebens mit dem Zivilisationsbruch des Holocaust. Auf dem Filmplakat in schwärzester Schwärze dargestellt, in The Zone of Interest ersichtlich als hinter der mit Stacheldraht bewehrten Mauer aufragende Barackenreihe, vor allem aber zu hören. Solcherart befand sich das Anwesen der Höß’, unmittelbar am Lager, getrennt nur durch eine dünne Mauer. Während also Hedwig, die „Königin von Auschwitz“, ihrem Kleinkind den Marienkäfer zeigt und den Rosenduft nahebringt, dringen über die Mauer Schüsse, Schreie, das Getöse der Vernichtung. Nachts glüht der Himmel von den heißlaufenden Krematorien, wenn der Wind ungünstig steht, holt man besser die Wäsche rein, Baden im Fluss empfiehlt sich nicht, wenn Asche verklappt wird.

The Zone of Interest – der sich einiger Motive des gleichnamigen, 2014 erschienenen Romans von Martin Amis bedient und dessen Titel sich auf die als „Interessengebiet“ bezeichnete Sperrzone um das KZ Auschwitz bezieht – ist ein nüchternes, analytisches, von leidenschaftlicher Intelligenz durchdrungenes Meisterwerk. Sein Gelingen hat es nicht zuletzt dem furchtlosen Spiel von Christian Friedel in der Rolle des Rudolf Höß und von Sandra Hüller in der Rolle der Hedwig Höß zu verdanken; auch das Sounddesign und die Musik von Mica Levi tragen dazu bei, dass innerhalb einer klug und künstlerisch strukturierten Form ein eiskaltes Feuer der Erkenntnis lichterloh brennt.

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In Candyman, der 1992 erschienenen Verfilmung von Clive Barkers Kurzgeschichte „The Forbidden“, kehrt ein nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs von einem weißen Mob ermordeter Schwarzer in ein Chicagoer Armenviertel der Gegenwart zurück, als Geist: Wer fünfmal vor dem Spiegel seinen Namen sagt, wird vom Candyman heimgesucht. Der Film, eines der schwermütigeren amerikanischen horror movies der Neunzigerjahre, verbindet die historische Gewalt der Lynchmorde mit der strukturellen Gewalt seiner Gegenwart, die sich manifestiert unter anderem in dem Verfall von Wohnvierteln, die nahezu ausschließlich von Schwarzen bewohnt werden. Seine Verfolger haben dem Candyman die Hand einst mit einer Säge abgetrennt. Auf die körperliche Gewalt folgt die strukturelle: Heute tötet die Architektur des Ghettos. Auf die wiederum die Rückkehr der verdrängten Geschichte folgt, als ghost story. Seine Opfer tötet der Candyman gut 120 Jahre nach seinem Tod mit einer Prothese, einem Haken.

Robin R. Means Coleman hat Candyman in ihrer „History of Black American Horror“ eingehend gewürdigt: als ein exemplarisches Beispiel für einen mindestens ambivalenten Film, der es verkürzt gesagt gut meint, aber dann doch das reproduziert, was er an der Oberfläche ins Bild zu setzen versucht – rassistische Gewalt. Candyman versammelt schon überdurchschnittlich viele filmhistorisch eingefleischte Topoi, eine Kaskade von Fehlleistungen. Die Heldin Helen (Virginia Madsen) ist eine weiße Akademikerin, ihr gilt die ganze Aufmerksamkeit der Kamera, ihre schwarze Freundin Bernadette (Kasi Lemmons) ist nicht viel mehr als ein token und stirbt dann auch als Erste. Der Candyman (Tony Todd) wiederum entwickelt, ähnlich wie King Kong sechzig Jahre zuvor, eine Obsession für die weiße Frau, die sich am Ende als Erlöserfigur opfert und die schwarze Community von Chicago vor dem Geist der eigenen Geschichte rettet. Warum der Candyman die eigenen Leute meuchelt, anstatt die 200 Meter weiter unter den Nachkommen seiner Folterer zu wüten, wie man das als guter Rachegeist eigentlich machen würde, wird nicht klar. Vielleicht schlicht, weil die Bilder eines schwarzen Monsters, das Sklavenhalternachkommen umbringt (und in der Logik des Genres damit, bei allem Schrecken, den es verbreitet, moralisch im Recht wäre), 1992 in der Produktion eines großen Studios noch nicht denkbar waren.

Das Problem hat das von Jordan Peele produzierte Candyman-Sequel von 2021 nicht. Die Regisseurin Nia DaCosta hat aus „blacks in horror movie“ ein „black horror movie“ – eine von Coleman vorgeschlagene Differenzierung – gemacht, der auf Genrestereotypen zurückgreift, rassistische Stereotype allerdings entspannt umschifft und in jeder einzelnen Dialogszene eine größere Komplexität erkennen lässt als das Original von 1992. Sieht man beide Filme hintereinander, bekommt man eine sehr schöne filmhistorische Klammer, innerhalb der sich die gesamte Geschichte des „Black Horror Movie“ entfalten ließe, bis in die Anfänge der Filmgeschichte: die Stereotype, die diese Geschichte bis in die Nullerjahre dominiert haben, die gutgemeinten Versuche weißer Filmemacher:innen, diese Geschichte zu korrigieren, die Revision und Dekonstruktion dieser Stereotype – und der geglückte Versuch, andere, nicht mehr von Projektionen dominierte Geschichten zu erzählen.

Das Sequel ist Teil einer kleinen, aber stilbildenden und viel diskutierten Welle an schwarzen Horrorfilmen und -serien. Und „schwarz“ bedeutet in diesem Zusammenhang: Filme, deren Produktion (Drehbuch, Regie, Protagonist:innen) zum Hauptteil von schwarzen Filmemacher:innen, Autor:innen und Schauspieler:innen bestimmt ist und die schwarze Geschichte und Gegenwart in den Koordinaten des Horrorgenres verhandeln. Die Initialzündung im Kino war Get Out (2017), politisch fiel der Schwung an Black Horror Movies zusammen mit der Black-Lives-Matter-Bewegung. Bis dahin war die Geschichte der Repräsentation der Schwarzen im US-Horrorfilm, von einigen einschlägigen ausscherenden Filmen abgesehen, eine Geschichte der Klischeeproduktion. Nachzulesen ist sie in Robin R. Means Colemans umfassender und gründlicher Rekonstruktion „Horror Noire. A History of Black American Horror from the 1890s to Present“ (wer es eilig hat, findet einen gleichnamigen und sehr unterhaltsamen Dokumentarfilm auf Youtube, der auf Colemans Buch basiert).

Hier stattdessen neun exemplarische Schlaglichter auf die Geschichte der black horror movies. Und exemplarisch heißt in diesem Zusammenhang: ein oder mehrere Aspekte dieser Geschichte zeigen sich hier besonders klar.

King Kong (1933, Regie: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack)

Ein Urtext für das Klischeebild des wilden, animalischen Schwarzen, der sich an der weißen Frau vergreift. In einem vorgeblich realistischen, letztlich aber ebenfalls phantasmatischen Modus hat David Wark Griffith den Topos 1915 in seinem filmischen Pamphlet zur Revitalisierung des Ku-Klux-Klan, Birth of a Nation, eingeführt. Ein weißer Schauspieler, dem Schuhcreme ins Gesicht geschmiert wurde, versucht sich hier an einer weißen Farmerstochter zu vergreifen. Die aber stürzt sich lieber, um der schlimmstmöglichen Schande zu entgehen, von einem Felsen. In King Kong wird ein Riesenaffe aus der Wildnis in Ketten auf einem Schiff in die neue Welt entführt, und dass dieses Bild (das der Film allerdings ausspart, die Überfahrt ist nicht zu sehen) als rassistisch gewendete Metapher für ein Sklavenschiff lesbar ist, mag den Filmemachern gar nicht bewusst gewesen sein. Wie überhaupt das meiste in diesem Film aus dem Unbewussten emporzusteigen scheint: Angekommen in New York verliert King Kong schnell die Geduld und zerlegt die Stadt. They had it coming. Auch wenn die Liebe des Wilden zur weißen Frau natürlich nicht ungestraft bleiben darf. Am Ende wird der Affe vom Empire State Building geschossen (der Psychoanalytiker sieht hier natürlich einen Phallus, aber das muss nichts heißen). Angst- und Lustphantasie sind im Horrorgenre generell eng ineinander gedreht. Wenn wie in King Kong der Komplex Rassismus hinzukommt, läuft die Projektionsmaschine richtig heiß.

Weiterschauen: Ingagi (1930, Regie: William Campbell), Creature from the Black Lagoon (1954, Regie: Jack Arnold), King Kong (2005, Regie: Peter Jackson)

Night of the Living Dead (1968, Regie: George A. Romero)

Anti-Rassismus, versehentlich: Der Schauspieler Duane Jones hätte beim Casting halt alle an die Wand gespielt, erinnert sich George A. Romero. Und damit wurde Night of the Living Dead nicht nur der erste moderne Zombiefilm und begründete ein neues Subgenre, sondern auch der erste US-Horrorfilm mit einem schwarzen Helden. Was, glaubt man Robin R. Means Coleman, damals für viele schwarze Zuschauer:innen eine große Bedeutung hatte: „Many of the theaters that showed Night were located in inner cities, serving a predominantly Black audience.“ Der Held heißt Ben und ist der vielleicht erste schwarze Charakter, der einem weißen Familienvater auf der Leinwand mit vollem Recht aufs Maul hauen durfte, ohne dafür bestraft zu werden. Und auch wenn die Casting-Entscheidung Romeros nicht politisch motiviert war, bedingte sie doch politisierte Lesarten des Films. Romeros dritte Innovation: Die routinierte Interpretation von politischen Subtexten von Horror- und insbesondere Zombiefilmen beginnt hier. Am Ende wird Ben von einer weißen Bürgerwehr erschossen und verbrannt. Die letzten Bilder des Films beschwören Lynchmord-Erinnerungen. Alles aber unwillkürlich und später hineingelesen, plausibel allerdings. „It was an accident. The whole movie was an accident“, hat Romero später erklärt. Ein Unfall, der zur Politisierung des Horrorgenres wesentlich beigetragen und das nicht zuletzt kommerzielle Potenzial schwarzer Heldenfiguren belegt hat, das dann in der Blaxploitation-Ära der Siebzigerjahre voll zum Tragen kommen sollte.

Weiterschauen: Ganja & Hess (1973, Regie: Billy Gunn), Dawn of the Dead (1978, Regie: George A. Romero), Land of the Dead (2005, Regie: George A. Romero)

Blacula (1972, Regie: William Crain)

Apropos Blaxploitation. In den Siebzigern entdeckten die Studios im Gefolge des Indiefilms Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971, Regie: Melvin Van Peebles) und von Shaft (1971, Regie: Gordon Parks) schwarze Kinogänger:innen als Zielgruppe und ließen schwarze Regisseur:innen mit einem schwarzen Cast kostengünstige Exploitation-Filme produzieren. Teil dieser Welle war ein kleiner Schwung von Horror-Remakes, die Genreklassiker in Blaxploitation-Koordinaten überführten. Darunter findet man Bemerkenswertes, zum Beispiel die Dracula-Variation Blacula (1972, Regie: William Crain), der mit der Vorlage Bram Stokers so frei umgeht, dass auch eine Diskussion über die Beendigung des Sklavenhandels Platz findet. Bemerkenswert, weil man, wie oft im Horrorgenre generell, Bilder und Momente findet, die ansonsten in der entsprechenden Zeit – hier also Anfang der Siebzigerjahre – nicht vorkamen. In diesem Fall ist das eine Diskussion zwischen einem afrikanischen Aristokratenpaar und einem europäischen Vampir. Aber das ist nur der Prolog. Von da an beißt sich der afroamerikanische Untote fröhlich durch das New York der Disco-Ära und durch eine örtliche Polizeistaffel.

Weiterschauen: Scream Blacula Scream (1973, Regie: Bob Kelljan), Sugar Hill (1974, Regie: Paul Maslansky), Abby (1974, Regie: William Girdler)

Def by Temptation (1990, Regie: James Bond III)

Eine cautionary tale, die eine ganze Reihe Black Horror Movies nach sich zog, von denen es einige – anders als Def by Temptation – nicht in die Kinos schafften, wieder andere aber kommerzielle Erfolge wurden. Def by Temptation ist einer der schönsten der Neunzigerjahre. Regisseur James Bond III spielt auch die Hauptrolle und schreitet etwas steif durch eine liebevoll ausgestattete Troma-Entertainment-Gurke. Joel kommt aus der Provinz nach New York, vom Land in die Großstadt, und muss gegen einen männerfressenden Sexdämon kämpfen. Sehr hübsch auch, wie sich eine durch und durch christliche Sexualmoral in einem C-Film-Universum überzeugend Ausdruck verschafft. Dabei fallen einige denkwürdige Momente ab, in denen sich Sexualangst und Faszination und Kink eigensinnig mischen. Def by Temptation erzählt wenig, eigentlich gar nichts über Rassismus, es kommt, wenn ich das richtig erinnere, auch nicht eine weiße Person in dem Film vor, die in dieser Hinsicht aktiv werden könnte. Stattdessen ist der Film ein Beispiel für einen durch und durch schwarzen Horrorfilm, mit geringen finanziellen Mitteln gedreht, aber spürbar ein Herzensprojekt.

Weiterschauen: Tales from the Crypt presents Demon Knight (1995, Regie: Ernest R. Dickerson)

Tales from The Hood (1995, Regie: Rusty Cundieff)

Ein Episodenfilm, der mit großem Spaß an bad taste und Overacting alle Subtexte an die Oberfläche zieht. Alles ist überdeutlich und von Rachephantasien durchtränkt: Ein gewalttätiger Cop wird zu einem Haufen Matsch zusammengeschmolzen, eine Gruppe Teenager lernt, dass man mit rassistischen Museumsstücken keinen Jux machen sollte, ein rassistischer Politiker wird von einer belebten Puppe umgebracht. Produziert hat Spike Lee. Tales from the Hood macht Spaß, ein politisch bewusstes B-Movie, krude und keine Minute langweilig.

Weiterschauen: Tales from the Hood II (2018, Regie: Rusty Cundieff, Darin Scott)

Bones (2001, Regie: Ernest R. Dickerson)

In den Neunzigerjahren kam ein ganzer Schwung von Filmen in die Kinos, die in den runtergekommenen Bezirken von New York und Los Angeles spielen: Boyz n the Hood, New Jack City und Menace II Society. Bones kam da etwas verspätet, 2001, verband Drogen und Ghetto mit Horror und ist in dieser Hinsicht exemplarisch. Snoop Dogg spielt einen untoten Drogenhändler, der von den eigenen Leuten verraten wurde und Jahre später wiederkehrt, um deren Kinder heimzusuchen. Hätte ein nicht weiter bemerkenswerter Film werden können, ist aber alles in allem recht großartig geraten, unter anderem weil Skript und Regie der über den Tod fortdauernden Liebesgeschichte zwischen der Snoop-Dogg-Figur und seiner von Blaxploitation-Legende Pam Grier gespielten Exfrau viel Platz einräumt. Ein sehr romantischer Film.

Weiterschauen: Snoop Dogg’s Hood of Horror (2014, Regie: Stacy Title), Vampire vs. the Bronx (2002, Regie: Osmany Rodriguez)

Get Out (2017, Regie: Jordan Peele)

Der Film, der die rezente Welle an Black Horror Movies in Gang setzte, und einer der detailverliebtesten und intelligentesten Filme des Horrorgenres überhaupt. Jordan Peeles Script verabschiedet die alten Stereotype und nimmt einen modernisierten, sich selbst als liberal verstehenden Rassismus in den Blick. In den ersten zwei Dritteln lebt Get Out von den Dialogen, als Sozialsatire, die mit großer Präzision die wohlfeile vorgebliche Farbenblindheit der amerikanischen middle class auseinandernimmt und die alten Bilder in Form von positiven Klischees immer wieder durchbrechen lässt. Schwarze sind sportlich, potent und überhaupt interessant. Die Differenzen inszeniert Peele bis in die Details, wie gesagt, Tonalitäten der Sprache, Kleidungsstil, Begrüßungsformeln, um sie zugleich zu unterlaufen – kulturell gewachsene Techniken, keine Wesenseigenschaften. Get Out spielt mit großer Freude mit Stereotypen und Klischees, ohne so zu tun, als hätten beide keine Relevanz. In diesem Zuge dreht er zentrale Figuren der Inszenierung von schwarzen Figuren auf der Leinwand quasi um: die immer glückliche Haushälterin, der stumme Hausangestellte, der virile junge schwarze Mann, die schwarze Witzfigur. Damit gelingt ihm etwas von jenem Teil des Publikums, das diese Inszenierungsgeschichte nicht unmittelbar abrufbar hat, vielleicht Unbemerktes: All diesen Figuren wird ihre Würde wiedergegeben. Im letzten Drittel von Get Out bricht dann, wo vorher nur symbolische, unterschwellige Gewalt geherrscht hat, die unmittelbar physische Gewalt der Aneignung schwarzer Körper durch, vorbereitet durch eine Art Sklavenauktion.

Weiterschauen: Us (2019, Regie: Jordan Peele), Nope (2022, Regie: Jordan Peele)

Them (TV-Serie 2021, Created by Little Marvin)

Them spielt im Los Angeles der Fünfzigerjahre. Immobilienfirmen verkaufen Häuser mit faulen Krediten an schwarze Familien und verpflanzen sie in eine fast ausschließlich von Weißen bewohnte Gegend. Die Serie verbindet den Stress des sozialen Aufstiegsversuchs von Minderheiten, also Diskriminierungsstress unter anderem, mit drastischen Bildern. Die Ablehnung der Mehrheitsgesellschaft führt zu realistischer Paranoia und am Ende zu Gegengewalt. Horror als Soziologie und als Trauma-Erzählung, die bis in die Frühgeschichte des Landes zurückreicht. Das Viertel, in dem die Familie traktiert wird, ist verbunden mit dem religiösen Fanatismus und der Gewalt der Gründungsväter. Außerdem enthält Them, unabhängig vom ganzen Rassismus-Komplex, eine der für Eltern vielleicht bösartigsten und schmerzhaftesten Eröffnungssequenzen im Horrorgenre.

Weiterschauen: Underground Railroad (2021, Created by Barry Jenkins), Lovecraft Country (2020, Created by Misha Green)

Candyman (2021, Regie: Nia DaCosta)

Ein Sequel, das eigentlich eine Rehabilitation, mindestens aber eine Mythos-Umschreibung ist – nach dem als Horrorfilm effektiven, als Film über Gewaltgeschichte und Traumata aber bestenfalls gutgemeinten Candyman von 1992. Nia DaCostas Film rettet den Mythos, wenn auch nicht das Original. Das Monster wird zur Multitude, zu einer Serie von Wiedergängern, geboren aus verschiedenen Gewaltzusammenhängen. Und die Opfer sind nun auch stringent ausgewählt: Cops, dumme Teenies, ein Galerist, eine Kunstkritikerin. Überhaupt, Kunst. Das Candyman-Sequel nimmt den Diskurs um die Bilder der Gewalt auf. Der Held Anthony (Yahya Abdul-Mateen II) ist ein junger Künstler und infiziert sich gleichsam mit dem Mythos, der dann wiederum übergreift auf die Kunstwelt und dort wütet. Wer die Gewalt effektiv ins Bild setzt, tut das in diesem Film nicht von außen, dann bleibt das Bild aseptisch, sondern von innen heraus, ausgehend von der eigenen, in Anthonys Fall verdrängten Erfahrung. Auch das ein Kommentar zum fehlgeschlagenen Originalfilm von 1992. Außerdem führt das Sequel einen elaborierten Diskurs über Gentrifizierung, der auch nicht wesentlich weniger komplex ist als das, was man im soziologischen Fachdiskurs zum Thema lesen kann. Eine Kunstkritikerin belehrt Anthony in ihren letzten Lebensminuten noch über die Rolle, die er als junger, hipper Künstler bei der Aufwertung von abgehängten Wohnvierteln spielt. Worauf Anthony mit einem Satz das Verhältnis von Ursache und Wirkung geraderückt und an die Verbindung von Architektur und Gewalt erinnert: „Who do you thinks makes the hood?“

Weiterschauen: Candyman: Farewell to the Flesh (1995, Regie: Bill Condon), Candyman: Day of the Dead (1999, Regie: Turi Meyer)

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Die Welt, die sich in Longlegs von Oz Perkins dem Horror entgegen stemmt, ist mittig strukturiert und nahezu entvölkert. Will sagen, Andres Arochis Kamera sucht oft und gerne die zentrale Perspektive und zeigt beinah menschenleere Räume; beinah, denn im Fluchtpunkt des Blicks steht, sitzt, liegt oder bewegt sich meist eine nicht eben große und auch eher schmale Frau; still, ernst und konzentriert: Maika Monroe als FBI-Agentin Lee Harker, Neuling, zurückhaltend, abgekapselt, in sich verschlossen wirkend. Sie wird auf den Fall eines Serienmörders angesetzt, der die in seltsamer Symbolschrift verfassten Briefe, die er an den Tatorten hinterlässt, mit „Longlegs“ unterzeichnet. An den Tatorten löschten ganze Familien sich jeweils selbst aus, und die Briefe sind der einzige Hinweis darauf, dass jemand von außen ein- und auf die schrecklichen Taten hinwirkte. Natürlich gelingt es Harker in Nullkommanix, Longlegs Geheimschrift zu entschlüsseln, und nicht minder rasant hat sie eine Spur entdeckt, auf der sie sich, gemeinsam mit ihrem Chef, an des Killers Fersen heftet. Ebenso überraschender- wie unangenehmerweise landet Harker auf diesem Wege im Haus ihrer Mutter und irgendwie auch in ihrer eigenen Kindheit.

Das Böse tobt sich aus in den Vorstädten und auf dem Land, dort, wo die konservativen Teile der US-amerikanischen Einwohnerschaft ihre Identität verorten. Unter den „Normalen“, den „Rechtschaffenen“, den „aufrechten Christenmenschen“. Logisch, dass sich der Teufel, „the man downstairs“, wie er im Film genannt wird, von all der zur Schau gestellten Frömmigkeit herausgefordert fühlt, ganz besonders natürlich von der Unschuld der Mädchen.

Es ist kein Geheimnis, dass Schauspiel-Großmeister Nicolas Cage, der Longlegs mitproduziert hat, die Titelfigur spielt. Sein Charakter-Face ist unter ein paar Kilo Maske (verantwortlich: Harlow MacFarlane) verborgen, was seiner Ganzkörper-Ausdruckskraft freilich keinen Abbruch tut. Ja, womöglich macht sie sein Spiel sogar noch unheimlicher, weiß doch die Zuschauerin um den Vulkan, der unterm Silikon brodelnd nur auf die Gelegenheit zur Explosion lauert. Und was mag dann hervorbrechen? Cage/Longlegs sieht im Übrigen so aus wie eine etwas gruselige, alte Tante, die es eigentlich nur gut mit einem meint. Mit dem Unterschied allerdings, dass diese Tante es überhaupt nicht gut mit einem meint, denn diese Tante steht mit dem Beelzebub im Bunde. Vielleicht ist sie/er auch der Leibhaftige höchstselbst. Oz Perkins, der in seinem überaus dichten Horror-Krimi-Thriller mit offenen Karten spielt, die nichts verraten, ist klug genug, diese Frage unbeantwortet zu lassen; ebensowenig präsentiert er am Ende des nach eigenem Drehbuch inszenierten Films irgendeine Beruhigung.

Möglicherweise geht die Geschichte in Form eines Sequels weiter. Möglicherweise muss man aushalten, dass sie in der Schwebe bleibt. Möglicherweise löst sich das Rätsel beim zweiten Sehen. Möglicherweise ist dies alles überhaupt nicht wichtig.

Wichtig ist aber, dass ein Film wie Longlegs inmitten des allerorten wuchernden, wie ausgestanzt und generisch vom Band rollenden „Laufbild-Contents“ (früher hieß diese Produktionshalle mal „Traumfabrik“) mehr als nur eine frische Brise darstellt. Osgood ‚Oz‘ Perkins – Sohn des in Hitchcocks Psycho (1960) ikonisch gewordenen Anthony – ist zuletzt mit Gretel & Hansel (2020) angenehm aufgefallen, in dem er eines der grausamsten Erziehungs-Märchen vom Kopf auf die Füße stellte. Dort wie hier hält er sich nicht an die Infantilitätspflicht, er missachtet das Gebot des Billigheimer-Effekts – weit und breit keine Jumpscares, nirgendwo manipulative Musik (letztere ist zu verdanken: Oz‘ Bruder Elvis aka Zilgi) –, er trampelt auf der Regel der Zuschauerunterforderung herum, er zeigt der erzählerischen Dummheit ebenso die lange Nase wie der Orientierung auf den leichten Gewinn. Stattdessen behauptet er das Geburtsrecht des Horrorfilms, sich in künstlerischer Form mit gesellschaftlicher Beunruhigung auseinanderzusetzen.

Was bedeutet es in diesem Kontext und vor dem Hintergrund von Ort und Zeit der Handlung – der für seine Alternativkultur bekannte Bundesstaat Oregon während der Clinton-Administration –, dass sich der Teufel einer Madonnen-gleichen Figur bedient, um in den guten Stuben der Freien und Braven ein Blutbad anzurichten? Jener Wolf im Schafspelz, der mit Engelszungen das Blaue vom Himmel verspricht, den Höllen-Thron fest im Blick, kommt er einem nicht bekannt vor? Der Rattenfänger, der von der Größe fabuliert und dessen Lügen lange Beine haben, auf denen er davonkommt … oder nicht?

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Wie nähert man sich einem Film, in dem es unablässig um Nähe geht? Das ist nicht einfach ein Wortspiel, Näheverhältnisse sind das, wenn man so sagen kann, zentrale Anliegen von All of Us Strangers. Eine ganz grundlegende Distanz wie auch eine implizite Frage formuliert der Film schon in seinem Titel: Wenn wir alle einander Fremde sind, wie kann man sich dann nahekommen? Zumal die Bilder schnell klarstellen, dass die Fremdheit hier universal gemeint ist. Sie schließt einen ein, „All of Us“ heißt, fremd bleibt man auch sich selbst.

Das zentrale Bild für dieses Einander-und-sich-selbst-fremd-Sein ist ein sehr generisches, ein fast leerer Hochhausblock am Rand von London, über dem All of Us Strangers in seinem ersten Bild die Sonne aufgehen lässt. Einer der zwei Bewohner ist Adam (Andrew Scott). Der schreibt Drehbücher, kifft, bestellt Essen, liegt auf dem Sofa und hat keine Freunde. Hin und wieder steht er auf der Wiese vor seinem Block und starrt rauf, zum Fenster von Harry (Paul Mescal). Der wiederum, zwanzig Jahre jünger als Adam, steht eines Abends, offensichtlich routiniert besoffen, vor dessen Tür. Beim zweiten Versuch darf er reinkommen, die beiden küssen sich und schlafen miteinander. Aber übernachten geht noch nicht.

All of Us Strangers könnte von diesem Punkt aus viele Wege nehmen: ein leichter Liebesfilm zum Beispiel, der es einfach für selbstverständlich nimmt, dass sein Paar von zwei Männern gebildet wird. Oder ein Beziehungsdrama, Leidenschaft, Eifersucht und so weiter. Das (sehr) lose an einem Roman von Taichi Yamada orientierte Skript von Regisseur Andrew Haigh nimmt dann aber eine andere, unerwartete Abzweigung. Adam besucht seinen Heimatort, eine triste Kleinstadt. Vor einem Supermarkt trifft er einen Mann etwa in seinem Alter, der ihn mit nach Hause nimmt. An dieser Stelle schert All of Us Strangers aus und stellt das Vertrauen von Zuschauerin und Zuschauer in Frage. Der Mann, gespielt von Jamie Bell, ist Adams Vater. In dem Reihenhaus wartet seine Mutter (Claire Foy) auf ihn. Die beiden freuen sich sehr, man hat einander offenbar lang nicht mehr gesehen. Und allein für die Konsequenz und Genauigkeit, mit der Andrew Scott seine Figur vor den Augen ihrer Eltern in einen ewigen Sohn verwandelt, ohne dabei kindlich zu wirken, sollte man den Mann mit allen verfügbaren Filmpreisen überhäufen.

Das Szenario erzeugt Irritation, vorbereitet nur durch die sanfte Drone-Musik von Emilie Levienaise-Farrouch. Adam ist in etwa so alt wie seine Eltern. Die beiden wissen nicht, was er beruflich macht, und auch nicht, dass er in London lebt. Trotzdem ist da keine Bitternis über die lange Abwesenheit des verlorenen Sohnes. Dass er Drehbuchautor geworden ist und es in die große Stadt geschafft hat, finden sie schön, dass er schwul ist, wissen sie noch nicht. Adam verabschiedet sich und fährt zurück in seinen einsamen Wohnblock.

Unzuverlässiges Erzählen schafft Distanz zwischen Leinwand- und Zuschauer:innenkörpern, und das ist in einem Film, der vor allem von Nähe erzählt, wichtig. Die Auflösung folgt schnell, das Haus, das Adam besucht, ist ein Geisterhaus oder eventuell auch einfach Produkt seiner schriftstellerischen Imagination, und die Verliebtheit zwischen ihm und Harry, die vielleicht zu einer Liebe wird, vollzieht sich parallel mit seiner Reise in die unaufgelöste Vergangenheit. Dinge sind zu klären, in der Hoffnung, dass die Fremdheit sich in der Berührung mit dem Toten, das einen immer noch im Griff hält, auflösen lässt.

Nun sind es die existenziellen Dinge, die im Kontakt mit den Gespenstern zur Sprache kommen sollen. Hier schenkt All of Us Strangers seinen Figuren nichts. Warum sein Vater nicht in sein Zimmer gekommen sei, um ihn zu trösten, wenn die Jungs in der Schule seinen Kopf wieder ins Klo gesteckt haben, will Adam wissen, um verzeihen zu können. Und wie seine Eltern reagieren würden, wenn sie lange genug gelebt hätten, um zu erfahren, dass ihr Sohn schwul ist. Ein letztes Weihnachten wird ihm außerdem geschenkt, mit Pet-Shop-Boys-Musik („Always On My Mind“ natürlich), und irgendwann beschleicht einen das Gefühl, dass Andrew Haigh sein Publikum mit seinen Bildern auswringen möchte.

Der Film verlässt sich aber nie aufs Affektknöpfchendrücken, sondern will immer auch etwas wissen, genau wie seine Figur. Geweint wird trotzdem viel, auf und vor der Leinwand, Tränenfluss literweise. Adam erklärt seiner Mutter, dass Schwule heute heiraten und Kinder großziehen dürfen, das sei nicht mehr so wie früher. Harry erklärt er, dass er das Wort „queer“ nicht mag.  Adam ist zwanzig Jahre älter als sein Freund, und auch in diesem Punkt sind es wieder die Geister der Vergangenheit. Es geht in All of Us Strangers auch um verschiedene Generationen schwulen Lebens. Wenngleich die Biopolitik heute graduell liberaler organisiert ist, leben die Erfahrungen (hier: Mobbing, Ignoranz der Eltern, Kleinstadtenge und wahrscheinlich einiges Unausgesprochenes mehr) in den Körpern weiter, als Angst, Engegefühl, Hemmung und Beziehungslosigkeit.

Parallel zu diesen Gespenstern erzählt All of Us Strangers davon, wie zwei Menschen, die sich selbst fremd sind, einander näherkommen. Die Kamera lässt die Gesichter und Körper von Adam und Harry immer wieder die ganze Leinwand ausfüllen, für eine Zeit lang verschwindet die Welt. Die Szenen mit den Eltern sind anders gebaut. Andrew Haigh fasst die Entstehung von Nähe zwischen zwei Menschen wie schon in Weekend und der von ihm maßgeblich verfassten Serie Looking mit einer Vorsicht und Zärtlichkeit in Momentaufnahmen, die Dreck und Geilheit trotzdem nicht negieren. Der Verdacht, dass man glaubhafte Bilder, Sprache und Körperinszenierungen jenseits der zwangsheterosexuellen Geschlechtermatrix inzwischen im queeren Kino zumindest leichter findet bzw. mit der Kamera konstruieren kann, drängt sich beim Sehen seiner Filme schon sehr auf.

All of Us Strangers zieht einem bei allem Tod und Elend nicht runter. Der Tränenfluss ist für die Menschen in Haighs Melodrama-Kino nie Eskalation, sondern lösend, zentrierend und ein Erkenntnismedium nicht zuletzt. Im Ineinanderfließen von Tränen, Körpern, Vergangenheit und Gegenwart löst die zerrüttende Fremdheit sich graduell auf. Das ist das Versprechen dieses Films, der am Ende natürlich nicht gut ausgeht.

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In dem Wikipedia-Eintrag zu Love Lies Bleeding findet sich schon einmal eine sehr gute Genreverortung: „a neo-noir romantic thriller dark comedy film“. Nimmt man noch die Ausgangsidee der Regisseurin Rose Glass und die Vorbereitung am Set dazu, bekommt man eine recht gute Vorstellung davon, was einen erwartet: Sie habe, erzählt Glass im Interview mit dem Magazin „Little White Lies“ einen „verschwitzten Film“ machen wollen, der in der US-Bodybuilder-Szene spielt. Und ihrem Team habe sie zur Vorbereitung Crash von David Cronenberg und Paul Verhoevens Showgirls gezeigt. Wir haben also einen recht eklektischen Genremix, der schwarzen Humor, ein eher düsterliches Weltbild, verschwitzte Körper und Body Horror zusammenschraubt und alles das von einem Cast spielen oder besser ausagieren lässt, der affektiv konstant an der Kante unterwegs ist.

Das Ganze noch einmal in Form einer Plotzusammenfassung: Jackie (Katy O’Brian) macht auf dem Weg zu einem Bodybuilding-Contest in Las Vegas Stopp in der Wüste von New Mexico. Im örtlichen Bodybuilding-Center lernt sie Lou (Kristen Stewart) kennen, die die Mitgliedschaftsausweise laminiert und die verstopften Klos wieder zum Laufen bringt. Die beiden landen schnell miteinander im Bett, ziehen zusammen und setzen in den Sexszenen, aber auch sonst, in einer Frühstücksszene, die Leinwand in Brand. Love Lies Bleeding ist nicht nur ein romantischer Neo-Noir mit Thriller- schwarzhumorigen Comedy-Elementen, sondern auch queer bis über beide Ohren. Ein Film nicht zuletzt, der auch männliche, heterosexuelle Zuschauer in Trauer darüber stürzen kann, dass sie in diesem Leben nicht mehr lesbisch werden können.

Jackie fängt an Muskelaufbaupräparate zu spritzen. Lous Schwager (David Franco), ein Vohkuhila-Sleazebag, wie man ihn auch ansonsten im Achtziger-Jahre-Retro-Kino nur selten findet, schlägt immer wieder Lous Schwester (Jena Malone) zusammen. Als er sie ins Krankenhaus prügelt, geht es los mit der in Love Lies Bleeding an den Leinwandkörpern durchexerzierten Eskalation. Jackies Affektkontrolle geht über Bord, und sie zertrümmert den Kopf des Schwagers ihrer Freundin auf dem Wohnzimmerboden, zur Freude aller Zuschauer:innen, die wissen, was häusliche Gewalt bedeutet. Der Schwager ist also kaputt, wird von Jackie und Katy in eine Schlucht in der Wüste gekippt und verbrannt. In der Folge gibt es Probleme mit dem FBI, der korrupten Polizei des Ortes und vor allem mit Lous Gangstervater (Ed Harris), der die Ermordung seines Schwiegersohns nicht so gelungen findet.

Die Bilder von Love Lies Bleeding sind überhitzt und strahlen eine formvollendet inszenierte Dauerintensität aus. Die Tonalität der punktuell sehr drastischen Gewaltsequenzen erinnert an die Exzesse in David Lynchs Wild at Heart. Von David Cronenbergs Body Horror leiht Rose Glass sich mindestens zwei What-the-fuck-Momente. Der erste ist noch als muskelaufbaupräparatinduzierte Halluzination gekennzeichnet. Mit dem zweiten springt Love Lies Bleeding mit Anlauf ins Fantastische und schreitet dann mit buchstäblich großen Schritten in Richtung seines grimmigen Happy Ends. Aber auch in den Momenten, in denen der Film sich selbst lustvoll aus der Kurve trägt, wirkt er nie selbstzweckhaft oder wie verliebt in die eigene Krassheit. Dazu sind die Genrebezüge und Registerwechsel viel zu souverän gebaut.

Kristen Stewart hat in einem mit offensiven Porträtfotos bebilderten „Rolling Stone“-Interview verkündet, sie wolle alsbald „the gayest fucking thing you’ve ever seen in your life“ tun, und ob das Projekt in ihren Augen mit Love Lies Bleeding schon abgeschlossen ist, bleibt unklar. Aber ein Riesenschritt in diese Richtung wäre der Film in jedem Fall. Nicht zuletzt ist Love Lies Bleeding eine unverhohlene Hommage an die destruktiven Potenziale von Queerness. Was hier zerstört wird, wird vorher immer als zerstörungswürdig gekennzeichnet.

Er soll sich nicht verlieben, empfiehlt Jackie im fortwährenden Ausnahmezustand ihrem Stiefbruder, es sei zu schmerzhaft. Am Ende votiert Love Lies Bleeding dann aber doch, trotz allem Schmerz, für die Liebe. Für die allerdings erst mal mit der Knarre oder einem beherzten Tritt aus dem Weg geräumt werden muss: patriarchale Überväter, manipulative Nebenbuhlerinnen, toxische Familienmänner, die ihre Frauen verprügeln. Love Lies Bleeding ist am Ende vor allem ein ungemein romantischer Film. Und ein unfassbar verschwitzter außerdem.

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Mitte des 18. Jahrhunderts ruft Frederik V., König von Dänemark, zur Zähmung der Jütländer Heide auf; er will seinen Machtbereich erweitern und mehr Steuern kassieren. Die Heide allerdings gilt als unfruchtbares Ödland, als Heimat von Wolfsrudeln und Räuberbanden, und keiner mag dem Aufruf des Königs folgen. Keiner außer der ehemalige Hauptmann der königlichen Armee, Ludvig Kahlen. Der pensionierte Soldat nimmt, auf eigene Kosten, die Herausforderung zur Kultivierung der gefährlichen Brache an. Er hofft, sich solcherart Verdienst zu erwerben; er will einen Adelstitel und ein Anwesen mit Bediensteten, er will gesellschaftliche Anerkennung. Und so macht Kahlen sich 1755, unter dem unverhohlenen Spott der Höflinge, die an ein Gelingen nicht glauben, auf den Weg und trifft sein Schicksal.

Der im vergangenen Jahr mit dem Dänischen Filmpreis als Bester Film ausgezeichnete King’s Land von Nikolaj Arcel trägt im Original den Titel Bastarden, womit der Schwerpunkt von den Besitzverhältnissen hin zum Hauptakteur verschoben ist; erst im Zusammenwirken von Hoheitsgebiet und Außenseiter, von Land und Charakter, erschließt sich die ganze Tragweite der Handlung, angesiedelt vor dem Hintergrund von Ständegesellschaft und Willkür der Herrschenden.

Ludvig Kahlen ist der Bastard-Sohn eines mutmaßlichen Landedelmannes. Die Implikationen dieser unreputierlichen Abstammung finden ihren Widerhall zum einen in der Verachtung und Feindseligkeit, die Kahlen von Vertretern höherer Stände entgegengebracht wird. Zum anderen in der Geschichte seiner Magd, Ann Barbara, deren Unglück nicht zuletzt daher rührt, dass sie sich dem Zugriff ihres Lehnsherrn entzogen hat, der seine weibliche Dienerschaft routinemäßig vergewaltigt. Eben jener Frederik De Schinkel, dessen Adels-„De“ wiederum eine eigene Erfindung ist, beherrscht die an die Heide angrenzende Gegend buchstäblich nach Gutsherrenart. Und er sieht mit dem Neuankömmling seine Macht wie seinen Einflussbereich bedroht. Es entwickelt sich ein erbitterter Kampf zwischen dem sadistischen Gutsherrn und dem sturen Neuankömmling; vor einer erhaben kargen Landschaft, die Kameramann Rasmus Videbæk mit großer Sensibilität für das aufregende Leben, das das Licht in ihr führt, in Szene setzt.

Das mit einem weiteren Dänischen Filmpreis ausgezeichnete Drehbuch, das Nikolaj Arcel gemeinsam mit Anders Thomas Jensen schrieb, basiert auf dem 2020 veröffentlichten Roman „Kaptajnen og Ann Barbara“ von Ida Jessen, der sich auf historisch verbürgtes Geschehen stützt. Die vielgefeierte Vorlage wurde auch als „nordischer Western“ bezeichnet, und freilich erinnert der die Wildnis bezähmende, stoische Einzelgänger an die Männer der Frontier, oder der Gutsherr an einen Rancher, der kleinen Siedlern das Leben schwer macht, oder der Fortgang der Ereignisse insgesamt an die meist blutigen Umstände von Landnahme und Vergesellschaftung. Eine eher konventionelle Geschichte im Gewand eines Historienepos, könnte man vermuten, wäre da nicht Mads Mikkelsen, mit dem Arcel bereits bei Die Königin und der Leibarzt (En kongelig affære, 2012) zusammengearbeitet hat.

Für seine Darstellung des beharrlichen Hauptmanns, die eine Lektion in mimischer Ausdruckskraft ist, erhielt Mikkelsen im vergangenen Jahr den Europäischen Filmpreis als Bester Schauspieler. Zu tun bekommt man es mit einer Figur, die nur sehr wenig redet, ja, für die „wortkarg“ eigentlich ein noch viel zu geschwätziges Wort ist. Kahlen hat sich jederzeit vollkommen im Griff, er lässt sich nichts anmerken, er bietet keine Angriffsfläche. Dann aber lagern sich um ihn herum weitere Figuren an – die Magd, ein Roma-Mädchen, der Priester – und suchen Schutz. Sie nehmen in Anspruch, was er bietet, und aus einem Unterfangen, das zuvörderst einem konventionellen Begriff von Ehrbarkeit diente, wird mehr und anderes. Und mit diesem Mehr und Anderem steigen in dem Mann unvorhergesehene und ungewohnte Gefühle herauf, die Mikkelsen meist allein mit den Augen ausdrückt, einer allenfalls minimalen Mimik, für die das Wort „beredt“ nun wieder fast zu schweigsam ist. Und Mikkelsen ist zu verdanken, dass inmitten aller Wendungen und Winkelzüge der Narration die Studie eines Charakters steht, der einen existenziellen Lernprozess durchmacht. Denn was nutzt es, am Ende alle Ziele erreicht zu haben, wenn eins nach dem anderen zur Unzeit erreicht wird?

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Auf hochhackigen Schuhen stakst sie ins lagerhallenähnliche Studio und nimmt auf einem Klappstühlchen Platz, das in einiger Entfernung von jenem langen Tisch aufgestellt ist, an dem die Verantwortlichen sitzen. Ausgesetzt den abschätzigen Blicken und dem abschließenden Urteil von Regisseurin und Casting Director und wer bei einem Vorsprechen sonst noch alles etwas zu sagen haben mag. Maxine Minx heißt die junge Frau, die da ihr Glück versucht, ein perfekter Porno-Name, nicht unbedingt der Name einer aufstrebenden Schauspielerin, die ernst genommen werden will. Was Maxine selbstverständlich nicht anficht, denn auf dem Weg nach oben kann man sich nicht anfechten lassen, erst recht nicht von der verächtlichen Überheblichkeit der selbsterklärten Wächter von Sitte und Anstand.

Wobei, Maxine spricht hier – zu Beginn von Ti Wests MaXXXine – für eine Rolle im Sequel eines Horrorfilms vor, also auch nicht eben die hohe Filmkunst; eines Films immerhin, der für mächtig Furore gesorgt und Regisseurin Elizabeth Binder einen gewissen notorischen Ruf beschert hat. Seit bekannt wurde, dass Binders Blut- und Gekröse-Orgie eine splatterige Fortsetzung finden soll, folgen ihr Demonstrant:innen, die auf mitgebrachten Schildern Amoral, Sündenfall und Gewaltverherrlichung anprangern, auf Schritt und Tritt. Binder ficht das freilich nicht an. Wie es sie im Übrigen auch nicht anficht, mit Maxine Minx ein nicht minder notorisches Porno-Starlet in den Cast aufzunehmen, dem die Männer ein ums andere Mal versichern: „I love your work.“ Da haben sich zwei gefunden, könnte man meinen.

Die Handlung von MaXXXine ist 1985 in Los Angeles angesiedelt, sechs Jahre nach dem „Texas Pornhouse Massacre“, das Ti West in X (2022) in Szene gesetzt hat. Wir erinnern uns mit einigem Schrecken an die Geschichte von den hoffnungsfrohen jungen Filmleuten, die in der alten Scheune der heruntergekommenen Farm des greisen Paares Howard und Pearl einen Porno drehen wollen und ein schlimmes Ende nehmen. Also alle bis auf Maxine, last woman standing, die Pearl den Garaus macht und mit knapper Not davon kommt. Pearl, das lässt sich im Übrigen dem gleichnamigen Film entnehmen, den West im selben Jahr noch folgen lässt und in dem er die Vorgeschichte dieser Figur erzählt, hat nicht alle beieinander. Man könnte auch sagen, sie hat schwer einen an der Waffel; was daran liegt, dass sie ihre hochfliegenden Lebensträume in der entlegenen Öde, in der sie gelandet ist, erstickt sieht. Ungeliebt und unentfaltet in einer bäuerlichen Existenz gefangen, von Prüderie und religiöser Inbrunst umzingelt, bleibt ihr letztlich nur der Irrsinn.

Pearl und Maxine werden verkörpert von der 1993 in London geborenen Mia Goth, Ko-Drehbuchautorin von Pearl, Mitproduzentin von MaXXXine und eine der risikofreudigsten Schauspielerinnen ihrer Generation. Goth läuft immer dann zur Höchstform auf, wenn sie es mit Charakteren zu tun bekommt, die ihrer psychischen Stabilität verlustig gehen, ohne sich dies einzugestehen. Dann lösen sich die Nähte und die Figur geht in Fetzen, während sie zugleich so tut, als ob nichts wäre: das Auge im Wirbelsturm des Wahns, der sie umgibt oder den sie entfacht – mitunter ist das nicht zu entscheiden.

Das gilt im Übrigen auch für den in Rede stehenden Film selbst, dessen Narration West mit unermüdlichen Format- und Medienwechseln – Video, 16mm, 35mm, Super-8 u.a. in Vollbild und CinemaScope usw. – in der Schwebe hält. Und immer wieder stellt sich so die bange Frage, auf welcher Ebene wir uns jeweils wohl gerade befinden mögen: Film im Film? Rückblende? Zitat? Ironisches Zitat? Trugbild oder Hirngespinst oder Albtraum? Während solcherart die vermeintliche Sicherheit der Wahrnehmung in die Fragmente eines rasend sich drehenden Kaleidoskops zerfällt, schnitzt MaXXXine einen manieristischen Schnörkel nach dem anderen an die Genres, derer er sich bedient.

Ob West seinen Film in den zahlreich aufgespannten Fallstricken tödlich stürzen lässt oder MaXXXine in diesen ein virtuoses Tänzchen vollführt – die Entscheidung darüber darf tatsächlich jede:r für sich selbst treffen. Wie sie ausfällt, wird nicht zuletzt davon abhängen, wieviel Unaufgelöstes und Widersprüchliches, frei flottierend Unbotmäßiges man in einer Retro-Meta-Spielerei zu tolerieren bereit ist. Ich sage: Immer her damit, und gern mit voller Kelle aufgetan! Wider den Zwang zum Sinn und hinein in Maxine Minx‘ erstaunliche Bewusstseinsfarben!

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Nicolas Cage ist einer der wenigen Schauspieler, die es geschafft haben, zu ihrem eigenen Genre zu werden. Der Nicolas-Cage-Film emaniert übergreifend, in den vergangenen Jahren allerdings mit starker Schlagseite Richtung B-Movie und Horrorfilm. Er zeichnet sich aus durch forcierte Skurrilität, Overacting, Spektakelhaftigkeit in verschiedenen Formen und durch seine potenziell nervtötende Kraft, die sich aus eben den genannten Merkmalen speist. Nur wenig geht einem im Kino so sehr auf den Keks wie ein Nicolas-Cage-Film, der einen auf dem falschen Fuß erwischt.

Mit der Genrefizierung des Schauspielers Nicolas Cage ging eine Memefizierung einher, die karrierebestimmende Ausmaße angenommen hat. Cage hatte sich schon vorher quer durch alle Regionen gearbeitet, vom Autorenfilm (Lynch, Coens, Figgis, Jonze) übers Blockbuster-Kino (Con Air, The Rock) bis hin zu einem 2006 erschienenen Wicker Man-Remake. Die Szene, in der Cages Figur von Bienen angegriffen wird und verzweifelt rumschreit, ließ den Mann zu einer unerschöpflichen Quelle für Meme-Material werden. Die Signifikanz dieses filmhistorischen Moments ist noch nicht vollständig ausgedeutet worden. Das „Not the Bees!“-Meme ist genau zu dem Zeitpunkt viral gegangen, als die Verwurstung von Filmbildern und -sequenzen zu Memes und GIFs an Fahrt aufnahm und seitdem die Filmwahrnehmung der nach 2000 Geborenen mitbestimmt.

Das Zentrum der Filme mit Nicolas Cage ist seither Nicolas Cage, also nicht nur seine jeweilige Figur, sondern Nicolas Cage selbst, in all seiner Nicolas-Cage-Haftigkeit. Was sich im konkreten Erleben eines Nicolas-Cage-Films in der bei Zuschauerin und Zuschauer auf der Metaebene konstant mitlaufenden Frage manifestiert, was Nicolas Cage wohl dieses Mal Verrücktes angestellt haben mag.

Die Meta-Ebene läuft im Nicolas-Cage-Film – egal, ob quietschbunter Splatter wie Mandy oder im Overacting-Overkill Renfield – immer mit. Von der impliziten auf die endgültig explizite Ebene gehoben wurde sie vor zwei Jahren mit Massive Talent, in dem Nicolas Cage dann einfach Nicolas Cage spielt. Und auch rückblickend nimmt man zum Beispiel die bereits sehr Nicolas-Cage-lastige Nicolas-Cage-Performance in David Lynchs Wild at Heart als Teil des Nicolas-Cage-Films wahr.

Diese Metaebene ist im Falle von Nicolas Cages neuem Film Dream Scenario nun zum zweiten Mal in den Plot gerutscht. Nicolas Cage spielt den erfolglosen, semi-apathischen und nah an der Midlife Crisis entlangschrammenden Biologieprofessor Paul Matthews, der zu einer Art freudianischem Meme wird. Paul geht als Erscheinung in den Träumen der Menschen viral, erst im Nahbereich und dann weltweit. Zuerst tut er nichts und steht nur rum, auch wenn die Träumenden in ihren Träumen zu Tode kommen. Diese Teilnahmslosigkeit und Indifferenz, die Paul in den Erzählungen der Träumenden an den Tag legt und von ihnen gespiegelt bekommt, quält ihn. Seine 15 Minuten Fame, die er als globales unerklärliches Phänomen bekommt, genießt er wiederum. Und wie Cage diese Gleichzeitigkeit aus Eitelkeit, Wurstigkeit, stiller Verzweiflung und Tapsigkeit in Szene setzt, ist wirklich herzerweichend und geht über seine übliche Performance weit hinaus. Dream Scenario ist zum einen hochkomisch, zum anderen aber berührt der zunehmend überforderte, zugleich schlaue und vertrottelte Paul einen sehr. Diese Gleichzeitigkeit hat Dream Scenario mit Sick of Myself gemeinsam (hier unsere Kritik), dem vorherigen Film von Regisseur Kristoffer Borgli.

Damit funktioniert Dream Scenario nicht nur auf der Meta-Ebene, sondern auch eins zu eins, als Midlife-Crisis-Komödie, die ihren Antihelden nicht schonen möchte. Vielleicht auch deswegen, weil Cage hier mit einem Mal betont minimalistisch spielt und somit seinen üblichen Modus untergräbt. Und man zum ersten Mal seit Langem wieder sieht, was für ein toller Schauspieler der Mann eigentlich ist. Der hier in einem impliziten filmischen Kommentar zur eigenen Memefizierung sozusagen zu sich selbst zurückkommt; einem filmischen Kommentar, der aber als Tragikomödie auf vielen anderen Ebenen und auch unmittelbar einschlägt.

Als VoD bei diversen Anbietern bzw. als Mediabook oder Disc bei DCM

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Die französische Fremdenlegion gibt jedem eine zweite Chance, so heißt es. Aleksei ist mit seinem Kumpel Mikhail unterwegs, um sie wahrzunehmen. Aufgebrochen sind sie in Weißrussland, an der polnisch-deutschen Grenze verliert Aleksei Mikhail an die Oder. Endlich landet er in Paris. Eine weite Reise, die filmisch in großen Sprüngen vollzogen wird.

Aleksei absolviert die Grundausbildung, wird aufgenommen in den Bund der harten Männer ohne Vergangenheit. Dann verschlägt es ihn mit seiner Einheit ins Nigerdelta, wo im Rahmen einer Geheimoperation, die im Grunde freilich eine illegale ist, von einer Rebellenorganisation genommene Geiseln befreit werden sollen. Doch kämpfen diese Aufständischen gegen Ausländer, die Erdölfelder ausbeuten und damit den Lebensraum der einheimischen Bevölkerung zerstören – und Aleksei muss feststellen, dass er auf der falschen Seite gelandet ist: auf der des Unterdrückers der Armen und Schwachen, auf der, vor der er ursprünglich einmal geflohen ist; zu allem Übel hat er sich bereits schuldig gemacht.

Das liest sich zwar um einiges stringenter als es auf der Leinwand aussieht, hilft aber weiter, wenn man sich am Ende von Giacomo Abbruzzeses konventionsbefreitem Spielfilmdebüt Disco Boy fragt, welch wundersames Wesen einen da wohl gerade getreten haben mag. Also nochmal anders und um Abbruzzeses opaker Narration etwas gerechter zu werden: Unterwegs im Deltadschungel trifft Aleksei, der Soldat, auf Jomo, den Rebellenführer, an dem auffällt, dass er verschiedenfarbige Augen hat; später in Paris trifft Aleksei auf Udoka, Jomos Schwester, die gleichfalls verschiedenfarbige Augen aufweist; am Ende wird Aleksei, der von Jomo die Aufgabe übernommen hat, mit Udoka den rituellen Tanz zu tanzen, ebenfalls verschiedenfarbige Augen haben. Denn das, was dieser so eigenwillige faszinierende Film erzählt, ist auch eine Gespenstergeschichte, und eine der Versöhnung. Es ist eine Geschichte mit politischer Dimension, die sich ins Mystisch-Magische ausstreckt und dort Sinn wie Erfüllung findet.

Nicht zuletzt wendet sich Abbruzzese, der mit Disco Boy sein eigenes Drehbuch in Szene setzt, gegen die Klischees des Kriegsfilm-Genres: „In this film, telling the story of both sides is a political as well as a narrative and staging issue. I want to show the horror of war by giving the same emotional dignity to both camps.I wanted to move away from the stereotypes of virility and violence that characterize many war films. I like the idea that physical strength might be accompanied by a certain fragility and a tormented gaze. It’s this contrast that interests me.“

Aleksei wird gespielt von Franz Rogowski. Wie wir wissen, braucht der nicht viele Worte, um eine Menge auszudrücken, was sich ohnedies nicht immer in Worte fassen lässt. Rogowski hält den Film in seinem Innersten zusammen, er bildet das energetische Zentrum, an das sich eine zwischen Dröhnen, Wabern und Krachen oszillierende Soundscape des französischen Elektromusikmeisters Vitalic anlagert. Zumeist schälen sich die Konturen aus der Dunkelheit und aus den Schatten, zwischendurch aber blickt die von der renommierten Hélène Louvart geführte Kamera durchs Nachtsichtgerät, unternehmen die solcherart entstehenden Wärmebilder einen Ausflug ins berauschend Experimentelle, droht die ganze Chose in einer Art Feuerwerksexplosion auseinanderzufliegen. Dann, als wäre der Film ein Körper, der Atem holt, holen Großaufnahmen von Gesichtern und Augen alles wieder zusammen, verdichtet sich das betörend lose geflochtene, narrative Gespinst erneut. In seiner Dramaturgie erinnert Disco Boy an die pumpenden (Fort-)Bewegungen einer Hydromeduse, vulgo: Qualle, die fragil und befremdlich durch geheimnisvolles Terrain schwebt – ein Bild von magnetischer Anziehungskraft und nicht ungefährlich.

Uraufgeführt wurde Disco Boy im vergangenen Jahr im Rahmen des Wettbewerbs der Berlinale, wo Kamerafrau Hélène Louvart den Silbernen Bären für eine Herausragende Künstlerische Leistung erhielt; in diesem Jahr nun wurde Vitalic mit einem Prix Lumière für den Besten Score ausgezeichnet.

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