Nicolas Cage ist einer der wenigen Schauspieler, die es geschafft haben, zu ihrem eigenen Genre zu werden. Der Nicolas-Cage-Film emaniert übergreifend, in den vergangenen Jahren allerdings mit starker Schlagseite Richtung B-Movie und Horrorfilm. Er zeichnet sich aus durch forcierte Skurrilität, Overacting, Spektakelhaftigkeit in verschiedenen Formen und durch seine potenziell nervtötende Kraft, die sich aus eben den genannten Merkmalen speist. Nur wenig geht einem im Kino so sehr auf den Keks wie ein Nicolas-Cage-Film, der einen auf dem falschen Fuß erwischt.

Mit der Genrefizierung des Schauspielers Nicolas Cage ging eine Memefizierung einher, die karrierebestimmende Ausmaße angenommen hat. Cage hatte sich schon vorher quer durch alle Regionen gearbeitet, vom Autorenfilm (Lynch, Coens, Figgis, Jonze) übers Blockbuster-Kino (Con Air, The Rock) bis hin zu einem 2006 erschienenen Wicker Man-Remake. Die Szene, in der Cages Figur von Bienen angegriffen wird und verzweifelt rumschreit, ließ den Mann zu einer unerschöpflichen Quelle für Meme-Material werden. Die Signifikanz dieses filmhistorischen Moments ist noch nicht vollständig ausgedeutet worden. Das „Not the Bees!“-Meme ist genau zu dem Zeitpunkt viral gegangen, als die Verwurstung von Filmbildern und -sequenzen zu Memes und GIFs an Fahrt aufnahm und seitdem die Filmwahrnehmung der nach 2000 Geborenen mitbestimmt.

Das Zentrum der Filme mit Nicolas Cage ist seither Nicolas Cage, also nicht nur seine jeweilige Figur, sondern Nicolas Cage selbst, in all seiner Nicolas-Cage-Haftigkeit. Was sich im konkreten Erleben eines Nicolas-Cage-Films in der bei Zuschauerin und Zuschauer auf der Metaebene konstant mitlaufenden Frage manifestiert, was Nicolas Cage wohl dieses Mal Verrücktes angestellt haben mag.

Die Meta-Ebene läuft im Nicolas-Cage-Film – egal, ob quietschbunter Splatter wie Mandy oder im Overacting-Overkill Renfield – immer mit. Von der impliziten auf die endgültig explizite Ebene gehoben wurde sie vor zwei Jahren mit Massive Talent, in dem Nicolas Cage dann einfach Nicolas Cage spielt. Und auch rückblickend nimmt man zum Beispiel die bereits sehr Nicolas-Cage-lastige Nicolas-Cage-Performance in David Lynchs Wild at Heart als Teil des Nicolas-Cage-Films wahr.

Diese Metaebene ist im Falle von Nicolas Cages neuem Film Dream Scenario nun zum zweiten Mal in den Plot gerutscht. Nicolas Cage spielt den erfolglosen, semi-apathischen und nah an der Midlife Crisis entlangschrammenden Biologieprofessor Paul Matthews, der zu einer Art freudianischem Meme wird. Paul geht als Erscheinung in den Träumen der Menschen viral, erst im Nahbereich und dann weltweit. Zuerst tut er nichts und steht nur rum, auch wenn die Träumenden in ihren Träumen zu Tode kommen. Diese Teilnahmslosigkeit und Indifferenz, die Paul in den Erzählungen der Träumenden an den Tag legt und von ihnen gespiegelt bekommt, quält ihn. Seine 15 Minuten Fame, die er als globales unerklärliches Phänomen bekommt, genießt er wiederum. Und wie Cage diese Gleichzeitigkeit aus Eitelkeit, Wurstigkeit, stiller Verzweiflung und Tapsigkeit in Szene setzt, ist wirklich herzerweichend und geht über seine übliche Performance weit hinaus. Dream Scenario ist zum einen hochkomisch, zum anderen aber berührt der zunehmend überforderte, zugleich schlaue und vertrottelte Paul einen sehr. Diese Gleichzeitigkeit hat Dream Scenario mit Sick of Myself gemeinsam (hier unsere Kritik), dem vorherigen Film von Regisseur Kristoffer Borgli.

Damit funktioniert Dream Scenario nicht nur auf der Meta-Ebene, sondern auch eins zu eins, als Midlife-Crisis-Komödie, die ihren Antihelden nicht schonen möchte. Vielleicht auch deswegen, weil Cage hier mit einem Mal betont minimalistisch spielt und somit seinen üblichen Modus untergräbt. Und man zum ersten Mal seit Langem wieder sieht, was für ein toller Schauspieler der Mann eigentlich ist. Der hier in einem impliziten filmischen Kommentar zur eigenen Memefizierung sozusagen zu sich selbst zurückkommt; einem filmischen Kommentar, der aber als Tragikomödie auf vielen anderen Ebenen und auch unmittelbar einschlägt.

Als VoD bei diversen Anbietern bzw. als Mediabook oder Disc bei DCM

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Karl wird gespielt von August Diehl, und 23 ist einer der Fälle, bei denen Rolle und Schauspieler auf eine rundum ideale Weise zusammengefunden haben. Diehl spielt den renitent-eigensinnigen, dann mehr und mehr paranoischen jungen Mann erst mit einem überlegenen, aber doch in sich gekehrten Lächeln. Dann als einen, dessen Fokussiertheit die spätere Manie schon erahnen lässt. Und am Ende mit erloschenen Augen, als weit vor der Zeit gealterten Menschen, der zur Büropflanze geworden ist, die von ihren Erinnerungen lebt.

23 basiert auf der Lebensgeschichte des Hackers Karl Koch, der im Alter von nur, natürlich, 23 Jahren unter ungeklärten Umständen zu Tode gekommen ist. Man hätte aus dem Stoff einen True-Crime-Reißer machen können, ohne Weiteres. Schmid allerdings ist schon mit seinem zweiten Kinofilm gelungen, was auch seine späteren wie Requiem oder Wir sind dann wohl die Angehörigen (mehr dazu hier) auszeichnet. Das Spektakuläre wird unspektakulär erzählt, nämlich im Gestus abgeklärter Melancholie. In dieser Abgeklärtheit löst alles Exploitative des True-Crime-Genres sich einfach auf, und das ist schön.

Als umfangreiches Mediabook bei Turbine Medien, selbstverständlich limitiert auf 2323 Exemplare.

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Ein Roadmovie under the influence: Raoul Duke (das Alter Ego von Hunter S. Thompson, manisch gespielt von Johnny Depp) und sein Anwalt Dr. Gonzo fahren durch die Wüste von Nevada, besuchen ein Offroad-Rennen, zerlegen ein Hotelzimmer, halluzinieren fast unterbrochen, zerstreiten sich, dann geht es weiter. Fear and Loathing in Las Vegas hat auch ein Vierteljahrhundert nach der Premiere nicht viel von seinem Zauber verloren. Sondern wirkt immer noch. Vielleicht auch, weil der ganze Wahnsinn nichts Selbstzweckhaftes hat, sondern ein durchaus melancholischer Abgesang auf die Gegenkultur der Sechzigerjahre ist, erzählt aus der Perspektive des Jahres 1971. Der Rausch kippt am Ende ins latent Gewalttätige, das hier nicht mehr einfach der repressiven Normalität zugeschlagen wird, sondern von Dr. Gonzo selbst ausgeht. Einer der besten Filme über die Sechziger Jahre beziehungsweise über ihr Ende.

Als bonusmaterialreiches limitiertes Mediabook bei Turbine Medien

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Die Hütte im Wald ist eine der verlässlichsten Genre-Tropen des Unheimlichen, Garant der Qual und Vernichtung von Menschen, die sie unbedacht betreten. Archetypisch gestaltet von Sam Raimi in The Evil Dead (1981). Man glaubt also in etwa zu wissen, was da kommen mag. Täuscht sich aber. Vielleicht liegt es ja daran, dass die Finn:innen eine besondere Beziehung zu ihren endlosen, tiefen Wäldern haben, dass Joonas Pajunen und Max Seeck in ihrem Regiedebüt The Knocking / Koputus die Seite der Monster ergreifen? Aber was heißt schon Monster, wenn man sich vor Augen führt, seit wann es Wälder gibt? Sowie bedenkt, dass der Mensch und sein Vorfahr zu jener früheren Zeit noch an vielgestaltige Mächte glaubte, die der Natur entsprossen. In solch einem, in animistischer Tradition stehenden Wald kommt das Geräusch einer Kettensäge jedenfalls gar nicht gut an. Und jeder Schritt im selbstverständlich aus Holz gebauten Haus ruft ein Knarzen hervor, als ob das Haus lebendig wäre und auch ein Wörtchen mitzureden hätte.

Höchst effektvoll flicht das Regie-Duo, das mit Koputus ein eigenes Drehbuch verfilmt, Vergangenheit und Gegenwart ineinander und krönt das Gewebe mit pointierten Momenten abgründigen Schreckens, den die eine in der anderen verursacht. Bald wimmelt es nur so vor unangenehmen Erinnerungen und unbequemen Wahrheiten, und schließlich finden sich – ungebeten, aber folgerichtig – Gäste ein, die ältere Rechte geltend machen können. Und während sich in Rückblenden eine von einem ignoranten Patriarchen verursachte Familientragödie allmählich entfaltet, droht das Heute mit Wiederholung. Dass das Trauma in The Knocking erfolgreich durchgearbeitet wird, darf allerdings bezweifelt werden.

Erschienen bei Pierrot Le Fou

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Bald gerät man mit den Einheimischen aneinander, Hinterwäldlern, die in den Wäldern leben, und mit dem ersten Kopfschuss stellt der Film die Verbindung zum großen Vorbild Deliverance (Beim Sterben ist jeder der Erste) her. Die Soldaten werden zu Gejagten, und Die letzten Amerikaner ist auch vierzig Jahre nach Erscheinen noch sauspannend, weil er die äußere Bedrohung mit dem inneren Zersetzungsprozess der Männergruppe kurzschließt. Alles untermalt von der überhitzten Gitarrenmusik Ry Cooders.

Das Lexikon des internationalen Films wollte in dem Film eine Parabel auf den Vietnamkrieg sehen. So weit muss man die Deutung nicht treiben (Walter Hill: „The day we had the cast read, before we went into the swamps, I told everybody, people are going to say this is about Vietnam. They can say whatever they want, but I don’t want to hear another word about it“). Aber eine präzise, psychologisch plausible Erzählung über Machtstrukturen und Dynamiken in streng hierarchisierten Gruppen und dem manischen Überschuss, der freigesetzt wird, sobald das soldatische Gefüge brüchig wird, ist der Film allemal. Und im letzten Akt ist Die letzten Amerikaner dann wirklich formvollendetes Backwoods-Paranoia-Kino.

(Mediabook mit umfangreichem Bonusmaterial, z.B. mit einem Walter-Hill-Interview und einem Buchteil, erschienen bei Turbine Medien)

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Auf die Idee, Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo einen derartigen Vorwurf zu machen, käme heute wohl keine:r mehr; ohnehin könnte der Film in seiner vorliegenden Form auch gar nicht mehr gedreht werden. Denn zum einen sind die Schauplätze der Handlung mittlerweile clean und zum anderen die Befindlichkeiten des Publikums woke. Umso mehr ist es also zu begrüßen, dass Edels schmutzig-ruppiges, aus der Wirklichkeit geschöpftes Werk im Rahmen des „Filmförderprogramm Filmerbe“ digital restauriert wurde und nun mit allen Schikanen versehen neu aufgelegt in diversen Editionen zu haben ist. Solcherart einen Blick zurück ermöglichend, der einem einerseits die Nostalgie austreibt und andererseits den Realitätssinn schärft.

(Flat auf alleskino.de oder gegen moderates Entgelt bei diversen Streamern bzw. restauriert in Ultra HD auf Blu-ray oder als Mediabook mit Audiokommentar von Uli Edel und Interview mit Natja Brunckhorst u.a. bei EuroVideo)

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Jedes Genre ermöglicht es einem, sich die Welt durch den Geist seiner Filme zu erschließen oder sie durch die Konstruktion des jeweiligen Films verschleiern zu lassen. Es sind melodramatische Weisen die Welt wahrzunehmen beschreibbar, pornografische, komödiantische oder auch, insofern man das Werk eines Autorenfilmers in gewisser Weise als sein eigenes Genre verstehen kann, Godard‘sche oder Achternbusch-hafte und so weiter. Es hängt von den Filmbildern im selben Maße wie von den Zuschauer:innen ab, was wie aufgenommen wird und mit welchem Ergebnis. Horror ist ein gerade für den jungen Menschen in diesem Zusammenhang ungemein wertvolles Genre. Nirgendwo sonst im Genrekino werden die Schrecken, die die Welt der Erwachsenen für einen bereithält, unermüdlicher erzählt, überhöht oder verkleinert – und in jedem dieser drei Modi handhabbar gemacht.

Mit die sympathischsten Monster finden sich in den Filmen Guillermo del Toros. In einer Anekdote, die del Toro in Interviews häufiger erzählt hat, bindet der Regisseur sein Verhältnis zum Monströsen an eine Kindheitserinnerung zurück. Er und sein Bruder seien bis spät in die Nacht aufgeblieben, um sich die TV-Serie The Outer Limits anzusehen. Später im Bett wurde der damals ganze zwei Jahre alte Guillermo von einem Käfer mit riesigem Kopf und großen Augen angegriffen – sein Bruder hatte sich verkleidet. Die Folge seien Bettnässen und Alpträume gewesen, wochenlang, und die Angst, das Bett zu verlassen, um aufs Klo zu gehen – die Teppichfransen hätten sich in ein Meer von Fingern verwandelt, die nach ihm griffen, erzählt del Toro. Die beste Lösung für ein Problem, in das fantastische Monster involviert sind (auch in vielen seiner Filme vorgeführt): Man spricht mit ihnen. „If you let me go to the bathroom, I’ll be your friend forever.“ Ein Pakt für ein ganzes Filmemacherleben.

Diese Freundschaft manifestiert sich in den monströsen Gestalten, die durch eigentlich alle Filme del Toros toben und von denen sich die meisten schnell als mindestens ambivalent (zum Beispiel in The Devil’s Backbone und Pans Labyrinth) oder als die eigentlichen Identifikationsfiguren entpuppen (zum Beispiel in Blade II, den Hellboy-Filmen und The Shape of Water). Man könnte die Art und Weise, in der Guillermo del Toro gleichsam als Botschafter des Monströsen agiert bzw. mögliche Verbindungen von Phantastik und Horror und der Welt außerhalb des Kinos durchbuchstabiert, im Durchgang durch die Filmografie rekonstruieren. The Shape of Water wäre so auch als Revision der klassischen prüden und zugleich erotisierten Angstphantasie aus Creature from the Black Lagoon beschreibbar, in der das Unterwassermonster nicht mehr als Bedrohung, sondern als Liebesobjekt fungiert (und endlich mit der Heldin Sex haben darf).

Oder man schaut sich die beiden Helden aus Blade II und Hellboy genauer an, die die Seiten gewechselt haben. Der eine ein Hybrid aus Mensch und Vampir (Wesley Snipes), der gegen die Untoten kämpft, der andere ein von Nazi-Okkultisten in die Welt gebrachter roter Berserker aus der Hölle (Ron Perlman), der sich mit den Alliierten gegen die totalitäre Bedrohung verbindet.

Überhaupt geistert der Faschismus als Wirklichkeit oder Drohung mehr oder weniger deutlich durch die Filme del Toros. Am deutlichsten noch in den Comic-Nazis in den beiden Hellboy-Filmen, auch in The Devil’s Backbone und Pans Labyrinth, die zurzeit des spanischen Bürgerkriegs bzw. in der ersten Phase der Konsolidierung der Franco-Diktatur spielen. Unterschwellig aber auch in The Shape of Water, in dem das eigentliche Monster, das Voice-over am Anfang und am Ende des Film deutet es an, der gepanzerte Mann ist, der als Exekutor der Staatsgewalt mit einem sicheren Gespür für das Abweichende auf das Liebespaar aus Frau und Monster Jagd macht und in seinen Foltermethoden sehr an Hauptmann Vidal (Sergi López) aus Pans Labyrinth erinnert.

Oder man konzentriert sich auf den Film del Toros, der die Konstruktion von möglichen Bezügen zwischen fantastischer Imagination und den Schrecken der Welt explizit werden lässt und damit eine sozusagen filmische Poetologie des fantastischen Horrors versucht. Wie auch The Devil’s Backbone erzählt Pans Labyrinth von einem Kind, das auf die Schrecken der Welt reagiert, indem es die Nähe zu fantastischen Wesen sucht. Er erzählt damit auch von den Erfahrungspotenzialen des fantastischen Horrors für die, die sich auf seine Bilder einlassen.

Pans Labyrinth

Die Heldin in Pans Labyrinth ist die elfjährige Ofelia (Ivana Baquero), die in eine fantastische Welt eintaucht, um die Schrecken der realen zu bewältigen. Ofelia verbringt die schönere Zeit ihres kurzen Lebens in einer literarisch inspirierten Fantasiewelt, die von Feen, einer überdimensionierten Schildkröte, einem Mann mit augenlosem Gesicht und einem Faun bevölkert ist. Die Realität der Erwachsenen ist hier wie gesagt die Wirklichkeit des spanischen Faschismus, und so sehr sich die durchaus furchteinflößenden Monster auch anstrengen, es will ihnen nicht gelingen, in Sachen Grausamkeit mit der Gewalt mitzuhalten, die diese Welt bestimmt. Die Gewalt ist omnipräsent und bricht willkürlich über die Menschen herein. Ihr Subjekt ist vor allem Ofelias Stiefvater, der Falangisten-Hauptmann Vidal; ihr Objekt ist potenziell alles, was in dessen Schlagweite gerät. In der Tasche zweier Bauern, Vater und Sohn, die von einer Patrouille gestellt werden, findet er ein Buch, das er als Propaganda identifiziert, und zertrümmert dem jungen Mann mit einer Flasche das Gesicht. Der Vater muss zusehen und wird dann erschossen. Ein Widerstandskämpfer wird von Vidal gefoltert und stirbt.

Die fantastischen Welten, in die Ofelia eintaucht, korrespondieren mit diesen Schrecken. Das Mädchen sieht sich als einer aus ihrer Welt verbannte Prinzessin, die in der Welt der Menschen eine Reihe von Prüfungen bestehen muss, um zurückkehren zu dürfen. Pans Labyrinth bietet zwei Lesarten an; eine, die der Logik des Kindes entspricht, und eine, die von einer erwachsenen Logik bestimmt ist. Aus der Perspektive des Kindes: Das Mädchen ist eine Prinzessin, deren Vater und Mutter in ihrem früheren Königreich auf sie warten. Aus der Perspektive des psychologisch versierten Erwachsenen: Das Mädchen imaginiert sich als eine verbannte Prinzessin, deren Vater und Mutter in ihrem Königreich auf sie warten. Der Film entscheidet sich nicht eindeutig für eine der beiden Möglichkeiten, sondern überlässt die Entscheidung der Zuseherin bzw. dem Zuseher.

Um in ihr Königreich zurück zu gelangen, muss Ofelia drei von einem Faun gestellte Prüfungen bestehen. Ofelia ist eine Leserin, der Film verankert die Prinzessinnen-Erzählung in einem von ihr geliebten Buch. Dessen Buchstaben werden lebendig, später, kurz vor dem Tod von Ofelias Mutter (Ariadna Gil), die nach der Geburt von Vidals Sohn im Kindbett stirbt, laufen die Seiten voll mit Blut. Die fantastische Parallelwelt nimmt reale Geschehnisse auf und verwandelt sie. Das Voice-over, das von einer fetten Kröte erzählt, die in einem alten Baum haust und dem Wald das Leben aussaugt, wird über Bilder von durch den Wald reitenden Soldaten gelegt. Und der Kinder fressende, bleiche Mann, der seine Augen nicht im Gesicht, sondern in seinen Händen trägt, ist das zur Kenntlichkeit entstellte Alter Ego Vidals.

Wir sehen der fantastischen Welt dabei zu, wie sie sich ausgehend von einer kaum aushaltbaren Realität entfaltet, und diese Parallelisierung funktioniert deswegen so gut, weil es dem Film gelingt, uns in die Perspektive eines Kindes zu versetzen, in dessen Wahrnehmung die fantastischen Wesen in diesem Moment tatsächlich real sind. Pans Labyrinth spielt mit der Möglichkeit, dass die Fantasiewelt keine ist, sondern Realitätsstatus beanspruchen kann. Der Faun reicht Ofelia ein Stück Kreide, mit dem sie eine Tür auf die Wand malt und fliehen kann. Wir bekommen nicht gezeigt, ob sie durch die Wand geht, der Film gibt aber auch keine andere Erklärung für ihr Entkommen. Am Schluss wird zumindest klar, dass die fantastische Welt ab einem bestimmten Punkt keine Rettung mehr bietet, dann nämlich, wenn wir aus Vidals Perspektive sehen, dass an der Stelle, an der der Faun stehen müsste, nichts zu sehen ist. Ofelia spricht mit der Luft. Damit ist die Fantasiewelt zwar nicht als Einbildung entlarvt, denn dass die Erwachsenen in der Welt von Pans Labyrinth den Glauben an Fabelwesen verloren haben, wurde im Dialog ausgesprochen. Ofelia fragt die Haushälterin Mercedes (Maribel Verdú), ob sie auch an Feen glaube. Mercedes antwortet, als sie klein war schon, heute aber nicht mehr: „Damals hab ich an vieles geglaubt, an das ich heute nicht mehr glaube.“

Meta-Horror?

Eine Entzauberung ist die Leerstelle, an der in Ofelias Augen der Faun steht, trotzdem, und es ist kein Zufall, dass der Tod des Mädchens auf diese Entzauberung folgt. Die Wirklichkeit der Erwachsenen ist machtvoller als die der Kinder. Ofelia wird von Vidal erschossen. Bis zu diesem Punkt fungiert die fantastische Wirklichkeit als eine Art Rettungsanker in einer Welt, in der es nicht mehr möglich ist, die Kinder vor der Gewalt zu schützen. Das verächtlich gestimmte Wort Eskapismus geht auch hier, wie so oft, an dem vorbei, was bei dem, der versucht zu entkommen, tatsächlich geschieht. Die Fantasiewelt dient nicht allein der Flucht, sondern antwortet auf das Bedürfnis, eine Ordnung herzustellen, die dem kindlichen Welterschließungsvermögen adäquat ist. Ein Faschismustheoretiker kann sich und seinen Leser:innen eventuell erklären, welche psychologischen, historischen und ökonomischen Entwicklungen dem „weißen Terror“ (Klaus Theweleit) vorausgehen. Einem Kind kann man nicht so ohne Weiteres erklären, warum jemand willkürlich einem Menschen das Gesicht zertrümmert und einen zweiten zu Tode foltert. Die fantastische Welt Ofelias hat, trotz all ihrem Irritationspotenzial, eine Struktur, man bekommt in ihr Prüfungen gestellt, die durch Mut und Aufrichtigkeit zu bestehen sind. Das ist der grundlegende Unterschied zur Wirklichkeit, in der Ofelia leben muss und in der eine willkürlich anmutende Gewalt die Beziehungen bestimmt. Die Fantasiewelt in Pans Labyrinth ist zwar ebenfalls bedrohlich und grausam: Der Faun ist ein undurchschaubarer Trickster, der von Ofelia fordert, ihren neugeborenen Bruder zu opfern, der bleiche Mann frisst die Kinder gleich selbst. Aber sie funktioniert nach genretypischen Regeln und hat eine nachvollziehbare, märchenhafte Logik.

Der Film schenkt seiner Heldin die Rückkehr in ihr Königreich und inszeniert diese Rückkehr in einem Bild, das ein Bild der Trauer und des Trosts zugleich ist. Die letzte Prüfung ist bestanden: Anstatt ihren Bruder zu opfern, hat Ofelia sich entschlossen, ihn zu retten. Das Kind hat sein eigenes radikal-humanistisches Märchen geschaffen: Wer sich weigert, ganz gleich was kommt, das Blut eines Unschuldigen zu vergießen, wird erlöst werden. Während Ofelia stirbt, findet sie gemeinsam mit dem Zuschauer Trost in einem letzten utopischen Bild. Sie kehrt zurück in die riesige goldene Halle ihres Palastes, der Faun verneigt sich, das Volk jubelt, und sie darf auf dem Thron neben ihrer Mutter und ihrem Vater Platz nehmen. Guillermo del Toro schenkt seiner Heldin einen letzten Triumph, der als Nahtoderfahrung interpretiert werden kann aber nicht muss. Eingeschnitten wird das Bild aus der Wirklichkeit der Erwachsenen: ein Mädchen verblutend am Boden.

Der Blick der Kinder

Indem Pans Labyrinth den märchenhaften Schrecken mit dem Horror der realen, drastisch inszenierten Gewalt konfrontiert, erzählt er von den Erfahrungspotenzialen des fantastischen Horrors und seinen Versprechen. Auch das Genre erstellt fantastische Welten, die sich auf die Wirklichkeit beziehen lassen. Die reale Grausamkeit der Welt wird verkleidet und erzählbar, es gibt feste Topoi, etablierte Figuren und wiedererkennbare narrative Verläufe, man kann sich orientieren, egal wie schlimm die Bilder sein mögen. Die fantastische Erzählung schafft Distanz. Die Monster halten den realen Schrecken vorübergehend auf Abstand, indem sie auch als Verkörperung einer klar strukturierten Genre-Erzählung fungieren und die reale Gewalt damit zugleich nahebringen und entrücken.

Man sieht in Pans Labyrinth also einer Fantasy-Rezipientin bei ihrer Fantasietätigkeit zu; dabei, wie sie eine reale und eine fantastische Welt zueinander in Bezug setzt. Der Welt, in der man leben muss, wird eine Bedeutung gegeben, auf deren Basis man sie sich erschließen und in ihr leben kann. Wir werden als Zuschauer:innen sozusagen in das Drama dieser Ingebrauchnahme selbst involviert – während dieser Prozess, die Freundschaft mit den Monstern, in den übrigen Filmen del Toros implizit bleibt. Der fantastische Horror bedeutet in dieser Konstruktion mehr als nur Grusel oder Angstlust. Er antwortet auf eine Not. Für Ofelia schafft er eine symbolische Ordnung in einer Welt, die von Gewalt bestimmt ist: physische Gewalt, die es auf die Zerstörung des Körpers abgesehen hat, die verbalen Demütigungen der Mutter durch den Hauptmann, die wir am Rande mitbekommen, die völlige Ignoranz nahezu aller Erwachsenen gegenüber den Bedürfnissen des Kindes, die ebenfalls eine Form von Gewalt ist.

Man muss als Kind keine Kriegs- oder andere Gewalterfahrungen gemacht haben, um diese Bilder affektiv nachvollziehen zu können. Ästhetische Erfahrungen ermöglichen es, nicht generell, aber öfter, als man vielleicht meint, Fremdes als Eigenes wahrzunehmen. Das Medium, in dem sich die (fiktive) Welterfahrung der Figur und die Welterfahrung des Zuschauers treffen können, um sich miteinander zu verbinden, ist das Medium der ästhetischen Erfahrung, die es erlaubt, etwas wahrzunehmen und zu spüren, das in der eigenen Welterfahrung gerade keine direkte Entsprechung hat, aber trotzdem nachvollziehbar werden kann. Das ist das Potenzial des Bildes: Was anderen geschieht, erschafft es im Betrachter – gefahrlos und ohne Verletzung und damit vergleichsweise unverbindlich, als ästhetische Erfahrung.

Auf diese Übertragung kommt es Filmen an, die nicht auf Distanz, Ironie und Reflexivität, sondern auf Affektintensität und Immersion zielen. Die Grundlage, von der Guillermo del Toro in seinen Filmen ausgeht, egal, ob die anfangs zitierte Anekdote wahr ist (im Sinne von: wirklich passiert) oder nicht, ist die Freundschaft mit den Monstern und in einem weiteren Sinne die in diesen Bildern spürbare Empathie und Liebe für das Abweichende und Verfolgte. Man sieht das in den Filmen, die wie die Herzensprojekte wirken, direkter als in del Toros krachend-überschießenden Blockbustern oder seiner Gothic-Horror-Übung Crimson Peak, die eher von der Liebe des ewigen Fans und Comic-Lesers zeugen. Man sieht diese Liebe in The Shape of Water, The Devil’s Backbone und eben Pans Labyrinth unverstellter als in Hellboy oder Pacific Rim.

„Meta-Horror“ trifft also nicht wirklich, was in Pans Labyrinth geschieht. Der Film reflektiert die eigene Haltung zur Fantastik, zum Horror und zum Monströsen, das er unterteilt in die Monster, die einem, in all ihrem Schrecken und ihrer Bedrohlichkeit, bei der Welterschließung helfen, und in die menschlichen Monster, die sich als Repräsentanten der Normalität verstehen und das Abweichende vernichten wollen. „Meta“ impliziert Distanz und Cleverness. Nichts läge diesen Filmen ferner. Sie sind klug gebaut, aber nicht clever, schon weil sie sich auf eine kindliche Perspektive auf die Welt rückbeziehen (auch hier wieder: die autorenhaften Filme del Toros unverkennbarer als die Blockbuster und Comicverfilmungen).

Die Bilder des fantastischen Horrors streben oftmals unausgesprochen auf das Ziel zu, was an der Wirklichkeit unaushaltbar und überwältigend ist, in eine konsistente Erzählung zu überführen. In Pans Labyrinth wird dieses Erfahrungspotenzial des Genres aus dem Impliziten heraus und in die Erzählung selbst überführt. Er ist der Schlüssel zu den übrigen Filmen Guillermo del Toros. Filmen, die versuchen, den kindlichen Blick als Modus der Wahrnehmung der Welt der Erwachsenen und der Aufdeckung ihrer Geheimnisse wiederzuerwecken.

Später hinzugefügt: unsere Besprechung von Nightmare Alley.

The Devil’s Backbone / El espinazo del diablo (2001) ist bei Wicked Vision auf Disc oder als Mediabook erhältlich.

Pans Labyrinth / El laberinto del fauno (2006) ist bei Capelight als opulent ausgestattetes Mediabook erschienen.

Das Flüstern des Wassers / The Shape of Water (2017) ist auf Disc bei Centfox bzw. flat auf Disney+ oder gegen moderates Entgelt auf diversen Plattformen verfügbar.

Der Beitrag Sympathische Monster erschien zuerst auf filmfilter.

Blue Sunshine kreiert einige schön-schreckliche befremdliche Bilder. Dazwischen leiert das Geschehen auf ebenfalls irritierende, aber auch zähe Weise aus. Der spätere Bumsfilmregisseur Zalman King, „der hier aussieht wie Sean Penn nach einer Wurmkur“ (Hasko Baumann), spielt einen unschuldig Verdächtigten und ermittelt in der Gegend herum. Es endet in einer inszenatorisch vielleicht bewusst vergeigten Anti-Klimax, und der Eindruck drängt sich auf, dass Lieberman sich unter anderem über das Genre, Suspense generell und nicht zuletzt das Studio, das ihm den ganzen Spaß finanziert hat, lustig machen wollte.

Überhaupt ist schwer zu sagen, was von den Beteiligten gewollt und was ihnen unterlaufen ist. So oder so aber sind in Blue Sunshine einige Momente zu finden, die sich im Verbund mit der weirden Atmosphäre einbrennen. Jeff Lieberman wird in den Texten zum modernen US-Horrorfilm und seinen Regisseuren (George A. Romero, Wes Craven, Tobe Hooper und so weiter) meist vergessen, gehört aber ohne Zweifel in diese Reihe. Als Eigensinniger unter Eigensinnigen.

(4K-restauriert als UHD/BD-Mediabook exklusiv bei Camera Obscura.)

Der Beitrag Blue Sunshine (1977) erschien zuerst auf filmfilter.