Eigene Welten baut das Kino immer, symbolische, auf der Leinwand. Wenn in ihnen dieselben physikalischen Gesetze gelten, wie in der Welt jenseits der Leinwand, redet man gerne von einem realistischen Film (so lange die Figuren sich nicht allzu unplausibel verhalten zumindest). Wenn zum Beispiel Menschen fliegen und/oder Tiere reden können, spricht man vom phantastischen. Noch ein Wenn: Wenn die phantastische Welt sich auf Genregesetze bezieht, weiß man mit auch nur ein bisschen Medienkompetenz gleich, woran und wo man ist. Vampire beißen, Spiderman hangelt sich an Spinnenfäden durch Straßenschluchten, Jesus kann über Wasser gehen. Und ein letztes: Wenn ein Film aber ganz eigene Regeln entwickelt, muss er sie quasi im Laufen, also während des Erzählens, für Zuschauerin und Zuschauer offenlegen und definieren. Damit die Erzählung bis zu einem Ende kommen kann, müssen die grundlegenden Verhältnisse geklärt sein.

In Sophie Linnenbaums ideenprallem Debütfilm The Ordinaries geschieht beides gleichzeitig, von der ersten bis zur letzten Filmminute. Für irgendetwas muss man sich entscheiden, fangen wir mit der Erzählung, also mit dem Plot an: Paula (Fine Sendel) ist kurz davor, ihre Abschlussprüfung zu machen, und damit von der einen in die nächste, höhere Kaste aufzusteigen. Das geht schief, Paula versucht in der Folge, die Wahrheit über ihren früh verstorbenen Vater zu erfahren, gerät in Kontakt mit einer Szene von Ausgegrenzten und rebelliert am Ende gegen das Unrecht, das diese Welt strukturiert.

So weit, so gut, und noch nicht allzu originell. Eine derartige Geschichte könnte man als Dystopie erzählen, als Familiendrama, vielleicht auch als Musical oder als Komödie. Alles das taucht in Linnenbaums Film auf, immer wieder für Momente. The Ordinaries nämlich wagt einen Sprung in eine umfassende Selbstreferenzialität und reiht sich damit in die ehrwürdige Tradition des Metakinos ein, von H. C. Potters Hellzapoppin (1941) bis Robert Altmans The Player (1992). Die Welt, in der die Figuren hier unterwegs sind, ist eine Filmwelt, nicht in dem Sinne, dass der Film an einem Filmset spielen würde, sondern in dem Sinne, dass die Filmwelt dieses Films von Filmfiguren bevölkert ist. Die Bevölkerung dieser Filmwelt ist in Haupt- und Nebenfiguren unterteilt. Die Hauptfiguren können Emotionen zeigen und komplexe Dialoge sprechen, die Nebenfiguren latschen eher ausdruckslos durch die Szenerie und reden nur matte Sätze daher. Dazu kommen noch die in den Untergrund oder auf die hinteren Bänke im Bus verbannten Outtakes. Und die Schwarzweißen. Und eine Fehlbesetzung (Henning Peker als Hausmädchen Hilde).

Diese Ausgangslage nimmt das Drehbuch von Linnenbaum und Michael Fetter Nathansky als Startrampe für eine schier endlos anmutende Reihe von meist sehr guten Ideen, die sich allesamt auf das Kino-Universum und seine fast 130-jährige Geschichte beziehen: Figuren fangen an zu flackern oder werden Schwarzweiß, eine ist ein Jump Cut, Szenen wiederholen sich aus verschiedenen Perspektiven, Forrest Gump sitzt wieder auf der Bank, die glückliche Upper-Class-Familie singt ständig Musical-Songs und so weiter und so fort.

Das alles ist freilich komplett durch- und überkonstruiert. Macht aber nichts, denn der Spaß, den man mit The Ordinaries haben kann, speist sich genau aus dieser Freude an der Welt- und Ideenkonstruktion. Wenn der sich auf die Zuschauer:innen überträgt, funktioniert das alles ganz wunderbar. Man kann beim Sehen sozusagen spüren, mit welchem Elan beim Schreiben hier die Ideenblitze und Metaebenen-Entwürfe hin und her geflogen sind. Dass der Plot dabei in den Hintergrund rückt, liegt ein wenig in der Natur der Sache. Normalerweise ist die filmische Weltkonstruktion die Form, in der sich die Erzählung entfaltet; hier ist es einmal umgekehrt. Man darf also keine packende Geschichte von The Ordinaries erwarten. Dafür bekommt man ein ausdauerndes Ideenfeuerwerk vorgeführt.

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Das alles wahrgenommen aus der Perspektive der reinen Unschuld, durch den Blick eines gequälten Kindes (Petr Kotlár). In dieser Hinsicht und in seiner Monumentalität wirkt Marhouls Verfilmung des gleichnamigen Romans von Jerzy Kosiński, als solle er eine filmische Antwort auf den sowjetischen Klassiker Komm und sieh bilden, in der die ästhetische Rohheit zugunsten einer Ästhetisierung des Geschehens aufgegeben worden ist. Der Junge, der hier durch eine vom Krieg verwüstete Landschaft zieht, ist eine Passionsfigur und darüber hinaus nicht viel. Alle sind beim Quälen dabei, die Deutschen, die Kosaken, die Rote Armee ist auch nicht ohne. Am ausdauerndsten aber malträtiert die Landbevölkerung den Jungen, der bis kurz vor Schluss namenlos bleibt von seinen Peinigerinnen und Peinigern immer wieder als „Jude“ beschimpft wird.

The Painted Bird ist ein starker Film, im Sinne von durchschlagend. Und altgewordenen Schauspielerextremisten wie Udo Kier und Harvey Keitel bei der Arbeit zuzusehen, ist niemals Zeitverschwendung. Trotzdem beginnt man irgendwann, sich gegen diesen Film zu wehren. Hinter den immer wieder beeindruckenden Bildern verbirgt sich eher Banales: Der Mensch ist schlecht; das alles sei, wie Václav Marhoul sagt, eine „Reise ins Herz der schwarzen Menschenseele“. Davon abgesehen aber findet man hier einige Momente, die es so noch nicht gab im Kino. Ob man die machen sollte, ist eine Frage, die man nicht eindeutig beantworten kann. Filmästhetisch singulär und überwältigend ist der Film in jedem Fall.

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Vier Menschen in der Großstadt, in Paris, das bei Regisseur Jacques Audiard in sehr präsentem Schwarzweiß erscheint. Der Originaltitel hebt den Ort, an dem das alles spielt, noch stärker hervor als der deutsche, Wo in Paris die Sonne aufgeht. Die titelgebenden Les Olympiades  sind ein Neubaublock im 13. Arrondissement. Und an der Präsenz dieses Ortes, der in der Eröffnungsmontage schön und schwarz in Szene gesetzt wird, kann man vielleicht zeigen, was diesen Liebesfilm (also diesen Film über verschiedene Versuche zu lieben) so einzigartig macht. Paris ist hier keine romantisch-pittoreske Kulisse, der Neubaublock aber auch kein filmischer Raum, in dem sich sozial bedingtes zwischenmenschliches Elend entfalten würde. Zwischen den Stühlen sozusagen, was die geläufigen Modi von Liebesdrama oder -komödie betrifft.

Unter dieser Voraussetzung entfalten die miteinander verwobenen Geschichten von Menschen, die in Les Olympiades verschiedene Aggregatzustände menschlicher Beziehungen durchlaufen, eine immersive filmische Kraft, die alle Filme Audiards abstrahlen, egal in welchem Genre er sich bewegt. Nora (Noémie Merlant), Émilie (Lucie Zhang), Camille (Makita Samba) und Amber (Jehnny Beth) treffen aufeinander und gehen wieder auseinander, in verschiedenen Zusammensetzungen als, nacheinander, Fuckbuddy, Liebespaar, Kollegin und Kollege und Freunde.

Erzählt wird unheimlich viel, in einander überlagernden Schichten, und trotzdem fühlt dieser Film sich leicht an. Unter anderem interessiert er sich dafür, wie Menschen von einer Beziehungsweise in die andere wechseln und für die Frage, ob sich die eine von der anderen klar unterscheiden lässt. Eher nein: Weil die jeweils zwei Menschen, die sich hier vorübergehend miteinander verbinden, unterschiedliche Geschichten, Wünsche und Ängste mitbringen, ist die Art und Weise, in der man – als Freund, als Kollege, als Fuckbuddy oder als Liebender – für den anderen da ist, in konstantem Fluss.

Alles geschieht weitgehend unaufgeregt, auch wenn Schlimmes passiert: Nora wird von der Uni weggemobbt, die Großmutter von Émilie stirbt. Trotzdem ist die Atmosphäre nicht lakonisch oder gar düster, sondern trotz Schwarzweiß und Wohnblock-Setting von einer ambivalenten Leichtigkeit. Das Drehbuch (geschrieben von Audiard, gemeinsam mit Léa Mysius und Céline Sciamma, zwei der interessantesten französischen Regisseurinnen zurzeit) erzählt so von den Menschen, dass man sie auch in ihren unvorteilhaften Momenten zu jedem Zeitpunkt verstehen kann. Dazu kommt, dass Audiard seine filmischen Mittel so souverän beherrscht wie nur wenige andere Filmemacher, ohne dass seine Filme deswegen perfektionistisch und deswegen distanziert wirken würden.

Audiard kann komplexe Geschichten über Menschen so erzählen, als würden sie sich wie von selbst entfalten. Diese Gleichzeitigkeit von Figuren-Komplexität, filmischer Perfektion und dem Eindruck, man würde hier sozusagen dem Leben selbst zuschauen, ist selten und schwer auf den Begriff zu bringen. Handys und digitale Kanäle zum Beispiel spielen eine große Rolle in diesem Film, wenn es darum geht, auf welche Weise die Figuren ihre ständig in Bewegung bleibenden Nähe- und Distanzverhältnisse ausloten. Wo andere Filmschaffende die Kommunikation über den Bildschirm als Metapher – zum Beispiel für Entfremdung – nehmen, ist auch die digitale Kommunikation bei Audiard, der immerhin auf die 70 zugeht, während seine Filme völlig alterslos wirken, rundum selbstverständlich. Und, wie seine Figuren auch, vielschichtig: Man kann mit ihr einander näherkommen, man kann sich voneinander entfernen, man kann sie als Instrument verwenden, um jemand anderen kaputtzumachen.

Gewalt spielt in Les Olympiades nur noch eine Nebenrolle, anders als in den übrigen Filmen Audiards. Sehr körperlich aber ist auch dieser Audiard-Film wieder. Gerhard Midding hat die schöne These formuliert, dass in diesem Kino „die Körper viel früher als der Verstand“ begreifen, „in welche Richtung die Seelen gehen“ (hier seine Kritik zu Les Olympiades). Die Körper, die früher Bescheid wissen als der Rest der Menschen, sind weder Helden- noch Monsterkörper. Alles, was hier passiert, wird so gezeigt, dass die Frage nach Gut und Böse nicht die erste ist. So dass man als Zuschauer:in gar nicht erst auf die Idee kommt, man sei irgendwie besser als die Figuren auf der Leinwand. Oder gar schlechter.

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Das vormalige Regie- und Schauspielwunder Kenneth Branagh hatte man mittlerweile ja eher als routinierten Großfilm-Fabrikanten verbucht, da geht der her und dreht mit dem Schwarzweiß-Film Belfast ein allseits (z.B. von der NYT) hochgelobtes, autobiografisch grundiertes, politisch reflektiertes Sittenbild des nordirischen Krisenherdes im Jahr 1969 (und schreibt damit Filmgeschichte: Nicht nur ist Belfast für sieben Oscars nominiert, Branagh ist nunmehr der erste in sieben verschiedenen Oscar-Kategorien nominierte Kreative).

Und während man sich widerwillig damit abgefunden hatte, dass Will Smith sein schauspielerisches Talent zumeist in albernen Stöffchen verplempert, geht der her und liefert in Reinaldo Marcus Greens King Richard das wunderbar kontrastreiche Porträt eines kontroversiellen Charakters: Richard Dove Williams Jr., Trainer-Vater der beiden berühmten Tennis-Schwestern Venus und Serena Williams. Belfast und King Richard – zwei Titel, die breiten Publikumsschichten unterhaltsame, erhellende und bewegende Kinoabende garantieren.

Womit wir unseren geübten Blick in die Schmuddelecke mit den Nischenprodukten richten, in der in dieser Woche ein ganz besonders seltsames Exemplar kreucht und fleucht. Normalerweise sollte einem die Genrebezeichnung „Horrorkomödie“ ja Warnung sein und Grund genug für einen sehr weiten Bogen um den solcherart bezeichneten Film. Aber wir machen eine Ausnahme für Studio 666 von BJ McDonnell, der davon handelt, dass eine Rockband names Foo Fighters (gespielt von den, genau, Foo Fighters) ihr Jubiläumsalbum unter jubilarischen Umständen aufnehmen will. Zu diesem Behufe bezieht sie eine leerstehende Villa in Encino, L.A., in der es einen ganz besonders tollen, trockenen Hall gibt. Allerdings treibt in ihr auch der Schutzpatron des Rock’n’Roll höchstselbst sein sinistres Unwesen. Es dauert nicht lange, da wähnt man sich in einem Frühwerk von Peter Jackson und wohlig-schaurige Erinnerungen an die Hoch-Zeit des Splatter-Films werden wach; die Blut-Pumpen arbeiten auf Hochtouren, John Carpenter, der die Titelmusik beigesteuert hat, schaut auf ein Cameo vorbei und auch ansonsten traut man ob der hier dargebotenen, schlimmen Folgen des Headbangens des öfteren seinen Augen nicht. Zwar kann keiner der Foo Fighters wirklich überzeugend schauspielen, aber alle geben ihr Bestes und regelrecht rührend ist dieses Laientheater immer dann, wenn sie mal wieder kreischend vor den Gespenstern davonrennen. Wer am Kino den Schwachsinn liebt, ist in Studio 666 demnach bestens aufgehoben und kann damit zugleich die Wartezeit bis zum nächsten Eintrag ins Kapitel „befremdliches Treiben älterer Herren“ überbrücken: Jackass Forever startet am 10. März.

Nach dieser Albernheit muss noch auf zwei weitere Kinostarts dieser Woche hingewiesen werden, die eine jeweils klare politische Haltung verbindet, nämlich eine identitätsstiftend liberale.

Zum einen kommt der in Cannes mit dem Jurypreis ausgezeichnete Aheds Knie von Nadav Lapid ins Kino, der die ganze Paradoxie einer freiheitsliebenden Filmkunstschaffens-Existenz in Israel vor Augen und Ohren führt und dabei sogar noch zu Herzen geht; zum anderen startet Der Mann, der seine Haut verkaufte, dessen Titel keineswegs irreführend und der als Mischung aus Satire, Liebesdrama und Freiheitsfabel ziemlich ansehnlich ist: Im Film der tunesischen Regisseurin Kaouther Ben Hania schafft ein sensibler Syrer auf der Flucht es nach Europa, indem er seinen Rücken als Kunstwerk tätowieren und letztlich versteigern lässt – alles nur, um mit seiner großen Liebe vereint zu sein.

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Das vormalige Regie- und Schauspielwunder Kenneth Branagh hatte man mittlerweile ja eher als routinierten Großfilm-Fabrikanten verbucht, da geht der her und dreht mit dem Schwarzweiß-Film Belfast ein allseits (z.B. von der NYT) hochgelobtes, autobiografisch grundiertes, politisch reflektiertes Sittenbild des nordirischen Krisenherdes im Jahr 1969 (und schreibt damit Filmgeschichte: Nicht nur ist Belfast für sieben Oscars nominiert, Branagh ist nunmehr der erste in sieben verschiedenen Oscar-Kategorien nominierte Kreative).

Und während man sich widerwillig damit abgefunden hatte, dass Will Smith sein schauspielerisches Talent zumeist in albernen Stöffchen verplempert, geht der her und liefert in Reinaldo Marcus Greens King Richard das wunderbar kontrastreiche Porträt eines kontroversiellen Charakters: Richard Dove Williams Jr., Trainer-Vater der beiden berühmten Tennis-Schwestern Venus und Serena Williams. Belfast und King Richard – zwei Titel, die breiten Publikumsschichten unterhaltsame, erhellende und bewegende Kinoabende garantieren.

Womit wir unseren geübten Blick in die Schmuddelecke mit den Nischenprodukten richten, in der in dieser Woche ein ganz besonders seltsames Exemplar kreucht und fleucht. Normalerweise sollte einem die Genrebezeichnung „Horrorkomödie“ ja Warnung sein und Grund genug für einen sehr weiten Bogen um den solcherart bezeichneten Film. Aber wir machen eine Ausnahme für Studio 666 von BJ McDonnell, der davon handelt, dass eine Rockband names Foo Fighters (gespielt von den, genau, Foo Fighters) ihr Jubiläumsalbum unter jubilarischen Umständen aufnehmen will. Zu diesem Behufe bezieht sie eine leerstehende Villa in Encino, L.A., in der es einen ganz besonders tollen, trockenen Hall gibt. Allerdings treibt in ihr auch der Schutzpatron des Rock’n’Roll höchstselbst sein sinistres Unwesen. Es dauert nicht lange, da wähnt man sich in einem Frühwerk von Peter Jackson und wohlig-schaurige Erinnerungen an die Hoch-Zeit des Splatter-Films werden wach; die Blut-Pumpen arbeiten auf Hochtouren, John Carpenter, der die Titelmusik beigesteuert hat, schaut auf ein Cameo vorbei und auch ansonsten traut man ob der hier dargebotenen, schlimmen Folgen des Headbangens des öfteren seinen Augen nicht. Zwar kann keiner der Foo Fighters wirklich überzeugend schauspielen, aber alle geben ihr Bestes und regelrecht rührend ist dieses Laientheater immer dann, wenn sie mal wieder kreischend vor den Gespenstern davonrennen. Wer am Kino den Schwachsinn liebt, ist in Studio 666 demnach bestens aufgehoben und kann damit zugleich die Wartezeit bis zum nächsten Eintrag ins Kapitel „befremdliches Treiben älterer Herren“ überbrücken: Jackass Forever startet am 10. März.

Schluss mit den Albernheiten. Mit Saf von Ali Vatansever, Trübe Wolken von Christian Schäfer und El Fulgor von Martín Farina steuern die Türkei, Deutschland und Argentinien irrlichternd irritierende Beispiele innovativen Filmschaffens der Gegenwart zur dieswöchentlichen Auswahl bei.

Entlang der Brecht‘schen Binsenweisheit „erst kommt das Fressen und dann die Moral“ nimmt sich Vatansever in Saf die „urbane Erneuerung“ in Istanbul vor, im Zuge derer sich riesige Baustellen durch ärmliche Uraltviertel fressen – hier: Fikirtepe auf der asiatischen Seite –, Häuser durch Türme und die Bewohner gleich mit ersetzt werden. Kamil ist eine gute Seele, er hat Prinzipien, aber keine Arbeit, seine eher pragmatische Frau Remziye setzt ihm zu, weil sie endlich ein Kind will. Also verdingt Kamil sich auf der Baustelle und ersetzt dort einen billigen, syrischen Flüchtling, was zu Verwerfungen mit den Kollegen führt, bei denen es nicht bleibt. Niemand kommt in diesem stillen Lehrstück ungeschoren davon, doch die allgemeine Korrosion der Werte trifft die Mittel- und die Heimatlosen am Schwersten. Vier Jahre habe es gedauert, den Film zu schreiben, sagt Vatansever, und: „Ich war selbst Zeuge all dieser radikalen Veränderungen. Es ist nicht nur die Geografie, die sich verändert, sondern auch das Leben der Menschen. Die grundlegende Frage war: Wie kann man an einem so schwierigen Ort menschlich bleiben, wenn man von Monstern umgeben ist?“

Trübe Wolken, angesiedelt irgendwo im hessischen Hinterland, ist ein erstaunliches Beispiel für die Beunruhigung, die sich aus einem gegenüber narrativen Konventionen leicht verschobenen Inszenierungsstil ergeben kann. Nach einem Drehbuch von Glenn Büsing erzählt Schäfer vom 17-jährigen Paul, vom Teenager-Ennui, vom Einbruch des Verbrechens ins langweilige Kleinstadtleben, von Stillstand und Qual. Er tut dies auf eine Art und Weise, die immer irgendwie ein bisschen „daneben“ wirkt: Dialoge, Handlungen, Charaktere liegen leicht schief zu den Erwartungen, wie eine Folie über dem Eigentlichen. Solcherart einerseits einen Raum der Unschärfe kreierend, zum anderen aber auch einen der Erkenntnis.

Auch nicht leichter macht es einem El Fulgor, der sich vielleicht noch am ehesten als lyrischer Essayfilm beschreiben lässt und in dem Farina die Vorbereitungen junger Männer auf den Karneval mit der Arbeit von Gauchos im argentinischen Hinterland ineinanderflicht. Womit er zugleich die Drag-Queen und den Macho aufeinander prallen lässt. Die vom Filmemacher selbst geschriebene Musik verleiht den dokumentarischen Bildern spezielle dramatische Kraft. Bis schließlich aus dieser durchaus sperrigen Ansammlung von Sinneseindrücken in Farbe und Schwarzweiß eine rohe, urtümliche, rituelle, rauschhafte Energie sich schält und anschickt, alles zu verschlingen.

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Wir haben es geschafft. Ein weiteres Jahr der Pandemie-Peak-TV-Ära ist zu Ende gegangen. Ein weiteres Jahr, in dem wir viel mehr Zeit als sonst in den eigenen vier Wänden verbracht haben. Das Fernsehen war wieder eine Lebensader, also war es kein Zufall, dass in den USA die Streamer der zweiten Generation wie die Schwammerl aus dem Boden schossen. In bewährter Tradition entscheiden wir zum Jahreswechsel, was das Beste war, um vielleicht das eine oder andere nachzuholen.

Best-of-Serien, Platz 1: Das womöglich einzig Gute am endlosen Pandemie-Albtraum war The White Lotus (Sky), eine schwarze Komödie, die daraus entstand, dass der Bezahlsender HBO den amerikanischen Regisseur und Autor Mike White für eine Miniserie anwarb, die aus Sicherheitsgründen an einem einzigen Ort gedreht werden sollte. Mike White machte sich lustig über einen Haufen weißer, amerikanischer Einprozentler, die auch in einem hawaiianischen Resort nicht glücklich wurden, aber mehr noch: Er grub tief in deren Psychosen und erzählte eine brillante Geschichte von Kolonialismus, Heucheleien von Post-Millennials, fraglichem Oversharing und frisch verheirateter Verzweiflung, derweil unausstehlichen Gästen buchstäblich vom Hotelpersonal in den Koffer geschissen wird. Das Ensemble war durchweg stark, von Jake Lacys streitsüchtigem Flitterwöchner, der Murray Bartletts Pillen schluckenden Hotelmanager schikanierte, der wiederum die ganze Serie über am Rande des Nervenzusammenbruchs taumelte. Und Jennifer Coolidge stahl allen die Show als einsame, exzentrische, vermeintlich wohlmeinende Frau, die nach Hawaii gekommen war, um die Asche ihrer Mutter im Ozean zu verstreuen. The White Lotus war ganz großes Theater.

Best-of-Serien, Platz 2: Im Gegensatz zur Wohlstandssatire The White Lotus, die zunächst unterm Radar lief und zum „Sleeper-Hit“ avancierte, kam man an einer anderen Serie in diesem Jahr als Medienkonsument:in nur schwer vorbei: Squid Game (Netflix). Ich kann mich nicht daran erinnern, wann so viele Amerikaner zuletzt freiwillig Untertitel lasen. Die Bilder aus der südkoreanischen Serie über eine Reihe tödlicher Kinderspiele, gespielt von verzweifelten Schuldnern (darunter auch der großartige Lee Jung-jae) zur Belustigung reicher Gönner, lösten eine schier endlose Welle von Essays, Parodien und Memes aus, inspirierten Halloween-Kostüme und einen sehenswerten Saturday Night Live Sketch. Die zweite Hälfte der Serie fiel ab gegenüber der ersten, aber Squid Game war ein kulturelles Phänomen: Spannend und grotesk und gefühlt wie ein kollektiver Akt des Voyeurismus, an dem sich die halbe Welt beteiligte. Jeder hatte eine Meinung dazu, sogar Lebron James (er mochte das Ende nicht). Die virale Wolke verschleierte fast die Qualitäten der Serie. In Squid Game / Ojing-eo geim konnte man, wie der in Seoul geborene Autor und Regisseur Hwang Dong-hyuk, eine vernichtende antikapitalistische Botschaft sehen. Episode 6 („Das Murmelspiel“) ist diesbezüglich eine Meisterklasse für sich.

Best-of-Serien, Platz 3: Es mag nichts Gutes über uns als Gesellschaft sagen, aber eine weitere großartige Serie drehte sich ebenfalls um Ultrareiche. Wir hatten die Familie Roy ja schon vermisst: Succession (Sky) über den familiären Machtkampf in einem fiktiven – freilich deutlich an Rupert Murdochs Fox News angelehnten – Medienunternehmen blieb auch in ihrer dritten Season eine der bestgeschriebenen, bestgespielten und unterhaltsamsten Serien der Gegenwart (Schöpfer: Jesse Armstrong). Nach dem Verrat an Medienmogul und Familienoberhaupt Logan Roy (Brian Cox) durch seinen anerkennungshungrigen, hartgesottenen Sohn Kendall (Jeremy Strong) herrscht Bürgerkrieg in dem Murdoch-artigen Familienclan, der mittels welcher der bissigsten Dialoge im derzeitigen Fernsehen geführt wird. Allein dem bedürftigen Tom (Matthew Macfadyen) und dem doofen Greg (Nicholas Braun) dabei zuzusehen, wie sie sich auf ihre potentielle Zeit im Gefängnis vorbereiten, einer elendiger als der andere, ist einfach herrlich. Eine vierte Season ist in Vorbereitung.

Best-of-Serien, Platz 4: 2016 drehte Barry Jenkins mit Moonlight ein Meisterwerk fürs Kino. Fünf Jahre später gelang ihm mit The Underground Railroad (Prime Video) der gleiche Coup im Fernsehen. Seine Adaption von Colson Whiteheads magisch-realistischem Roman über die amerikanische Sklaverei war vielleicht das beeindruckendste Ding in diesem Jahr. An einer Stelle nähert sich jemand einem umherziehenden Dichter mit einer Bitte: „Wenn ich dir meine Sorgen geben würde, würdest du sie schön klingen lassen?“ In gewisser Weise hat der Oscar-prämierte Regisseur genau das getan. Man kann fast jedes Bild einfrieren und erhält ein Gemälde. Dabei hat Jenkins nicht das Grauen beschönigt, sondern die Menschen vielmehr mit viel Zuneigung betrachtet. Die südafrikanische Schauspielerin Thuso Mbedu leuchtet in der Sonne des harten Südens. Ihrer Figur, einer versklavten jungen Frau, die der Knechtschaft zu entkommen sucht, folgt die Serie. Dabei wird die Titel gebende Underground Railroad – ein Netzwerk von Sympathisanten, die Sklaven in die Freiheit halfen – als buchstäblicher U-Bahnhof neu interpretiert, komplett mit Zügen und Schaffner, die alle auf geniale Weise in das Gewebe Amerikas verwoben sind.

Best-of-Serien, Platz 5: Am besten fasst das vergangene Jahr vielleicht WandaVision (Disney+) zusammen. Die Serie mit Elizabeth Olsen als Superheldin Wanda und Paul Bettany als ihrem kürzlich verstorbenen Android-Liebhaber Vision war nicht nur eine wunderschöne Geschichte über Trauer und Traurigkeit, sondern auch eine clevere Anspielung auf die Geschichte des Fernsehens. Nicht die Art Serie, die man von einem milliardenschweren Marvel-Franchise erwarten würde. („White-Washing“-Minuspunkt: Dass Wanda aus der Minderheit der Roma stammt, ist durch die Besetzung mit Olsen nicht einmal zu erahnen.) Jede Folge spult ein Jahrzehnt vor, sodass das gemeinsame Leben von Wanda und Vision bis zum Ende der Season – ähnlich wie in der 90er-Tragikomödie Pleasantville – von Schwarzweiß in Vollfarbe übergeht, während wir Wanda dabei zusehen, wie sie die Realität ausblendet, um ihren Verlust zu verarbeiten. Eine Seifenblase wie eine heile Sitcom kreieren: Angesichts eines Jahres, in dem man sich gern in der Behaglichkeit leuchtender Bildschirme vergrub, war das gar nicht weit hergeholt.

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Scharfe Kanten. Harte Kontraste. Klare Linien. Schwarz und Weiß und das undurchdringliche Dickicht der Begehrlichkeiten, der charakterlichen Fehlbarkeit und der Verführungskraft.

Es ist ja nicht so, dass der getreue Heerführer und Vasall Macbeth eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte und sich in seinem Bett in einen skrupellosen Königsmörder verwandelt fand. Dass er sich erhob mit schwarzen Gedanken im Busen und sodann, den Dolch unterm Umhang versteckt, zur bösen Tat schritt, weil er und nicht der andere Herrscher sein sollte. Vielmehr war es ja so, dass ihm der Floh ins Ohr gesetzt ward von drei Hexen, und er den Floh dann weitergegeben hat an seine Frau, die Lady Macbeth, die wiederum nicht davon lassen konnte, die giftigen Gedanken ihm retour zu flüstern. So dass man schließlich meinen konnte, nicht ER sei schuld am grausigen Geschehen, sondern vielmehr SIE sei es gewesen, SIE sei die Anstifterin und trage die Verantwortung. Was natürlich Quatsch ist.

Im Übrigen lassen sich die drei Hexen lesen als die drei Moiren, die Göttinnen, die den Schicksalsfaden weben – und das Schicksal, es muss sich nun einmal vollenden. Und also vollendet es sich auch an Macbeth.

Und dann geht dieses Schicksal, gestaltet vom englischen Barden, unter titelgebendem Namen seines unholden Helden in die Theatergeschichte ein. Dort steht es in jener Ecke, in der die Finsterlinge sich zusammenfinden, und verbreitet selbst unter diesen noch gehörig Schrecken. Dergestalt, dass das notorisch abergläubische Bühnenvolk es gern vermeidet, seinen Namen auszusprechen und stattdessen lieber vom „scottish play“ redet.

Das schottische Stück also, William Shakespeares kürzeste, knackigste und konsequenteste seiner Tragödien, entstanden zu Beginn des 17. Jahrhunderts, niemals alt geworden und nunmehr neuerlich verfilmt von Joel Coen mit Denzel Washington in der Titelrolle und Frances McDormand in jener der Lady – was will man mehr? Eben.

Der produzierende Anbieter Apple TV+ vergönnt The Tragedy of Macbeth, passend zur traditionsgemäß spirituell unruhigen Zeit zwischen den Jahren und bevor es ihn im virtuellen Raum verstreamt, einen Kinostart. Wer kann, möge die Gelegenheit wahrnehmen und sehen, wie eines der großen Bühnenwerke mit großer Geste auf die große Leinwand gebracht ist. Und dabei doch zugleich intim wie ein Kammerspiel wirkt, entschlackt von allem kriegerischen Tumult, verdichtet auf seine pure Essenz des Charakterdramas, konzentriert auf die Sprache. Wahrlich, was für eine Sprache! Es ist als würde Coens inszenatorisches Konzept den stärkstmöglichen Scheinwerfer auf diese Sprache richten, so dass diese in ihrem eigenen Recht erglänze und alles andere überstrahlt.

Das Normalformat vermittelt die Anmutung des Blicks auf eine Guckkastenbühne, die Kostüme (Mary Zophres) sind einfach, die Ausstattung (Stefan Dechant) ist aufs Notwendigste beschränkt, die Effekte sind bildhaft – wenn zum Beispiel der Wald von Birnam sich der Burg nähert, dann dergestalt, dass durch ein geöffnetes Fenster ein Schwall Blätter hereinweht –, die Körper der Schauspieler sind die Resonanzräume der Wörter.

Zu verdanken ist Joel Coens Solo-Regiedebüt dessen Frau Frances McDormand. Die hatte ihren Gatten eigentlich zu einer Theaterinszenierung verleiten wollen, was der mit der Begründung ablehnte, das sei nicht sein Metier. Dann aber hinging und einen Film schuf, dem soviel Bühnenhaftes innewohnt, dass man versucht sein könnte, darin eine abgefilmte Vorführung zu sehen. The Tragedy of Macbeth ist jedoch vielmehr ein Meisterstück der Verdichtung, ein Musterbeispiel der Abstraktion und eminent filmisch, insofern es den Fokus richtet auf das Drama der beiden Figuren im Zentrum, das Ehepaar Macbeth, das von der Machtgier in den Untergang gerissen wird. Einer Machtgier, die sich, und das wird in Coens Inszenierung, in der die Macbeths bereits etwas älter sind, anrührend deutlich, dem Horror verdankt, keinen Erben zu haben, von niemandem erinnert zu werden, keine Spur zu hinterlassen. Also errichten sie ihre Schreckensherrschaft und gehen als Monster in die Geschichte ein.

Während sich zugleich Joel Coens The Tragedy of Macbeth einreiht unter die bemerkenswerteren Verfilmungen des „scottish play“: Orson Welles Macbeth (1948), Akira Kurosawas Das Schloss im Spinnwebwald (1957), Maqbool von Vishal Bhardwaj (2003) und zuletzt Macbeth von Justin Kurzel (2015). Sie alle gestalten die Erzählung von den Fallstricken der Macht und vom Wesen des Bösen und allesamt gestalten sie sie als abschreckendes Beispiel; keine aber, möglicherweise, mit soviel Mitgefühl.

(exklusiv und flat auf Apple TV+)

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