Nicolas Cage ist einer der wenigen Schauspieler, die es geschafft haben, zu ihrem eigenen Genre zu werden. Der Nicolas-Cage-Film emaniert übergreifend, in den vergangenen Jahren allerdings mit starker Schlagseite Richtung B-Movie und Horrorfilm. Er zeichnet sich aus durch forcierte Skurrilität, Overacting, Spektakelhaftigkeit in verschiedenen Formen und durch seine potenziell nervtötende Kraft, die sich aus eben den genannten Merkmalen speist. Nur wenig geht einem im Kino so sehr auf den Keks wie ein Nicolas-Cage-Film, der einen auf dem falschen Fuß erwischt.

Mit der Genrefizierung des Schauspielers Nicolas Cage ging eine Memefizierung einher, die karrierebestimmende Ausmaße angenommen hat. Cage hatte sich schon vorher quer durch alle Regionen gearbeitet, vom Autorenfilm (Lynch, Coens, Figgis, Jonze) übers Blockbuster-Kino (Con Air, The Rock) bis hin zu einem 2006 erschienenen Wicker Man-Remake. Die Szene, in der Cages Figur von Bienen angegriffen wird und verzweifelt rumschreit, ließ den Mann zu einer unerschöpflichen Quelle für Meme-Material werden. Die Signifikanz dieses filmhistorischen Moments ist noch nicht vollständig ausgedeutet worden. Das „Not the Bees!“-Meme ist genau zu dem Zeitpunkt viral gegangen, als die Verwurstung von Filmbildern und -sequenzen zu Memes und GIFs an Fahrt aufnahm und seitdem die Filmwahrnehmung der nach 2000 Geborenen mitbestimmt.

Das Zentrum der Filme mit Nicolas Cage ist seither Nicolas Cage, also nicht nur seine jeweilige Figur, sondern Nicolas Cage selbst, in all seiner Nicolas-Cage-Haftigkeit. Was sich im konkreten Erleben eines Nicolas-Cage-Films in der bei Zuschauerin und Zuschauer auf der Metaebene konstant mitlaufenden Frage manifestiert, was Nicolas Cage wohl dieses Mal Verrücktes angestellt haben mag.

Die Meta-Ebene läuft im Nicolas-Cage-Film – egal, ob quietschbunter Splatter wie Mandy oder im Overacting-Overkill Renfield – immer mit. Von der impliziten auf die endgültig explizite Ebene gehoben wurde sie vor zwei Jahren mit Massive Talent, in dem Nicolas Cage dann einfach Nicolas Cage spielt. Und auch rückblickend nimmt man zum Beispiel die bereits sehr Nicolas-Cage-lastige Nicolas-Cage-Performance in David Lynchs Wild at Heart als Teil des Nicolas-Cage-Films wahr.

Diese Metaebene ist im Falle von Nicolas Cages neuem Film Dream Scenario nun zum zweiten Mal in den Plot gerutscht. Nicolas Cage spielt den erfolglosen, semi-apathischen und nah an der Midlife Crisis entlangschrammenden Biologieprofessor Paul Matthews, der zu einer Art freudianischem Meme wird. Paul geht als Erscheinung in den Träumen der Menschen viral, erst im Nahbereich und dann weltweit. Zuerst tut er nichts und steht nur rum, auch wenn die Träumenden in ihren Träumen zu Tode kommen. Diese Teilnahmslosigkeit und Indifferenz, die Paul in den Erzählungen der Träumenden an den Tag legt und von ihnen gespiegelt bekommt, quält ihn. Seine 15 Minuten Fame, die er als globales unerklärliches Phänomen bekommt, genießt er wiederum. Und wie Cage diese Gleichzeitigkeit aus Eitelkeit, Wurstigkeit, stiller Verzweiflung und Tapsigkeit in Szene setzt, ist wirklich herzerweichend und geht über seine übliche Performance weit hinaus. Dream Scenario ist zum einen hochkomisch, zum anderen aber berührt der zunehmend überforderte, zugleich schlaue und vertrottelte Paul einen sehr. Diese Gleichzeitigkeit hat Dream Scenario mit Sick of Myself gemeinsam (hier unsere Kritik), dem vorherigen Film von Regisseur Kristoffer Borgli.

Damit funktioniert Dream Scenario nicht nur auf der Meta-Ebene, sondern auch eins zu eins, als Midlife-Crisis-Komödie, die ihren Antihelden nicht schonen möchte. Vielleicht auch deswegen, weil Cage hier mit einem Mal betont minimalistisch spielt und somit seinen üblichen Modus untergräbt. Und man zum ersten Mal seit Langem wieder sieht, was für ein toller Schauspieler der Mann eigentlich ist. Der hier in einem impliziten filmischen Kommentar zur eigenen Memefizierung sozusagen zu sich selbst zurückkommt; einem filmischen Kommentar, der aber als Tragikomödie auf vielen anderen Ebenen und auch unmittelbar einschlägt.

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Die Drachen fliegen also wieder auf Sky, aber das Feuer bleibt eingangs noch aus. Anstatt uns die Drachen zu zeigen, wird hauptsächlich geredet über die schönen CGI-Geschöpfe. Und es rollen auch sehr viele Köpfe in der neuen Season von House of the Dragon. Gleich am Ende der ersten Episode wird einem kleinen Kind im Schlaf der Kopf abgesäbelt. Und weil dies eine Serie von HBO ist, hält man sich auch nicht mit bloßem Fleisch zurück. Es gibt allerdings zu viele halbnackte Prostituierte und zu wenig echte Erotik. Willkommen zurück in Westeros – 200 Jahre vor den Ereignissen von Game of Thrones.

Viserys Targaryen (Paddy Considine) ist tot, und weil niemand die letzten Worte des Königs richtig verstanden hat, sitzt jetzt sein verzogener Sohn Aegon (Tom Glynn-Carney) auf dem Eisernen Thron, der rechtmäßig seiner älteren Halbschwester Rhaenyra (eine stets fabelhafte Emma D’Arcy) gehört. Es würde mehrere Seiten benötigen, um die Details der inzestuösen Player vollständig zu rekonstruieren – auch in seiner zweiten Season stiftet House of the Dragon viel Verwirrung. Wichtig ist: Sie sind alle wütend und ein Bürgerkrieg zwischen den „Grünen“ und den „Schwarzen“ (die Nähe zur österreichischen Innenpolitik ist eher zufällig) steht ins Haus.

Die Königsmutter Alicent (immer schon fehlbesetzt: Olivia Cooke) und ihre Stieftochter/Rivalin Rhaenyra wollen eine Eskalation verhindern, aber weil HotD auch eine Kritik an patriarchalen Machtstrukturen sein will, sind die beiden Frauen von übellaunigen Mannskindern umgeben: Rhaenyras Ehemann und, ähm, Onkel Daemon (Matt Smith) fliegt beleidigt auf seinem Drachen durch die Gegend, weil er selbst gerne König wäre. Aemond (Ewan Mitchell) überlegt sich, zusammengerollt in Embryonalstellung im Schoß seiner Lieblingsprostituierten, wie er seinen Bruder vom Thron stoßen kann. Unterdessen zettelt Aegon einen Krieg an, um allen zu beweisen, dass er ein „richtiger“ Mann ist.

Die Serienschöpfer Ryan Condal und George R.R. Martin bemühen sich sehr, ihre Schachfiguren in den ersten Folgen für ein unausweichliches Blutbad in Stellung zu bringen, aber es gibt zu viele uninteressante Nebenhandlungen und zu viele Figuren, zu denen man keine Beziehung aufbauen kann. Sogar ihre Namen klingen austauschbar. Es gibt drei Frauen, die Rhaenyra, Rhaenys und Rhaena heißen. Es gibt auch eineiige Zwillinge namens Arryk und Erryk, einmal herrscht lebensgefährliche Verwechslungsgefahr. So unterhaltsam das Game of Thrones-Prequel auch sein mag, es kämpft immer noch damit, im Schatten der weitaus besseren und aufwändiger produzierten Mutter-Serie zu stehen. Auch enttäuschend: Es wird sehr lange darüber diskutiert, was mit den Drachen geschehen soll, und es dauert bis zur vierten Episode (von acht), bis sie es endlich herausfinden. Die Ausdauernden werden zwar belohnt, aber warum drei Folgen auf Zündflamme halten?

Geduld ist eine Tugend, so sagt man. Aber Warten kann auch frustrierend sein. Das wissen Fans von Bridgerton auch nur zu gut, nachdem sie nach zwei Jahren des Ausharrens gezwungen waren, zwischen jeder Hälfte der dritten Staffel eine monatelange Pause zu ertragen – eine inzwischen bekannte Strategie von Netflix, um die Zuschauer:innen länger bei der Stange zu halten. Aber dearest gentle reader, es hat sich ausgezahlt (außerdem kann man die komplette Staffel jetzt auch bingen).

Das Ziel der Seifenoper von Showrunner Chris Van Dusen und Produzentin Shonda Rhimes bestand schon immer darin, den Schundroman für ein modernes Publikum neu zu erfinden. Und genau das tut die neue Staffel in jeder Hinsicht. Sie ist so gut darin, genau das zu sein, was sie sein muss: Ein üppiges Jane-Austen-Märchen voller Diversität mit ein bisschen Barbie-Feminismus, Vanilla-Sex und opulenten Kostümen mit hochgedrücktem Busen. Mit Nicola Coughlins Penelope bekommen wir außerdem eine Heldin, die nicht dem vom Schlankheitswahn geprägten Körperideal der Branche entspricht.

Penelope will einen Mann finden, denn eine Heirat ist immer noch der einzige Ausweg für eine Dame der Regency-Ära. Dabei ist sie seit der ersten Staffel heimlich in ihren besten Freund Colin (Luke Newton) verliebt. Der weiß natürlich nicht, dass Penelope in ihrer Freizeit die berüchtigte Klatschtante Lady Whistledown ist. Jedes Kapitel basiert immer auf dem gleichen Prinzip, daher ist es nicht schwer, herauszufinden, was mit Penelope und Colin (von Fans nur „Polin“ genannt) passieren wird. Die Kunst dieses Genres besteht darin, das Publikum auf dem Weg zum Happy End zu erregen und zu faszinieren! Luke Newtons Colin ist mehr als fähig, seine Penelope mit Sehnsucht und Bestürzung anzustarren. Aber die Schauspielerin der Stunde ist Nicola Coughlan, die ihrer Figur nicht nur ein Makeover, sondern auch Tiefe verpasst. Persönliches Highlight: Ihre Mutter Portia Featherington, gespielt von Polly Walker, die mit jeder Szene, die sie bekommt, davonläuft.

Auf Prime Video kämpfen die Supes unterdessen mit dem Status quo. Die letzte Staffel von The Boys endete damit, dass Anthony Starrs Homelander, eine faschistische Superhelden-Version von Donald Trump, unter dem Jubel seiner Anhänger in aller Öffentlichkeit einem Mann den Kopf ablaserte. So amoralisch die Supes in der Serie auch waren, das war neues Terrain – inklusive Arsch-explodierender Eskapaden. Zwei Jahre später, mit Beginn der vierten und vorletzten Staffel, fühlt sich der Superhelden-Spandex ein bisschen ausgeleiert an.

Homelander will immer noch die Weltherrschaft an sich reißen, ist aber gelangweilt, weil ihm niemand die Stirn bieten kann. Karl Urbans Schlägertyp Butcher leidet unter den tödlichen Folgen seines Superserums. Hughie (Jack Quaid) leidet unter einem zu guten Herzen. Frenchies Geschichte steckt in einer Endlosschleife fest. Und so weiter. Es ist im Grunde mehr vom Gleichen. Was nicht heißen soll, dass The Boys schlechter geworden ist. Die Gesellschaftssatire von Showrunner Eric Kripke ist herrlich anarchisch wie eh und je und generiert die üblichen „WTF“-Momente: Eine Heavy-Metal-Version von „Hava Nagila“ untermalt z.B. eine Action-Szene, in der jede Menge männlicher Genitalien zu sehen sind. Die Autor:innen der Serie scheinen außerdem einen Anus-Fetisch entwickelt zu haben.

Die Parallelen zur realen US-Politik werden nochmal verstärkt. Es gibt Verschwörungstheorien und Anspielungen auf Pizzagate. Die neue Superheldin Firecracker (Valorie Curry) erinnert nicht nur zufällig an die ultra-rechte US-Abgeordnete Marjorie Taylor Greene. Homelander ist ein geouteter Soziopath und die Amerikanner:innen lieben ihn dafür. Es bleibt dennoch zu hoffen, dass die Fiktion, die hier zu Tage kommt, eben auch das in diesem US-Wahljahr bleiben wird: eine Fantasie.

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Die fünfte Folge von Expats ist ein 96-minütiges Kapitel, das in einer ohnehin bemerkenswert filmisch anmutenden Serie quasi zu einem eigenständigen Film wird. Bis dahin ging es um die Traumata, Tragödien und Schuldgefühle der drei titelgebenden Zugereisten in Hongkong, doch diese eine Episode richtet die Perspektive plötzlich auf deren philippinische Hausangestellten. Während die Menschen auf den Straßen gegen den wachsenden Einfluss Chinas protestieren, erleichtern diese Frauen das Leben ihrer unglücklichen Arbeitgeberinnen auch in psychohygienischer Hinsicht.

Die Folge spielt vor dem Hintergrund der Regenschirm-Revolution an einem Sonntag im Jahr 2014 und zeigt uns einen freien Tag im Leben der Helferinnen. Sie tratschen, spielen Bingo, fächern sich Luft ins Gesicht. Eine davon ist Puri, großartig gespielt von Amelyn Pardenilla. Wenn die Dame des Hauses mal wieder ein Glas Rotwein zu viel hatte, wird sie von ihr wie eine Puppe geschminkt und angezogen. Eigentlich träumt Puri davon, Sängerin zu werden und gibt mit einem Frauenchor eine fantastische Version von Katy Perrys „Roar“ zum Besten. Die gutmütige Essie, gespielt von der wunderbaren Ruby Ruiz, kommt klatschnass zu Hause an und muss sofort Essen für ihre „Ma’am“ machen, noch bevor sie sich abtrocknen kann. Kleine feine Details wie die nasse Essie, die eine Tiefkühlpizza auftauen muss, beweisen, welch clevere Geschichtenerzählerin Lulu Wang ist.

Die süß-saure Komödie The Farewell brachte die chinesisch-amerikanische Regisseurin im Jahr 2019 an die Spitze einer neuen Erzählwelle (zu der auch Steven Yeuns Minari gehört), die die Erfahrungen von Einwanderern intelligent beschreibt. Nicole Kidman war so begeistert, dass sie die Filmemacherin davon überzeugte, den Roman „The Expatriates“ (1998) von Janice Y.K. Lee zu adaptieren. Themen wie Verlust, kulturelle Zugehörigkeit und Identität sind Wangs Spezialität und bilden die DNA der Geschichte.

Bis zur eingangs beschriebenen Episode konzentriert sich die Serie hauptsächlich auf drei Frauen, die nicht aus Hongkong stammen, aber dort leben: Nicole Kidman spielt Margaret, eine Rolle, die inzwischen zum Standard-Repertoire der australischen Schauspielerin gehört: eine reiche Amerikanerin und Mutter, deren bildschöne Seifenblase zerplatzt, als ihr jüngster Sohn eines Nachts spurlos verloren geht. Da ist außerdem ihre Nachbarin und Freundin Hilary, gespielt von der indisch-amerikanischen Schauspielerin Sarayu Blue, die ihrem Ehemann (Jack Huston) vorgaukelt, schwanger werden zu wollen, aber heimlich die Pille nimmt. Und da ist die 24-jährige koreanisch-amerikanische Mercy, herausragend gespielt von der Newcomerin Ji-young Yoo, die unmittelbar in die zentrale Tragödie der Serie verwickelt wird.

Die Einzelheiten dessen, was passiert ist, werden in der ersten Folge geheim gehalten (wer sich die Spannung der ersten beiden Folgen nicht nehmen will, sollte den Trailer meiden). Die ausschließlich von Frauen geschriebene Serie ist nun weniger interessiert daran, das Rätsel des verschwundenen Kindes zu lösen, als vielmehr daran, wie diese Frauen als Mütter, Helferinnen, Töchter, Geliebte und Ehefrauen in verschiedenen Käfigen agieren und mit ihren jeweiligen Rollen in der Gesellschaft kämpfen.

Eine andere wichtige Figur der Serie ist die Stadt selbst. Hongkong wird nicht so sinnlich romantisiert wie in den Filmen des Meisters Wong Kar-Wai, aber die Straßen sind auch hier in Neonlicht und Regen getränkt. In der grundsätzlich eher mattierten Bildsprache blitzen hier und da symbolschwangere Farben auf. Eine sehr schöne Szene zeigt Kidman in einem smaragdgrünen Kleid, wie sie mitten auf einer dunklen, verlassenen Straße steht, bevor die Stadt allmählich zum Leben erwacht.

Kamerafrau Anna Franquesa-Solano fängt mit ihrer neugierigen Linse sowohl die Lebendigkeit der Arbeiterklasse auf den Nachtmärkten Hongkongs als auch den kalten Modernismus der wohlhabenden Expats ein. Es ist eine Welt voller schicker Partys und reicher, weißer Leute, die ihre westlichen Schuldgefühle auf den Dienstmädchen, Chauffeuren und Babysittern abladen, während die Regenschirme und Rechte der Menschen draußen weggeweht werden.

Lulu Wang stellt nicht ein Leid über das andere. Schuld, Verlust und Einsamkeit sind universelle Gefühle, die sich nicht auf eine Klasse beschränken. Sie kommentiert das Sittenbild erstaunlich pointiert mit einem emotional punch, wie die Amerikaner sagen. Erst wenn wir beginnen, die Geschichte mit den Augen derer zu sehen, die weniger haben, wird uns klar, dass die Frauen am Rande dieser Serie womöglich die ganze Zeit über im Mittelpunkt unserer Aufmerksamkeit hätten stehen sollen.

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Die Handlung ist einfach, fast wie die eines alten Western: Swayze spielt den romantisierten Türsteher Dalton, der angeheuert wird, um eine heruntergekommene Kneipe aufzuräumen, die von „Powertrinkern“, Schlägertypen und aufreizenden Damen bevölkert wird. Aber das amerikanische Kaff, in dem die Geschichte spielt, gehört einem Superschurken, gespielt von John Cassavetes Repertoire-Schauspieler Ben Gazzara, und der mag den Laden rauflustig.

Mehr muss man wirklich nicht wissen. Der stoische Dalton, ein studierter Philosoph, wird die Stadt vom Tyrannen befreien. Wenn er nicht gerade Sex im Stehen mit der örtlichen Ärztin (Kelly Lynch) hat, dann macht er Tai Chi mit eingeölter Brust (während ihn zwei Männer dabei bewundern) oder stürzt sich halbnackt auf ein fahrendes Motorrad. Wie Patrick Swayze damals sowohl an Männer als auch an Frauen verkauft wurde, ist bis heute faszinierend. Er war eine Mischung aus Bruce Lee und Gene Kelly. Auch großartig: Sam Elliott als sein souveräner Mentor.

Die Kritiker:innen haben den Film damals verrissen, aber inzwischen hat er Kultstatus. Produziert hat ihn Joel Silver, der auch für die Matrix-Reihe und das Lethal Weapon-Franchise verantwortlich zeichnete. Kameramann war Dean Cundey, zu dessen Credits Back to the Future und viele Filme von John Carpenter (Escape from New York, The Thing etc.) zählen. Mit anderen Worten: Es gab wirklich keinen Grund, ein Remake von diesem Film zu machen, der perfekt in die lockeren 1980er gepasst hat. Trotzdem gibt es nun eine Neuauflage – mit Jake Gyllenhaal in der Hauptrolle unter der Regie von Doug Liman. Und wie soll man sagen: Der neue Road House ist durchaus unterhaltsam auf seine eigene schwachsinnige Art, aber man ist es dem Original wirklich schuldig, damit zu beginnen – allein der rausgeschnittenen Einzeiler wegen.

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Der US-amerikanische Diskurs über kulturelle Aneignung, Alltagsrassismus und rassistische Polizeigewalt ist im deutschsprachigen Raum so präsent, dass man den Aufschlagwitz der amerikanischen Komödie American Fiction genau so lustig finden kann wie zum Beispiel ein College-Dozent in Berkeley. Thelonious „Monk“ Ellison (Jeffrey Wright) unterrichtet Literatur, es geht um Flannery O’Connors Text „The Artificial Nigger“. Ein weiße Studentin mit Billie-Eilish-Frisur beschwert sich über das N-Wort, es sei falsch. „I think it still has two G’s in it, last time I checked“, erklärt Monk latent entnervt. Das sei nicht komisch, kontert die Studentin, und hat ebenfalls einen Punkt: „We shouldn’t have to stare at the N-word all day.“ Er behandele in seiner Klasse die Literatur des amerikanischen Südens, versucht es Monk noch einmal, in einem letzten Vermittlungsversuch. „You’re going to encounter some archaic thoughts, coarse language, but we’re all adults here and I think we can understand it within the context in which it’s written.“ Nein, sagt die Studentin, das Wort sei „offensive“.

Liest sich erst einmal nicht sehr lustig, die Komik entsteht auf dem Bildschirm (in die hiesigen Kinos hat es der mehrfach oscarnominierte Film, der dann auch einen Drehbuch-Oscar gewonnen hat, aus unerklärlichen Gründen nicht geschafft). Sie entsteht durch die unterschwellige Aggression und die leise Absurdität, die sich hier in einem Streit zwischen einem schwarzen Dozenten und einer weißen Studentin entfaltet. „With all due respect, Brittany. I got over it. I’m pretty sure you can too.“ Brittany verlässt verärgert den Klassenraum, Monk bekommt von seinen Vorgesetzten eine längere Auszeit nahegelegt.

Die Szene wäre nicht komisch, wäre der Dozent weiß und die Studentin schwarz. American Fiction, der passendste Titel, den dieser Film haben kann, macht gleich zu Beginn klar, dass nahezu jede Interaktion, jeder Dialog sich hier nur ganz verstehen lässt, wenn man zumindest die groben Koordinaten des Diskurses um Race-Kategorien und Literatur kennt. Was in diesem Fall nicht nur eine auf Komik, sondern auch auf Tragik zielende Prämisse bedeutet: Monk kämpft in seinem literarischen Schreiben als bestenfalls semi-erfolgreicher Autor darum, jenseits dieser Kategorien wahrgenommen zu werden.

Nach dem dritten Glas Wein versucht er sich mit den Mitteln seiner Profession, dem Verfassen eines Textes, an einem Literaturbetrieb zu rächen, in dem weiße Verlagsleiterinnen, Lektoren und das Publikum ganz wild auf die nächste authentische Ghetto-Geschichte in pseudo-authentischen Slang sind; das aktuelle Buch seiner Nemesis, der afroamerikanischen Autorin Sintara Golden (Issa Rae) aus gutem Hause heißt „We’s Lives In Da Ghetto“. Unter Pseudonym schreibt Monk einen aus einer Aneinanderreihung von Klischees bestehenden Kurzroman – und wird zum Star. Sein Verleger legt ihm nahe, sich eine Kriminellenbiografie dazuzudichten, der Roman geht durch die Decke. Das Finale ist dann sehr folgerichtig eine Literaturpreisverleihung, in der Monk sein eigenes Buch als Jurymitglied auszeichnen muss.

Der Plot ist sehr komisch, die Dialoge auf dem Punkt und der immer wieder abrupte Schnitt akzentuiert die absurden Volten formvollendet. Jeffrey Wright ist großartig als frustrierter, ausdauernd sarkastischer, in seiner stillen Verzweiflung sehr liebenswerter Intellektueller. American Fiction wird von einer sehr guten Komödie zu einem brillanten Film aber erst dadurch, dass er das einlöst, was seine Hauptfigur mit zunehmend manischem Eifer verfolgt. Er erzählt wie nebenbei in seinen Plotverästelungen Geschichten, die jenseits des Rassismus-Diskurses laufen, also von ihm abgelöst sind. Alltägliches und Familiendramen: Monk verliebt sich, seine Schwester stirbt, sein geschiedener Bruder beginnt ein neues Leben als schwuler Mann. Das Leben halt.

In diesem Sinne ist „American Fiction“ auf eine strahlend intelligente Weise dialektisch gebaut. Monk verfolgt sein Ziel mit zunehmend ungesundem Eifer: ein Leben und vor allem ein Arbeitsleben, in dem seine Identität nicht entscheidend ist, sondern der Mensch und der Text an sich. American Fiction aber insistiert immer wieder darauf, dass es nicht einfach möglich ist, den Blick der anderen zu ignorieren oder gar zu negieren; auch nicht durch intellektuelle Brillanz. Die Koordinaten sind nach ein paar hundert Jahren Geschichte des Rassismus gesetzt und greifen immer wieder ein in Leben und Text (und in die Vermarktung des Textes).

Akademisch formuliert: Alle sind hier in eine strukturell rassistische Matrix eingespannt, und Farbenblindheit ist ein aufklärerisches Ideal, das dazu tendiert, diese Wirklichkeit zu verschleiern, wenn man so tut, als würde alles das für die eigene Wahrnehmung keine Rolle spielen.

Die fiesesten (und damit auch lustigsten) Witze gehen hier auf Kosten der Mehrheitsgesellschaft. Die Verlagsmitarbeiterin, die nach dem nächsten Bestseller eines schwarzen Autoren sucht, die Studentin, die sich aufführt, als sei sie selbst von der Gewalt des N-Worts unmittelbar betroffen, der schlimm vertrottelte Stiftungsleiter, der seine Literaturpreisjury divers besetzen will, weil ihm jemand gesagt hat, dass man das jetzt so macht – sie alle kommen furchtbar schlecht weg. Überraschend gut steht am Ende hingegen die Autorin von „We’s Lives In Da Ghetto“ da, die eigentlich auch nichts anderes tut als Monk, nur eben nicht als Witz, sondern als Karrierestrategie: den Buchmarkt und die Schuldgefühle von liberalen weißen Amerikaner:innen zu bedienen und auszubeuten. Und warum auch nicht.

American Fiction macht spätestens in seiner letzten Szene klar, dass das „I got over it“ aus der ersten ein Wunsch und keine Zustandsbeschreibung ist. Klar wird aber auch, dass Identitätspolitik kein Ausweg, sondern ebenfalls eine Festschreibung bedeutet, mit großen komischen Potenzialen allerdings. In dem Sinne ist American Fiction dann auch eine Tragödie (und Monk schreibt nicht umsonst, wenn er es ernst meint und keine Ghetto-Fiction, sondern ein Buch über Aischylos) – man kommt nicht raus. Nicht nur akademisch, sondern irgendwie marxistisch formuliert: Man kommt nicht raus, so lange die gesellschaftlichen Bedingungen, die etwas wie Rassismus folgerichtig werden lassen, nicht abgeschafft sind. Das wäre dann aber noch einmal ein anderer Film.

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„Ah, der Duft der Unterfinanzierung“, witzelt der überarbeitete und emotional erschöpfte Dr. Adam Kay in einem von vielen Fleabag-Momenten in die Kamera. Er hat einen sardonischen Galgenhumor, der dazu beiträgt, das Publikum inmitten von „Crash“-Kaiserschnitten und Schmerzensschreien bei Laune zu halten. Gespielt wird er von dem androgynen Ben Whishaw, der es schafft, schlaksig zu sein und zugleich verwegen zu wirken – wenige Menschen sehen mit ungepflegtem Wuschelkopf und schwarzen Ringen unter den Augen so gut aus. Das ist entscheidend für den Erfolg dieser Serie, denn sonst müssten wir einfach dabei zusehen, wie jemand ein unerträglicher Klugscheißer ist. Der Brite ist auch einer der faszinierendsten Schauspieler der Gegenwart. Siehe Passages, A Very British Scandal oder Women Talking, wobei er den meisten für seine Rolle als Q in den James Bond-Filmen bekannt sein dürfte.

In This Is Going to Hurt spielt Whishaw einen Mann, der mit mäßigem Erfolg versucht, sein Privatleben mit den Anforderungen seines Jobs als Assistenzarzt auf der Gynäkologie in einem staatlichen Krankenhaus im Londoner East End in Einklang zu bringen. Die erste Folge, wunderschön und schwindelerregend gefilmt von Lucy Forbes (The End of the F***ing World), gibt den Ton für die gesamte Serie an. Wir finden den ausgebrannten Kerl schlafend in seinem schrottreifen Auto auf dem Krankenhaus-Parkplatz vor, erschöpft von seiner letzten Schicht und zehn Minuten zu spät für seine nächste. Es dauert nicht lange bis zum ersten Notfall. Der Arm eines Säuglings baumelt aus der Vagina einer werdenden Mutter. Ein paar Sekunden später steckt Adam mit seinem Ellbogen in der Frau drinnen, während er auf einer Trage durch die Flure geschoben wird. Da fragt sie ihn wohl etwas spät: „Sind Sie wirklich Arzt?“

Die gesamte Folge ist schonungslos lustig, dramatisch und exemplarisch für eine Serie, die nicht vor der Kritik am maroden Zustand des englischen Gesundheitssystems zurückschreckt. Dieses Krankenhaus ist ein Königreich aus Blut, Fäkalien, Wut und Erschöpfung. Szenen, die in amerikanischen Krankenhausserien sonst so gerne vorkommen, in denen alle lange über Beziehungen reden und heißen Sex mit heißen Kollegen haben, kriegen wir in This Is Going to Hurt nicht zu sehen. Nein, die Bedingungen sind ziemlich erbärmlich und der Humor kriecht aus der Dunkelheit hervor. In jeder der sieben Folgen fließt ein stetiger Strom medizinischer Zwischenfälle. Es gibt eine Frau, die ihre Plazenta essen will, blutverschmierte Kreißsäle, und Babyköpfe, die in Geburtskanälen feststecken. Seine Arbeit zu erledigen, sagt Adam in die Kamera, ist ungefähr so, als würde er „das Schiff allein segeln, nur dass es in Flammen steht und sich niemand die Zeit genommen hat, einem das Segeln beizubringen“.

Adam, der immer wieder die vierte Wand bricht, hat viel von Phoebe Waller-Bridges Fleabag in sich, da seine Neurosen ständig Überhand nehmen, auch wenn seine Absichten selten bösartig sind. Nach einer Operation, bei der beinahe Kind und Mutter sterben, sieht er in Flashbacks das Frühchen im Kühlschrank, im Club, auf seiner Verlobungsparty. Er hat auch keine Zeit für seinen sehr verständnisvollen Freund – Adam ist schwul, aber hat sich noch nicht vor seiner Mutter geoutet. Heimgesucht und ausgezehrt, oft in Körperflüssigkeiten gehüllt, lässt er seine Angst, Verzweiflung und Unsicherheit an einer noch jüngeren Person aus: der viel zu früh abgestumpften Praktikantin Shruti (der beeindruckenden Ambika Mod), die wie Adam kurz vor dem Kollaps steht und den erschöpften Blick in ihren Augen inzwischen kultiviert hat.

Die von der BBC produzierte Serie, die von Kolleg:innen zurecht als die „beste Krankenhausserie seit Jahren“ bezeichnet wurde, basiert auf den Erinnerungen von Adam Kay. Im Jahr 2010 gab er seine medizinische Karriere auf, um ein erfolgreicher Fernsehautor zu werden. Mit This Is Going to Hurt hat er seine (auf Deutsch unter dem Titel „Jetzt tut es gleich ein bisschen weh“ erschienenen) Tagebuchaufzeichnungen adaptiert und eine Serie geschaffen, die sozialkritisch und saukomisch, traurig und tröstlich ist. Der Titel ist wörtlich zu nehmen.

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True Detective: Night Country

Blutgetränkter Schnee, melancholische Polizistinnen und ein paar sehr wütende Frauen. Die Erwartungen sind hoch für die vierte Staffel der mittlerweile weithin akklamierten HBO-Krimiserie, die mit Woody Harrelson und Matthew McConaughey im tiefen Süden 2014 begann und nun ins kalte Alaska zieht. Die Sonne scheint hier nie. Das neue Detektivduo wird gespielt von Jodie Foster und Kali Reis, sie untersuchen das Verschwinden von acht Männern. Schöpfer Nic Pizzolatto hat sich von HBO getrennt, was aber zum Glück nicht ins Gewicht fällt, denn Barry Jenkins (Moonlight) hat dieses Kapitel produziert und die mexikanische Filmemacherin Issa López (Tigers Are Not Afraid) schrieb und schupfte die Show (15. Jänner, Sky. Zum Start der vorherigen, großartigen dritten Season haben wir übrigens dies zu Protokoll gegeben.)

The Woman in the Wall

Schöpfer Joe Murtagh hat seine sechsteilige BBC-One-Serie als „genreübergreifend“ beschrieben und die erste Folge wechselt von dunkler Komödie über Psychothriller bis hin zu Gothic-Horror mit einem Hauch von Whodunnit. Sie ist wunderbar gelungen: Die formidable Ruth Wilson (The Affair) spielt eine Frau, die als Mädchen in ein irisches Magdalenenheim geschickt wurde – wo sie wie viele andere zur Arbeit für die Kirche gezwungen wurde. Einen so schwierigen Stoff mit Humor und solch exzentrischem Wahnsinn anzugehen, finden wir ebenso beeindruckend wie mutig. (19. Jänner, Paramount+)

Masters of the Air

Basierend auf Donald L. Millers Buch aus dem Jahr 2007 folgt das Kriegsdrama den Airforce-Soldaten der „Fliegenden Festung“, während sie „gefährliche Bombenangriffe auf Nazi-Deutschland“ durchführen. Austin Butler spielt Major Gale Cleven – ganz ohne tiefe Elvis-Stimme. Da diese etwa 250 Millionen Dollar schwere Serie von niemand Geringerem als Tom Hanks (über den wir uns vor knapp einem Jahr hier mokiert haben) und Steven Spielberg produziert wurde (die beiden haben Saving Private Ryan, The Pacific und die HBO-Serie Band of Brothers zusammen gemacht), rechnen wir mit viel Pathos und gutem, alten, amerikanischen Hurra-Patriotismus. (26. Jänner, Apple TV+)

Griselda

Es muss nicht immer ein Mann mit Schnauzer sein. Das kreative Team hinter Narcos, Doug Miro und Eric Newman, kehrt mit einer neuen Serie über Griselda Blanco zurück: eine echte kolumbianische Mutter von drei Kindern und Drogen-Baronesse, die sich einem kriminellen Leben widmete (später aber geächtet wurde) und ein mächtiges Kartell aus der Miami-Vice-Ära führte. In einem Casting-Coup spielt Sofía Vergara die Titelfigur und tauscht ihre Modern-Family-Komödie gegen ein sechsteiliges Drama ein. Ein Debüt, das vielversprechend aussieht. (25. Jänner, Netflix)

Expats

Falls diese Serie auch nur annähernd so gut ist wie Lulu Wangs Spielfilm The Farewell, dann dürfen wir uns auf etwas Besonders freuen. Der eindrucksvolle Indie brachte die chinesisch-amerikanische Künstlerin im Jahr 2019 an die Spitze einer neuen Erzählwelle, die die Erfahrungen von Einwanderern der ersten und zweiten Generation detailliert beschreibt. In Expats erweitert Wang ihre Ambitionen auf die faszinierende und politisch umstrittene Stadt Hongkong zur Zeit der Regenschirm-Revolution im Jahr 2014. Der Sechsteiler handelt von drei Auswanderinnen, gespielt von Nicole Kidman, Yoo Ji-young und Sarayu Blue, deren Lebenswege sich nach einer Tragödie kreuzen. (26. Jänner, Prime Video)

Beasts Like Us

Die romantische Komödie Sachertorte (2022) war ein Riesenerfolg für Prime Video. Grund genug für Amazon in Österreich zu investieren; rechtzeitig zum Valentinstag erscheint nun diese erste Eigenproduktion. Die von Peter Bruck und Ernest Gold geschriebene Serie unter der Regie von Marc Schlegel (Das Begräbnis des Harald Kramer) soll „eine Geschichte über Schwärmereien, Dates und die beschwingten Zeiten der Mittzwanziger“ sein, die in einer Welt mit Zombies, Dämonen, Vampiren, Unsichtbaren und Gestaltwandlern leben. Ungewöhnliche Horror-Comedy mit Austro-Schmäh nach dem Vorbild von Shaun of the Dead (2004). (14. Februar, Prime Video)

Am 14. Februar erscheint außerdem The New Look, eine zehnteilige Serie über das Leben von Christian Dior (Ben Mendelsohn) und seine Rivalität mit Coco Chanel (Juliette Binoche) – aus der Feder des Sopranos-Autors Todd A. Kessler.

Zu den Serien 2024, die schon jetzt gehyped werden, zählen 3 Body Problem (21. März, Netflix) von den oft verunglimpften Showrunnern von Game of Thrones, die Videospieladaption Fallout (12. April, Prime Video) und The Regime (3. März, Sky), starring Kate Winslet und Schönbrunn vor einer Bergkulisse.

Ferner wird 2024 das große Jahr der Fortsetzungen mit The White Lotus Season 3 (Sky), Squid Game S2 (Netflix), Die Ringe der Macht S2 (Prime Video), House of the Dragon S2 (Sky), Bridgerton S3 (Netflix), The Bear S3 (Disney+) und Daredevil: Born Again (Disney+).

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Brazil (1985)

Terry Gilliams Science Fiction-Klassiker aus dem Jahr 1985 ist nicht per se ein Weihnachtsfilm. Das „Fest der Liebe“ lauert hier im Hintergrund. Funkelnde Weihnachtslichter hängen an Industrierohren, die sich wie Tentakel durch Räume und Flure schlängeln. Ex-Monty-Python-Mitglied Gilliam verpflanzte George Orwells „Nineteen Eighty-Four“ in ein autoritäres England und nichts bedroht den Status quo mehr als Jonathan Pryces wunderbarer Held, der seinem Herzen folgt. In Gilliams brillanter Dystopie ist das Weihnachtsspektakel politisch, ein Opiat für die Massen. Heute genauso vorausschauend wie damals.

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Eyes Wide Shut (1999)

Maskenorgien, Kinderprostitution und Drogen. Stanley Kubricks letzter Film, der auf dem erotischen Märchen des Wiener Avantgardisten Arthur Schnitzler basiert, passt vielleicht nicht in die traditionelle Klassifizierung eines Weihnachtsfilms, aber es lässt sich nicht leugnen, dass der verstorbene Filmemacher mit seiner Geschichte über die heikle Begegnung eines Mannes und seiner Frau (Tom Cruise und Nicole Kidman) mit einem Sex-Kult etwas über die Exzesse von Weihnachten zu sagen hatte. Barocker Weihnachts-Eskapismus mit Kink auf höchstem Niveau.

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Black Christmas (1974)

Ein Jahrzehnt vor seinem amerikanischen Dauerbrenner A Christmas Story drehte Bob Clark diesen viel gewichtigeren Kultklassiker, der im Grunde das Slasher-Genre mit ins Leben rief. Es ist ein eigensinniges kleines Kammerspiel über eine Gruppe von Studentinnen (u.a. gespielt von Olivia Hussey), die während der Weihnachtszeit von einem Psychokiller terrorisiert werden. Unbedingt das Original aus dem Jahr 1974 ansehen und nicht das Remake von 2006, das nichts von dem Geheimnis, der Klugheit und der Atmosphäre des Originals hat (und noch schlimmer ist das 2019er Remake). Bonus: ein äußerst irritierender, effektiver, aber wahnsinniger Schluss.

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Spencer (2021)

Alles beginnt wie ein klassischer Weihnachtsfilm: Eine Prinzessin, die einen festlichen, rot-grünen Mantel trägt, verirrt sich auf dem Weg zum Schloss. Später wird klar, wie verloren sie wirklich ist. Pablo Larraíns Dramatisierung des Lebens von Diana ist ein psychologisches Kammerdrama. Es ist auch um vieles interessanter als die neue Staffel von The Crown auf Netflix. Spencer gibt uns einen Einblick in die persönlichen Probleme von Kristen Stewarts Diana, doch zugleich ist es auch ein universeller Film: Wie fühlt es sich an, ein Weihnachtsfest mit Schwiegereltern zu verbringen, die einen nicht mögen?

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Little Women (1994)

Louisa May Alcotts klassische amerikanische Coming-of-Age-Geschichte über vier Schwestern, die während des amerikanischen Bürgerkrieges aufwachsen, kam im Laufe der Jahre öfters auf die Leinwand, zuletzt in Greta Gerwigs Version (bei Canal+). Aber fast dreißig Jahre nach dem Kinostart bleibt die Fassung der australischen Regisseurin Gillian Armstrong immer noch die beste. Dabei ist es sogar eine, die an den Geist von Weihnachten glaubt – mit viel Schnee, gemütlichen Feuern und einer festlichen Partitur von Thomas Newman. Außerdem bietet der Film ein gerade im Rückblick sehr stattliches Ensemble: Susan Sarandon, Winona Ryder, Claire Danes, Christian Bale, Eric Stoltz, Gabriel Byrne und die junge Kirsten Dunst.

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The Wizard of Oz (1939)

Dieser Klassiker ist – rein technisch gesehen – auch kein Weihnachtsfilm, zumindest was die Handlung betrifft. Doch er läuft in den USA seit den 1950ern jedes Jahr an Weihnachten im Fernsehen. Zu den Vergnügen zählen eine Reihe mitsummbarer Melodien, das spektakuläre Bühnenbild von MGM, ein süßer Hund, eine grüne Hexe, ein herzloser Blechmann, eine unsinnige Vogelscheuche, ein feiger Löwe, dazu wird die Sehnsucht nach einem Zuhause in der Ferne beschwört – eingewickelt in Judy Garlands Darbietung von „Over The Rainbow“. The Wizard of Oz ist u.a. einer der Lieblingsfilme von Kultregisseur John Waters (hier noch ein alter VHS-Trailer).

Gegen moderates Entgelt bei diversen Streaming-Diensten oder auch im Österreichischen Filmmuseum, wo man die Autorin dieser Tipps am 24. Dezember finden wird können.

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Steven Spielbergs erster offen autobiografischer Film wurde von der Filmkritik rauf und runter besprochen. Über The Fabelmans schreibt es sich aber auch schon fast wie von selbst. Spielbergs Familiengeschichte strukturiert untergründig, Georg Seeßlen hat es umfassend durchanalysiert, die Plots vieler seiner Filme und blitzt in Momenten auf der Leinwand auf: Trennungsbilder, Scheidungskinder, Ortlosigkeit, Sehnsucht und immer wieder Szenen, in denen Hände versuchen einander zu greifen und sich verpassen.

Den wohl besten deutschsprachigen Text zum Kinostart von The Fabelmans hat Rajko Burchardt geschrieben: „Im Kino gewesen. Das Licht gesehen“. Man kann dem nur wenig hinzufügen: Bezüge, die Spielberg zu seinem eigenen Werk herstellt (E.T., Krieg der Welten, Poltergeist) und weitere Meta-Ebenen, auf denen der Film surft (Dawson’s Creek, die Verbindung stellt sich her über Spielbergs Hauptdarstellerin Michelle Williams), und natürlich die Differenzen, die entstehen, wenn der Subtext (das Drama des begabten, ortlosen Kindes) zum Text wird (die Eltern lassen sich scheiden, der Sohn wird Filmemacher, und das eine hängt mit dem anderen zusammen). „Mitzi Fabelman, die heimliche Hauptfigur des Films, soll Spielbergs tatsächlicher Mutter Leah Adler bis ins Detail nachempfunden sein“, schreibt Burchardt. „Aus dem gelegentlich apotheotischen, zur Überhöhung neigenden Mutterbild seiner Familienfilme und ihren mal engelsgleich im Hintergrund agierenden, mal überfordert erscheinenden Frauenfiguren fällt Mitzi weitgehend heraus.“ Durch Eigensinn und Widersprüchlichkeit nämlich.

Alles also gesagt, einerseits. Oder fast alles. Denn andererseits könnte man über diesen kommerziell erwartbar gefloppten Film ein Buch schreiben, ein dickes. Was in den Rezensionen, die ich gelesen habe, weitgehend unerwähnt geblieben ist (von Georg Seeßlen natürlich abgesehen, der hat in Spielbergs Film ebenfalls „eine kleine Kinotheorie, so verständig wie bescheiden“ entdeckt): Steven Spielberg lässt das Implizite seines Werks in The Fabelmans (der erst produzierbar wurde, nachdem Spielbergs Eltern, 2017 und 2020, gestorben waren) explizit werden, klar. Aber er entwickelt darin auch, mit den Mitteln seines Kinos, so etwas wie eine implizite Kinotheorie.

Der Moment, in dem die große Erzählung und damit die Verstrebung von Leben und Leinwandbildern ihren Ursprung hat, ist überdeutlich und keinem Rezensenten entgangen. Spielbergs Alter Ego Sammy (Gabriel LaBelle) wird von seinen Eltern ins Kino mitgenommen, The Greatest Show on Earth. Cecil B. DeMille lässt einen Zug in ein Auto krachen, die Menschen auf der Leinwand fliegen durch die Luft und der junge Fabelman fliegt innerlich mit. Zurück im Suburb-Zuhause wünscht er sich eine Modelleisenbahn, seine Mutter Mitzi (Michelle Williams), die von der Kunst her denkt und nicht als Pädagogin, schenkt ihm noch eine Super-8-Kamera dazu. Die Kamera kommt in diesem Film von der Mutter, vielleicht, weil es halt einfach so gewesen ist, vielleicht ist das aber auch darüber hinaus wichtig. Vom Vater kommt in dieser Erzählung das Technische, das Ingenieurhafte, das später die Spektakelfilme Spielbergs bestimmen wird. Von der Mutter (und ihrer Familie, repräsentiert in The Fabelmans durch einen Auftritt ihres radikal eigensinnigen Bruders) der Blick auf die Welt als Blick, der gestützt und strukturiert wird durch die Mittel der Kunst.

Das Erste, was Kamera und Kino Sammy ermöglichen und schenken: Bewältigung der Überwältigung (Trauma ist ein zu starkes Wort). Im Nachbauen der schwer fassbaren ästhetischen Erfahrung (Zug trifft auf Auto) im Keller und in der Aufzeichnung dessen, was man da nachgebaut hat, kriegt man es, in welcher Weise und wie vorübergehend auch immer, in den Griff. Kino als Erfassung des Unfassbaren. Der erwachsene Steven Spielberg wird dann später für Schindlers Liste ein Vernichtungslager nachbauen lassen.

In der Adoleszenz entwickelt sich die Kamera für den eher introvertierten Sammy zu einem Instrument, um Freundschaften und überhaupt das Soziale für sich zu organisieren. Kino als Nerdfest: Bei dem schon recht professionellen Dreh eines Kriegsfilms gemeinsam mit den Pfadfinderfreunden und der anschließenden umjubelten Premiere wird deutlich, dass Kunstproduktion eben auch im Wesentlichen auf einer Anerkennungsökonomie basiert, vielleicht nicht als Motor, aber doch immerhin als Treibstoff. Der erwachsene Steven Spielberg hat für seine Filme insgesamt 35 Oscars und 140 Oscar-Nominierungen bekommen.

Und der Motor: Die Kamera bildet in The Fabelmans eine Möglichkeit, um das Verbotene so weit aufzudecken, dass man es genießen kann, und zugleich unsichtbar zu bleiben. Sammy ist Voyeur und Detektiv. Erotik und unfreiwillige Detektivarbeit überlagern sich in der Dokumentation eines Camping-Ausflugs, zu dem der Kollege (Seth Rogen) von Sammys Vater Burt (Paul Dano) mitkommt. Nachts filmt Sammy seine Mutter, die in einem zu durchscheinenden Kleid vor dem Lagerfeuer tanzt und schaut ödipal-fasziniert (vielleicht ist das auch nur die Projektion meines Blicks auf die tanzende Michelle Williams, aber was will man machen). Die Kamera als Möglichkeit, auch dann noch hinzuschauen, wo es jenseits des Systems Kino schon nicht mehr statthaft wäre; Sammys Schwestern jedenfalls wenden den Blick peinlich betreten ab. Die Erotik der Bilder basiert auf der nur partiellen Entkleidung des Nackten. Steven Spielberg hat in seinen Filmen – mit Ausnahme von den Kubrick-Projektionen in A.I. Artificial Intelligence vielleicht – nicht ein strukturell pornografisches Bild fabriziert.

Bei der Sichtung des Materials sieht Sammy, dass die Kamera auch das aufzeichnet, von dem man vielleicht lieber nichts wissen wollte. Der Kollege des Vaters berührt Mitzi abseits beim Spaziergang nicht so, wie man die Ehefrau eines Kollegen berühren würde, wenn man nur der Freund des Kollegen wäre. Mitzi wird Sammys Vater verlassen, nachdem das Unglück in der Vorstadtenge für sie nicht mehr auszuhalten ist (und Spielberg schafft es in The Fabelmans, dieses Auseinandergehen präzise zu beschreiben, ohne Verantwortung und Schuldgefühle ungleichgewichtig zu verteilen). Die Kamera und das Kino sind bei Spielberg nicht nur Instrumente, um das Geheimnisvolle und Magische zu zelebrieren, sondern auch Instrumente zur Aufdeckung von Geheimnissen.

The Fabelmans ist nicht nur ein Familienroman und auch nicht nur eine autobiografische Erzählung über das Werden eines Filmemachers. Es ist ein Film, der davon erzählt, wie beides zusammenhängt. Und in diesem Zuge ein sehr genaues Bild des Familiären malt, vom Glück und vom Schrecken und von der Trauer, die in Familien so drinstecken können; das gelebte und das ungelebte Leben. Er rekonstruiert aber außerdem, was Kino und Kamera in diesen Zusammenhängen bedeuten können, für ein Kind, einen Jugendlichen und einen Erwachsenen. Die Möglichkeit, sich und die Welt neu zu sortieren, über ein Medium ins Leben zu finden, so weit wie es eben geht zu Ende geboren zu werden und das Trauma zu verwandeln. Wenn an dem Satz „Keine Schönheit ohne Gefahr“ was dran sein sollte, ist The Fabelmans wirklich Steven Spielbergs schönster Film.

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In Master Gardener wird das Exempel an einem sanftmütigen Gärtner statuiert, der allerdings – wir ahnen es von jenem Moment an, in dem wir seines messerscharf gezogenen Scheitels ansichtig werden – ein Geheimnis verbirgt. Man kann es durchaus witzig, mindestens ironisch finden, dass kurze Rückblicke in Narvel Roths Neonazi-Vergangenheit diesen als verzottelten Hinterwäldler zeigen. Die Akkuratesse hat er sich offenbar erst mit seiner Rehabilitierung als Gärtner auf dem historisch bedeutsamen Anwesen der alternden Südstaatenlady Norma Haverhill angewöhnt. Die Lady weiß auch noch ganz anderen Nutzen aus dem in vollem Saft stehenden Mannsbild zu ziehen, das sie „Sweet Pea“ nennt, und dessen rassistisch durchtätowierter Oberkörper vom Animalischen seiner (vormaligen) Existenz Zeugnis ablegt.

Das Arrangement wird auf seine Sollbruchstellen hin getestet, als Maya, die „gefallene“ Großnichte („of mixed blood“) von Ms. Haverhill, bei Roth in die Lehre gehen soll und die beiden sich ineinander verknallen. Das gibt Sigourney Weaver die Gelegenheit, ihre alternde Südstaatenlady dergestalt eifersüchtig zu geben, dass auch Joel Edgerton, der seinen Gärtner als Hoffender against all odds anlegt, mal besser in Deckung geht. Die Vertreibung aus dem Paradies schweißt das alternativ zu Adam und Eva – und quer zu Ideologien, Lebensweisen und Hautfarben – entworfene Paar Narvel und Maya jedoch erst richtig zusammen. Es erfolgt die Rückeroberung des Paradiesischen. Zunächst in Gestalt einer wunderbar abstrus als explodierende Blumenwiese entworfenen Sex-Metapher – und dann konkret als gewaltsames Eindringen in verlorenes Terrain. Zuletzt wird der von Weaver verkörperten Schöpfergöttin von den im Garten Eden immerhin auch nicht untätigen Geschöpfen eine Ansage gemacht. Auch eine Lösung. Es mag vielleicht nicht ganz die erhoffte Er-Lösung sein, aber eine schöne, höhere Ordnung ist es doch. Was halt mit Menschenkräften möglich ist … denn der Geist ist willig, und das Fleisch bekanntermaßen oh so schwach.

Auf Disc bei Leonine Studios oder gegen moderates Entgelt bei diversen Streamern

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