Viel ist schon geschrieben worden über Baby Reindeer, eine der erfolgreichsten Netflix-Produktionen seit Jahren. Ein Hype mit Fug und Recht. Autor und Hauptdarsteller Richard Gadd hat basierend auf seinem eigenen gleichnamigen Theaterstück eine siebenteilige Serie konzipiert, und ihm ist etwas Unwahrscheinliches gelungen: Baby Reindeer gelingt die filmische Rekonstruktion von Übergriff und Missbrauch, die selbst nichts Übergriffiges oder tumb Transgressives hat, sondern tatsächlich so etwas wie eine Selbstanalyse mit filmischen Mitteln darstellt. Richard Gadd spielt die eigene Vergewaltigung vor der Kamera nach, und das ist nicht der einzige Punkt, an dem die Grenze des im Rahmen des geläufigen Serienwesens Konsumierbaren mindestens mal touchiert wird.

Keine dieser Grenzberührungen hat hier etwas Instrumentelles, etwa um den Eindruck der Krassheit des Ganzen zu steigern. Vielmehr soll mit ihnen etwas zur Anschauung gebracht werden, das anders nicht zu zeigen wäre: Baby Reindeer ist eine vielschichtig aufgebaute Erzählung, es geht um Selbstwert, Sexualität, Näheverhältnisse, Gewalt, Queerness und Comedy; also eigentlich um alles, aufgefädelt an einer Geschichte um einen Stalking- und um einen Missbrauchsfall.

Richard Gadd spielt eine fiktionalisierte Version seiner selbst, Donny Dunn. Donny ist ein erfolgloser Comedian, wohnt bei der Mutter seiner Ex-Freundin und hat sein Leben bis auf Weiteres konsequent an die Wand gefahren. Sein Geld verdient er hinter dem Tresen eines Londoner Pubs. Dort rauscht eines Nachmittags Martha (Jessica Gunning) durch die Tür, weinend. Donny hat Mitleid und gibt ihr einen aus. Zwei Menschen, denen es nicht gutgeht, scheinen einander auf den ersten Blick gut zu verstehen. Sie verliebt sich und kippt prompt ins Manische, er ist auf eine von ihm nicht genau zu definierende Weise fasziniert, in einer Mischung aus Empathie und Mitleid.

Martha lässt von da an nicht mehr ab und beginnt, Donny auf allen Kanälen mit Nachrichten zu bombardieren. Ein Schreiben ins Leere – er antwortet Martha nicht. Netflix hat kürzlich die Zahlen des realen Falls veröffentlicht: 41.071 E-Mails, 46 Facebook-Messages, insgesamt 106 Seiten an Briefen, 350 Stunden Voicemail-Nachrichten und 744 Nachrichten per Twitter. Ins Leere, aber doch mit maximalem Effekt: Es ist ein über Jahre währender Alptraum.

Eben dem wird nach einem Drittel Serienlaufzeit eine weitere Gewaltebene hinzugefügt. Donny trifft einen Produzenten, Darrien (Tom Goodman-Hill), der ihn in eine erfolgsversprechende Arbeitsbeziehung plus Drogenexzess hineinmanipuliert. Darrien vergewaltigt Donny, nachdem der im Rausch weggedämmert ist, mehrmals, an mehreren Abenden.

Damit sind wir auch am eigentlichen Punkt, an dem Baby Reindeer schwer aushaltbar wird: zu sehen, wie jemand den Übergriff hinnimmt, und den Kontakt nicht abbricht, obwohl er ihn krankmacht. Donny geht immer wieder in Darriens Wohnung. Die Versuche wiederum, seine Stalkerin abzuwehren, fallen halbherzig aus. Als Donny Martha dann doch noch, viel zu spät, bei der Polizei anzeigt, macht er das auf eine Weise, die sie eher schützt, als dass er ihren Grenzübertretungen ein Ende setzen würde. Martha hatte am Vorabend Donnys Freundin angegriffen und geschlagen, Donny erwähnt den Angriff der Polizei gegenüber nicht.

In beiden Fällen gilt: Donny kämpft lange nicht oder nur sehr verhalten, sondern nimmt es hin und verbleibt eingespannt in dem Gewaltzusammenhang, in den er hineingeraten ist. Er wehrt sich nicht so, wie man das von einer Hauptfigur eines Films, die auch nicht einfach ein Opfer ist, eigentlich erwarten würde. An diesem Punkt liegt dann auch, jetzt einmal betont nüchtern formuliert, das Erkenntnispotenzial von Baby Reindeer.

Auf einer narrativen Ebene, als Erzählkunst, gehört die Serie zum Besten, was aus dem ja etwas durchgenudelten Serienzirkus in den letzten Jahren hervorgegangen ist. Die Inszenierung ist relativ konventionell, aber die Wechsel in der Tonalität sind immer wieder überraschend: vom Drama ins RomCom-Register in die Comedy und zurück. Diese Wechsel halten einen konstant in schwebender Aufmerksamkeit, und diese Aufmerksamkeit bildet die Voraussetzung für alles Weitere. Das konstante Gefühl des Unerwartbaren greift sozusagen über auf die implizite Bedeutungsebene – die Genrewechsel öffnen die Wahrnehmungskanäle.

Mit Darrien halten in letztere dann unangenehme Fragen Einzug: Warum tut hier einer nicht alles, damit das aufhört? Allgemeiner formuliert: Warum sucht und hält ein Mensch weiter Kontakt zu denen, die ihn krankmachen, statt ihn zu kappen? Die Deppenantwort auf diese und ähnliche Fragen ist eine selbst schon übergriffige: Das Opfer wollte es angeblich insgeheim auch und soll sich jetzt mal lieber nicht so anstellen. Die Ahnung, dass so eine Antwort in den Kreisen, in denen Donny sich bewegt, möglicherweise common sense ist, stürzt ihn zusätzlich in Not und Selbstzweifel.

Für Martha wie Darrien, für Grooming wie für Stalking gilt: In der Manipulation des Narzissten lösen sich die Standards, was Selbstachtung und Grenzziehung angeht, auf. Donny beginnt, seine eigene Sexualität und seine Wünsche infrage zu stellen, gesteht seinen Eltern in einer sehr berührenden Coming-out-Szene, dass er bisexuell sei, und versucht das Trauma mittels Promiskuität zu bearbeiten oder zumindest zu betäuben. Das ist das Nächste, was der Übergriff hier auslöst: Donny beginnt an seinen eigenen Empfindungen, und das heißt an sich selbst, zu zweifeln.

Die zweite Hälfte von Baby Reindeer ist der Selbstanalyse des Helden gewidmet. Sie vermeidet die allzu einfache Perspektive, also die, die das Opfer kategorisch und immer frei von Ambivalenzen sehen möchte, um sich einfacher und bruchloser imaginär mit ihm verbinden zu können. Aber auch eine, die dem Opfer irgendeine Form von Schuld zuzuschieben versucht. Nebenbei bemerkt, aber wichtig: Ausgenommen sind aus dem Bild, das Baby Reindeer zeichnet, damit alle Formen von Missbrauch und Übergriffen, die ausschließlich physischer Gewalt und unmittelbarem Zwang, Gewaltdrohung oder materieller Abhängigkeit („Wenn ich ihn anzeige, werd ich mir eine neue Wohnung suchen müssen“) verbunden sind.

Donny erkennt, was er von seinem Vergewaltiger wie auch von seiner Stalkerin bekommen hat (ohne es wirklich bekommen zu haben): ein Versprechen auf Erfolg und eine Ende des Gefühls der Wertlosigkeit in dem einen Fall, die Möglichkeit, im Blick des anderen zu glänzen, im anderen. Für jemanden, der unter quälendem Mangel an Selbstbewusstsein leidet, genügt das schon, um die Gewalt, die ihm angetan wird, vor sich selbst zu verleugnen; eine Überlebensstrategie.

Die eigentümliche Faszination, die überdurchschnittlich narzisstische Menschen ausüben können, speist sich auch in Baby Reindeer aus ihrer Fähigkeit, anderen zu suggerieren, sie könnten am narzisstischen (und am Ende dann aber gleichfalls fragilen) Größenselbst teilhaben. Und Darrien ist einer der unangenehmsten Filmnarzissten der letzten Jahre. Nicht zuletzt, weil man die Manipulation hier so gut nachvollziehen kann: das Versprechen auf ein gutes, wildes, erfolgreiches Leben, das dann aber nur eine schreiende emotionale Leere verdeckt.

Worin unterscheiden sich diese Diagnose und die Bilder, die Baby Reindeer zeichnet, vom Vorwurf der insgeheimen Komplizenschaft („Sie wollte es ja auch!“; oder, wie in diesem Fall, „Er wollte es ja auch!“)? Insgeheim gewollt werden hier eben nicht der Übergriff oder die Vergewaltigung – dass das Opfer „es“ wollen würde, ist eine der gängigsten und ekelhaftesten Erzählungen, die Täter sich und anderen einreden, damit das mit dem Blick in den Spiegel am Morgen noch funktioniert. Insgeheim gewollt wird in Baby Reindeer das, was die Beziehung einem jenseits der Gewalt schenken soll. Und die Gewalt ist entsprechend gerade das, was verleugnet werden muss, um dieses Geschenk weiterhin oder irgendwann einmal, das ist auch nicht immer klar, zu bekommen.

Im Falle des Produzenten ist es ein Fake, ein Luftschloss: Donny dient als Objekt allein dem gloriosen Sich-selbst-in-Szene-setzen seines Vergewaltigers, und dessen Versprechen sind eigentlich keine, sondern leider erfolgreiche Manipulationsversuche. Der Fachbegriff für diese Form von erst einmal ungreifbar bleibender psychischer Gewalt ist grooming – er meint nicht unbedingt nur die sogenannte Verführung von Minderjährigen, sondern kann als erweiterter Begriff auch andere asymmetrische Beziehungen umfassen.

Im Falle des Stalkings ist es komplizierter. Donny hat Mitleid mit Martha und genießt das Gefühl der Überlegenheit gegenüber einer, der er in zentralen Punkten dann doch ähnlich ist: Er und sie sind beide gescheitert und laufen lost durch die Welt. Marthas Bewunderung und das, was anfangs wie Verliebtheit aussieht, genießt Donny in seltsam ambivalenter Weise. Zumindest in einer Phase steigert sich seine Involvierung zu heftiger sexueller Erregung. Zugleich ist der duldsame Umgang mit dem Stalking auch eine Art trauma response: Wenn ich diese Übergriffe aushalte, können die anderen, die, die vom Körper als Tötungsversuche erlebt wurden, so schlimm nicht gewesen sein. Auch dieser Kompensationsversuch ist in Baby Reindeer vergeblich. Das einzige, was hilft, ist Aufarbeitung. In diesem Fall mit der Kamera, als Auf- und Verarbeitung in der Kunst.

Bleibt die Frage, warum gerade diese Serie derart durch die Decke gegangen ist. Abgesehen davon, dass sie very entertaining ist. Vielleicht so: Letzten Endes hat man es bei Baby Reindeer mit etwas Singulärem zu tun, nämlich mit autofiktionalem True Crime. Das vielen als geschmackloser Trash geltende True-Crime-Genre kann da, wo der Sensationalismus andere, zartere Bedeutungsebenen nicht plattwalzt, am Extrem zeigen, was die Normalität bestimmt und strukturiert. Einmal quer und kursorisch durchs Genre der vergangenen Jahre: Dahmer (der Titelheld lobotomisiert seine Opfer, damit sie bei ihm bleiben) erzählt von der Einsamkeit von Männern, die nicht in der Lage sind, Beziehungen einzugehen und zu halten. German Crime Story: Gefesselt (der Hamburger Säurefass-Mörder quält Frauen in seinem Heimwerkerkeller zu Tode) erzählt von Geschlechterverhältnissen im deutschen Kleinbürgertum der Neunzigerjahre, die bis heute fortwesen; die Paradise Lost-Trilogie (drei Jugendliche werden für einen Kindermord verurteilt, den sie nicht begangen haben können) vom vorbewussten Hass der Erwachsenen auf die Jungen; Making a Murderer vom berechtigten Misstrauen gegenüber staatlichen Instanzen. Und so weiter.

Baby Reindeer erzählt von einer Erfahrung, deren Anschauung auf dem Bildschirm auch ohne die Erfahrung von Vergewaltigung und körperlichem Missbrauch bedeutsam und klärend sein kann. Das Extrem ist der körperliche Missbrauch, der Normalfall aber sind toxische Verbindungen, aus denen man sich nicht lösen kann oder möchte, und die nicht mehr als Übergriffe erkannten Übergriffe jedweder Art. Normalfall heißt hier, man empfindet alles das als Normalität, und das macht die Antwort auf die Frage, warum man nicht geht, obwohl es einen krankmacht, so schwierig formulierbar. Warum gelingt es Menschen, einen immer wieder zu berühren, zu begeistern, zu kränken und zu verletzen, obwohl, aus der Außenperspektive gut erkennbar, Zeit für Arschtritt und Verabschiedung wäre?

Wenn man die Dynamik, die Baby Reindeer anhand seiner Figuren in Szene setzt, vom Extremfall ablöst und auf ein toxisches, aber eben als normal wahrgenommenes Beziehungsgeschehen und -elend überträgt, ginge es auch hier um das, was man trotz allem noch vom Anderen bekommt: Momente der Anerkennung, die nach ausdauernder Herabsetzung noch heller strahlen; eine Aufwertung, die man erlebt, weil man am Größenselbst des anderen teilhaben darf; nicht zuletzt komfortable Bequemlichkeit, die auch einfach materiell vorteilhaft oder schlicht notwendig sein kann: Es geht einem zumindest in letzterer Hinsicht nicht schlecht, auch wenn es einem schlechtgeht.

Trotzdem verschiebt Baby Reindeer nicht die Verantwortung. Die Komplexität der Geschichte intensiviert die Wahrnehmung, dass Toxisches Lebendigkeit und die seelische Gesundheit zerstört, und schwächt sie nicht ab. Die Gewalt, die sich das Opfer in der Folge selbst antut, wird durch die Gewalt des Übergriffs erst angestoßen und unausweichlich.

Das mögen in Textform alles eventuell keine großen und neuen Erkenntnisse sein. Im filmischen Verlauf aber, also in der ästhetischen Erfahrung, die man mit diesen Bildern und dieser Geschichte machen kann, kann man alles das im geschützten Raum der Filmkunst am eigenen Körper und im intuitiven Abgleich mit den eigenen Erinnerungen mimetisch nachvollziehen. Wenn der Zuschauer:innenkörper als Medium der Affektivität der Bilder involviert ist, reicht eine Geschichte von Grenzüberschreitung, Übergriff und Gewalt tiefer als ein Bericht oder ein Thesentext. Richard Gadd holt alles das aus sich heraus und vor die Kamera und erzählt von den eigenen Ambivalenzen und der eigenen Autodestruktivität, ohne den Gewaltcharakter der Tat zu vermindern. Ich kenne nur wenig Bildschirmkunst der letzten Jahre, die einen dermaßen niederdrückt und zugleich mittels diagnostischer Intelligenz, radikaler Offenheit und gut getakteter Komik wacher und wachsamer gegenüber sich selbst und anderen werden lässt.

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Die Hütte im Wald ist eine der verlässlichsten Genre-Tropen des Unheimlichen, Garant der Qual und Vernichtung von Menschen, die sie unbedacht betreten. Archetypisch gestaltet von Sam Raimi in The Evil Dead (1981). Man glaubt also in etwa zu wissen, was da kommen mag. Täuscht sich aber. Vielleicht liegt es ja daran, dass die Finn:innen eine besondere Beziehung zu ihren endlosen, tiefen Wäldern haben, dass Joonas Pajunen und Max Seeck in ihrem Regiedebüt The Knocking / Koputus die Seite der Monster ergreifen? Aber was heißt schon Monster, wenn man sich vor Augen führt, seit wann es Wälder gibt? Sowie bedenkt, dass der Mensch und sein Vorfahr zu jener früheren Zeit noch an vielgestaltige Mächte glaubte, die der Natur entsprossen. In solch einem, in animistischer Tradition stehenden Wald kommt das Geräusch einer Kettensäge jedenfalls gar nicht gut an. Und jeder Schritt im selbstverständlich aus Holz gebauten Haus ruft ein Knarzen hervor, als ob das Haus lebendig wäre und auch ein Wörtchen mitzureden hätte.

Höchst effektvoll flicht das Regie-Duo, das mit Koputus ein eigenes Drehbuch verfilmt, Vergangenheit und Gegenwart ineinander und krönt das Gewebe mit pointierten Momenten abgründigen Schreckens, den die eine in der anderen verursacht. Bald wimmelt es nur so vor unangenehmen Erinnerungen und unbequemen Wahrheiten, und schließlich finden sich – ungebeten, aber folgerichtig – Gäste ein, die ältere Rechte geltend machen können. Und während sich in Rückblenden eine von einem ignoranten Patriarchen verursachte Familientragödie allmählich entfaltet, droht das Heute mit Wiederholung. Dass das Trauma in The Knocking erfolgreich durchgearbeitet wird, darf allerdings bezweifelt werden.

Erschienen bei Pierrot Le Fou

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Der Slasherfilm, lange Zeit als schlimmer oder schöner Unsinn verteufelt oder geliebt oder auch als lustig-selbstironisches Meta-Kino geschätzt, ist ein Sammelbecken für allerlei garstige Neurosen. An der Oberfläche (und manchmal auch drunter) meist irgendwas mit Sex: Männer mit verunstalteten Gesichtern bestrafen Frauen und ihre Liebhaber dafür, dass es denen nicht so schlecht geht wie dem armen Tropf mit dem Messer oder der Axt. Alles in allem traditionell doch sehr puritanisch strukturiert, das Subgenre.

Frauen mit Axt kommen auch vor, aber eher selten, und dann verschiebt sich natürlich alles, weil die Desolatheiten eben jeweils anders verteilt sind. Ti West und Mia Goth haben in ihrem Script zu Pearl eine Figur entworfen, die auf ihre Nächsten (Familie, Liebhaber, Freundin) buchstäblich einhackt, und das Gehacke als Ausbruchs- und Loslösungsversuch erzählt. Die jung verheiratete Pearl (Mia Goth) will nur noch raus aus der Enge der elterlichen Farm. Der Vater ist ein kompletter Pflegefall, die Mutter ein verhärteter Unglücksmensch, Pearls Ehemann in Europa weil Erster Weltkrieg. Im Land tobt die Spanische Grippe. Das sind so Bedingungen, unter denen man als Mensch, der zuerst kleine und dann immer größere Tiere quält, schon mal richtig auffällig werden kann.

Ti West schafft es, die Balance zu halten. Seine Heldin ist einerseits eine genretypische Psychopathin: leichte Tendenzen Richtung Schizophrenie, Impulskontrollprobleme, Borderline. Andererseits, und das kommt in einem Slasherfilm ansonsten gar nicht so häufig vor, wird das, was das Morden hier befeuert (Trauma oder Neurose meist, oder auch beides), für den empathischen Zuschauer, die empathische Zuschauerin nachvollziehbar. Aus so einer Welt muss man entkommen, und jeder Mensch, der Pearl mitteilt, dass sie wird bleiben müssen oder zumindest diese Ahnung in ihr auslöst, wird angezündet oder mit der Mistforke oder der Axt über die Gegebenheiten aufgeklärt. Und dann einem Krokodil zum Fraß vorgeworfen. So viel Spaß muss sein.

Das Krokodil kennt man schon aus X (unsere Besprechung), dem vorigen Film von Ti West, zu dem Pearl ein Prequel bildet. Hier ging die ins Greisinnenalter geschminkte Mia Goth auf eine Gruppe Pornofilmemacher:innen los, unter anderem auf ein jüngeres, ebenfalls von Mia Goth gespieltes Pearl-Lookalike, das naturgemäß genauso aussieht wie nun die Heldin in Pearl. In X richtete sich die mörderische Wut noch gegen das im Rückblick gute Leben, das von der hippiesken Pornobande repräsentiert wird und das man selbst nicht gelebt hat. Im Prequel geht es nun um den Versuch, etwas anderes zu werden als für einen vorgesehen ist. Und wer X kennt, weiß, dass eben das der Heldin nicht gelingen wird. Was diesen Film dann auch wieder sehr anrührend werden lässt. Man kann in diesem Slasher irgendwie niemandem böse sein.

All das hat Ti West als sonniges Country-Drama inszeniert. Pearl spielt über weite Strecken unter dem hellen Südstaatenhimmel, und es ist immer schön, wenn der Horror nicht – wie sonst eigentlich immer – in die Dunkelheit verlagert wird. Das zeigt vielleicht auch an, dass die Figur und das ganze Drama um sie herum hier wichtiger sind als die allerdings sehr schön gebauten Tötungsszenen in Retro-Ästhetik oder etwaige Versuche, das Publikum zu terrorisieren. Das würde eh nicht klappen: Pearl ist so konzipiert, dass man auch mit geringer Slasher-Expertise immer exakt drei Minuten vorher weiß, wer gleich sterben wird. Im Mittelpunkt dieses Filmes steht nicht die spektakuläre Tötungsszene, sondern der Mensch.

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Becky (Grace Caroline Currey) und Shiloh (Virginia Gardner) klettern aus wenig plausiblen Gründen einen rund 600 Meter hohen Funkturm in der Wüste rauf. Kein Mensch weit und breit. Die Idee: den Absturz des Extremkletterers Dan (Mason Gooding), der bis zu seinem tiefen Fall von einer Steilwand der Ehemann von Becky gewesen ist, zu verarbeiten. Traumatherapie durch schlichte Wiederholung, also eine veritable Schnapsidee, aber wenn sich die Kamera und mit ihr Zuschauerin und Zuschauer erstmal in die Höhe geschwungen haben, sind psychologische und sonstige Ungereimtheiten (die beiden haben wirklich nicht einem Menschen gesagt, wo sie hinfahren?) komplett wurscht. Auch dass einem mindestens eine der Figuren nach fünf Minuten ordentlich auf den Keks geht, macht nichts: Die Leiter verabschiedet sich in die Tiefe, Becky und Shiloh stranden auf einer kleinen Plattform in etwa 590 Meter Höhe.

Wenn man nach unten schaut, und die Kamera schaut in diesem Film sehr oft nach unten, wird einem immer wieder aufs Neue furchtbar schlecht. Dazu kommen noch ein Verhängnis (s.o.), ein Vater-Tochter-Drama und zwei eher untypisch aggressive Geier. Aber alles weitgehend egal und nur Ornament – die Stars dieses Films sind die Höhe und der Schwindel. Körperhorror, der, von zwei Szenen abgesehen, ohne offengelegte Innereien auskommt.

Alles in allem eine sehr intensive Angelegenheit, nicht angenehm natürlich, aber das ist effektiver Horror in einem ungebrochenen Sinne ja nie, und so soll es ja auch sein.

Flat auf Prime Video bzw. gegen moderates Entgelt auf diversen Plattformen

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Wahrscheinlich ist Heinrich Vogeler (1872-1942) heutzutage vielen Menschen unbekannt. Um die Jahrhundertwende aber war der Zeitgenosse Rainer Maria Rilkes, Paula Modersohn-Beckers und Auguste Rodins, um nur einige zu nennen, ein erfolgreicher Künstler, der sich als Maler, Grafiker, Architekt, Designer, Pädagoge und Schriftsteller betätigte. (Neu-)Bekanntmachen kann man sich mit Vogeler – den die Zeitläufte vom Liebling des Bürgertums über den Dissidenten bis zum Exil-Künstler verschlugen – nun vermittels Heinrich Vogeler – Aus dem Leben eines Träumers, einem etwas durchgeknallten Biopic, das passenderweise flankierend zu einer umfassenden Jubiläumsausstellung in die Kinos kommt, die zum 150. Geburtstag Vogelers in den Museen des Künstlerdorfes Worpswede ausgerichtet wird. Inszeniert von Marie Noëlle (die 2019 mit Marie Curie angenehm auffiel) präsentiert sich Heinrich Vogeler als vogelwilde Mischung aus (hochkarätig besetzten) Spielszenen, Expert:innenkommentaren, historischem Material, fantastischen Einfällen – formalästhetisch mutig ebenso wie stofflich-thematisch umfassend und einem Manne angemessen, der sein Leben unverbrüchlich der Kunst widmete, der kontinuierlich um seine, um immer neue Ausdrucksformen rang und der sich um seine Zeitzeugenschaft nie drückte. Wiederentdeckung überfällig!

Auf einem ihrer Wege durchs sommerliche Berlin gerät die Altenpflegerin Nico an die Falschen: drei Rassisten, die die Deutschperserin erst schikanieren und dann verprügeln. Unscharf aufblitzende Fragmente von Gewalt markieren fortan das Trauma, mit dem es Nico nach ihrem Erwachen im Krankenhaus zu tun bekommt. Nico ist das divers erzählte Gemeinschaftswerk von Regisseurin Eline Gehring, Kamerafrau Francy Fabritz und Produzentin und Hauptdarstellerin Sara Fazilat. Ihr Drehbuch handelt von den dramatischen Folgen eines gleichzeitigen Verlustes von Selbst- wie Weltvertrauen, hat dabei Raum für Improvisation und zeugt von formaler wie visueller Experimentierfreude. Denn der Weg, den die Titelheldin sich unter großen Schwierigkeiten aus der Einschüchterung zurück in ihr Dasein kämpft, folgt kaum chronologischer Ordnung; und braucht diese auch nicht, insofern die Schläge Nico aus Zeit und Raum katapultiert haben; was sich wiederum widerspiegelt in der äußerst geringen Tiefenschärfe der Handkamera-Bilder, in denen die Hauptfigur immer wieder wie ins Taumeln gerät. Fazilat bringt ihre Figur im wilden Wechsel von Stupor, Wut und Ratlosigkeit mit emotionaler Wucht auf den Punkt; beim Filmfestival Max Ophüls Preis 2021 wurde sie dafür als Beste Nachwuchsschauspielerin ausgezeichnet.

Was hat Bochum mit Detroit zu tun? Im Dezember 2014 wird das Opelwerk in Bochum geschlossen; zu diesem Zeitpunkt liegt die Muttergesellschaft General Motors in Detroit bereits am Boden und die Stadt ist quasi im Eimer. Aus beiden Städten wich mit der Autoindustrie ein zentraler Arbeitgeber und hinterließ nicht nur gigantische Industriebrachen, sondern auch die Herausforderung, der post-industriellen Welt eine lebenswerte Gestalt zu verleihen. We are all Detroit – Vom Bleiben und Verschwinden, von 2014 an über einen Zeitraum von sechs Jahren gedrehter Dokumentarfilm von Ulrike Franke und Michael Loeken, beobachtet die unterschiedlichen Strategien, mit denen Politik und Zivilgesellschaft auf den Strukturwandel reagieren, und wie sie auf unterschiedlichen Irrwegen ans gleiche Ziel gelangen: eine weitere Umdrehung der turbokapitalistischen Stellschraube im globalisierten Ausbeutungsgefüge. Da ein Detroit vergleichbarer Verfall im Herzen Deutschlands selbstverständlich nicht in die Tüte kommt, werden „Strukturprogramme“ aufgelegt, ein Industriedenkmal kurzerhand abgerissen, dafür aber eine quietschgelbe DHL-Paketzentrums-Blechbüchse errichtet, die ein paar hundert prekäre Jobs bietet. Derweilen in Detroit die einen zur Subsistenzwirtschaft wechseln und die anderen mit Immobilien spekulieren. Sentimentale Frührentner hier und Hipster dort. In flüssiger Montage flechten Franke und Loeken Ruhrgebiet und Rust Belt ineinander, so dass Ähnlichkeit wie Differenz zwanglos augenscheinlich werden. Freilich möchte man die Augen gerne sogleich wieder verschließen …

Vom Bleiben und Verschwinden erzählt last but not least: Last Film Show. Der Verleih bewirbt Das Licht, aus dem die Träume sind, so der etwas pathetische deutsche Titel der indisch-französischen Koproduktion, die Pan Nalin in seiner Heimatregion Kathiawad in der Provinz Gujarat gedreht hat, als „Cinephilgood-Drama“. Eine Wortschöpfung, die der Sache – Nalins autobiografisch geprägter Rückschau auf seine cinephile Sozialisation – durchaus gerecht wird. Und Drama deswegen, weil gegen Ende die Digitalisierung auch in jenem entlegenen Kaff Einzug hält, in dem die herzerwärmende Geschichte rund um den kleinen Samay und dessen Liebe zum Kino angesiedelt ist. Da kommt es zu Szenen, die keine:n kalt lassen werden, der/die sich noch an das sanfte Rattern aus den Vorführräumen erinnern kann. Als die Computer, Beamer und DCPs Einzug halten, verfolgt der entsetzte Samay den Lastwagen, auf dem Projektor und Filmrollen abtransportiert werden, bis in die nächste Großstadt. Dort gehen in einem Recycling-Hof die Vorschlaghämmer gnadenlos auf die alten, verdienten Maschinen nieder und die Filmrollen werden in riesigen Bottichen eingekocht. Nicht nur Samay blutet da das Herz, auch der analog aufgewachsenen Zuschauerin werden die Augen feucht. Der Projektor wird sich in billige Löffel verwandeln und die Filmrollen in Armreifen aus Plastik. Aus der Zauber, willkommen schöne neue Welt!

Als Appendix noch ein Hinweis auf einen weiteren Neustart, der nicht unter den Desktop fallen sollte, wir zitieren Juliane Liebert aus SZ.de:

Für links halten sich sicher viele Regisseure in Deutschland. Was sie darunter verstehen, bleibt aber in der Regel diffus. Julian Radlmaier ist anders. Bei ihm hängt „Das Kapital“ vermutlich als zerfledderte Leseausgabe neben dem Klopapier, findet sich unterm Kopfkissen und im Strandgepäck. Insofern ist es nur folgerichtig, dass er mit Blutsauger eine marxistische Vampirkomödie abliefert – auch Untote haben ein Anrecht auf Sommerurlaub! (Eine filmfilter-Kritik folgt zum Österreich-Kinostart.)

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In ihrem Inneren sind Spielcasinos oftmals dergestalt angelegt, dass, wer einmal eingetreten ist, nur schwer wieder herausfindet. Der Ort, an dem gespielt wird, ernsthaft gespielt wird, ist keiner, an dem die Wirklichkeit mit all ihren sehr viel komplexer als win-lose schattierten Sachverhalten gerne gesehen ist. Sie brächte womöglich Bedenken mit – beispielsweise jenes, ob man sich den nächsten Einsatz leisten kann? – oder eben einfach nur die ganze trübe Unübersichtlichkeit der menschlichen Existenz. In einem Spielcasino ist hingegen alles klar: Die Spiele haben Regeln und sie enden mit Gewinn oder Verlust; Plusminusnull ist selten.

Auch das Leben in einem Gefängnis ist übersichtlich, es ist bestimmt von Routine; einer Routine, deren Einzelelemente jene staatliche Macht festgelegt hat, die vermittels des Gefängnisses Regelverstöße sanktioniert. Aufschluss, Einschluss, Umschluss, Hofgang, Essenfassen, Duschen – um nichts mehr brauchen die Häftlinge sich zu kümmern. Die Gedanken sind frei, um das zu kreisen, was einen an diesen Ort, in die Zelle, gebracht hat.

Es gibt freilich noch ganz andere Gefängnisse, nennen wir sie behelfshalber schmutzige Gefängnisse; ein Beispiel: das Foltergefängnis Abu Ghraib, das während der Besetzung des Irak durch die USA etwa ab April 2004 zum Gegenstand eines weitreichenden Skandals wurde.

Und auch ein äußerlich freier Mensch kann innerlich in einer Gefängniszelle sitzen. Wenn er beispielsweise Schuld auf sich geladen hat und der Gewissenswurm ihn plagt.

So einer ist William Tell, der The Card Counter von Paul Schrader den Titel gibt. Tell hieß früher Tillich und hat als Handlanger von Gordo, dem Ober-Folterer von Abu Ghraib, schwere Schuld auf sich geladen. Für diese Untaten findet Schrader einen eindrücklichen visuellen Stil: durch die Fischaugenlinse gefilmt werden Körper und Raum verzerrt und zugleich zur Kenntlichkeit entstellt in jenes Monströse, das Abu Ghraib war und Enhancend interrogation techniques sind. Als einer jener, die so dumm waren, sich dabei fotografieren zu lassen, hat Tillich eine langjährige Haftstrafe verbüßt, doch geholfen hat das nichts (zumal all die Gordos, unnötig zu sagen, ungeschoren davon kamen).

Nunmehr reist Tell (Oscar Isaac) von Casino zu Casino und zählt Karten, um seine Gewinnchancen beim Blackjack zu erhöhen. Er versucht unter dem Radar zu bleiben und kommt über die Runden. Er ist immer akkurat gekleidet in verschiedenen Schattierungen von Grau und kein Härchen auf seinem Kopf würde es jemals wagen, die Ordnung zu stören. Doch hinter der immer und unter allen Umständen gefassten Fassade tobt weiterhin der Krieg. Und das Uneigentliche der Casino-Welt korrespondiert dem moralischen Aus-der-Welt-Gefallensein der Hauptfigur. Motelzimmer, Highways – transitive Räume; in dem einen bleibt man nicht lange, den anderen befährt man, um von A nach B zu gelangen, wo dann wieder ein Motelzimmer wartet. Und ein Spielcasino. Oder eine Gefängniszelle. Das Pokerface ist einem mittlerweile im Gesicht angewachsen. Bloß nichts anmerken lassen; wer sich etwas anmerken lässt, hat schon verloren.

Dann aber versucht Tell/Tillich, sich zu entsühnen, indem er auf einen jungen Mann setzt, den Sohn eines vormaligen Kollegen, haltlos geworden aufgrund der Taten des Vaters. Wenn er, Tell, es hinbekäme, dass dieser Junge wieder Fuß im Leben fasst … möglicherweise würde ihn die gute Tat entschulden … ergäbe einen Ausgleich auf jener Waage, auf der dereinst alles gewogen werden wird.

Nur macht William seine gewagte Rechnung ohne die in den USA stark verwurzelte Gewalt-Tradition (das Rache-Narrativ), und er vergisst Einsteins Hinweis, dass Gott nicht würfelt. Die Karten, in die sich hier keiner schauen lassen will, sie sind im Volksmund auch bekannt als „des Teufels Gebetbuch“. Also kann, auch wer lieber Erbsen als Karten zählt, ungefähr erahnen, wie das ausgeht.

Es gibt in The Card Counter, dieser von Paul Schrader mit analytischer Nüchternheit inszenierten Untersuchung der Möglichkeiten von Schuld und Sühne, einen mit Aplomb und Entourage auftretenden Poker-Spieler namens Mr. USA (Alexander Babara), der unermüdlich seine eigene Großartigkeit feiert, während alle anderen sich fremdschämen. Mr. USA ist keine Nebenfigur, er ist das Symbol für ein Land, das den Anstand verloren hat.

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Jetzt die Praxis: In Remi Weekes‘ sehr gelungenem Debütfilm entkommen Bol und Rial (Sope Dirisu und Wunmi Mosaku) der Hölle des Südsudan nach Großbritannien. Auf der Flucht übers Meer, so erzählt es der erste Akt, verlieren sie ihre Tochter. Bald geistert etwas durch das abgewrackte Haus, das ihnen von den Behörden zugeteilt wurde. Der Horror in His House ist ein doppelter: In den Tagszenen inszeniert Weekes in beklemmenden Sequenzen, was es heißt, als „Gast, der bleibt“ mit dem Auftrag zur Integration im Nacken einer feindlichen Umgebung ausgesetzt zu sein. Und wie ein Mensch daran psychisch kaputtgehen kann.

In der Nacht findet das destruktive Gemisch aus Angst, Schuld, Trauma und Wut seine fantastischen Bilder: Etwas ist in den Wänden, es entstehen umfassende Risse auf allen Ebenen. Am Ende gibt es so etwas wie einen kathartischen Moment. Den braucht man auch. Einfach, weil die monströse Verdoppelung realen Horrors immer wieder eine andere, ernstere Tonalität ins Genre einspeist als der lustvoll-schreckliche Angriff auf die Normalität.

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