Unvorstellbar. Unbegreiflich. Ungeheuerlich. Beispiellos. Singulär. Außerordentlich. Das sind so die Vokabeln, die bei diesem Thema häufig ins Spiel kommen. Und doch steht man dann da, in der Gaskammer, im Krematorium, zwischen den Baracken, vor den Bergen von Schuhen, Koffern, Haaren, vor Ansammlungen ausgebrochener Goldzähne und Lampenschirmen aus tätowierter Haut. Und es ist ganz konkrete Wirklichkeit, gegenständlich und zum Anfassen, wären da nicht die Glasscheiben.

Wie durch eine Glasscheibe richtet auch The Zone of Interest von Jonathan Glazer den Blick auf das Leben der Familie des Rudolf Höß, der von Mai 1940 bis November 1943 Kommandant des Konzentrationslagers Auschwitz war, sowie 1944 Verantwortlicher der sogenannten „Ungarn-Aktion“, im Zuge derer in etwa 50 Tagen etwa 430.000 ungarische Jüdinnen und Juden ermordet wurden. Der distanzierte Blick auf das Geschehen ist zunächst einmal eine Gnade, denn wer will es an solcher Stelle schon mit schauspielerischen Identifikationsangeboten zu tun bekommen. Mit Schrecken erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an Bruno Ganz‘ Kopie von Adolf Hitler während der letzten Tage im Führerbunker, die in Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2004) gar nicht anders konnte als die Grenze zur Charge mehrmals deutlich zu überschreiten.

Dass die Schauspielerin eine Figur buchstäblich in den Körper aufnehmen muss, um sie spielen zu können, und solcherart also gefährdet ist, dem Monströsen instinktiv menschliche Dimension zu verleihen – das war einer der Gründe, die Sandra Hüller lange zögern ließen, die Rolle der Hedwig Höß in The Zone of Interest zu übernehmen: Mutter von fünf Kindern, treu sorgend den Auschwitzer Haushalt schmeißend und besonders stolz auf ihren großen Blumen- und Gemüsegarten, auch Kräuter hat’s, ein richtig großes Plantschbecken sowie eine Pergola, in der es sich gemütlich sitzt. Zum Glück hat sie, Hüller, sich dann doch überzeugen lassen, nicht zuletzt von Glazers dem Ungeheuerlichen gerecht werdenden Inszenierungsansatz, von diesem selbst einmal als „Big Brother im Nazi-Haus“ treffend apostrophiert.

Was heißt das?

Aus naheliegenden Gründen dürfen auf dem Gelände des Staatlichen Museums Auschwitz-Birkenau keine Spielfilme gedreht werden; also wurde ein in der Umgebung leerstehendes Einfamilienhaus zum Haus der Familie Höß umfunktioniert und ein Garten angelegt. Während der Dreharbeiten kamen, teils sogar versteckt, bis zu 10 Kameras und bis zu 30 Mikrofone zum Einsatz. Dieses Setting ermöglichte es den Schauspieler:innen, sich unbefangen im Raum zu bewegen und frei zu sprechen, auch zu improvisieren; mit 800 Stunden Material ging es anschließend in den Schneideraum. Die Kameras bleiben insgesamt auf Distanz, kommen dem Geschehen allenfalls halbnah, hin und wieder gibt es Fahrten, jedoch keine extravaganten Bewegungen, das Licht bleibt natürlich, die Farben werden kaum bearbeitet; alles mit dem Ziel, so Glazer, „to keep the movie trickery to a minimum“.

Was es hingegen gibt, sind wie Negative wirkende Aufnahmen mit Infrarot-Kameras, die dem Postkarten-Idyll, das sich im Vordergrund der ununterbrochen lärmenden Mord-Maschine darstellt, kleine Gesten der Menschlichkeit einflechten: sie zeigen ein Mädchen, das nachts zu den Orten der Zwangsarbeit radelt und dort Äpfel für die Gefangenen versteckt. Und allein schon die Aufnahmetechnik siedelt diese Szenen mit Entschiedenheit „auf der anderen Seite“ an.

Doch auch diesseits, im Bildpositiv, gibt es ein Jenseits, das der Mauer. Die Hölle vor unseren Augen ist die Gleichzeitigkeit eines gutbürgerlichen Familienlebens mit dem Zivilisationsbruch des Holocaust. Auf dem Filmplakat in schwärzester Schwärze dargestellt, in The Zone of Interest ersichtlich als hinter der mit Stacheldraht bewehrten Mauer aufragende Barackenreihe, vor allem aber zu hören. Solcherart befand sich das Anwesen der Höß’, unmittelbar am Lager, getrennt nur durch eine dünne Mauer. Während also Hedwig, die „Königin von Auschwitz“, ihrem Kleinkind den Marienkäfer zeigt und den Rosenduft nahebringt, dringen über die Mauer Schüsse, Schreie, das Getöse der Vernichtung. Nachts glüht der Himmel von den heißlaufenden Krematorien, wenn der Wind ungünstig steht, holt man besser die Wäsche rein, Baden im Fluss empfiehlt sich nicht, wenn Asche verklappt wird.

The Zone of Interest – der sich einiger Motive des gleichnamigen, 2014 erschienenen Romans von Martin Amis bedient und dessen Titel sich auf die als „Interessengebiet“ bezeichnete Sperrzone um das KZ Auschwitz bezieht – ist ein nüchternes, analytisches, von leidenschaftlicher Intelligenz durchdrungenes Meisterwerk. Sein Gelingen hat es nicht zuletzt dem furchtlosen Spiel von Christian Friedel in der Rolle des Rudolf Höß und von Sandra Hüller in der Rolle der Hedwig Höß zu verdanken; auch das Sounddesign und die Musik von Mica Levi tragen dazu bei, dass innerhalb einer klug und künstlerisch strukturierten Form ein eiskaltes Feuer der Erkenntnis lichterloh brennt.

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Nicolas Cage ist einer der wenigen Schauspieler, die es geschafft haben, zu ihrem eigenen Genre zu werden. Der Nicolas-Cage-Film emaniert übergreifend, in den vergangenen Jahren allerdings mit starker Schlagseite Richtung B-Movie und Horrorfilm. Er zeichnet sich aus durch forcierte Skurrilität, Overacting, Spektakelhaftigkeit in verschiedenen Formen und durch seine potenziell nervtötende Kraft, die sich aus eben den genannten Merkmalen speist. Nur wenig geht einem im Kino so sehr auf den Keks wie ein Nicolas-Cage-Film, der einen auf dem falschen Fuß erwischt.

Mit der Genrefizierung des Schauspielers Nicolas Cage ging eine Memefizierung einher, die karrierebestimmende Ausmaße angenommen hat. Cage hatte sich schon vorher quer durch alle Regionen gearbeitet, vom Autorenfilm (Lynch, Coens, Figgis, Jonze) übers Blockbuster-Kino (Con Air, The Rock) bis hin zu einem 2006 erschienenen Wicker Man-Remake. Die Szene, in der Cages Figur von Bienen angegriffen wird und verzweifelt rumschreit, ließ den Mann zu einer unerschöpflichen Quelle für Meme-Material werden. Die Signifikanz dieses filmhistorischen Moments ist noch nicht vollständig ausgedeutet worden. Das „Not the Bees!“-Meme ist genau zu dem Zeitpunkt viral gegangen, als die Verwurstung von Filmbildern und -sequenzen zu Memes und GIFs an Fahrt aufnahm und seitdem die Filmwahrnehmung der nach 2000 Geborenen mitbestimmt.

Das Zentrum der Filme mit Nicolas Cage ist seither Nicolas Cage, also nicht nur seine jeweilige Figur, sondern Nicolas Cage selbst, in all seiner Nicolas-Cage-Haftigkeit. Was sich im konkreten Erleben eines Nicolas-Cage-Films in der bei Zuschauerin und Zuschauer auf der Metaebene konstant mitlaufenden Frage manifestiert, was Nicolas Cage wohl dieses Mal Verrücktes angestellt haben mag.

Die Meta-Ebene läuft im Nicolas-Cage-Film – egal, ob quietschbunter Splatter wie Mandy oder im Overacting-Overkill Renfield – immer mit. Von der impliziten auf die endgültig explizite Ebene gehoben wurde sie vor zwei Jahren mit Massive Talent, in dem Nicolas Cage dann einfach Nicolas Cage spielt. Und auch rückblickend nimmt man zum Beispiel die bereits sehr Nicolas-Cage-lastige Nicolas-Cage-Performance in David Lynchs Wild at Heart als Teil des Nicolas-Cage-Films wahr.

Diese Metaebene ist im Falle von Nicolas Cages neuem Film Dream Scenario nun zum zweiten Mal in den Plot gerutscht. Nicolas Cage spielt den erfolglosen, semi-apathischen und nah an der Midlife Crisis entlangschrammenden Biologieprofessor Paul Matthews, der zu einer Art freudianischem Meme wird. Paul geht als Erscheinung in den Träumen der Menschen viral, erst im Nahbereich und dann weltweit. Zuerst tut er nichts und steht nur rum, auch wenn die Träumenden in ihren Träumen zu Tode kommen. Diese Teilnahmslosigkeit und Indifferenz, die Paul in den Erzählungen der Träumenden an den Tag legt und von ihnen gespiegelt bekommt, quält ihn. Seine 15 Minuten Fame, die er als globales unerklärliches Phänomen bekommt, genießt er wiederum. Und wie Cage diese Gleichzeitigkeit aus Eitelkeit, Wurstigkeit, stiller Verzweiflung und Tapsigkeit in Szene setzt, ist wirklich herzerweichend und geht über seine übliche Performance weit hinaus. Dream Scenario ist zum einen hochkomisch, zum anderen aber berührt der zunehmend überforderte, zugleich schlaue und vertrottelte Paul einen sehr. Diese Gleichzeitigkeit hat Dream Scenario mit Sick of Myself gemeinsam (hier unsere Kritik), dem vorherigen Film von Regisseur Kristoffer Borgli.

Damit funktioniert Dream Scenario nicht nur auf der Meta-Ebene, sondern auch eins zu eins, als Midlife-Crisis-Komödie, die ihren Antihelden nicht schonen möchte. Vielleicht auch deswegen, weil Cage hier mit einem Mal betont minimalistisch spielt und somit seinen üblichen Modus untergräbt. Und man zum ersten Mal seit Langem wieder sieht, was für ein toller Schauspieler der Mann eigentlich ist. Der hier in einem impliziten filmischen Kommentar zur eigenen Memefizierung sozusagen zu sich selbst zurückkommt; einem filmischen Kommentar, der aber als Tragikomödie auf vielen anderen Ebenen und auch unmittelbar einschlägt.

Als VoD bei diversen Anbietern bzw. als Mediabook oder Disc bei DCM

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Was wäre, wenn Kitty antwortet? Kitty, das ist der Name, den Anne Frank ihrem Tagebuch gegeben hat. Beziehungsweise der Name der imaginären Freundin, an die Anne Frank ihre Einträge in diesem Tagebuch richtete. Wer Anne Frank war, kann als bekannt vorausgesetzt werden. Oder etwa nicht?

Mit dem Sterben der Zeitzeug:innen – die wenigen noch Überlebenden des Holocaust gehen auf die Hundert zu – stellt sich die Frage nach der Überlieferung der historischen Wahrheit auf neue Weise. Wie die Erinnerung an die Schrecken des Nationalsozialismus für nachwachsende Generationen lebendig halten, wenn die Träger:innen dieser Erinnerung nicht mehr am Leben sind? Zumal Tonlage und Stil immer rascher wechselnden Moden unterworfen sind und, was gestern noch bewegend zu lesen war, heute schon altbacken klingen kann. Anne Franks Tagebuch umfasst die Zeit vom 12. Juni 1942 bis zum 1. August 1944, hat also achtzig Jahre auf dem Buckel. Seinem Status als Werk der Weltliteratur sowie bedeutendes historisches Dokument zum Trotz läuft es Gefahr, an Breitenwirkung zu verlieren. Erinnern Sie sich noch daran, welcher Nimbus die Schullektüre umgab? Wohl wenig wurde so ungern gelesen wie das, was gelesen werden musste. Und schließlich ist auch der obligatorische Besuch von Schulklassen in KZ-Gedenkstätten kein Garant für Bewusstseins- und Herzensbildung.

In diesem Kontext nun ist Ari Folmans Animationsfilm Wo ist Anne Frank zu sehen. Nämlich als Versuch, das Mädchen und sein Schicksal aus den tradierten und nahezu verkrusteten Rezeptionsgewohnheiten zu befreien. Sie wieder lebendig(er) werden zu lassen, ihr eine moderne(re) Anmutung zu verleihen, die Relevanz ihres Vermächtnisses im und für das Heute sichtbar zu machen. Und so erwacht Kitty im Amsterdam der Gegenwart zum Leben; wie ein Geist aus der Flasche steigt sie auf aus dem Tagebuch, das im Anne-Frank-Haus in der Prinsengracht ausgestellt ist, in einer zauberischen Szene materialisiert sie sich aus der Tinte, aus der Schrift, aus den hinterlassenen Worten – sie möchte die Zwiesprache mit ihrer Freundin/Autorin fortsetzen und findet sie nicht (mehr), also beginnt sie nach Anne und ihrer Familie zu suchen.

Wo ist Anne Frank vollzieht sich in der Folge auf zwei zeitlichen Ebenen: Die eine Erzählung handelt von Annes Zeit im Versteck; sie wird vermittels Kittys Lektüre des Tagebuchs wachgerufen und ist eine getreuliche Übersetzung dessen, was uns überliefert ist. Die andere schildert Kittys Zeit unterwegs in Amsterdam, wo sie auf Schritt und Tritt den Zeichen ehrenden Angedenkens begegnet: Denkmälern, die Anne gewidmet sind; Schulen, die nach ihr benannt sind; Straßen und Plätze, die ihren Namen tragen. Sie begegnet aber auch dem alltäglichen Elend von Geflüchteten, die sich in den Ecken und an den Rändern herumdrücken und unsichtbar zu sein versuchen. Sie freundet sich mit einem kleinen Mädchen an, sie lernt einen gleichaltrigen Jungen kennen, sie verliebt sich, so wie Anne es sich ersehnt hatte.

Und während Kitty allmählich begreift, was mit Anne und ihrer Familie passiert ist, erkennt sie in ihrer Gegenwart Parallelen und sieht Widersprüche. Bald schon fragt sie nicht mehr nur sich: Was nutzt die ganze Musealisierung, was die institutionalisierte Rückschau, wenn sich aus ihr keine Praxis für das Heute ergibt? Heißt „Nie wieder!“ mittlerweile, so lange mit historiografischem Ernst die Lage zu differenzieren, bis das, was ist, „ganz anders“ erscheint und die Hände im Schoß liegen bleiben können?

Wo ist Anne Frank gehört zu einem umfassenden Bildungsprogramm, das der Anne Frank Fonds Basel zusammen mit der UNESCO entwickelt hat und das Holocaust und Antisemitismus, Migrationsbewegungen und Kinderrechte thematisiert. Zum pädagogischen Begleitmaterial gehört nicht nur eine illustrierte Version des Tagebuchs, sondern auch eine Graphic Novel, deren Inhalt im Film lediglich das letzte Kapitel bildet. In ihm macht Kitty sich auf eine noch viel weitere Reise und vollzieht die Zeit nach, die auf den Abbruch des Tagebuchs folgte, jene letzten sieben Monate vor Anne Franks Tod 1945 im KZ Bergen-Belsen im Alter von 15 Jahren.

Kitty ist die Stellvertreterin einer idealistischen Jugend, die die Verhältnisse nicht mehr länger hinnehmen will und auf die Barrikaden geht. Noch ist sie eine Papiertigerin, existent nur als (animierte) Zeichnung, ein Tintengespenst. Noch…

Erhältlich als DVD und digital bei farbfilm Home Entertainment

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Erfahrungen fließen in die Kunst ein und dann auch wieder, wenn man so sagen kann, hinaus, aus den Bildern und hin zum Publikum. Die Filmemacherin Mia Hansen-Løve hat die autobiografische Basis ihrer Arbeit immer offengelegt: die erste Liebe in Eine Jugendliebe (Un amour de jeunesse), das Leben des eigenen Bruders in Eden, der Selbstmord des Produzenten ihrer Filme in Der Vater meiner Kinder (Le père de mes enfants), die Mutter in Alles was kommt (L’avenir), die Beziehung mit dem Regisseur Oliver Assayas in Bergman Island (hier unser Essay dazu). „Ich habe keine Angst davor, sehr spezifisch zu sein“, hat Hansen-Løve im Interview erzählt. Die Idee: Je genauer die eigene Erfahrung ins Bild gesetzt wird, desto eher findet die Kamera Bilder und Momente, mit denen Zuschauerin und Zuschauer sich verbinden können.

Im Falle von An einem schönen Morgen (Un beau matin) ist es der Tod des unter einer Nervenkrankheit leidenden Vaters, einem Philosophieprofessor, der sein Leben im Denken verbracht hat. Die Höhe des Sturzes ist groß: in den Regalen Arendt, Adorno, Kafka und Canetti, im Kopf ist am Ende Mus, der Vater kann nichts mehr sehen und weiß nicht mehr, wo er ist. In einem Pflegeheim nämlich.

Die Bücher, die in den Regalen von Georg (Pascal Greggory) stehen, sind tatsächlich die Bücher von Hansen-Løves Vater. „Ich nutzte den Film als Vorwand, sie aus dem Keller zu holen, wo sie eingelagert waren, und ans Licht zu holen. Mich irritiert es, wenn ich auf der Leinwand Fake-Bibliotheken mit Buchattrappen sehe. Als Lehrertochter fällt mir das sofort auf. Meine Figuren sollen mit echten Büchern leben.“

In An einem schönen Morgen erzählt Hansen-Løve weiter von der Gegenwart des Pariser Bildungsbürgertums. Und findet in der Geschichte von Sandra (Léa Seydoux), der Tochter, die sich fünf Jahre nach dem Tod ihres Mannes noch einmal neu verliebt, eine Geschichte, die über ein Portrait ihrer Klasse hinausreicht. „Universalität ist nichts, was wir bewusst erstreben sollten“ – sondern etwas, das auch diesem Film Hansen-Løves sozusagen unterläuft, und sich gerade dann einstellt, wo die Beschreibung besonders genau und eben spezifisch wird.

An einem schönen Morgen erzählt von der Krankheit und der Liebe ganz undramatisch, aber alles andere als indifferent. Wie auch in den übrigen Filmen Hansen-Løves und vor allem in ihrem besten, Bergman Island, bleibt die Tonalität des Ganzen angenehm verwaschen, und trotzdem stellt sich schnell das Gefühl ein, dass jedes Bild, jede Geste bei aller Beiläufigkeit auf dem Punkt sind. Es geht ums Ganze, und dieser Kampf ist ein alltäglicher, deswegen braucht es hier kein Ausnahmezustandstheater. Auch weil man als alleinerziehende Mutter natürlich trotz allem – dem neuen Freund, der keinen Schnitt machen kann und weiter mit seiner Frau schläft, dem Philosophen, der das Denken verlernt – immer weitermachen muss. Und so macht auch der Film immer weiter und begleitet seine Figuren durch ein Jahr ihres Lebens wie Sandra ihre Tochter: konstant präsent, anteilnehmend, aber immer pragmatisch in der Montage der Bilder, ohne sich im Drama zu verlieren (es ist wohl kein Zufall, dass die Hauptfigur dieses Films, der auch von der Übersetzbarkeit des Lebens in Bilder und Erzählungen handelt, als Dolmetscherin arbeitet). Und als sei das des Glückes nicht genug, nimmt An einem schönen Morgen dann auch noch ein glückliches, offenes Ende. Mitsamt einem tröstenden Abspann-Song von Bill Fay: „Love will remain / When knowledge has passed away / Love will remain“.

Flat auf Mubi, gegen moderates Entgelt auf diversen Plattformen bzw. digital und auf Disc bei Weltkino/Leonine

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„Da hab ich meinen guten Namen verloren“, sagt Elfriede Jelinek und meint die Veröffentlichung des Dramas „Burgtheater“ 1985, in dem sie das Mehr-als-nur-Mitläufertum der Wiener Schauspielikonen Paula Wessely und Attila Hörbiger aufs Korn genommen hatte. Von deren austrofaschistischen Verstrickungen wollte im Heimatland des weinseligen Vergessens selbstverständlich niemand etwas wissen und also galt Jelinek fortan als „Nestbeschmutzerin“. Womit sie sich in allerbester Gesellschaft befand, lässt sich „Nestbeschmutzer“ doch auch als eine Art Ehrentitel lesen, der jenen österreichischen Künstler:innen verliehen wird, die mit besonderer Unnachgiebigkeit ihre Finger in die Wunden der Zweiten Republik legen und nach Möglichkeit dann noch Salz hineinstreuen. Die Aktionskünstler der Wiener Gruppe („Ferkel“ und „Schmieranten“ allesamt) gehören dazu, selbstverständlich auch der große Österreich-Beschimpfer Thomas Bernhard – und eben Elfriede Jelinek, der zudem das Unglück widerfahren ist, für ihre Arbeit 2004 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet worden zu sein. Woraufhin selbst jene, die Austria gerne mal mit Australia verwechseln, Kenntnis nahmen von den Texten einer Frau über ein kleines europäisches Land, das sich hartleibig bleischwer tut mit der Auseinandersetzung mit der eigenen faschistischen Vergangenheit und das jahrzehntelang an der revisionistischen Legende festhielt, „das erste Opfer“ des großen bösen teutschen Nazi-Nachbarn gewesen zu sein. Im „Land der Berge, Land am Strome“ war man dementsprechend wenig amüsiert von der Nobel-Ehre und der Aufschrei entsprechend; Häme und Gezeter führten schließlich sogar dazu, dass Jelinek – die bis dahin Ziel und Sinn ihrer Arbeit unermüdlich, ja geradezu gebetsmühlenartig erläutert hatte und dabei die Kontroverse nicht scheute – sich aus der Öffentlichkeit zurückzog. Mit dem Schreiben hat sie allerdings nicht aufgehört – zum Glück, möchte man meinen, und mehr als einmal das Land zur Besinnung rufen, das seine Genies nicht zu würdigen weiß.

All dies und noch so einiges mehr erfährt die Zuschauerin in Elfriede Jelinek – Die Sprache von der Leine lassen, einem ebenso materialreichen wie einfühlsamen und vielschichtigen Künstlerinnen-Porträt von Claudia Müller. Jelineks umfangreiches Werk an Lyrik, Prosa, Theater- und Hörspielen, Essays, Libretti, Drehbüchern und Übersetzungen ist ohne den österreichischen Verblendungszusammenhang von Verleugnung und Verdrängung nicht zu denken. Ja, es wohnt ihrem schriftstellerischen Werdegang dahingehend etwas geradezu Zwangsläufiges inne. Elfriede Jelinek wurde 1946 im steirischen Mürzzuschlag in ein katholisch-jüdisches Elternhaus hineingeboren, in dem der religiös-bildungsbürgerliche Wahn ihrer Mutter auf das naturwissenschaftlich-klassenkämpferische (später umnachtete) Bewusstsein ihres Vaters traf. Ein Riss ging also bereits durch Elfriedes Kindheit und an diesem entlang arbeiten sich Jelineks Wahrnehmung und ihr Schaffen auf der Suche nach Aufklärung durchs mannigfaltig feindliche Gebiet. Dass sie nicht schweige zum österreichischen Verschweigen, das sei sie ihrem jüdischen Vater und dessen zahlreichen ermordeten Verwandten schuldig, sagt sie an einer Stelle; und der Untertitel des Films bringt die dabei angewandte Methode auf den Punkt: Die Jelinek‘sche Kunst erwächst aus dem Ausloten des Potenzials der Sprache, die Verhältnisse kritisch zu beschreiben, analytisch zu beleuchten sowie mit Witz/Ironie/Sarkasmus, nicht aber zynisch zu durchdringen. Sprache ist ihr, die von der experimentellen Literatur her kommt (denken Sie hier an Ernst Jandl und H.C. Artmann), „nicht einfach nur ein Vehikel für irgendeinen Sinn“, sondern stellt an sich bereits eine ästhetische Form bereit, die es nunmehr zweckgemäß feinzuziselieren gilt.

Es ist dies eine Forschung an den Grenzen, die Mut braucht, weil sie zu einer dem Ausdruck wie dem Ausgedrückten (Zeichen und Bezeichnetem) immanenten Sprengkraft vordringt – und das solcherart eroberte Neuland schaut nicht immer idyllisch aus. Die freundliche, kluge Meisterin kommt im Film in zahlreichen älteren sowie einem aktuellen Interview aus dem Sommer 2021 ausführlich zu Wort und gewährt bereitwillig und hochreflektiert Einblick in ihren biografischen wie künstlerischen Werdegang. Ihre Texte werden gelesen von hochkarätigen Schauspieler:innen, darunter Sandra Hüller, Stefanie Reinsperger, Sophie Rois und Martin Wuttke. Und auch die viel beschworene „schöne Landschaft“ Österreich findet Eingang, Widerhall und Kontrast: Bilder von der Gedenkstätte in Rechnitz krachen auf Bilder vom Après-Ski in Ischgl. Kurt Waldheims Hände schaufeln und Jörg Haider entspringt jener Finsternis, in der felix Austria den Totentanz mit einem Walzer verwechselt.

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La nuit du 12 (In der Nacht des 12.) – im Februar diesen Jahres mit Césars unter anderem für Bester Film, Beste Regie und Bestes Adaptiertes Drehbuch ausgezeichnet – beruht, wenig verwunderlich, auf Tatsachen. Allerdings ist das, was Dominik Moll auf Basis seiner Drehbucharbeit mit Pauline Guéna und Gilles Marchand in diesem Kriminalfilm zeigt und erarbeitet, als Exempel zu verstehen. Mag ja sein, dass Eifersucht ein starkes Motiv ist. Was aber macht das Vorhandensein gleich mehrerer solcherart Motivierter mit dem Bild des Opfers? Hat die Frau, mal wieder, ihr Elend selbst provoziert? Wurde sie bestraft für ihre Freizügigkeit, ihre Risikobereitschaft, ihren Spaß am Sex?

Einer der Verdienste dieses unbequemen Films ist der Nachweis dieser Denke als grundlegend für die kriminalistische Ermittlungsarbeit. Ein anderer die Ratlosigkeit von Ermittelnden, die sich dieses Musters bewusst werden und den Frauenhass in Äußerungen erkennen, die noch vor kurzem als Beweis von Männlichkeit gelten konnten. Und schließlich ist da der Mut, eine verfahrene Lage festzustellen und diese Feststellung stehen zu lassen. Mit La nuit du 12 legt Moll nicht lediglich den Finger in die gesellschaftliche Wunde des gestörten Geschlechterverhältnisses, er streut Salz hinein. Sein Film ist ein Vorwurf, es ist schmerzhaft, ihn zu sehen. Und, wie so oft, für die Chance auf Heilung bitter notwendig.

Auf Disc bei Ascot Elite Entertainment oder im Stream auf diversen Plattformen

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Das hat man, wenn man sich ein paar Jahrzehnte haupt- und nebenberuflich und auch sonst mit Popkultur beschäftigt hat, wahrscheinlich auch nicht so oft: Von einem Teil der Popkultur der eigenen Gesellschaft letzten Endes so gar nichts zu kennen. Der Dokumentarfilm Liebe, D-Mark und Tod (Aşk, Mark ve Ölüm) schließt eine ganze Musikwelt auf, die zumindest mir bis dahin unbekannt war. Dass türkische Gastarbeiter auch Musik gemacht haben, war mir schon bewusst. Aber wie das genau klingt, wer in dieser Tradition unterwegs war und welche immense Bedeutung (und welche entsprechend immensen Verkaufszahlen) diese Musik hatte, das war mir alles nicht klar.

Der Regisseur Cem Kaya geht in Liebe, D-Mark und Tod ähnlich vor wie in seinem Film über die türkische Filmindustrie und ihren freien Umgang mit dem europäischen und dem US-Kino, Remake, Remix, Rip-Off: Er türmt massig viel Material – ansonsten kaum zu sehende Archivaufnahmen und Interviews – auf, und die Freude am Umfang dessen, was hier in zwei Jahren Recherche-Arbeit zusammengekommen ist, merkt man auch diesem Film wieder an.

Es gibt viel zu sehen und zu hören: Liebe, D-Mark und Tod beginnt damit, dass der Saz-Musiker Ismet Topcu von seinem Traum erzählt. Die Nasa ruft ihn an und bittet ihn, seine Musik auf dem Mond zu spielen. Die Musik: wilde Läufe auf einem elektrifiziert klingenden traditionellen Instrument gespielt, von Null auf Hundert. Der Traum von der Musik im All erinnert leise an die Mythologie des Jazz-Musikers Sun Ra, der seine Fremdheit als Nachfahre von Sklaven in den USA in eine Science-Fiction-Erzählung gefasst hat. Eigentlich sei er vom Saturn.

Um bleibende Fremdheit kreist der gesamte Film – die Fremdheit derer, die zur Ausbeutung ins Land geholt, aber nie wirklich wahr- und angenommen und nicht einmal respektiert worden sind. Die Musik artikuliert die Erfahrungen der Gastarbeiter und schafft Verbindungen zwischen ihnen. „Vom Raumschiff raus, in der Luft schwebend“, erzählt Topcu lachend. „Ich bin aber gebunden, sonst flieg ich weg.“

Nach diesem spektakulären Start reist Kaya durch die Genres der türkischen Musik in Deutschland, die natürlich keine „rein türkische“ Musik war, sondern ein Hybrid (schon weil es etwas Reines im Pop nicht gibt und zum Glück auch überhaupt nicht geben kann). Auf hunderten Kassetten ist die Musik der türkischen Sängerinnen und Sänger erschienen, die, was ich auch nicht wusste, viele sehr unverblümte Protestsongs gesungen haben. Ein Protest gegen die Arbeitswelt der Gastarbeiter, die unter schlechteren Bedingungen malochen mussten als die deutschen Kollegen.

Die Montage von Cem Kaya, der seinen Film auch geschnitten hat, stellt immer wieder Verbindungen zwischen Musik, Sozialgeschichte und der rassistischen Wirklichkeit Deutschlands her: die wilden Streiks von türkischen Fabrikarbeitern 1973, die kurze Solidarisierung von türkischen und deutschen Arbeiterinnen, die Brandanschläge auf türkische Familien in Mölln und Solingen. Alles das wirkt nie didaktisch, sondern mitreißend, einfach weil im Zentrum des Films die Musik und die Begeisterung für die Musik stehen.

Liebe, D-Mark und Tod ist nicht zuletzt eine Hommage an den Reichtum der Musik der türkischen Gastarbeiter:innen und ihrer Söhne und Töchter und Enkel. Ein Unikat wie der exilierte türkische Rockstar Cem Karaca zum Beispiel ist heute weitgehend in Vergessenheit geraten, trotz einiger Fernsehauftritte in Deutschland zusammen mit seiner Band Die Kanaken. Karaca fing an, auf Deutsch zu singen, eine sehr vielseitige, von Folk und Kraut infizierte Rockmusik. „Solange es viel Arbeit gab / gab man die Drecksarbeit uns ab / Doch dann, als die große Krise kam / sagte man / wir sind schuld daran“. Womit man das Wesentliche über die Ausbeutung der Gastarbeiter und den mit ihr einhergehenden Rassismus auch schon weiß.

Die Elektrifizierung der Volksmusik sorgte für einen Hybrid aus Folk und Rock, der auf türkischen Hochzeiten genauso gut funktioniert wie auf Krautrock-Parties oder ähnlichem. Disko-Folk mischte in den Achtzigern Familienfeiern und die türkischen Clubs in Deutschland auf. Liebe, D-Mark und Tod schlägt den Bogen weiter, über frühen türkischsprachigen HipHop (das eine Album, das von Cartel erschienen ist) bis zu dem Anfang der 2000er kommerziell sehr erfolgreichen R’n’Besk von Muhabbet und, wenn auch nur kurz, Gangsta-Rap. Am Schluss, und damit sehr spät, sind erste Zeichen von Vermischung zu erkennen. Aber das eigentlich Gespenstische ist, dass es hierzulande möglich war, in nächster Nähe zur türkischstämmigen Bevölkerung zu leben und von diesem musikalischen Reichtum nichts mitzubekommen. Die deutsche Parallelgesellschaft ist wirklich ein sehr hermetisches Gebilde. Und Filme wie Liebe, D-Mark und Tod können dazu beitragen, sie durchlässiger werden zu lassen.

Ab 31. März auf DVD bzw. VoD inkl. 60-min. Bonusmaterial bei Rapid Eye Movies / AL!VE

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Manche Filme werden besser, wenn man sie zweimal sieht. Andere nicht. Der Goldene-Palme-Gewinner Titane ist in dieser Hinsicht interessant. Zum einen gab es nach der Premiere in Cannes um Julia Ducournaus zweiten Film einen ziemlichen Hype, zum anderen baut dieses nicht zuletzt sensationalistische Teil auf eine Reihung von What-the-fuck?!-Momenten: Die Protagonist:in Alexia/Adrien (Agathe Rousselle) hat Sex nicht nur in, sondern auch mit einem Cadillac, schlachtet übergriffige Männer, aber auch Unschuldige und dann auch noch die eigenen Eltern ab und unternimmt einen Abtreibungsversuch mit ihrer Haarnadel. Und das ist nur der erste Akt. Im zweiten und dritten geht es vergleichsweise ruhiger zu, aber wir bekommen immerhin eine mit Faust, Abbindeband und Waschbeckenrand vorgenommene Transformation von Alexia zu Adrien, Motorölausfluss und die Geburt eines Mensch/Maschine-Hybrids vorgeführt.

Die durch die VoD/Disc-Veröffentlichung möglich gewordene Zweitsichtung lohnt sich. „Alter, wie krass ist das denn?“-Reaktionen sind ja in der Regel eher kurzfristige Vergnügen. Was also bleibt übrig vom ersten Eindruck, was kommt dazu?

Wie bei vielen Filmen, die an der Oberfläche auf Provokation setzen, war die Rezeption gespalten. Ein Vorwurf: Der Film setze auf transgressiven Gestus, ginge letzten Endes aber auf Nummer sicher, indem er gängige Themen, die man bearbeiten kann, wenn man eben Subversion suggerieren will, quasi gewissenhaft abarbeitet – Auflösung von Geschlechtergrenzen, Elternmord, Sex und Gewalt und von beidem viel. Zudem, auch oft zu hören, sei der Film gerade in seinen Exzess-Szenen unfreiwillig komisch. Positiv gestimmte Kritikerinnen und Kritiker wiederum sahen in Titane ein Werk, das sich mit seinen Themen (vor allem mit seinem Begriff von Identitäts-Neuerschaffung) am Puls der Zeit befände und eben dort ganz vorbildhaft randalieren würde. Ein dezidiert queeres filmisches Gebilde. Das nicht zuletzt die Trennung von Genre- und Autorenfilm zu überwinden versucht.

Die Protagonistin malträtiert und demoliert ihren Körper, um sich auf ihrer Flucht als Mann dem Zugriff der Polizei zu entziehen. Der Sex mit der Maschine ist als lustvolles Einreißen der Grenze zwischen Mensch und Maschine inszeniert. Immer wieder wird die Zerstörung der Körpergrenzen ihrer Opfer mittels Haarnadel in Szene gesetzt. Alexias Körper hingegen bricht von innen auf, Motoröl tritt aus. Und mit den zwei Vaterfiguren in diesem Film schwingt unterschwellig immer wieder die Missbrauchsdrohung mit. Titane ist insbesondere in der ersten Hälfte eine Aneinanderreihung von Grenzüberschreitungsinszenierungen.

Aber was bedeutet die in vielen Texten, den positiv wie den negativ gestimmten, vielbeschworene „Provokation“ im Falle eines Films, über den sich heute, anders als zum Beispiel über Pasolinis Salò oder Der letzte Tango von Paris, niemand mehr aufregt? Sex mit Autos zum Beispiel gab es schon in David Cronenbergs ansonsten sehr andersartigem Film Crash, der lief auch in Cannes, 1996. Das ist ja kein Manko, die Zeiten sind halt andere, und die einzigen, die im Zusammenhang mit dem Kino noch von Transgression und Provokation sprechen, fühlen sich heute nicht mehr provoziert, sondern verwenden beide Begriffe als Qualitätsmerkmale. Wenn man sich selbst nicht angegriffen fühlt, sollte man aber vielleicht selbst nicht so tun, als wäre das, was man da abfeiert, für andere zu hart.

Erst bei der zweiten Sichtung ist zumindest mir klargeworden, dass Titane weniger über seine Schockmomente und etwaige Provokationsversuche, stattdessen aber ganz wunderbar als Atmosphärenkino funktioniert. Andere waren da vielleicht schneller, und das schließt einander natürlich auch nicht aus, sondern greift bei jedem Sehen ineinander. Aber beim Wiedersehen überwiegt der zweite, eigentlich eindrucksvollere Strang. Der Plot entspinnt sich in den Maßgaben einer Alptraumlogik und nicht nach denen von Genrekonventionen. Die unheimliche Kälte dieser Bilder ist erst zu mir durchgedrungen, nachdem die Körperhorrorbilder in ihrer affektiven Wirkung eher vorbeirauschten, weil was beim ersten Mal krass wirkt, beim zweiten naturgemäß erwartbar wird. Ohne den Überbau der Transgressionsdiskurse entfaltet sich erst der stille, sich langsam aufbauende Druck dieser Bilder, der Zuschauerin und Zuschauer noch einmal anders berührt als der schockhaft inszenierte Einbruch der Gewalt.

(Als VoD, DVD oder Blu-ray bei Koch Films bzw. gegen moderates Entgelt bei diversen Streamern verfügbar.)

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