„My mother, my childhood – I want them back!“ Sie speit den Satz ihrem Widersacher regelrecht ins Gesicht. Und man muss sich wundern, einmal mehr, über die Art der Gedankengänge, die in Furiosa: A Mad Max Saga von George Miller das Geschehen motivieren. Klar, Rache ist ein starker Antrieb, die Filmgeschichte würde ohne sie mutmaßlich auf ein schmales Bändchen zusammenschnurren. Aber jede:r weiß, dass die Zeit sich nicht zurückdrehen lässt und Tote nicht wieder lebendig werden, dass also dieser Wunsch-Befehl, den die herangewachsene Furiosa dem Verursacher ihres Unglücks entgegenschleudert, ein total und vollkommen sinnloser ist. Die Mutter wurde lang schon ermordet und die Kindheit hat nur kurz stattgefunden, denn das kleine Mädchen wurde entführt von der wilden Horde des Dr. Dementus und musste fortan inmitten der erbitterten Konflikte von um die Vorherrschaft im Wasteland ringenden Fraktionen – beheimatet in: Citadel, Bullett Factory, Gas Town – ums Überleben kämpfen. Dabei doch nie die Hoffnung aufgebend, es dereinst zurück Nachhause zu schaffen, eines Tages heimzukehren ins Land der Pfirsiche: Green Place.

Wir wissen, wie das ausgeht, wir haben Mad Max: Fury Road gesehen. Green Place hat aufgehört zu existieren und die Many Mothers sind zusammengeschrumpft auf einen kleinen Haufen, der wie alle anderen auch motorisiert zwar, aber weitgehend sinnbefreit durch die Wüste irrt. Deswegen hängt über diesem nun vorliegenden Prequel, das Furiosas Werdegang zum Gegenstand wählt, auch eine so große Vergeblichkeit; vielleicht muss es ja gerade deswegen so einen großen Lärm machen.

Wäre es nach mir gegangen, ich wäre gut ohne die Vorgeschichte Furiosas ausgekommen. So wie sie in Fury Road in Gestalt von Charlize Theron extrem wortkarg durch die Wüste bretterte, mit rasiertem Schädel, schwarzer Stirn und metallener Armprothese, die nach tödlicher Waffe aussah, war sie in meinen Augen ausreichend motiviert und charakterisiert. Auch Immortan Joes Beziehungen zum Rest der Welt haben mich, zugegeben, nicht sonderlich interessiert, ist der voraussetzungslose Wahnsinn doch immer noch der allerunheimlichste. Und das Irrste an Fury Road, falls Sie sich erinnern, ist neben der Rudiment-Sprache ohnehin seine Bewegung durch den Raum: erst geht die wilde Jagd in die eine Richtung … und dann geht sie denselben Weg wieder zurück! Und im Grunde passiert auf beiden Wegen das Gleiche. Totaler Wahnsinn! Nur halt mit Methode.

Diesmal ist sozusagen alles anders. Der Untertitel A Mad Max Saga ist Programm, auch wenn weit und breit kein Mad Max mehr in Sicht ist (– was nicht weiter unangenehm auffällt, obwohl Tom Hardy in der Rolle natürlich eine Augenweide und spitze war). Dafür findet nun also umso mehr Saga statt, im Sinne von episch, ausufernd, wendungsreich, redselig. Allein der Trailer zum Film dauert fast sechs Minuten und ist in mehrere Kapitel unterteilt. Und während auf der Fury Road nur ein paar Tage vergingen, sind es in der Saga viele Jahre, möglicherweise eine ganze Dekade. Im Laufe derselben erkundet Miller mittels seiner Figuren die Gegend. Die Ortsnamen werden mit (degeneriertem, gewalttätigem) Leben erfüllt und mit Dr. Dementus der Anführer einer Biker-Horde eingeführt, der seinem Namen alle Ehre macht. In der imposanten Statur von Chris Hemsworth – der, verzeihen Sie den Kalauer, zwar den Hammer an den Nagel gehängt haben mag, aber trotzdem noch ziemlich göttlich aussieht – fährt er einen von drei Motorrädern gezogenen Streitwagen und stellt eine brandgefährliche Mischung aus Grausamkeit, Größenwahn und Albernheit zur Schau, die das Wasteland das Fürchten lehrt. Doch nicht nur ist er einer der Rädelsführer, er ist auch einer der Redenschwinger – denn oft und viel wird, ich erwähnte es wohl bereits, geredet. Vor allem von den Männern. Während Furiosa – in Idealgestalt von Anya Taylor-Joy – gefährlich-brütend schweigt und im Übrigen Besseres zu tun hat.

Sodann übernimmt die Armee der Stuntleute das Kommando und kommen die von den Ingenieuren ausgetüftelten und von den Mechanikern gebauten Gefährte zum Einsatz. Und wie sie zum Einsatz kommen! Beachten Sie neben dem echt dementen Dementus-Wagen bitte unbedingt auch den aus zwei alten VW-Bus-Klassikern zusammengebastelten Doppeldecker. Er wird leider zerstört. Ohnehin wird ziemlich viel zerstört; es jault und kracht und splittert, es rummst und flammt – es ist erneut ein vorbildlicher Action-Film.

Und wenn er für meinen Geschmack zuviel Handlung und zuviel Dialog hat, dann ist dies, das sei sicherheitshalber abschließend noch festgehalten, Jammern auf SEHR hohem Niveau und gilt nur im Vergleich zum Vorgänger. In diesem Sinne: Streichen Sie alle Kitsch-Weihnachtsfilme (bzw. finden Sie hier Alternativen) und gehen Sie runter mit dem Bleifuß aufs Gaspedal!

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Unvorstellbar. Unbegreiflich. Ungeheuerlich. Beispiellos. Singulär. Außerordentlich. Das sind so die Vokabeln, die bei diesem Thema häufig ins Spiel kommen. Und doch steht man dann da, in der Gaskammer, im Krematorium, zwischen den Baracken, vor den Bergen von Schuhen, Koffern, Haaren, vor Ansammlungen ausgebrochener Goldzähne und Lampenschirmen aus tätowierter Haut. Und es ist ganz konkrete Wirklichkeit, gegenständlich und zum Anfassen, wären da nicht die Glasscheiben.

Wie durch eine Glasscheibe richtet auch The Zone of Interest von Jonathan Glazer den Blick auf das Leben der Familie des Rudolf Höß, der von Mai 1940 bis November 1943 Kommandant des Konzentrationslagers Auschwitz war, sowie 1944 Verantwortlicher der sogenannten „Ungarn-Aktion“, im Zuge derer in etwa 50 Tagen etwa 430.000 ungarische Jüdinnen und Juden ermordet wurden. Der distanzierte Blick auf das Geschehen ist zunächst einmal eine Gnade, denn wer will es an solcher Stelle schon mit schauspielerischen Identifikationsangeboten zu tun bekommen. Mit Schrecken erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an Bruno Ganz‘ Kopie von Adolf Hitler während der letzten Tage im Führerbunker, die in Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2004) gar nicht anders konnte als die Grenze zur Charge mehrmals deutlich zu überschreiten.

Dass die Schauspielerin eine Figur buchstäblich in den Körper aufnehmen muss, um sie spielen zu können, und solcherart also gefährdet ist, dem Monströsen instinktiv menschliche Dimension zu verleihen – das war einer der Gründe, die Sandra Hüller lange zögern ließen, die Rolle der Hedwig Höß in The Zone of Interest zu übernehmen: Mutter von fünf Kindern, treu sorgend den Auschwitzer Haushalt schmeißend und besonders stolz auf ihren großen Blumen- und Gemüsegarten, auch Kräuter hat’s, ein richtig großes Plantschbecken sowie eine Pergola, in der es sich gemütlich sitzt. Zum Glück hat sie, Hüller, sich dann doch überzeugen lassen, nicht zuletzt von Glazers dem Ungeheuerlichen gerecht werdenden Inszenierungsansatz, von diesem selbst einmal als „Big Brother im Nazi-Haus“ treffend apostrophiert.

Was heißt das?

Aus naheliegenden Gründen dürfen auf dem Gelände des Staatlichen Museums Auschwitz-Birkenau keine Spielfilme gedreht werden; also wurde ein in der Umgebung leerstehendes Einfamilienhaus zum Haus der Familie Höß umfunktioniert und ein Garten angelegt. Während der Dreharbeiten kamen, teils sogar versteckt, bis zu 10 Kameras und bis zu 30 Mikrofone zum Einsatz. Dieses Setting ermöglichte es den Schauspieler:innen, sich unbefangen im Raum zu bewegen und frei zu sprechen, auch zu improvisieren; mit 800 Stunden Material ging es anschließend in den Schneideraum. Die Kameras bleiben insgesamt auf Distanz, kommen dem Geschehen allenfalls halbnah, hin und wieder gibt es Fahrten, jedoch keine extravaganten Bewegungen, das Licht bleibt natürlich, die Farben werden kaum bearbeitet; alles mit dem Ziel, so Glazer, „to keep the movie trickery to a minimum“.

Was es hingegen gibt, sind wie Negative wirkende Aufnahmen mit Infrarot-Kameras, die dem Postkarten-Idyll, das sich im Vordergrund der ununterbrochen lärmenden Mord-Maschine darstellt, kleine Gesten der Menschlichkeit einflechten: sie zeigen ein Mädchen, das nachts zu den Orten der Zwangsarbeit radelt und dort Äpfel für die Gefangenen versteckt. Und allein schon die Aufnahmetechnik siedelt diese Szenen mit Entschiedenheit „auf der anderen Seite“ an.

Doch auch diesseits, im Bildpositiv, gibt es ein Jenseits, das der Mauer. Die Hölle vor unseren Augen ist die Gleichzeitigkeit eines gutbürgerlichen Familienlebens mit dem Zivilisationsbruch des Holocaust. Auf dem Filmplakat in schwärzester Schwärze dargestellt, in The Zone of Interest ersichtlich als hinter der mit Stacheldraht bewehrten Mauer aufragende Barackenreihe, vor allem aber zu hören. Solcherart befand sich das Anwesen der Höß’, unmittelbar am Lager, getrennt nur durch eine dünne Mauer. Während also Hedwig, die „Königin von Auschwitz“, ihrem Kleinkind den Marienkäfer zeigt und den Rosenduft nahebringt, dringen über die Mauer Schüsse, Schreie, das Getöse der Vernichtung. Nachts glüht der Himmel von den heißlaufenden Krematorien, wenn der Wind ungünstig steht, holt man besser die Wäsche rein, Baden im Fluss empfiehlt sich nicht, wenn Asche verklappt wird.

The Zone of Interest – der sich einiger Motive des gleichnamigen, 2014 erschienenen Romans von Martin Amis bedient und dessen Titel sich auf die als „Interessengebiet“ bezeichnete Sperrzone um das KZ Auschwitz bezieht – ist ein nüchternes, analytisches, von leidenschaftlicher Intelligenz durchdrungenes Meisterwerk. Sein Gelingen hat es nicht zuletzt dem furchtlosen Spiel von Christian Friedel in der Rolle des Rudolf Höß und von Sandra Hüller in der Rolle der Hedwig Höß zu verdanken; auch das Sounddesign und die Musik von Mica Levi tragen dazu bei, dass innerhalb einer klug und künstlerisch strukturierten Form ein eiskaltes Feuer der Erkenntnis lichterloh brennt.

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Die Welt, die sich in Longlegs von Oz Perkins dem Horror entgegen stemmt, ist mittig strukturiert und nahezu entvölkert. Will sagen, Andres Arochis Kamera sucht oft und gerne die zentrale Perspektive und zeigt beinah menschenleere Räume; beinah, denn im Fluchtpunkt des Blicks steht, sitzt, liegt oder bewegt sich meist eine nicht eben große und auch eher schmale Frau; still, ernst und konzentriert: Maika Monroe als FBI-Agentin Lee Harker, Neuling, zurückhaltend, abgekapselt, in sich verschlossen wirkend. Sie wird auf den Fall eines Serienmörders angesetzt, der die in seltsamer Symbolschrift verfassten Briefe, die er an den Tatorten hinterlässt, mit „Longlegs“ unterzeichnet. An den Tatorten löschten ganze Familien sich jeweils selbst aus, und die Briefe sind der einzige Hinweis darauf, dass jemand von außen ein- und auf die schrecklichen Taten hinwirkte. Natürlich gelingt es Harker in Nullkommanix, Longlegs Geheimschrift zu entschlüsseln, und nicht minder rasant hat sie eine Spur entdeckt, auf der sie sich, gemeinsam mit ihrem Chef, an des Killers Fersen heftet. Ebenso überraschender- wie unangenehmerweise landet Harker auf diesem Wege im Haus ihrer Mutter und irgendwie auch in ihrer eigenen Kindheit.

Das Böse tobt sich aus in den Vorstädten und auf dem Land, dort, wo die konservativen Teile der US-amerikanischen Einwohnerschaft ihre Identität verorten. Unter den „Normalen“, den „Rechtschaffenen“, den „aufrechten Christenmenschen“. Logisch, dass sich der Teufel, „the man downstairs“, wie er im Film genannt wird, von all der zur Schau gestellten Frömmigkeit herausgefordert fühlt, ganz besonders natürlich von der Unschuld der Mädchen.

Es ist kein Geheimnis, dass Schauspiel-Großmeister Nicolas Cage, der Longlegs mitproduziert hat, die Titelfigur spielt. Sein Charakter-Face ist unter ein paar Kilo Maske (verantwortlich: Harlow MacFarlane) verborgen, was seiner Ganzkörper-Ausdruckskraft freilich keinen Abbruch tut. Ja, womöglich macht sie sein Spiel sogar noch unheimlicher, weiß doch die Zuschauerin um den Vulkan, der unterm Silikon brodelnd nur auf die Gelegenheit zur Explosion lauert. Und was mag dann hervorbrechen? Cage/Longlegs sieht im Übrigen so aus wie eine etwas gruselige, alte Tante, die es eigentlich nur gut mit einem meint. Mit dem Unterschied allerdings, dass diese Tante es überhaupt nicht gut mit einem meint, denn diese Tante steht mit dem Beelzebub im Bunde. Vielleicht ist sie/er auch der Leibhaftige höchstselbst. Oz Perkins, der in seinem überaus dichten Horror-Krimi-Thriller mit offenen Karten spielt, die nichts verraten, ist klug genug, diese Frage unbeantwortet zu lassen; ebensowenig präsentiert er am Ende des nach eigenem Drehbuch inszenierten Films irgendeine Beruhigung.

Möglicherweise geht die Geschichte in Form eines Sequels weiter. Möglicherweise muss man aushalten, dass sie in der Schwebe bleibt. Möglicherweise löst sich das Rätsel beim zweiten Sehen. Möglicherweise ist dies alles überhaupt nicht wichtig.

Wichtig ist aber, dass ein Film wie Longlegs inmitten des allerorten wuchernden, wie ausgestanzt und generisch vom Band rollenden „Laufbild-Contents“ (früher hieß diese Produktionshalle mal „Traumfabrik“) mehr als nur eine frische Brise darstellt. Osgood ‚Oz‘ Perkins – Sohn des in Hitchcocks Psycho (1960) ikonisch gewordenen Anthony – ist zuletzt mit Gretel & Hansel (2020) angenehm aufgefallen, in dem er eines der grausamsten Erziehungs-Märchen vom Kopf auf die Füße stellte. Dort wie hier hält er sich nicht an die Infantilitätspflicht, er missachtet das Gebot des Billigheimer-Effekts – weit und breit keine Jumpscares, nirgendwo manipulative Musik (letztere ist zu verdanken: Oz‘ Bruder Elvis aka Zilgi) –, er trampelt auf der Regel der Zuschauerunterforderung herum, er zeigt der erzählerischen Dummheit ebenso die lange Nase wie der Orientierung auf den leichten Gewinn. Stattdessen behauptet er das Geburtsrecht des Horrorfilms, sich in künstlerischer Form mit gesellschaftlicher Beunruhigung auseinanderzusetzen.

Was bedeutet es in diesem Kontext und vor dem Hintergrund von Ort und Zeit der Handlung – der für seine Alternativkultur bekannte Bundesstaat Oregon während der Clinton-Administration –, dass sich der Teufel einer Madonnen-gleichen Figur bedient, um in den guten Stuben der Freien und Braven ein Blutbad anzurichten? Jener Wolf im Schafspelz, der mit Engelszungen das Blaue vom Himmel verspricht, den Höllen-Thron fest im Blick, kommt er einem nicht bekannt vor? Der Rattenfänger, der von der Größe fabuliert und dessen Lügen lange Beine haben, auf denen er davonkommt … oder nicht?

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Mitte des 18. Jahrhunderts ruft Frederik V., König von Dänemark, zur Zähmung der Jütländer Heide auf; er will seinen Machtbereich erweitern und mehr Steuern kassieren. Die Heide allerdings gilt als unfruchtbares Ödland, als Heimat von Wolfsrudeln und Räuberbanden, und keiner mag dem Aufruf des Königs folgen. Keiner außer der ehemalige Hauptmann der königlichen Armee, Ludvig Kahlen. Der pensionierte Soldat nimmt, auf eigene Kosten, die Herausforderung zur Kultivierung der gefährlichen Brache an. Er hofft, sich solcherart Verdienst zu erwerben; er will einen Adelstitel und ein Anwesen mit Bediensteten, er will gesellschaftliche Anerkennung. Und so macht Kahlen sich 1755, unter dem unverhohlenen Spott der Höflinge, die an ein Gelingen nicht glauben, auf den Weg und trifft sein Schicksal.

Der im vergangenen Jahr mit dem Dänischen Filmpreis als Bester Film ausgezeichnete King’s Land von Nikolaj Arcel trägt im Original den Titel Bastarden, womit der Schwerpunkt von den Besitzverhältnissen hin zum Hauptakteur verschoben ist; erst im Zusammenwirken von Hoheitsgebiet und Außenseiter, von Land und Charakter, erschließt sich die ganze Tragweite der Handlung, angesiedelt vor dem Hintergrund von Ständegesellschaft und Willkür der Herrschenden.

Ludvig Kahlen ist der Bastard-Sohn eines mutmaßlichen Landedelmannes. Die Implikationen dieser unreputierlichen Abstammung finden ihren Widerhall zum einen in der Verachtung und Feindseligkeit, die Kahlen von Vertretern höherer Stände entgegengebracht wird. Zum anderen in der Geschichte seiner Magd, Ann Barbara, deren Unglück nicht zuletzt daher rührt, dass sie sich dem Zugriff ihres Lehnsherrn entzogen hat, der seine weibliche Dienerschaft routinemäßig vergewaltigt. Eben jener Frederik De Schinkel, dessen Adels-„De“ wiederum eine eigene Erfindung ist, beherrscht die an die Heide angrenzende Gegend buchstäblich nach Gutsherrenart. Und er sieht mit dem Neuankömmling seine Macht wie seinen Einflussbereich bedroht. Es entwickelt sich ein erbitterter Kampf zwischen dem sadistischen Gutsherrn und dem sturen Neuankömmling; vor einer erhaben kargen Landschaft, die Kameramann Rasmus Videbæk mit großer Sensibilität für das aufregende Leben, das das Licht in ihr führt, in Szene setzt.

Das mit einem weiteren Dänischen Filmpreis ausgezeichnete Drehbuch, das Nikolaj Arcel gemeinsam mit Anders Thomas Jensen schrieb, basiert auf dem 2020 veröffentlichten Roman „Kaptajnen og Ann Barbara“ von Ida Jessen, der sich auf historisch verbürgtes Geschehen stützt. Die vielgefeierte Vorlage wurde auch als „nordischer Western“ bezeichnet, und freilich erinnert der die Wildnis bezähmende, stoische Einzelgänger an die Männer der Frontier, oder der Gutsherr an einen Rancher, der kleinen Siedlern das Leben schwer macht, oder der Fortgang der Ereignisse insgesamt an die meist blutigen Umstände von Landnahme und Vergesellschaftung. Eine eher konventionelle Geschichte im Gewand eines Historienepos, könnte man vermuten, wäre da nicht Mads Mikkelsen, mit dem Arcel bereits bei Die Königin und der Leibarzt (En kongelig affære, 2012) zusammengearbeitet hat.

Für seine Darstellung des beharrlichen Hauptmanns, die eine Lektion in mimischer Ausdruckskraft ist, erhielt Mikkelsen im vergangenen Jahr den Europäischen Filmpreis als Bester Schauspieler. Zu tun bekommt man es mit einer Figur, die nur sehr wenig redet, ja, für die „wortkarg“ eigentlich ein noch viel zu geschwätziges Wort ist. Kahlen hat sich jederzeit vollkommen im Griff, er lässt sich nichts anmerken, er bietet keine Angriffsfläche. Dann aber lagern sich um ihn herum weitere Figuren an – die Magd, ein Roma-Mädchen, der Priester – und suchen Schutz. Sie nehmen in Anspruch, was er bietet, und aus einem Unterfangen, das zuvörderst einem konventionellen Begriff von Ehrbarkeit diente, wird mehr und anderes. Und mit diesem Mehr und Anderem steigen in dem Mann unvorhergesehene und ungewohnte Gefühle herauf, die Mikkelsen meist allein mit den Augen ausdrückt, einer allenfalls minimalen Mimik, für die das Wort „beredt“ nun wieder fast zu schweigsam ist. Und Mikkelsen ist zu verdanken, dass inmitten aller Wendungen und Winkelzüge der Narration die Studie eines Charakters steht, der einen existenziellen Lernprozess durchmacht. Denn was nutzt es, am Ende alle Ziele erreicht zu haben, wenn eins nach dem anderen zur Unzeit erreicht wird?

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Auf hochhackigen Schuhen stakst sie ins lagerhallenähnliche Studio und nimmt auf einem Klappstühlchen Platz, das in einiger Entfernung von jenem langen Tisch aufgestellt ist, an dem die Verantwortlichen sitzen. Ausgesetzt den abschätzigen Blicken und dem abschließenden Urteil von Regisseurin und Casting Director und wer bei einem Vorsprechen sonst noch alles etwas zu sagen haben mag. Maxine Minx heißt die junge Frau, die da ihr Glück versucht, ein perfekter Porno-Name, nicht unbedingt der Name einer aufstrebenden Schauspielerin, die ernst genommen werden will. Was Maxine selbstverständlich nicht anficht, denn auf dem Weg nach oben kann man sich nicht anfechten lassen, erst recht nicht von der verächtlichen Überheblichkeit der selbsterklärten Wächter von Sitte und Anstand.

Wobei, Maxine spricht hier – zu Beginn von Ti Wests MaXXXine – für eine Rolle im Sequel eines Horrorfilms vor, also auch nicht eben die hohe Filmkunst; eines Films immerhin, der für mächtig Furore gesorgt und Regisseurin Elizabeth Binder einen gewissen notorischen Ruf beschert hat. Seit bekannt wurde, dass Binders Blut- und Gekröse-Orgie eine splatterige Fortsetzung finden soll, folgen ihr Demonstrant:innen, die auf mitgebrachten Schildern Amoral, Sündenfall und Gewaltverherrlichung anprangern, auf Schritt und Tritt. Binder ficht das freilich nicht an. Wie es sie im Übrigen auch nicht anficht, mit Maxine Minx ein nicht minder notorisches Porno-Starlet in den Cast aufzunehmen, dem die Männer ein ums andere Mal versichern: „I love your work.“ Da haben sich zwei gefunden, könnte man meinen.

Die Handlung von MaXXXine ist 1985 in Los Angeles angesiedelt, sechs Jahre nach dem „Texas Pornhouse Massacre“, das Ti West in X (2022) in Szene gesetzt hat. Wir erinnern uns mit einigem Schrecken an die Geschichte von den hoffnungsfrohen jungen Filmleuten, die in der alten Scheune der heruntergekommenen Farm des greisen Paares Howard und Pearl einen Porno drehen wollen und ein schlimmes Ende nehmen. Also alle bis auf Maxine, last woman standing, die Pearl den Garaus macht und mit knapper Not davon kommt. Pearl, das lässt sich im Übrigen dem gleichnamigen Film entnehmen, den West im selben Jahr noch folgen lässt und in dem er die Vorgeschichte dieser Figur erzählt, hat nicht alle beieinander. Man könnte auch sagen, sie hat schwer einen an der Waffel; was daran liegt, dass sie ihre hochfliegenden Lebensträume in der entlegenen Öde, in der sie gelandet ist, erstickt sieht. Ungeliebt und unentfaltet in einer bäuerlichen Existenz gefangen, von Prüderie und religiöser Inbrunst umzingelt, bleibt ihr letztlich nur der Irrsinn.

Pearl und Maxine werden verkörpert von der 1993 in London geborenen Mia Goth, Ko-Drehbuchautorin von Pearl, Mitproduzentin von MaXXXine und eine der risikofreudigsten Schauspielerinnen ihrer Generation. Goth läuft immer dann zur Höchstform auf, wenn sie es mit Charakteren zu tun bekommt, die ihrer psychischen Stabilität verlustig gehen, ohne sich dies einzugestehen. Dann lösen sich die Nähte und die Figur geht in Fetzen, während sie zugleich so tut, als ob nichts wäre: das Auge im Wirbelsturm des Wahns, der sie umgibt oder den sie entfacht – mitunter ist das nicht zu entscheiden.

Das gilt im Übrigen auch für den in Rede stehenden Film selbst, dessen Narration West mit unermüdlichen Format- und Medienwechseln – Video, 16mm, 35mm, Super-8 u.a. in Vollbild und CinemaScope usw. – in der Schwebe hält. Und immer wieder stellt sich so die bange Frage, auf welcher Ebene wir uns jeweils wohl gerade befinden mögen: Film im Film? Rückblende? Zitat? Ironisches Zitat? Trugbild oder Hirngespinst oder Albtraum? Während solcherart die vermeintliche Sicherheit der Wahrnehmung in die Fragmente eines rasend sich drehenden Kaleidoskops zerfällt, schnitzt MaXXXine einen manieristischen Schnörkel nach dem anderen an die Genres, derer er sich bedient.

Ob West seinen Film in den zahlreich aufgespannten Fallstricken tödlich stürzen lässt oder MaXXXine in diesen ein virtuoses Tänzchen vollführt – die Entscheidung darüber darf tatsächlich jede:r für sich selbst treffen. Wie sie ausfällt, wird nicht zuletzt davon abhängen, wieviel Unaufgelöstes und Widersprüchliches, frei flottierend Unbotmäßiges man in einer Retro-Meta-Spielerei zu tolerieren bereit ist. Ich sage: Immer her damit, und gern mit voller Kelle aufgetan! Wider den Zwang zum Sinn und hinein in Maxine Minx‘ erstaunliche Bewusstseinsfarben!

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Die französische Fremdenlegion gibt jedem eine zweite Chance, so heißt es. Aleksei ist mit seinem Kumpel Mikhail unterwegs, um sie wahrzunehmen. Aufgebrochen sind sie in Weißrussland, an der polnisch-deutschen Grenze verliert Aleksei Mikhail an die Oder. Endlich landet er in Paris. Eine weite Reise, die filmisch in großen Sprüngen vollzogen wird.

Aleksei absolviert die Grundausbildung, wird aufgenommen in den Bund der harten Männer ohne Vergangenheit. Dann verschlägt es ihn mit seiner Einheit ins Nigerdelta, wo im Rahmen einer Geheimoperation, die im Grunde freilich eine illegale ist, von einer Rebellenorganisation genommene Geiseln befreit werden sollen. Doch kämpfen diese Aufständischen gegen Ausländer, die Erdölfelder ausbeuten und damit den Lebensraum der einheimischen Bevölkerung zerstören – und Aleksei muss feststellen, dass er auf der falschen Seite gelandet ist: auf der des Unterdrückers der Armen und Schwachen, auf der, vor der er ursprünglich einmal geflohen ist; zu allem Übel hat er sich bereits schuldig gemacht.

Das liest sich zwar um einiges stringenter als es auf der Leinwand aussieht, hilft aber weiter, wenn man sich am Ende von Giacomo Abbruzzeses konventionsbefreitem Spielfilmdebüt Disco Boy fragt, welch wundersames Wesen einen da wohl gerade getreten haben mag. Also nochmal anders und um Abbruzzeses opaker Narration etwas gerechter zu werden: Unterwegs im Deltadschungel trifft Aleksei, der Soldat, auf Jomo, den Rebellenführer, an dem auffällt, dass er verschiedenfarbige Augen hat; später in Paris trifft Aleksei auf Udoka, Jomos Schwester, die gleichfalls verschiedenfarbige Augen aufweist; am Ende wird Aleksei, der von Jomo die Aufgabe übernommen hat, mit Udoka den rituellen Tanz zu tanzen, ebenfalls verschiedenfarbige Augen haben. Denn das, was dieser so eigenwillige faszinierende Film erzählt, ist auch eine Gespenstergeschichte, und eine der Versöhnung. Es ist eine Geschichte mit politischer Dimension, die sich ins Mystisch-Magische ausstreckt und dort Sinn wie Erfüllung findet.

Nicht zuletzt wendet sich Abbruzzese, der mit Disco Boy sein eigenes Drehbuch in Szene setzt, gegen die Klischees des Kriegsfilm-Genres: „In this film, telling the story of both sides is a political as well as a narrative and staging issue. I want to show the horror of war by giving the same emotional dignity to both camps.I wanted to move away from the stereotypes of virility and violence that characterize many war films. I like the idea that physical strength might be accompanied by a certain fragility and a tormented gaze. It’s this contrast that interests me.“

Aleksei wird gespielt von Franz Rogowski. Wie wir wissen, braucht der nicht viele Worte, um eine Menge auszudrücken, was sich ohnedies nicht immer in Worte fassen lässt. Rogowski hält den Film in seinem Innersten zusammen, er bildet das energetische Zentrum, an das sich eine zwischen Dröhnen, Wabern und Krachen oszillierende Soundscape des französischen Elektromusikmeisters Vitalic anlagert. Zumeist schälen sich die Konturen aus der Dunkelheit und aus den Schatten, zwischendurch aber blickt die von der renommierten Hélène Louvart geführte Kamera durchs Nachtsichtgerät, unternehmen die solcherart entstehenden Wärmebilder einen Ausflug ins berauschend Experimentelle, droht die ganze Chose in einer Art Feuerwerksexplosion auseinanderzufliegen. Dann, als wäre der Film ein Körper, der Atem holt, holen Großaufnahmen von Gesichtern und Augen alles wieder zusammen, verdichtet sich das betörend lose geflochtene, narrative Gespinst erneut. In seiner Dramaturgie erinnert Disco Boy an die pumpenden (Fort-)Bewegungen einer Hydromeduse, vulgo: Qualle, die fragil und befremdlich durch geheimnisvolles Terrain schwebt – ein Bild von magnetischer Anziehungskraft und nicht ungefährlich.

Uraufgeführt wurde Disco Boy im vergangenen Jahr im Rahmen des Wettbewerbs der Berlinale, wo Kamerafrau Hélène Louvart den Silbernen Bären für eine Herausragende Künstlerische Leistung erhielt; in diesem Jahr nun wurde Vitalic mit einem Prix Lumière für den Besten Score ausgezeichnet.

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Das erste Kapitel ist angesiedelt in einem zutiefst hässlichen mythischen Wilden Westen, das zweite im sehr realen, trostlos verelendeten Pine Ridge Reservat in South Dakota, das dritte im nicht mehr unberührten brasilianischen Dschungel. Ein Revolvermann und besorgter Vater, eine Polizistin und erschöpfte Frau, ein Mörder und unglücklich Verliebter – jeweils beileibe nicht die einzigen, aber alle drei auf der Flucht, auch vor sich selbst. Tolldreiste Übergänge verknüpfen drei rudimentär bleibende Geschichten, drei eher zitierte Genres, drei den Raum aufziehende Formate: In und mit Eureka entschlägt sich der argentinische Autorenfilmer Lisandro Alonso einmal mehr herkömmlicher Muster filmischer Dramaturgie, unterzieht ein narratives Geflecht der Zerreißprobe. Auf dass eine Sphäre der Möglichkeiten entstehe, in der jene schmerzhafte Ahnung davon wirksam werden kann, was gewaltsame Landnahme heißt und wie Entwurzelung sich anfühlt, gedacht und betrachtet im Kontext der Entdeckung und Eroberung der beiden Amerikas.

Es nervt, dass dieser träge mäandernde und dabei vor sich hin philosophierende, wagemutig-wundersame Film so hartnäckig mit den Gesichtern von wahlweise Viggo Mortensen und Chiara Mastroianni – beide agieren in Nebenrollen – beworben wird. Kaum aber mit dem von Sadie LaPointe oder dem Alaina Cliffords oder jenem von Adanilo Costa, deren Handeln zentral ist. Wobei das natürlich kein Wunder ist, denn diese drei kennt keiner und die anderen beiden die ganze Welt. Und weil auch mit Filmen, die Kunst sind, Kommerz gemacht werden muss, bedient die PR sich eben zugkräftiger Visagen – das sagt allerdings sehr viel mehr über das Filmbusiness aus als über den Filmgehalt.

Doch auch die mit diesem Gehalt befasste Filmpublizistik bekleckert sich nicht eben mit Ruhm, wenn es darum geht, Eureka dingfest zu machen. Fabuliert sie doch zum Beispiel von einer allwissenden Erzählerin namens Eureka, die in Gestalt eines Zugvogels durchs Geschehen führen würde. Oder sie erklärt die Hauptprotagonistin des zweiten Teils kurzerhand für tot, nur weil diese sich in der Polizei-Funkzentrale, von der sie ohnehin keine Unterstützung zu erwarten hat, nicht mehr zurückmeldet. Die Internet Movie Database verzeichnet gar folgende Storyline: „Murphy searches for his daughter after she is kidnapped by the outlaw Randall.“ Das stimmt zwar für die ersten 25 Minuten, zeigt aber nur an, dass die von Mortensen gespielte Figur des Landvermessers, die am Ende von Alonsos voriger Arbeit Jauja (2014) auf der Suche nach seiner verschwundenen Tochter gleichermaßen irgendwie verschwand, nunmehr (samt Tochter) in diesen vorliegenden Film herübergewandert scheint. Was mag ihm unterwegs wohl alles zugestoßen sein? Vielleicht hat Lisandro Alonso sich damit ja auch einen Scherz erlaubt? Will falsche Fährten legen, sein Publikum aufs Glatteis führen, damit der filmtitelgebende Ausruf „Eureka!“ – den seinerzeit Archimedes von Syrakus in plötzlicher Erkenntnis getan haben soll – am Ende mit umso größerer Überzeugung erschallt.

Unwahrscheinlich.

Undsoweiter. Von der Aufgabe überfordert, versucht der bockende Verstand logische Abfolgen herzustellen, gaukelt Stringenz vor, wo Assoziation herrscht, füllt Ellipsen und verleiht Bedeutung, wo all dies nicht ist und es all dies auch nicht braucht. Alles was es braucht, ist das Gesicht der Laiendarstellerin Sadie LaPointe, die in einer Großküche der High School des Reservats ruhig und gefasst von der alltäglichen Verzweiflung (der Lakota) spricht – und während sie spricht, steht diese Verzweiflung ebenso authentisch und wahr in der Küche und im Kinosaal wie das nicht minder verzweifelte Bemühen (der Lakota) darum, die Hoffnung nicht aufzugeben und am Leben zu bleiben. Später wird sie sich in einen Vogel verwandeln – jenen auch am Plakat abgebildeten Jabiru, ein ziemlich imposanter, vorwiegend in Südamerika beheimateter Storchenvogel mit prägnant schwarzrotem Hals – und weit ausschwingend die Verbindung zum dritten Teil des Films herstellen, der zu den Indigenen im Dschungel abtaucht, unter anderem vom Goldfieber erzählt und damit an die Conquistadores erinnert. Die natürlich nicht auftauchen, jedenfalls nicht in jener topfdeckeltragenden Variation, die wir seit dem Herzog’schen Kinski-Aguirre fürchten gelernt haben.

Es hilft nicht, Sie werden hier nichts erfahren, was nur ansatzweise einer Erklärung ähnelt. Erklärungen stutzen diesem seltsamen Storchenvogel nur ohne Not die Flügel. Dabei hält der doch so viel Erkenntnis unter seinen Schwingen bereit: über das Verhältnis von Narration und Form, über Film als Mittel der Weitergabe der Geschichte von Marginalisierten und Marginalisiertem, über den Schmerz der Gegenwart, der sich aus der Vergangenheit speist. Nicht zuletzt natürlich über das Rationale, das so gerne dem Imaginären beikäme und immer wieder und so auch diesmal krachend scheitert.

Und nun also doch noch: Eureka!

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„Was Sie nun sehen werden, sind die wiederentdeckten Original-Aufnahmen dessen, was sich seinerzeit zugetragen hat.“ Schon beginnt die Zuschauerin zu gähnen, denn die Masche mit den „wiederentdeckten Original-Aufnahmen“ hatte sich im Nachgang von The Blair Witch Project (1999, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez), als in zahllosen Wackelbild-Filmen unter Gekreisch sich Mini-Scheinwerfer in eine mit Grauen gefüllte Finsternis bohrten, zügig totgelaufen. Allerdings, und damit darf aufgeatmet werden, liegt der Fall hier etwas anders. Insofern nämlich, als es sich bei den zum Einsatz kommenden „Original-Aufnahmen“ um das angebliche Tape einer Fernsehsendung aus dem Jahr 1977 handelt, ein gewisser professioneller Mindeststandard in Sachen Bildgestaltung somit gegeben ist.

Als formal anregend erweisen sich außerdem die Wechsel zwischen im TV-Format 4:3 gedrehten Show-Segmenten in Farbe und schwarzweißen on-set & off-air Clips in verschiedenen Breitwandformaten, die (angeblich) während der Werbepausen jener in Rede stehenden Show entstanden sind. Eingeleitet wird Late Night with the Devil zudem mit einer knapp achtminütigen Sequenz, in der uns im Stil des History Channel der Werdegang unseres Gastgebers für den heutigen (ausgerechnet Halloween-)Abend vorgestellt wird. Und los geht’s!

Um seine Quoten steht es nicht zum Besten; hartnäckig bleibt Moderator Jack Delroy mit seiner spätabendlichen Talk-Show „Night Owls“ gegenüber dem New Yorker Platzhirschen Johnny Carson auf dem zweiten Platz; nicht wenige sind der Meinung, Delroy hätte nach dem (medial weidlich ausgeschlachteten) Tod seiner Frau doch lieber das Handtuch werfen sollen. Außerdem ist gerade „Sweeps Week“, ausgerechnet jener Zeitraum also, in dem die Einschaltquoten von den Senderverantwortlichen kritischer Betrachtung unterzogen werden und über zukünftiges Wohl und Wehe einer Show entschieden wird. Dergestalt unter Druck ist man dann vielleicht doch etwas risikobereiter als normalerweise. Lässt sich womöglich ein auf etwas, vor dem alle warnen. Hört nicht auf das mulmige Gefühl im Bauch und die Alarmsirene im Kopf, geht einen Schritt weiter als vernünftig wäre – und findet sich wieder in einer Late Night with the Devil. So passiert es also Delroy, der den mythischen Halloween-Abend für eine Sendung über, na klar, übersinnliche Phänomene nutzt. Er lädt ein Medium, einen Skeptiker, eine Parapsychologin sowie die Überlebende eines Satanskults ein, verspricht spannende Unterhaltung und muss schon nach wenigen Minuten feststellen, dass er sich in der Liga vertan hat.

Vom gemütlichen Sessel aus verfolgt das geneigte Publikum sodann den Kampf des armen Wichts, seines Teams und seiner Gäste zunächst um den Verstand und schließlich ums Leben – und ist gefesselt vom Wendungs- und Einfallsreichtum der Handlung, bestürzt von der Gnadenlosigkeit des Verlaufs, erfreut über den gelungenen Genre-Beitrag. Nur, wer zeigt uns eigentlich diese „wiederentdeckten Original-Aufnahmen“? Dürfen wir wirklich aufatmen am Ende? Oder hat es nicht vielmehr der Teufel durch die vierte Wand geschafft? Sie sind hiermit gewarnt.

Verantwortlich für diesen neuen Horror-Geniestreich aus Down Under sind „The Cairnes Brothers“, die in Melbourne beheimateten Drehbuchautoren und Regisseure Colin und Cameron Cairnes. 2012 legten sie mit der ökonomischen Horrorkomödie 100 Bloody Acres ein vielbeachtetes Debüt und einen Beitrag zum spezifisch australischen Outback-Horror vor. 2016 folgte mit Scare Campaign, neuerlich nach eigenem Drehbuch inszeniert, eine (Vor-)Übung im Meta-Ebenen-Horror: ein TV-Team, das Leute erschreckt, indem es ihnen unheimliche Szenarien vorspielt, sieht sich alsbald selbst zur Zielscheibe des Schreckens gemacht. Die Idee zu Late Night with the Devil verdankt sich, so die Filmemacher-Brüder, einer langjährigen Faszination: „In the ’70s and ’80s there was something slightly dangerous about late-night TV. Talk shows in particular were a window into some strange adult world. We thought combining that charged, live-to-air atmosphere with the supernatural could make for a uniquely frightening film experience.“ Der Gedanke ist auch in unseren Breiten nicht abwegig, ruft man sich beispielsweise die sagenumwobene, rauchgeschwängerte ORF-Diskussionssendung „Club 2“ in Erinnerung; insbesondere jenen denkwürdigen Abend, an dem Nina Hagen zur Masturbations-Lektion anhob. Teuflische Lust – auch eine Art, den Kopf zu verlieren.

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Das ist natürlich schon so etwas wie ein Schlag ins Gesicht der Mainstream-Unterhaltung, einen Film „Sterben“ zu nennen und dann darin mal eben drei Stunden lang die echt harten Fragen zu verhandeln, die das Leben einem im Laufe des Lebens so stellt. Aber Matthias Glasner war ja noch nie der Mann fürs Weichgespülte, Leichtverdauliche. Glasner hat vielmehr stattdessen Brocken in die Kinolandschaft gestellt, mit denen musste das Publikum erstmal klar kommen – oder ihnen eben aus dem Weg gehen; Popcorn konnte man zu Filmen wie Der freie Wille (2006, über die Seelenqual eines Vergewaltigers) und Gnade (2012, über die Gewissensbisse einer Unfallflüchtigen) jedenfalls nicht fressen. Kann man auch zu Sterben nicht und sollte man ohnehin eh überhaupt nicht.

Sprechen wir also von Familie Lunies: Vater, Mutter, Sohn und Tochter; Gerd, Lissy, Tom und Ellen; Parkinson und Demenz, Vaginalkrebs und Nierenversagen, Dirigent und Patchworkvater, Alkoholikerin und loose cannon; niedersächsische Provinz, Berlin und Hamburg. Eine eigentlich ziemlich normale Familie im Deutschland der Gegenwart. Dazu Freunde, Kolleginnen und Nachbarn; sowie die titelgebende Komposition. Dabei handelt es sich um ein umwerfendes Stück moderner Musik in mehreren Variationen, das im Film das (postume) Opus magnum von Toms bestem Freund Bernard darstellt, und in Wirklichkeit geschrieben wurde von Lorenz Dangel, der dafür einen Deutschen Filmpreis(*) erhielt. Diese ergreifende, zu Tränen rührende Musik setzt Zäsuren, zusätzlich zu den Kapitelüberschriften, die Perspektiven benennen und den Fluss der Erzählung immer mal wieder neu ansetzen lassen. Es gibt Ordnung in diesem unbotmäßigen Geschichten-Konglomerat, aber sie nimmt sich selbst nicht allzu ernst, ist im Gegenteil jederzeit zur Kapitulation bereit. Denn das letzte Wort hat sowieso immer der Tod und davon abgesehen regiert das Chaos.

Ebendiese wirklichkeitsnahe Einschätzung dessen, was der Fall ist, macht Sterben so unterhaltsam; und zwar nicht nur im Sinne von kurzweilig, sondern auch im Sinne von: lustig, grotesk, absurd, makaber, komisch, witzig. Mitunter ist nicht zu entscheiden, ob Lachen oder Weinen oder beides gleichzeitig oder doch lieber nacheinander die angemessene Reaktion auf dieses oder jenes Ereignis wäre; es geht demnach zu wie im richtigen Leben; es ist wahr, und das ist halt hart.

Beispielsweise in jener bereits jetzt schon legendären Szene, in der Lissy und Tom nach der Beisetzung des Vaters – der im Pflegenotstand unspektakulär und erbärmlich verendet ist – zuhause an der Kaffeetafel sitzen und unmerklich in einen der grausamsten Austausche bitterer Wahrheiten hineinrutschen, der jemals auf einer Leinwand Platz fand. Die Luft bleibt einem weg, denn was Mutter und Sohn sich hier gegenseitig servieren, ist so nebenher-böse und unabsichtlich-gemein wie es authentisch ist: weil schließlich irgendwann einmal gesagt werden muss, was schon längst einmal hätte gesagt werden müssen (auch wenn man es letztlich doch besser für sich behalten hätte). Und es wird dieser Wechsel von Sätzen, die wie Pfeile ins Mark treffen, von Corinna Harfouch und Lars Eidinger in den Rollen von Lissy und Tom mit einer Disziplin und Empathie dargeboten, die dessen emotionale Sprengkraft noch unterstreicht. Wenn dann schließlich die Faust auf dem Kuchenteller niedergeht, bringt das keine Erlösung mit sich, es bleibt ein Zeichen der Hilflosigkeit. Wie im richtigen Leben eben.

Harfouch und Eidinger, Lilith Stangenberg als Ellen, Ronald Zehrfeld als ihr (verheirateter) Liebhaber, Robert Gwisdek als der depressive Komponist und nicht zu vergessen Hans-Uwe Bauer „als mein Vater“ (wie es in den Credits heißt) – das ist ein hochkarätiges Ensemble, das sich darüber im Klaren ist, was hier auf dem Spiel steht. Sterben ist eine aus dem Innersten und Tiefsten kommende und in beeindruckender Aufrichtigkeit formulierte Mitteilung existenzieller Erfahrungen. Glasner macht kein Geheimnis daraus, dass dieser Film auch von ihm selbst und seiner Familie handelt. Es ist seine Tochter, die im Handyvideo zu Beginn frontal in die Kamera fordert: „Du musst machen, was Dein Herz dir sagt. Du musst auf Dein Herz hören. Du musst.“

Und alle hören auf sie.

(*) Des weiteren erhielt Sterben, der in neun Kategorien nominiert war, Deutsche Filmpreise als Bester Spielfilm, Corinna Harfouch als Beste Hauptdarstellerin und Hans-Uwe Bauer als Bester Nebendarsteller. Bei der Berlinale konnte Glasner einen Silbernen Bären für das Beste Drehbuch entgegennehmen (wobei, die Bemerkung sei erlaubt, der Große Preis der Jury bei ihm besser aufgehoben gewesen wäre als bei Hong Sangsoo, der mit demselben offenbar rein gar nichts anzufangen wusste).

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Es gibt da eine Frage, die uns in nahezu drei Dekaden nicht losgelassen hat: Woher genau kam eigentlich seinerzeit dieser Teufelssprössling, Damien geheißen, welchen der US-amerikanische Botschafter in einem patriarchalen Kuckucksakt seiner Frau unterschob, nichtsahnend? (Und wie kam er zustande?) The Omen, 1976 von Richard Donner inszeniert, sorgte dafür, dass Zensoren allerorten reflexhaft die Scheren zückten. Die Szene, in der ein Fotograf (gespielt von David Warner, Gott hab ihn – hoffentlich! – selig) von einer vom Auto rutschenden Glasscheibe enthauptet wurde, schrieb Filmgeschichte. Jene, in der ein Priester von einem von einer Kirche herabstürzenden Metallspeer aufrecht stehend an den Boden genagelt wird, ist allerdings auch nicht von schlechten Eltern. Und dann ist da noch die, in der das Kindermädchen mit einem Strick um den Hals aus dem Fenster springt, um Selbstmord zu begehen – was im gegebenen Kontext als Opfer an Satan zu verstehen ist. Bitterböse Gewaltexzesse, die nicht nur dazu führten, dass Donners Film in den Siebzigern nur knapp an einem X-Rating vorbeischrammte, sondern die in ihrer schauerlichen Grässlichkeit auch heute noch bestehen, und das nicht nur unter wahren Nerds.

Mittlerweile kann man dergleichen genüsslich ausgemalte Teufeleien ohne Triggerwarnung ja fast nicht mehr zeigen; doch Arkasha Stevenson unterschätzt die Höhe der Latte, die sie mit The First Omen zu nehmen hat, nicht. Und auch wenn es eine Weile dauert, bis das von ihr inszenierte Prequel – das zugleich das Spielfilmdebüt der bis dato TV-Regisseurin darstellt – so richtig in Schwung kommt, es kommt in Schwung, und dann sogar richtig. Die Trinität der ikonisch gewordenen, expliziten Schreckensszenen findet sich in leicht abgewandelter Form wieder ein und leitet über zum unschlagbaren Trumpf des Schwangerschafts- und Gebärhorrors. Schon schwillt der vom Dämon besamte Uterus in Sekundenschnelle und erinnert die Hysterie der solcherart „Gesegneten“ keineswegs unabsichtlich an die legendäre Tunnel-Szene in Possession (Andrzej Zulawski, 1981). Dann erhebt sich auch schon ein infernalisches Geschrei, das anzeigt, dass zu groß ist, was da heraus will, und lässt an die filigrane Mrs. Woodhouse denken, die in Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968) vom Teufel zur Leihmutter erkoren ward.

Doch zurück zur Ausgangsfrage, die uns schließlich lange genug unter den Nägeln gebrannt hat. Wer war verantwortlich und wozu hat man ihn gezeugt, diesen „Sohn einer Hündin“? Endlich wird umfassend Auskunft erteilt. Die hübsche junge Novizin Margaret (gespielt von der jungen hübschen Schauspielerin mit dem unschlagbaren Namen Nell Tiger Free, bekannt aus M. Night Shyamalans Apple-TV-Serie Servant) kommt aus den USA nach Rom, um dort ihr Gelübde abzulegen. Kardinal Lawrence höchstselbst nimmt sie dort, am Ziel aller Wege, in Empfang; gespielt wird er von Bill Nighy, was einen misstrauisch machen sollte, weil der immer nur harmlos tut und das niemals ist, erst recht nicht, wenn er mal wieder die Szene stiehlt. Und auf geht’s und munter hin und her; seltsame Umtriebe werden verhalten angedeutet, in den Ecken munkelt es, es räuspert in den Schatten, Seltsames geschieht, Beunruhigendes bahnt sich an. Jumpscares jumpen. Doch nicht im Übermaß. Sodann wird eine wilde Genealogie zusammengezimmert, eine vollidiotische Gigantoverschwörung offenbar und ein allerhöchstbefremdliches Züchtungsprogramm aufgedeckt. Da bleibt kein Auge trocken und kein Wunsch unerfüllt. Zumal die bombastisch fetzigen Choräle, den Ohren aus dem Ursprungs-Omen noch in bestens betäubender Erinnerung, mit unverändert eindringlicher Kraft auf der Tonspur unablässig die Schwarze Messe feiern. Unironisch und humorlos wie sich das gehört, erteilt The First Omen sich die Absolution und stürzt kopfüber in den Wahnsinn.

Dank zahlreicher Sequels (*) wissen wir, was aus Damien geworden ist. Was aber wurde aus seiner Schwester? Die Zeiten haben sich geändert und die Frauen wollen schon lange nicht mehr nur für den Nachwuchs sorgen. Und wer würde sich mit dem halben Kuchen zufrieden geben, wenn die ganze Bäckerei zu haben ist?

Bis zur Klärung dieser Frage, die uns zweifelsohne im Sequel des Prequels und hoffentlich nicht erst in 28 Jahren gegeben werden wird, schauen wir uns, ergänzt um The Exorcist (William Friedkin, 1973), all die erwähnten alten Kracher von anno dunnemals wieder an und stellen fest, dass die wirklich richtig gut gealtert sind.

(*) Damien: Omen II (Don Taylor, Mike Hodges, 1978) // The Final Conflict (Graham Baker, 1981) // Omen IV: The Awakening (Jorge Montesi, Dominique Othenin-Girard, 1991, TV Movie) // Damien (Glen Mazzara, 2016, TV Series)

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