Die Handlung ist einfach, fast wie die eines alten Western: Swayze spielt den romantisierten Türsteher Dalton, der angeheuert wird, um eine heruntergekommene Kneipe aufzuräumen, die von „Powertrinkern“, Schlägertypen und aufreizenden Damen bevölkert wird. Aber das amerikanische Kaff, in dem die Geschichte spielt, gehört einem Superschurken, gespielt von John Cassavetes Repertoire-Schauspieler Ben Gazzara, und der mag den Laden rauflustig.

Mehr muss man wirklich nicht wissen. Der stoische Dalton, ein studierter Philosoph, wird die Stadt vom Tyrannen befreien. Wenn er nicht gerade Sex im Stehen mit der örtlichen Ärztin (Kelly Lynch) hat, dann macht er Tai Chi mit eingeölter Brust (während ihn zwei Männer dabei bewundern) oder stürzt sich halbnackt auf ein fahrendes Motorrad. Wie Patrick Swayze damals sowohl an Männer als auch an Frauen verkauft wurde, ist bis heute faszinierend. Er war eine Mischung aus Bruce Lee und Gene Kelly. Auch großartig: Sam Elliott als sein souveräner Mentor.

Die Kritiker:innen haben den Film damals verrissen, aber inzwischen hat er Kultstatus. Produziert hat ihn Joel Silver, der auch für die Matrix-Reihe und das Lethal Weapon-Franchise verantwortlich zeichnete. Kameramann war Dean Cundey, zu dessen Credits Back to the Future und viele Filme von John Carpenter (Escape from New York, The Thing etc.) zählen. Mit anderen Worten: Es gab wirklich keinen Grund, ein Remake von diesem Film zu machen, der perfekt in die lockeren 1980er gepasst hat. Trotzdem gibt es nun eine Neuauflage – mit Jake Gyllenhaal in der Hauptrolle unter der Regie von Doug Liman. Und wie soll man sagen: Der neue Road House ist durchaus unterhaltsam auf seine eigene schwachsinnige Art, aber man ist es dem Original wirklich schuldig, damit zu beginnen – allein der rausgeschnittenen Einzeiler wegen.

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American Gigolo, der Erotikthriller von Paul Schrader aus dem Jahr 1980, der Richard Gere zum Superstar machte, beginnt mit einer großartigen, ikonischen Titelsequenz. Gere fährt in einem Cabriolet mit offenem Verdeck über eine Autobahn am Meer und der Wind weht durch sein Haar. Während Blondies „Call Me“ dröhnt, lässt er sich einen Anzug anfertigen, lässt eine ältere Frau die Rechnung für das Outfit bezahlen, setzt sie zu Hause ab, küsst sie auf den Hals und saust die Straße hinunter, Richtung luxuriöses Eigenheim. Gere ist Julian Kaye, eine High-End-Eskorte.

American Gigolo, die Dramaserie, die man hierzulande gegen Entgelt bei Prime Video sehen kann, hat diese Montage reproduziert (paradoxer Weise stark verdichtet) und ihren coolen Titelsong beibehalten, aber diesmal bekommen wir die gebräunten Bauchmuskeln von Jon Bernthal zu sehen. Gere verkörperte etwas schwer Fassbares, das Schrader als „Reptil-Rätselhaftigkeit“ bezeichnet hat. Bernthal hat keine solche Rätselhaftigkeit. Während der Originalfilm aus dem Jahr 1980 den Geist seiner Zeit einfing, hat die Serie hauptsächlich Redundanz zu bieten. Um das Problem deutlicher zu formulieren: Warum sollen wir uns einen schlechten Doppelgänger ansehen? Noch dazu acht Folgen lang.

Natürlich ist es kein Wunder: In einer Zeit, in der die Mehrheit neuer Kinofilme auf Nostalgie und bestehendem Bekanntheitsgrad basieren, folgt auch das Fernsehen diesem Beispiel. Warum bei null anfangen, wenn Sie eine vorhandene Immobilie umbauen können, wenn alle schweren Arbeiten bereits erledigt sind und ein gewisser Kultstatus bereits aufgebaut ist?

Bei Paramount+ arbeitet man an einer aktuellen Version von Flashdance aus dem Jahr 1983 über eine schwarze Frau, die versucht, in der Welt des Balletts Fuß zu fassen; und an einer Serienwerdung von The Italian Job aus dem Jahr 1969 (als Remake bereits variiert 2003), in der es um „die Enkel des legendären Charlie Croker“ geht. Dass Filme zu Serien verarbeitet werden, ist kein neues Phänomen, aber in letzter Zeit wachsen sie wie die Schwammerl aus dem Hollywood-Boden. In den vergangenen Monaten starteten noch fünf weitere seelenlose Serien, die früher einmal Filme waren: Fatal Attraction bei Paramount+, Dead Ringers bei Prime Video, True Lies bei Disney+, Grease – Rise of the Pink Ladies bei Paramount+ und Fubar bei Netflix, im Grunde nichts anderes als eine inoffizielle Fortsetzung von True Lies.

Man kann diese Filme im Jahr 2023 nicht einfach zu Serien aufgebläht noch einmal drehen, weil sie Produkte ihrer Zeit waren. Schraders American Gigolo kam in die Kinos, als die hedonistischen 1970er Jahre in die reaktionären 1980er Jahre übergingen. Ein stilvoller Gigolo war ein starkes Symbol in einer Zeit, in der Feminismus und Schwulenbefreiung traditionelle Rollen in Frage stellten. Genauso wenig kann man die Sexualpolitik eines Erotikklassikers wie Adrian Lynes Fatal Attraction aus dem Jahr 1987 in die Gegenwart holen – schon gar nicht ohne die großartige Glenn Close.

Das Original hatte die weltweit höchsten Einspielergebnisse des Jahres, bekam sechs Oscar-Nominierungen und enthält legendäre Momente wie einen gekochten Hasen und Sätze wie „I am not going to be ignored, Dan“. Ich habe den Film viele Male gesehen (und genossen), aber er ist natürlich zutiefst sexistisch. Die Erotikthriller des 20. Jahrhunderts waren schmuddelig in jeder Hinsicht. Das war ein großer Teil ihrer Anziehungskraft. Gespräche über Sex, Gender und psychische Gesundheit haben sich im Laufe der Jahrzehnte und besonders mit MeToo verändert. Das erklärt weitgehend, warum die Serie Fatal Attraction, die nicht mit der Zeit gegangen ist, so eine Katastrophe ist.

Die achtteilige Neuauflage bietet jungianische Theorien und einen psychologischen Blick auf die Schurkin Alex Forrest, ist aber alles andere als eine feministische Neuinterpretation. Es ist immer noch, was es immer war: eine Geschichte über einen „guten“ Mann, der von einer „verrückten“ Frau ruiniert wird. Joshua Jackson und Lizzy Caplan sind gute Schauspieler, aber sie fangen nichts von der Erotik zwischen Michael Douglas und Glenn Close im Original ein.

Dead Ringers bei Prime Video erreicht in sechs Stunden weniger als David Cronenbergs Kultklassiker aus dem Jahr 1988 in zwei Stunden schaffte. Der Film mit Jeremy Irons war eklig, provokant und faszinierend. Die Serie, in der die wunderbare Rachel Weisz eineiige Zwillinge und berühmte Gynäkologinnen spielt, wurde unnütz in die Länge gezogen. Dabei hilft auch die Optik des Prestigefernsehens nicht. Makelloser Farbglanz, der weit entfernt ist von David Cronenbergs klinischer Kühle.

Ein anderes algorithmisches Remake aus jüngster Zeit – mit Abstand das schlimmste von allen auf dieser Liste – ist True Lies (Disney+). Für das US-Fernsehen abgemildert, verpfuscht die Serie James Camerons 1994er Action-Comedy mit Arnold Schwarzenegger und Jamie Lee Curtis. Es gibt keine Spannung, keinen Sex und keine Lügen. Die Serie wurde abgesetzt, noch bevor die erste Staffel überhaupt ausgestrahlt worden war.

Um die Worte von Alex Forrest etwas abzuändern: Es handelt sich bei all diesen Serien um Remakes, die Sie gerne ignorieren dürfen. Sehen Sie sich lieber die Originale an.

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Remakes laden zwangsläufig zum Vergleich mit dem Original ein. Und Filme über Filme können furchtbar anstrengend sein. Der Regisseur Michel Hazanavicius bemüht sich in seinem Meta-Kino mit einer auch schon wieder spürbaren, naja, Anstrengung darum, seine Reflexionen der Geschichte seines Mediums leicht und schwebend zu machen. Und komisch. Nach seiner Hommage an die Stummfilm-Ära The Artist, die als Kritikerfilm wie auch als Crowdpleaser gleichermaßen gut funktionierte, und seinem besten Film, der liebevollen Godard-Verarsche Godard Mon Amour, hat Hazanavicius jetzt einen Zombiefilm gedreht.

Jetzt ist das Zombie-Genre an sich schon eine zitat- und anspielungsreiche Angelegenheit und darin, also in der juxverliebten Dauerironie (die sich spätestens seit Shaun of the Dead breitgemacht hat) etwas erschöpfend. Erst recht, wenn die Vorlage für das Remake eine ist, die selbst schon als gutgelaunte Meta-Spielerei konstruiert wurde. Der Reihe nach: 2017 erschien der japanische Film One Cut of the Dead, der von den Dreharbeiten am Set eines offenbar eher kostengünstig produzierten Zombiefilms handelt. One Cut of the Dead beginnt mit einer fast halbstündigen Plansequenz, und kurz bevor man abschalten will, weil man denkt, das Gehampel und Durcheinandergeschreie geht jetzt noch eine Stunde so weiter, wechselt die Ebene, und wir sehen die Vorbereitungen zum Dreh. Und dann, als Finale, den chaotischen Dreh selbst, also den Dreh, mit dessen Resultat der Film beginnt. Was im Ergebnis dann eine punktuell sehr komische und durchgängig von Herzen kommende Liebeserklärung an den Genrefilm im Allgemeinen und an enthusiastische, vom Sparzwang und von eigenen Unvermögen gebeutelte Filmcrews im Besonderen ergibt.

Das Remake Final Cut of the Dead nimmt den Originalfilm mit in seine filmische Welt hinein. Der semi-erfolgreiche Regisseur Rémi (Romain Duris) bekommt den Auftrag, für ein französisches Streaming-Portal einen erfolgreichen japanischen Zombiefilm nachzudrehen. Als Livestream, zu allem Unglück. Die Produzentin der ganzen Misere wird von derselben Schauspielerin wie in One Cut of the Dead gespielt. Final Cut of the Dead lässt Witze über die angeblichen und tatsächlichen Unterschiede zwischen japanischem und französischen Filmverständnis immer mal wieder mitlaufen, aber das ist nicht die Hauptquelle des Humors.

Der Humor speist sich aus den Turbulenzen, die entstehen, wenn ein verunsicherter Regisseur, seine cholerische Ehefrau (gespielt von Michel Hazanavicius‘ Ehefrau Bérénice Bejo), ein narzisstisch mittelschwer gestörter Jungstar (Finnegan Oldfield), ein alkoholkranker Schauspieler (Grégory Gadebois) und ein paar weitere versprengte Gestalten versuchen, unter Aufsicht der Geldgeber eine live übertragene Plansequenz zu drehen. Mit allem was dazugehört: Durchfall, Kotze, Vater-Tochter-Konflikt.

Das ist alles sehr vergnüglich, und wer sein französisches Kino gerne geschmackvoll hat, kann den Fäkalhumor über die mittels Ton und Bild ununterbrochen ausgestellte Cleverness ausgleichen. Der Versuch, über die Vater-Tochter-Beziehung so etwas wie emotionale Tiefe herzustellen, ohne Ironie und Meta-Ironie, versandet dagegen eher. Das hatte das japanische Original dann auch, von zwei Momenten abgesehen, schön bleiben lassen und sich auf Slapstick und Geschrei konzentriert. Bei Michel Hazanavicius wiederum funktioniert der Erzählstrang mit dem schnöseligen Jungschauspieler besser, schon weil man so eine Figur einem französischen Schauspieler eher abnimmt als einem japanischen. Jahrelang eingeübten Klischees und Vorurteilen sei Dank.

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Wenn immer ein neuer Film des Texas Chainsaw Massacre Franchises erscheint, ist Gelegenheit, etwas über einen meiner fünf Lieblingshorrorfilme zu schreiben. Eine ambivalente Angelegenheit. The Texas Chainsaw Massacre ist nicht nur eine intensive, sondern auch eine intensiv unangenehme Ferkelei von einem Film und muss 1974 wie eine Splitterbombe ins Genre geplatzt sein. Ein wilder, psychedelischer, an sich selbst verrückt gewordener Ausbruch, unter abenteuerlichen Bedingungen fabriziert – sozusagen das Apocalypse Now des modernen Horrorfilms. Tobe Hooper und Kim Henkel ist 1974 etwas gelungen, mit dem man heute noch in Seminaren zur Filmgeschichte für Aufruhr und Unmut unter den Studierenden sorgen kann.

Splatter-Gewalt ist nicht mehr sonderlich schockierend, aber The Texas Chainsaw Massacre mutiert zu etwas Absonderlichen, im Genre eigentlich nie mehr wirklich reproduzierten: Bild und Ton verabschieden sich irgendwann im Plotverlauf von dem, was man das narrative Kino nennt, und zielen mit aller Gewalt auf die Körper von Zuschauerin und Zuschauer, der Film schraubt sich in seiner letzten halben Stunde in ein veritables Delirium hinein, und gerade wenn man ihn unter den idealen Voraussetzungen sieht (mittelgroße Leinwand, grindige Räumlichkeit und vor allem laut), wird man das – vermute ich – ein Leben lang nicht mehr vergessen. Der Sache unangemessen sachlich formuliert: Kameraperspektiven und Sounddesign konstruieren ein Szenario, in dem die Wirklichkeit der Figuren nur noch von aufeinander folgenden Schüben selbstzweckhafter Gewalt strukturiert wird. Ausagiert natürlich genretypischerweise am Körper einer jungen Frau, Sally (Marilyn Burns), während die Männer, mit denen gemeinsam sie in die Fänge des Kannibalen-Clans gerät, eher pragmatisch aus dem Weg geräumt werden.

Die Mythologie, die The Texas Chainsaw Massacre andeutungsweise entwickelt, wurde aber erst in der langen Reihe von Remakes, Sequels und Prequels ausformuliert. Die Filme wurden nicht besser, das Original bleibt unerreicht, aber sie wurden semantisch vielschichtiger. Leatherface ist einer der interessanteren Serienmörder des Genres, ein nicht nur gestörter, sondern auch verstörter Ausgestoßener, Produkt einer depravierten Familie, die alle Depravierten-Klischees bündelt und ins Groteske übersteigert. Im Original wird er mit beeindruckender physischer Präsenz von dem 2015 verstobenen Gunnar Hansen gespielt, der nach dieser epochalen Performanz leider nur noch in Filmen wie Swarm of the Snakehead, It Came from Trafalgar oder Reykjavik Whale Watching Massacre auftauchte (im 2013 erschienenen Texas Chainsaw Massacre 3D sitzt er am Anfang noch einmal stumm im Bild). Wenn ich das richtig erinnere, bleibt der Kettensäge schwingende, mit Menschenhaut maskierte Hüne in allen Filmen sprachlos, ein dummer Klotz, dessen Verbindung zur Welt nur über Gewalt sich herstellt.

Leatherface ist nicht nur der ewige Sohn, der vom eigenen Clan ein Leben lang dominiert wird, er ist auch Angehöriger des Proletariats, der eine denkbar unangenehme körperliche Arbeit verrichtet hat, bevor der Schlachthof, in dem er wirkte, pleite ging: das Schlachten von Tieren mit Hammer und Säge. Die Texas-Chainsaw-Filme sind (fast) immer auch Filme über die Rache der abgehängten Arbeiterklasse an den Angehörigen der jungen Generation, die von dem Leben der vorangegangenen Generationen nichts mehr versteht und wissen will. Und dieser Punkt wird gemeinsame mit einigen weiteren in den Filmen, die auf das Original folgten, immer wieder vom Impliziten ins Explizite gehoben.

„Sex or the Saw“

Dass auch ein filmisch singuläres Werk wie The Texas Chainsaw Massacre – Tobe Hooper ist danach nie wieder so etwas gelungen – bei kommerziellem Erfolg eine ausgiebige Serienbildung nach sich zieht, liegt in der Logik des Genres. Doch in gewisser Weise wäre es schön gewesen, es bei dem einen Film zu belassen. Auf The Texas Chainsaw Massacre folgte ein von Hooper 1986 selbst grandios vergeigtes Sequel, das sich mit irrwitzigen Einzelsequenzen in die Erinnerung brennt und die im ersten Film noch unterschwellige tiefschwarze Komik hervorkehrt. The Texas Chainsaw Massacre 2 ist bemerkenswert, weil in ihm brachiale Gewaltbilder mit grotesken Albernheiten parallel geführt werden, ohne dass das eine das andere irgendwie behindern würde. In einer wirklich bösartigen Parallelmontage wechseln Bilder eines gescheiterten Versuchs, eine Frau mit einer Kettensäge zu penetrieren, mit einer Schnittfolge, in der der Kopf eines Mannes im Close-up endlos mit einem Hammer traktiert wird (die bayerische Staatsanwaltschaft verstand da auch keinen Spaß mehr und nahm eine Kopie des Films 1991 nach einer Vorführung im Münchner Werkstattkino vorsichtshalber erstmal mit).

Das Exzesshafte des ersten Teils ist im Sequel noch in Spuren enthalten, als komödiantisches Reenactment, und die Komik verbirgt, was einem beim ersten Sehen eventuell entgeht: The Texas Chainsaw Massacre 2 hebt die psychoanalytischen Lesarten hervor, mit denen der Originalfilm bedacht wurde, und plausibilisiert sie sozusagen retrospektiv durch unmissverständliche Bilder. Der Verdacht der feministischen Horrorfilmtheorie etwa, es handle sich bei der Kettensäge um ein Phallussymbol, die Gewalt sei dementsprechend Metapher für Sexuelles und zwar in seiner grundlegend schiefgelaufenen, männlich-brutalisierten Form, wird in der oben erwähnte Szene bestätigt. Leatherface (Bill Johnson) verfolgt das Final Girl Stretch (Caroline Williams) mit der Kettensäge. Sie, die Säge, fährt langsam am nackten Bein des Opfers hoch, und die Szene ist auch insofern sehr effektiv, weil hier die Sexualisierung der Gewalt – die, um ihre Wirkung zu entfalten, eigentlich irgendwo im Vorbewussten des Zuschauers gehalten werden muss – in aller peinlichen Deutlichkeit in Szene gesetzt wird.

Dann geht auch noch das Benzin alle, die Säge will nicht mehr anspringen, erschlafft und schwingt auf unmittelbarer Schritthöhe traurig hin und her, während Stretch, die auf einem Berg Eiswürfel sitzt, beschwichtigend auf den minderbemittelten Riesen einredet. Die dem männlichen Horrorfilmzuschauer von Genrekritiker:innen gerne unterstellte Gewaltgeilheit wird hier auch als Form von Impotenz veralbert. Dass The Texas Chainsaw Massacre 2 bei Horrorfans nicht sonderlich beliebt ist, mag auch mit solchen Momenten zusammenhängen. Die Szene wirkt wie schon das Original im Gesamten auf eine geradezu verstörende Weise autoaggressiv, wie ein Versuch, der Gewalt im Horrorfilm mit gewalttätigen Bildern ein Ende zu machen. Eine Unternehmung, die natürlich scheitern muss.

Auch eine weitere Ebene wird hier überdeutlich. Als der inzwischen unübersehbar in Stretch verliebte Leatherface sich weigert, sein Opfer zu schlachten, geht einer der Familienpatriarchen (Jim Siedow, der einzige Schauspieler aus dem ersten Teil, der sich das alles noch einmal antun wollte) auf ihn los: „You have one choice, boy: sex or the saw“, schimpft die Vaterfigur mit dem ewigen Sohn. „Sex is, well… nobody knows. But the saw… the saw is family.“ Da muss man sich entscheiden.

Stretch wiederum ist eines der ersten Final Girls, das nicht nur überlebt, sondern siegt. In der letzten Einstellung von The Texas Chainsaw Massacre 2 wiederholt sie Leatherfaces Kettensägentanz aus der Schlussszene des ersten Teils und revidiert sie damit, als die eigentliche Siegerin. Damit enthält das Sequel, das viel zu lang und auch sonst in vielem auf interessante Weise missraten ist, zwei parallel laufende Stränge des modernen Horrorfilms: exzessive Bilder einer an den weiblichen Körpern ausagierten Gewalt und eine wehrhafte Gegengewalt, für die es im Horror erfrischend wenige männliche Heldenfiguren braucht; die nämlich sterben in den Texas-Chainsaw-Filmen immer gleich als erstes, leider nutzlos.

Wir greifen an diesem Punkt vor, weil der „the saw is family“-Topos zwar in der ganzen Reihe mehr oder minder mitschwingt, die unauflösliche Familienbande so richtig aber erst wieder im reichlich lieblos zusammengefilmten siebten Teil der Reihe, Texas Chainsaw Massacre 3D, eine zentrale Rolle spielt, diesmal auf der Plotebene. Und zwar nicht mehr als Horror, sondern als eine Art Happy End, das die Verkehrung von Gut und Böse (oder zumindest die Differenzierung zwischen beiden beiden Begriffen) zur Voraussetzung hat.

John Luessenhops Film ignoriert alle fünf Teile, die nach 1974 erschienen sind und setzt nach der Flucht von Sally ein. Die Polizei hat das Haus der Kannibalenfamilie umstellt, aber bevor die Exekutive zur Tat schreiten kann, formiert sich ein Mob, angeführt vom Bürgermeister des Ortes, und steckt das Anwesen mitsamt den Bewohnerinnen und Bewohnern in Brand. Die einzigen Überlebenden sind die Großmutter sowie ein Baby, das von einem der Mörder adoptiert wird, und, wie sich später herausstellt, Leatherface (Dan Yeager). Das Baby wächst bei Adoptiveltern auf, die das Mädchen Heather nennen. Als junge Erwachsene erbt Heather nach dem Tod der Großmutter das viktorianische Landhaus des Sawyer-Clans und erfährt so zum ersten Mal von ihrer Herkunft. Gemeinsam mit ihrem Freund und einem befreundeten Pärchen geht es nach Texas, und nach und nach werden alle bis auf das Final Girl zu Hackfleisch gemacht.

So weit, so wenig überraschend. Texas Chainsaw Massacre 3D aber inszeniert den Anführer des Mobs von damals, den die Stadt nach wie vor regierenden Bürgermeister, als das eigentliche Monster. Man kann an diesem ansonsten nicht sonderlich bemerkenswerten Film sehr schön zeigen, wie wenig es manchmal bei der Steuerung von Zuschauersympathie und -empathie braucht, um beides auf Abwege zu führen. Es genügen Bilder einer brutalen Lynchmob-Gewalt und ein paar Mitleid evozierende Einstellungen, die den alles in allem eher verstört wirkenden Leatherface zeigen, um einen Riesen, der junge Menschen mit der Kettensäge zerlegt als wäre es nichts, zumindest graduell zum Objekt unseres Mitleids werden zu lassen.

Dieses Mitleid ist dann auch die Voraussetzung dafür, dass man dem Film seine finale Volte abnimmt – nämlich, dass Heather sich gegen die Welt entscheidet, in der gesellschaftlich legitime Funktionsträger ungestraft Mörder ermorden konnten, und stattdessen dem letzten Wunsch ihrer Großmutter nachkommt, sich um Leatherface kümmern und so die Familientradition fortführen wird. Die Unterscheidung zwischen „progressiven“ und „reaktionären“ Horrorfilmen, die in der politisch ambitionierten Filmkritik einst sehr beliebt war, ist aus verschiedenen Gründen nicht sehr sinnvoll. Bei der ungefilterten Codierung von Familienbande als einer gleichsam naturhaften, unhintergehbaren Verbindung allerdings, wie im Falle von Texas Chainsaw Massacre 3D, drängt sich das Adjektiv reaktionär schon auf. Auch wenn der final twist natürlich wieder sehr schwarzhumorig gedacht ist.

Empathie mit dem Monster

Aber bleiben wir beim chronologischen Ablauf. Leatherface: Texas Chainsaw Massacre III und Texas Chainsaw Massacre: The Next Generation trugen 1990 bzw. 1995 nichts in meinen Augen wirklich Nennenswertes zum Franchise bei und bleiben als eher unambitioniertes Rumgemurkse in Erinnerung bzw. eben gerade nicht. Wobei sich auch hier bestimmt Qualitäten entdecken ließen, die mir entgangen sind; auch diese Filme haben ihre Fans. Nichtsdestotrotz nehmen wir an dieser Stelle eine Abkürzung und kommen gleich zum überraschend düsteren Remake von Tobe Hoopers Originalfilm, dem 2003 erschienenen Michael Bay’s Texas Chainsaw Massacre.

Regie führte der bis dahin nur als Werbe- und Videoclip-Regisseur in Erscheinung getretene Marcus Nispel, und dementsprechend ist das Remake denn auch vor allem erst einmal sehr stylish, mit einer präzisen Farbgebung, die die von Grau- und Brauntönen dominierten Bilder fast schon artifiziell wirken lässt. Der Film gewinnt sehr durch die Arbeit des Kameramanns Daniel Pearl, der schon für die prägnanten Einstellungen des Originals von 1974 verantwortlich war, die hier immer wieder zitathaft nachgebaut werden.

Zum einen funktioniert das Remake damit als Fanfutter, das einem umso mehr gibt, je genauer man die Bilder des Originalfilms präsent hat. Zum anderen ist er für eine große Produktion der damaligen Zeit – kurz vor dem Erscheinen von Hostel und dem Remake von The Hills Have Eyes – erstaunlich roh und fies. Und er führt mit Sheriff Hoyt (R. Lee Ermey) eine Figur ein, die die Rolle der alten Generation gegenüber der jungen ausbuchstabiert: Es ist die vorangegangene Generation, die nicht mehr mitkommt und rückständig in der Welt herumhockt, die hier die Angehörigen der jungen Generation töten will. Und es gehört zum Mythos, dass letztere hier aus der Stadt in die Peripherie und ins Hinterwäldlerland reisen müssen, um herauszufinden, was die alte Welt an Schrecken für die bereithält.

Nur eins traut das Remake sich nicht. Der Film mutet seinen Zuschauer:innen am Ende nicht die kaputte Hoffnungslosigkeit des ersten Films zu. Die Flucht von Sally im Original war kein Triumph, ihr Entkommen wurde konterkariert von dem Wahnsinn, den sie aus der Nacht in den Morgen mit hinübernimmt. Im Remake überfährt Erin (Jessica Biel) ihren Peiniger unter Siegesgeheul mit dem Auto und wiederholt damit den Sieg des Final Girl aus dem Sequel, während der Film ansonsten versucht, die Krassheit und den Nihilismus von 1974 zu reproduzieren und trotz seiner technischen Mittel und seines im Vergleich ja enormen Budgets nicht wie ein Michael-Bay-Blockbuster auszusehen. Was denn auch gelingt. Michael Bay’s Texas Chainsaw Massacre ist einer der mies gelauntesten amerikanischen Horrorfilme der Nullerjahre.

Ein weiteres Moment der Serie beginnt wirklich erst hier. Während Leatherface im Originalfilm ein Enigma blieb und im Sequel zwar, naja, Gefühle zeigen durfte, aber doch eher als Witzfigur und impotenter Körperklaus durch die Geschichte tobte, legt das Remake bereits zumindest punktuell so etwas wie Empathie nahe. Eine der Frauen des Clans spricht von dem Hünen wie von einem unglücklichen Kind: „Everyone around here knows that poor sweet boy. […] He always keeps to himself.” Leatherface wird als Außenseiter gekennzeichnet: „A skin disease. He was just a little boy when it started.“ In einer Einstellung sehen wir, was das Original wohlweislich ausspart: Leatherface ohne Maske; ein traurig dreinschauender junger Mann mit entstelltem Gesicht.

Eine weitere Möglichkeit, um Empathie mit dem Monster zu evozieren: Man konstruiert eine Biografie, die nahelegt, dass es hier einer aber auch nicht gerade leicht hatte. Texas Chainsaw Massacre: The Beginning (2006) ergänzt die im Remake explizit gewordene Außenseiter-Charakterisierung mit Bildern, die von einem misslungenen Leben erzählen. Leatherface wird im Schlachthaus geboren. Seiner Mutter platzt während ihrer Schicht die Fruchtblase, Blut fließt zwischen ihren Beinen hervor, sie stirbt, und das Baby – die Hautkrankheit ist unübersehbar – wird vom Vorarbeiter in eine Mülltonne geworfen. Dort findet es eine Frau und bringt es zum Haus der Familie Hewitt (im Remake von Nispel und im Prequel heißt die Familie nicht mehr Sawyer), wo es großgezogen wird. Es ging auch hier nicht um eine detaillierte, psychologisch detailreiche Charakterisierung. Das Motiv des Traumas, das das Leben bestimmt und zu Gewalt führt, ist ohne Weiteres abrufbar, auch wenn die Figur mit einer nur skizzenhaften Vorgeschichte versehen wird. Das genügt, um sie zumindest in Momenten zu einem Objekt des Zuschauermitleids zu machen.

Diese Erzählung wurde 2017 in Leatherface: The Source of Evil dann so ausgiebig ausbuchstabiert, dass man, ginge es nach dem Film von Julien Maury und Alexandre Bustillo, dem Menschenschlächter eigentlich gar nichts Böses mehr wollen kann. Der Trick: Man zeigt, wie er so geworden ist, und das heißt, in der Erzählung von The Source of Evil, wie er zu dem gemacht wurde, was er ist. Der Mythos wird hier auf eine klassische Deliquentengeschichte runtergebrochen und verliert auf diesem Weg an Faszination – wie vieles im Horrorgenre, was auserklärt und mit psychologischen Kausalbeziehungen versehen wird (das Unheimlichste an Psycho ist eben nicht die letzte Szene).

Leatherface: The Source of Evil unterscheidet sich von den übrigen Teilen der Reihe schon dadurch, dass er eher wie eine (arg gewollte) Mischung aus Einer flog über das Kuckucksnest, Badlands und Natural Born Killers wirkt. Der junge Jebediah Sawyer (Sam Strike) wird in eine Jugendpsychiatrie verfrachtet, nachdem seine Brüder die Sheriffstochter abgeschlachtet haben. Da gibt es dann das ganze Programm, was einen Menschen, der eh schon ein wenig labil und familiengeschädigt, aber an sich gutartig ist, über die Kante treiben kann: ungerechte Wärter, brutale Mitinsassen, willkürliche Gewalt, Elektroschocktherapie. Es kommt zum Aufstand, vier Insassen, unter anderem Jebediah, fliehen und nehmen eine junge Krankenschwester als Geisel. Jebediah übernimmt auf der Flucht die Rolle der Stimme der Vernunft, und man bekommt diese Figur schlicht nicht zusammen mit dem Leatherface aller anderen Filme.

Es geschehen dann aber eine ganze Reihe Dinge, die auch den robustesten Charakter seelisch destabilisieren würden. Und am Ende greift der unglückliche Junge, der nie eine Chance hatte, im Delirium zur Säge und bringt, angefeuert von der eigenen Mutter und der Restfamilie, die Krankenschwester um („Sex… or the saw?“). Was man ihm zu diesem Zeitpunkt als Zuschauer (als männlicher jedenfalls) kaum noch so wirklich übel nehmen mag. Schließlich hat man ja gesehen, wie er so geworden ist, und die Grenze zwischen Verstehen und Verständnis ist im Kino oftmals poröser als im Leben. Außerdem schaut er so traurig, als er zum ersten Mal die Maske aus Menschenhaut aufgesetzt bekommt. Eigentlich ein in dieser Hinsicht komplett irrwitziger Film, was man beim ersten Sehen aber nicht so recht merkt, weil sich die Geschichte auf küchenpsychologisch so ausgetretenen Fliesen bewegt.

Eine weitere Lesart, die versuchte, dem überhitzten Delirium des ersten Films 1974 eine gesellschaftskritische Bedeutung abzuringen, bestand in dem Versuch, das ganze Geschrei und die Gewalt sozusagen metaphorisch auf zeitgenössisches Kriegsgeschehen zu beziehen. The Texas Chainsaw Massacre wäre dann implizit ein Film über den Vietnamkrieg. Das Sequel hob, wie gesagt, den freudianischen Subtext an die Oberfläche, die Kettensäge als Phallus und so weiter. Das Prequel Texas Chainsaw Massacre: The Beginning wiederum verhalf 2006 der Vietnam-Lesart zur Plausibilität, indem es erzählte, was findige Interpretinnen und Interpreten ein paar Jahre zuvor noch eigenhändig konstruieren mussten. Einer der vier jungen Menschen, die in diesem Film zerhackt werden, ist Kriegsdienstverweigerer, und das Familienoberhaupt Sheriff Hoyt wird von R. Lee Ermey, dem Drill Sergeant aus Full Metal Jacket gespielt.

In der Folterszene des Prequels schließt Ermey an seine Rolle in Stanley Kubricks Film an: Er beschimpft die beiden jungen Männer, demütigt und schlägt sie. Es geht um die Unterwerfung unter die Autorität, in beiden Filmen insistiert die R.-Lee-Ermey-Figur mit Nachdruck darauf, mit „Sir“ angesprochen zu werden. Der Unterschied ist, dass die Gewalt im Chainsaw-Prequel keinen disziplinarischen Charakter hat, sondern allein auf die Zerstörung des Körpers zielt. In Full Metal Jacket verschafft sie sich vor allem verbal Ausdruck. Im Prequel rammt Sheriff Hoyt einem der Jungen ein Messer in den Mund, der andere wird mit einem Polizeiknüppel zusammengeschlagen. Auch in weniger offensichtlichen Momenten stellt The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning Verbindungen zum Kriegsfilmgenre her. Zwei Einstellungen gleich zu Beginn spielen motivisch auf Bilder aus Apocalypse Now an. Beide Male liegt ein Mann auf einem Hotelbett unter einem Ventilator, beide Male erhebt sich der Kopf eines Mannes zu einem – spielerischen oder tatsächlichen – Angriff aus dem Wasser.

Die Alten hassen die Jungen

Im Originalfilm wurde eine Clique von jungen, freizügigen Leuten abgeschlachtet, nicht direkt Hippies, aber schon in Verbindung mit der Gegenkultur der Sechziger- und Siebzigerjahre. Im Prequel von 2006 ermordet ein im Korea-Krieg zum Kannibalen gewordener Veteran junge Menschen, die nicht in den Krieg ziehen wollen. Dieser Hass der Alten auf die Jungen ist schon im Film von 1974 präsent. Im Prequel ist er manifest, also verbalisiert, und im neuesten Film der Reihe wird er aktualisiert. Der vorige Woche auf Netflix veröffentlichte heißt wieder schlicht wie das Original und ignoriert alle Sequels, Remakes und Prequels. Der Ton ist allerdings ein anderer, die Bilder sind exploitativ und exzessiv in den Gewaltszenen, verbreiten jedoch eine grimmig-heitere Atmosphäre. Der im Übrigen sehr schön gefilmte Texas Chainsaw Massacre von 2022 ist die Funsplatter-Variante des Franchise und in seinen, wenn dieser edle Begriff hier überhaupt noch passt, gesellschaftskritischen Tönen ziemlich rustikal.

Das Alte ist hier einfach das Alte, der liegengebliebene Dreck der Geschichte, der weggeworfen bzw. gentrifiziert zu werden droht. Eine Horde Influencer fällt in eine verlassene texanische Kleinstadt ein, um dort eine Reihe Restaurants hinzustellen. Wie immer in diesen Filmen wird auch hier alles überdeutlich: eine der ersten Aktionen der jungen, schönen Start-up-Meute ist es, eilig eine vergammelte Südstaatenflagge zu entfernen, bevor die Investor:innen anrücken. Das ist dann auch der Beginn der erwartbaren Eskalation, auf deren Höhepunkt Leatherface einen ganzen Bus voll mit Influencern zerlegt, die ihr Ende noch für Insta mitfilmen und ihm vorher noch mit „Try anything and you’re canceled, bro“ drohen. Das ist dann auch der Moment, in dem dieser Film mit Anlauf ins Alberne springt und in einen nicht einmal unplausiblen Karnevalsmodus umschwenkt.

Im Plotkonstrukt der aktuellsten Ausgeburt der Reihe aber wird der mythologische Kern des Ganzen sichtbar wie vorher nur selten: Das Alte, das nicht sterben will, packt die Lebenden mit aller Brachialität und macht sie zu Hackfleisch. Und das Alte ist in den knapp 50 Jahren, die dieser filmische Irrsinn nun schon geht, vieles: der Krieg, Gewalt als Selbstzweck, die Südstaaten, unaufgelöste ödipale Konflikte („The Saw is family“), Traumata, institutionelle und familiäre Zurichtungen, die unhintergehbare Zerbrechlichkeit der Körper, das Leben, das nicht mehr wirklich lebt, aber auch nicht sterben kann. All das ist in inzwischen neun Filmen zu einem durchgehend ambivalenten Schlachtfest zusammengezogen worden, das in seiner Ausdauer, seiner Faszination und seiner Widerwärtigkeit im US-Horrorfilm weitgehend singulär geblieben ist.

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Wie das schon los geht! In einer heruntergekommenen Bruchbude irgendwo im Nirgendwo schleift ein verschattet bleibender Finsterling irgendein schweres Trumm über den dreckigen Boden. Ein Paket, in dem die geschulte Zuschauerin freilich sogleich den eingehüllten Körper erkennt und den Leichnam vermutet. Als der Brocken dann in der Zimmermitte in einem Loch versenkt und angezündet wird und bald darauf der Finsterling die mittlerweile lichterloh brennende Elendsbehausung hinter sich lässt und aus dem Bild stapft, ist zumindest eines schon mal klar: Hier hat einer mit seiner Vergangenheit abgeschlossen und ist aufgebrochen Richtung Horizont, wo bekanntlich das Neue liegt, das gemeinhin als Verbesserung des Aktuellen imaginiert wird.

Wessen Brandopfer in der Hütte dargebracht wurde und ob dies freiwillig geschah – wir wissen es nicht, mutmaßen aber natürlich, dass der Fremde fortan ein düsteres Geheimnis mit sich schleppt. Der schwarze Fleck, er mag hinter ihm liegen, er ist aber auch ein Kainsmal, vorne, auf seiner Stirn.

Dabei ist der Junge, pardon, der junge Mann recht ansehnlich (kein Wunder, er wird gespielt von Bradley Cooper) und in manch raren Momenten schleicht sich die verlorene Unschuld zurück in sein Gesicht, zusammen mit Charme, Erstaunen, Begeisterungsfähigkeit und einer ganz leisen, ganz kleinen, kaum zugelassenen Hoffnung auf Glück. Sein Pech ist, dass auch er, wie so viele, dem Irrtum erliegt, Glück sei nur mit der Hilfe von Geld zu erlangen. Und also geht es munter voran auf dem Weg in Unheil, Finsternis und Hölle. Den Guillermo del Toro, der Meister der düsteren Märchen, genießerisch in prachtvolle, dunkelgoldene Bilder übersetzt, in denen das einzig Wahre die Gefühle sind. Damit fügt sich Nightmare Alley nahtlos ein ins Oeuvre del Toros, das den fantastisch gestalteten Räumen huldigt, in die hinein er empfindsame Wesen bannt, denen er sodann die Haut abzieht. Bis sie da stehen, auf eine fundamentale Weise nackt und bloß und ausgeliefert den schicksalhaften Mächten.

Nightmare Alley ist, wir dachten es uns bereits, ein Film noir, oder ein Neo noir, oder ein Remake des gleichnamigen Films von Edmund Goulding aus dem Jahre 1947 mit dem unvergleichlichen Tyrone Power in der Rolle des Untergehers, oder vielmehr die Neuverfilmung des 1946 erschienenen Romans von William Lindsay Gresham. So oder so ist es die Geschichte von Stanton Carlisle, der auf der Suche nach dem Glück beim Zirkus landet (wo sonst?), dort sein Talent als „Wahrsager“ entdeckt, diese Gabe zum Werkzeug der Manipulation perfektioniert und zur Betrügerei nutzt, Geld scheffelt, zu gierig wird, an die falsche Frau gerät… undsoweiter, man kennt die Story. In den Händen del Toros freilich laden die bekannten Genre-Tropen sich auf mit übergreifender Bedeutung – und in den Händen der richtigen Schauspieler:innen erhalten sie existenzielles Gewicht. Neben Bradley Cooper nehmen sich unter anderen Rooney Mara, Cate Blanchett, Willem Dafoe und David Strathairn der Figuren an, die allesamt, doch jede auf ihre eigene Weise, verloren sind.

Was aber will uns Heutigen diese Geschichte aus der Mitte des vergangenen Jahrhunderts erzählen? Ist Nightmare Alley mehr als retroschicker Ausstattungs- und Kostümschinken mit, zugegeben, hohem Unterhaltungswert? Auf diese blöde Frage gibt Kollege Peter Debruge in „Variety“ eine gescheite Antwort: „A gorgeous, fantastically sinister moral fable about the cruel predictability of human nature and the way entire systems – from carnies and con men to shrinks and Sunday preachers – are engineered to exploit it.“ Von Jahrmarktschreiern und Bauernfängern zu Psychiatern und Sonntagspredigern also… die Strukturen der Ausbeutung, die Muster auf die diese zielt, sie haben sich nur wenig geändert. Von der Wahrsagerei über den Aberglauben zur Psychologie zieht die Sehnsucht nach dem Sinn an einem Strang. Und wir erinnern uns: der Zirkus, Rummel, Jahrmarkt mit seinen Sideshows, Abnormitäten, Freaks, Geeks und Zwergen, den starken Männern und den bärtigen Frauen – er gilt nicht nur als Spiegelbild der Welt in nuce, er ist auch jener magische Ort, an dem diese Bilder das Laufen einst gelernt haben. Mit Nightmare Alley kehrt del Toro mithin zurück an die Wiege und schunkelt ein monströses Baby. Er, der Schausteller, der Regisseur, der uns verführt mit seinen Trugbildern; der Filmemacher als Zauberer und Scharlatan.

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Große Gewinner sind im Bereich Kinofilm Jane Campions grübelnder, großartiger Western The Power of The Dog und Steven Spielbergs schönes West Side Story-Remake mit je drei Auszeichnungen. Die HBO-Serien Succession und Hacks gewannen die besten Serienpreise. Kein schlechtes Zeugnis. Aber es gab kein Publikum, keine Fernsehübertragung, keine tränenreichen Dankesreden, keinen roten Teppich, keine Promis, keine Party. Die Show wurde nicht einmal live gestreamt. Die Gewinner wurden nüchtern auf Social Media verlautbart.

Die Hollywood Foreign Press Association (HFPA), die seit 1944 die Golden Globes vergibt, war vor zwei Jahren (völlig zu Recht, wenngleich viel zu spät) in Ungnade gefallen. Die Organisation sei zu exklusiv, zu rassistisch, zu bestechlich, zu inkompetent. Gipfel: Rund dreißig Mitglieder wurden von den Produzenten von Emily in Paris nach Paris geflogen, wo sie in einem Hotel für je 1.400 US-Dollar pro Nacht untergebracht waren. Die klischeestrotzende Netflix-Serie wurde für zwei Globes nominiert, während z.B. Michaela Coels hervorragende Serie I May Destroy You völlig ignoriert wurde. Eher kein Zufall, denn kein einziges der damals 87 Mitglieder war schwarz. Die Gruppe hat inzwischen ihre Reihen diversifiziert, 21 neue Mitglieder aufgenommen und neue Compliance-Regeln verabschiedet. A little late.

Da war ein kurzer Auftritt von Arnold Schwarzenegger am Sonntagabend fast schon verzweifelt peinlich. Um das angekratzte Image der Organisation zu retten, pries der Schauspieler die Großzügigkeit und Offenheit der HFPA und betonte, dass die Gruppe einst ihm, einem jungen österreichischen Bodybuilder mit änderungswürdigem Nachnamen, einen Award zugesprochen hatte – für seine Rolle in Stay Hungry (1976) .

Ganz abgesehen von der Kontroverse, die von der L.A. Times angekurbelt wurde, hatten die Golden Globes lange vor der Pandemie ein Reputations- und Einschaltquotenproblem. Ricky Gervais nannte sie „wertlos“, als er sie im Jahr 2016 moderierte: „Es ist ein bisschen Metall, das einige nette, alte, verwirrte Journalisten Ihnen persönlich geben wollen, damit sie ein Selfie mit Ihnen machen können, okay?“

Hoffentlich ist dies das letzte Jahr, in dem wir die Golden Globes ernsthaft diskutieren. Was sind sie, wenn nicht irrelevant? Jedes Jahr, als noch Galas möglich waren, gelang es einer kleinen, dubiosen Gruppe von Auslandsjournalist:innen, ein elitäres, antiquiertes Pseudo-Ereignis zu inszenieren. Alle klopften sich auf die Schultern, die Gewinner verbeugten sich vor der Echokammer/Kollegenschaft, und am nächsten Morgen jammerten alle in den Medien darüber, wie langweilig es war (inklusive dieser Autorin). Während die Welt prekärer wird, fühlt sich der schillernde, selbstbeglückende Geist von Preisverleihungen immer bizarrer an.

Das gilt im Übrigen auch für die Oscars, die am 27. März stattfinden sollen. Keiner weiß, wie die Veranstaltung aussehen wird. Kernfrage: Wer wird zusehen wollen? Ich kann mich gut an lange Nächte mit Augenringen erinnern, in denen ich aufgeblieben bin, um die Oscars live im Fernsehen zu verfolgen. War auch einige Jahre vor Ort, um Bericht zu erstatten. Obwohl ich jetzt näher an der passenden Zeitzone lebe, sehe ich mir stattdessen lieber einen guten Film an.

Die Oscar-Zuschauerzahlen sind seit Jahren im freien Fall. In ihren besten Zeiten zog die Gala 55 Millionen Zuschauer an. Während die Zahlen von 2020, als letztlich Parasite gewann, als neues Allzeittief (23,6 Millionen) in die TV-Geschichte eingingen, brachen sie schon im nächsten Jahr um weitere 60 Prozent ein: Im April 2021 wollten nur mehr 10,4 Millionen Zuschauer live dabei sein, als die Goldmännchen ausgehändigt wurden.

Die Oscars verstehen sich als Wächter der „hohen“ Kunst, in einer Zeit, in der ein Actionspektakel voller Maschinen-Fetische (F9: The Fast Saga) sowie ein Superhelden-Franchise (Spider-Man: No Way Home), zu den wirtschaftlich erfolgreichsten Filmen der Welt zählen. Freilich: Oscars spiegeln nicht in erster Linie die hohe Filmkunst wider (das können Festivals viel besser), es ging bei der Gala immer schon mehr um Voyeurismus, um Pomp, um Politik, um Einschaltquoten. Darüber hinaus wissen wir alle, wie subjektiv Preisverleihungen sind.

Preise sollten eine Wertschätzung für künstlerische Anstrengungen sein. Die Anerkennung ist für viele ein Grund, sich einen „kleineren“ Film anzuschauen. Der Entfall pompöser Preisverleihungen hätte wohl wenig Wirkung auf die Erinnerung und Relevanz kultureller Produkte. Wenn wir sie als veraltete Schiedsrichter für künstlerische Verdienste nicht loswerden können, dann müssen sie sich wieder mit den Menschen verbinden. Wenn sich die Viruswolke eines Tages endlich hebt, werden sich unsere Sehgewohnheiten geändert haben. Vielleicht ist das auch gut so. Vielleicht definieren wir dann auch den Erfolg eines Films anders. Die Errungenschaften einer Frau hinter der Kamera zum Beispiel, wie Jane Campion, bleiben auch ohne Blitzgewitter, High Heels und Glamour dieselben bewunderungswürdigen Errungenschaften.

Stellt euch vor, es ist Preisverleihung in einem schicken Hotel in Beverly Hills und niemand geht hin.

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Didion und ihr Ehemann John Gregory Dunne (1932–2003) hatten New York City verlassen, um im Westen als Drehbuchautoren ihr Glück zu versuchen. Die gebürtige Kalifornierin hat Hollywood besser verstanden als viele andere. Ihr Hollywood war kein mythisches Kalifornien, ein Land der Orangenhaine, des ewigen Sommers und der grenzenlosen Möglichkeiten. Sie wusste: Hier sterben Träume.

Didions Roman „Play It as It Lays“ (1970), eine bewegende Bestandsaufnahme über depressiven Nihilismus, zeigt Hollywood als rabiat und unfreundlich. Das Buch handelt von Maria, einer Schauspielerin in den Dreißigern, die von einer kleinen Stadt in Montana aus ihren Weg in die Welt der Filme gefunden hat, um schließlich völlig desillusioniert auf der kalifornischen Autobahn zu fahren, um ihre gescheiterte Ehe, eine Abtreibung und die psychische Erkrankung ihrer Tochter zu vergessen. Joan Didion sah Hollywood als eine geschlechtsungleiche Kultur: Frauen existieren so, wie Männer sie in der Erzählung erschaffen. In der 1972er Filmversion, inszeniert von Frank Perry, (man kann sie glücklicherweise auf YouTube sehen) spielen Tuesday Weld und Anthony Perkins die Hauptrollen.

1971 adaptierten Didion und ihr Mann mit The Panic in Needle Park den gleichnamigen Roman von James Mills, eine Liebesgeschichte in der New Yorker Drogenszene. Didion nannte es „Romeo und Julia auf Heroin“. Der Film im cinéma vérité-Stil ist ein eindringliches Meisterwerk über Sucht und den damit einhergehenden Verlust der Selbstachtung. Darüber wusste Didion schon in ihrem berühmten Essay On Self-Respect viel zu sagen.

Für ihre Performance in The Panic in Needle Park wurde Kitty Winn bei den Filmfestspielen von Cannes als beste Darstellerin ausgezeichnet. Es war auch Al Pacinos erste Hauptrolle und er ist brillant darin. Sein Kaugummi-Schmatzen, sein ausdrucksstarkes Gesicht, sein manchmal stummer und manchmal zärtlicher Charme, seine Wut, seine List – all das drückt sich in einer ebenso berührenden wie wahnsinnigen Darbietung aus. Francis Ford Coppola engagierte ihn daraufhin für The Godfather. Der Rest ist Filmgeschichte.

Das dritte gemeinsame Drehbuch von Didion und Dunne war ein Remake von A Star is Born (1976, Frank Pierson), ein Kino-Welthit mit Barbra Streisand als unbekannter Sängerin und Kris Kristofferson als verblassendem Rockstar, lange vor Lady Gaga und Bradley Cooper.

Mit ihrer eleganten Prosa hat Didion ganze Zeitgeister durchdrungen. In bahnbrechenden Essays richtete sie ihren kritischen Blick auf die Hippies von Kalifornien, auf die Filmindustrie oder auf die todesmutige Musik der Doors. Bestbekannt war sie als führende Vertreterin des New Journalism, die die Mythen der Traumfabrik freilegte, aber es gab eben auch eine andere Joan Didion, die Hollywood als Geldmaschine sah, die Dinner-Partys schmiss und auf solche ging, und die Aufträge annahm, um eine Krankenversicherung zu bekommen.

Es gab, so heißt es, nur einen Grund, warum Didion und Dunne sich verpflichteten, die Biografie der amerikanischen Moderatorin Jessica Savitch zu verfilmen, die 1983 bei einem Autounfall ums Leben gekommen war: Sie brauchten die Krankenversicherung der Writers Guild. Das Projekt erblickte schließlich 1996 als Up Close & Personal mit Robert Redford und Michelle Pfeiffer (und Celine Dions Because You Loved Me im Abspann) das Licht der Welt. Dunne, der acht Jahre lang mit seiner Frau am Drehbuch gearbeitet hatte, schrieb später ein berüchtigtes Buch mit dem Titel „Monster: Living Off the Big Screen“, in dem er seine schrecklichen Erfahrungen beschrieb. Nach 27 Entwürfen ging es nicht mehr um Jessica Savitch. Disney hatte alle Spuren von Savitchs Drogenkonsum, Scheidungen, Abtreibungen und Selbstmordversuchen entfernen lassen. Was übrig blieb, war eine alte Pygmalion-Geschichte des männlichen Mentors, der von seinem Starschüler (und seiner Frau) überschattet und damit vor die Türschwelle der Tragödie gebracht wird. Einen guten Effekt hatte der Film aber dann doch. Er inspirierte Will Ferrell, dessen eigenen Film über den Chauvinismus in der News-Branche zu drehen – Anchorman: The Legend of Ron Burgundy.

Fast fünfundzwanzig Jahre lang versuchte das Paar, Geld aus den Studios zu holen. Zusammen adaptierten sie auch einen Roman von Dunne, einen 1981 erschienenen Crime Noir, inspiriert vom Mord an Black Dahlia. Ein Jahr später spielten Robert Duvall und Robert De Niro ungleiche Brüder in True Confessions, Duvall einen zynischen Detektiv, De Niro einen römisch-katholischen Monsignore.

Ihre Namen sahen Didion und Dunne nur sechsmal im Kino. Einmal wurden sie auch gebeten, ein Drehbuch neu zu schreiben, das wahrscheinlich eine Wucht geworden wäre: eine Kombination aus Die Hard und Key Largo. Doch wie viele ihrer Projekte wurde auch dieses nie realisiert. Vielleicht wären die beiden als Drehbuchautoren erfolgreicher gewesen, hätte man ihnen die nötige Freiheit gegeben. Am Ende gingen sie zurück nach New York City. Auch wenn sie mit hohem Einsatz gespielt haben: Verloren haben sie nicht.

PS: 2017 drehte der Schauspieler Griffin Dunne für Netflix einen sehenswerten Dokumentarfilm über seine Tante:

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Einer der größten Meister des intelligenten Spektakelfilms fabriziert ein Remake eines der größten Musical-Klassiker: Steven Spielberg hat West Side Story neu verfilmt, der selbst wiederum eine Art Remake ist von Shakespeares „Romeo and Juliet“ (1597), welches wiederum eine Art Remake von Teilen aus William Painters „Palace of Pleasure“ (1567) ist, welches sich wiederum ausgiebig bei „The Tragical History of Romeus and Juliet“ (1562) von Arthur Brooke bedient. Das als Hinweis darauf, dass der Boy-Meets-Girl-und-dann-dürfen-sie-nicht-beieinander-liegen-Plot die Zeiten überdauert und ungebrochen funktioniert. Gerade, wenn ihn ein Steven Spielberg wie in diesem Fall aus dem Jahr 1597 ins Jahr 2021 hinüberrettet.

Don’t Look Up, der neue Film von Adam McKay, Regisseur der Anchorman-Filme, des lustigen Stepbrothers und des im direkten Vergleich leider seriös ausgefallenen The Big Short hat die, soweit ich sehe, erste stimmige, zeitgemäße Allegorie auf das vom Klimawandel beförderte Ende der Welt gedreht. Ausgehend vom denkbar einfachsten Bild: Ein Komet rast auf die Erde zu, in sechs Monaten wird alles vorbei sein. Zwei Wissenschaftler:innen (Jennifer Lawrence, Leonardo DiCaprio) versuchen, die Präsidentin zu warnen (in Hochform: Meryl Streep), aber niemand unternimmt was. Es gibt politisch und, nachdem die beiden zunehmend Verzweifelten eine eigene Kampagne starten, auch medial kein Durchkommen, weil alle Adressaten zu gierig, zu geltungssüchtig oder schlicht komplett bescheuert sind. Wer Don’t Look Up wegen des momentan bereits laufenden Untergangs der Welt, wie wir sie kannten, nicht in einem Kino sehen will, muss nur noch ein bisschen warten, am 24. Dezember startet der Film dann auch auf Netflix.

Eine Geschichte aus der Zeit nach dem Untergang der Welt: Plan A – Was würdest du tun? Erzählt von Nakam, was hebräisch „Rache“ bedeutet, einer Gruppe jüdisch-ukrainischer Partisaninnen und Partisanen. „Plan A“ meint die geplante Vergiftung des Trinkwassers in Hamburg, Frankfurt am Main, München und Nürnberg im Jahre 1945. August Diehl spielt Max, der von der jüdischen Brigade der britischen Armee, die nach der Befreiung Europas von den Deutschen Jagd auf Kriegsverbrecher machte, zur Nakam kommt. Das Bedürfnis nach Rache, für das man nicht allzu viel Empathie braucht, um es nachvollziehen zu können, ist hier, ausgehend von einer Kollektivschuld der Deutschen, umfassender: sechs Millionen tote Deutsche für sechs Millionen ermordete Juden.

Schließlich, man kann nicht früh genug davor warnen: Die gefühlt allwöchentliche Marvel-Produktion, welche kommende Woche anläuft, ist Spider-Man 3: No Way Home. In dieser Ausgabe des gefühlt fünften Reboots des Spiderman-Franchise wird, so formuliert es der sinistre Dr. Strange (Benedict Cumberbatch), an der „Stabilität der Raumzeit herumgepfuscht“. In der Post-Credit-Sequenz von Venom: Let There Be Carnage wird es bereits angedeutet, was dann passiert: Es grollt und donnert und rummst halt wie in den (nicht gefühlt, sondern tatsächlich) vorangegangen 26 Filmen des Marvel Cinematic Universe eben auch. Der Verdacht, dass hier nicht nur an der Raumzeit, sondern auch mit der Lebenszeit des Publikums herumgepfuscht wird, drängt sich in diesem Zusammenhang nicht zum ersten Mal auf.

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