Es klingt floskelhaft, aber in diesem Fall stimmt es nun einmal: Die Filme von Ryusuke Hamaguchi fühlen sich an, als sei in ihnen die Zeit außer Kraft gesetzt. Oder elaborierter: Hamaguchi gelingt in und mit seinen Montagen, ein vom Normalfall abweichendes Zeitempfinden herzustellen. Beziehungsweise besser: zu ermöglichen. Denn man muss als Zuschauer:in natürlich mitarbeiten und sich auf die, jetzt wird es ganz hochgestochen, Zeitlichkeit dieser Filme einlassen. Hamaguchis voriger Film Drive My Car etwa dauerte fast drei Stunden, fühlte sich aber an wie anderthalb. Es ging unter anderem um Sprache, Schauspielerei, das Einüben von Texten und so ganz grundlegende, existenzielle Fragen nach Liebe, Lüge und Vertrauen. Obwohl sich alle, die Kamera, das Skript, die Schauspielerinnen und Schauspieler, viel Zeit nahmen, verging sie, wie man so sagt, wie im Flug.

Jetzt geht die Kamera in die Natur. In Evil Does Not Exist verabschiedet Hamaguchi das gesprochene Wort als ersten Träger von Bedeutung. Der Film beginnt mit einer minutenlangen Kamerafahrt unter Baumkronen entlang. Damit nimmt der Blick, es ist hier der Blick eines kleinen Mädchens, vorweg, was die Städter in dieser Geschichte erst lernen müssen. Dass es nämlich Zeit braucht, um der Natur gerecht zu werden. Gerechtwerden im Sinne eines möglichen Lebens in und mit ihr.

Die Geschichte geht so: Eine regulär rücksichtslose Firma aus Tokio will in ein weitgehend unberührtes Waldgebiet ein Naherholungsareal für Touristen stellen, inklusive schlecht konzipierter Kläranlage. Am Waldrand lebt der Witwer Takumi (Hitoshi Omika), der sich um den Wald, seine achtjährige Tochter Hana (Ryo Nishikawa) und alle kleinen Arbeiten kümmert, die in der kleinen Gemeinde anfallen. Eine Vertreterin und ein Vertreter der Firma, Takahashi (Ryuji Kosaka) und Mayuzumi (Ayaka Shibutani), die eigentlich was mit Consulting machen, fahren in das Dorf, um die Bewohner:innen auf das Projekt einzuschwören. Takahashi merkt im Kontakt mit den Landmenschen, wie entfremdet sein Leben ist, es zieht ihn aufs Land.

Bis zu diesem Punkt hätte Evil Does Not Exist eine anrührende Erzählung über die Selbstfindung eines still verzweifelten Menschen in der Natur sein können (und drei Jahre später dann möglicherweise ein US-Remake, zum Beispiel mit Matt Damon in der Hauptrolle, als Takumi). Ryusuke Hamaguchi wählt einen anderen Weg, den man allerdings hier nicht zusammenfassen kann, ohne zu spoilern. Jemand verschwindet, dann passiert das Letzte, womit man gerechnet hätte.

Aber auch bis zu diesem so still wie nachhaltig irritierenden „final twist“ ist Evil Does Not Exist eine bewusst spröde Angelegenheit. Die Naturbilder sind wunderschön, aber nicht einladend. Und die Grenzen, die die Dorfbewohner den Investoren aus der Stadt ziehen, werden nicht nur verbal, auf dem Treffen mit Takahashi und Mayuzumi gesetzt, sondern sind in diesen Bildern einer weitgehend unberührten Natur bereits enthalten.

Hamaguchis neuer Film hat etwas ausgesprochen Meditatives; damit er das Zeitempfinden seines Publikums bearbeiten kann, muss man die Zeit und die Ruhe mitbringen. Zugleich aber ist auch Evil Does Not Exist in jeder Einstellung und vor allem im Zusammenspiel der einzelnen Szenen – immer wieder wird etwas angetippt, was dann später erst ausgespielt wird – streng durchkonzeptioniert. Wer sich auf dieses zum einen ästhetisch schöne, zum anderen auch grausame filmische Philosophieren einlässt, wird reich beschenkt.

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In Gerichtssälen geht es nicht allein um die Feststellung der Schuld und die Bemessung des Strafmaßes. Es geht immer auch um eine Selbstverständigung: Was bestrafen wir wie, was sind Gründe und Ursachen, was ist ein legitimes Motiv, was ist ungehörig. In der Verhandlung auch der denkbar schlimmsten Verbrechen wird ausgehandelt, wie Gesellschaft funktioniert und funktionieren sollte. Nicht umsonst finden Prozesse zumeist vor Publikum statt und sind öffentliche, performative Akte. Akte auch im theatralen Sinne: Jeder spielt seine Rolle. Staatsanwalt, Verteidigerin, Richter, der oder die Angeklagte. Und auch deswegen ist die Gerichtsverhandlung natürlich ein beliebtes Filmsujet – von Wer die Nachtigall stört bis zu Zwielicht.

Die französische Regisseurin Alice Diop versteht in ihrem bedrückenden Spielfilmdebüt Saint Omer den Gerichtssaal – anders als das US-Gerichtsdrama – nicht als Bühne, auf der sich klar definierte Genrefiguren auf die Suche nach Moral und Wahrheit machen. Sie versteht ihn als Analyse-Zimmer. Eine Frau ist angeklagt, Laurence Coly (Guslagie Malanda), eine in Frankreich lebende Studentin aus Dakar; sie hat ihre fünfzehn Monate alte Tochter an den Strand gelegt und ist gegangen. Dann die Flut, das Mädchen ist ertrunken. Die Frage nach der Tat ist bei Verhandlungsbeginn bereits geklärt, Laurence hat gestanden. Trotzdem bekennt sie sich nicht schuldig.

Knapp zwei Stunden lang sehen wir Menschen mit den Mitteln der Sprache beim Fahnden nach den Gründen einer letzten Endes unfassbaren Tat zu. Laurence bleibt ungreifbar, weder reine Täterin noch eindeutiges Opfer, und hier liegt eine der Irritationen, die Saint Omer Zuschauerin und Zuschauer zumutet. Je länger die Befragungen der Angeklagten durch Staatsanwalt und Richterin dauern, desto mehr verliert sich das, was im Genre eigentlich ein klares Bild werden soll, im Ambivalenten. Motive verwaschen, Laurence behauptet, sie sei verhext worden, auch die Vernehmung des wesentlich älteren, weißen Vaters des Kindes (Xavier Maly) bringt keine Klarheit.

Der Prozess bringt also keine Klarheit, was die Verfasstheit und die Vergangenheit der Täterin angeht. Aber der Zusammenhang, in dem der Mord oder Totschlag (man erfährt auch das nicht) stattgefunden hat, der zeigt sich in all seiner Ambiguität. Der Kindsvater hat Laurence in einer Lebenskrise ein Dach über dem Kopf gegeben und sie, ein Verdacht zumindest, als eine Art Haushälterin gebraucht und mit ihr geschlafen. Im Verhör beschreibt er sich als liebenden Vater, das Gericht will ihm so recht nicht glauben. Der Staatsanwalt beschuldigt einen Sachverständigen, er hätte der Angeklagten die Idee, die Kindstötung hätte was mit Hexerei zu tun, als mögliche Verteidigungsstrategie in den Kopf gesetzt. Der antwortet, man müsse in solchen Fällen halt immer den ethnischen Kontext mitbedenken. Und eine aus Afrika stammende Frau glaubt in dieser Logik offenbar zwangsläufig an Hexerei, auch wenn sie in Frankreich Philosophie studiert. Laurences Philosophieprofessorin wiederum wundert sich, dass ihre Studentin sich für Ludwig Wittgenstein interessiert hat und nicht für eine Philosophie, die „ihrer Kultur näherstünde“.

Es entfaltet sich ein Szenario, in dem die Täterin eingebunden ist in eine ganze Reihe rassistisch strukturierter Hierarchien. Das ist so trocken formuliert, wie es im Film auch tatsächlich wirkt. Die Kamera verharrt in langen, statischen Einstellungen auf den Gesichtern der Menschen, die die Fragen beantworten, die in diesem Rahmen nicht beantwortet werden können. Das Verfahren der Dokumentarfilmregisseurin Alice Diop, die das Drehbuch gemeinsam mit ihrer Cutterin Amrita David und der französischen Schriftstellerin Marie NDiaye (hier deren Werkliste im perlentaucher) geschrieben hat, ist eines der betont nüchternen Aufzeichnung. Keine Emotionalisierung, jedenfalls bis kurz vor Schluss.

Saint Omer betrachtet den Prozess durch die Augen des Alter Ego der Regisseurin, der Schriftstellerin Rama (Kayije Kagame). Die schreibt gerade an einem Buch zum Medea-Mythos und wohnt dem Prozess als Beobachterin bei – so wie Alice Diop 2016 den Prozess gegen die senegalesische Studentin Fabienne Kabou im titelgebenden Ort Saint Omer beobachtete. Kabou war angeklagt, ihre Tochter im Meer ertränkt zu haben.

Am Ende gibt es dann doch so etwas wie eine Katharsis, eine stille. Rama hat immer mehr Parallelen zwischen ihrem eigenen Leben und dem von Laurence wahrgenommen, das Besondere, also in diesem Fall das Extrem, wird mehr und mehr zu einem exemplarischen, wenn auch undeutlich bleibenden Fall. Am Ende schwingt Laurences Anwältin (Aurélia Petit) sich zu einem Monolog über Mutterschaft und Kindsein auf, der den Frauen im Gerichtssaal die Tränen in die Augen treibt. Und mit ihnen den Zuschauer:innen. Saint Omer verfährt in seiner Konstruktion so genau und analytisch, dass man erst nach dem Abspann registriert, mit welcher filmischen Wucht man es hier eben zu tun bekommen hat.

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„Ossi!“, sagt der Mann, der im Bett liegt, zu der Frau, die im Bad des Hotelzimmers die Shampoo- und Duschgel-Minis in die Handtasche packt. Ein Wort – und schon tut sich ein ganzes Feld von Vorurteilen und Ahnungslosigkeit und verzerrter Wahrnehmung auf. Gleich zu Beginn von Annika Pinskes Alle reden übers Wetter wird en passant deutlich, dass zwar über dreißig Jahre seit dem Fall der Mauer und der Wiedervereinigung der beiden Deutschländer vergangen sein mögen, dass die sprichwörtliche „Mauer in den Köpfen“ aber nach wie vor vorhanden ist. Und zwar sogar in den Köpfen derjenigen, die zur fraglichen, ereignisreichen Zeit noch Kinder, maximal Teenager waren. Die Frau lässt sich nicht irritieren respektive lässt sie sich nichts anmerken, die unterkühlte Art allerdings, mit der sie den Mann im Bett abfertigt, der ihr dann auch noch mit seinen Gefühlen auf die Pelle zu rücken beginnt, legt weniger eine toughe Emanze nahe als vielmehr langjähriges Training im Überspielen von Verunsicherung: weil sie sich das schon so oft anhören musste, weil sie immer wieder darauf festgelegt wird, weil sie nach wie vor nicht dazu gehört, weil da eben nun mal diese Kluft ist.

Der Typ im Bett übrigens ist nicht nur ein Wessi, sondern obendrein noch Claras Student. Clara nämlich dissertiert an einer der Berliner Universitäten in Philosophie; mit einer Arbeit über den Begriff der Freiheit bei Hegel, um genau zu sein. Sie ist eine der vielen schlecht bezahlten wissenschaftlichen Mitarbeiter:innen und verfügt noch nicht einmal über einen eigenen Schreibtisch. Doch bei ihrer Doktormutter, die sich derart hart hat durchkämpfen müssen, dass sie darüber zynisch und rücksichtslos geworden ist, findet sie immerhin Ermutigung; wenngleich die dann eher unter dem Motto „Heul nicht rum, reiß dich zusammen und mach weiter!“ steht.

Dass Claras Befangenheit auf dem Westberliner akademischen Parkett nicht allein mit ihrer ostdeutschen Sozialisation zu tun hat, wird deutlich, als sie zur Feier des sechzigsten Geburtstages ihrer Mutter aus dem großmäuligen Berlin zurückkehrt ins kleinbürgerliche Heimatkaff in Mecklenburg-Vorpommern. Multikulturelle WG, Patchwork-Familie und intellektueller Diskurs wechseln mit Plattenbausiedlung, Prekariat und dem Pragmatismus der alleinerziehenden Mutter; jede kennt jeden und alle wissen übereinander Bescheid. Doch auch in der Ost-Provinz herrschen die liebevoll gepflegten Anti-West-Ressentiments der abgewickelten DDR gleichermaßen unverdrossen und hartnäckig und gesellen sich zu den regional motivierten Vorbehalten noch die Klassenvorurteile; so als habe die DDR-Proletarierin Clara, die in den Westen wechselte, um dort zu studieren – und deren Heranwachsen zu Wendezeiten, dies wird mehrfach angedeutet, die zeittypischen Turbulenzen einschloss –, gleich doppelten Verrat begangen.

Mit leicht spöttischem Unterton spricht man Clara als „Frau Professorin“ an, und wenn dann genug Schnaps geflossen ist, wird sie despektierlich „Schlaufuchs“ tituliert. Doch nicht nur das stimmt die Philosophin melancholisch. Es ist vor allem der Verlust einer gemeinsamen Sprache, mit dem die Entfremdung von der Mutter einhergeht, der ins Gewicht fällt, will man die Gemütslage der Hauptfigur verstehen. Typischer Dialog: Mutter: „Na, wie läuft’s inner Uni?“, Antwort Clara: „Gut.“ Die Philosophie Hegels ist halt nun mal kein Thema für einen Kaffeeklatsch, so angebracht das wahrscheinlich sogar wäre. Denn Clara arbeitet ja, und das ist entscheidend, an der geisteswissenschaftlichen Durchdringung des historischen Ereignisses „Wende“; umso tragischer wirkt da das Desinteresse, das ihr von den Subjekten der Geschichte, also jenen, die im Zentrum ihrer Überlegungen stehen, entgegengebracht wird.

Und so gelingt Pinske und ihrem hervorragenden Ensemble mit Alle reden übers Wetter nicht nur eine detailgenaue Kartografierung bundesrepublikanischer Gegenwarts-Befindlichkeit, ganz ohne narzisstische Nabelbeschau oder beleidigte Schuldzuweisung. Erfasst wird darüber hinaus auf ganz grundsätzliche Weise das Verhältnis zwischen Ereignis und Analyse, zwischen Tat und Gedanke. Marx hat Hegel vom Kopf auf die Füße gestellt, hier wird beobachtet, wie er sich aus dem Staub macht.

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Das Erste, was die Augen von Zuschauerin und Zuschauer in den Filmen von Alex Garland berührt, und das noch vergleichsweise sanft, sind die schönen Oberflächen der Arbeitsorte, an denen die Menschen leben. Hier ist Profi-Territorium: die Firmengebäude des Amaya-Konzerns und die Inneneinrichtungen in der Serie Devs, die Räume des Labor-Apartment-Hybrids des Suchmaschinen-Entwicklers Nathan (Oscar Isaac) in Ex Machina. Die Interieurs verbinden Funktionalität, Glätte und eine schon unheimliche Passgenauigkeit. Für normale Alt- oder Sozialbau-Bewohner:innen wirken die Bilder dieser Räume, in denen die Figuren, die sich hier mit der Schöpfung anlegen oder sie mit ihrer eigenen verwechseln, wie Bilder aus einem Inneneinrichtungskatalog. Nicht einmal sonderlich futuristisch, aber in ihrer Perfektion seltsam unwirklich.

Ähnliches gilt auch für die Militär- und Forschungsbasis in Auslöschung: Auch diese Räume sind gemacht für Menschen, deren Lebenszweck es ist, Dinge zu regeln, Lösungen zu entwickeln – anstatt das Sein einfach Sein zu lassen. Wenngleich der provisorische Stützpunkt am Rande und zur Eindämmung eines unerklärlichen Phänomens, das die Figuren den „Schimmer“ nennen und das sich über die Welt auszubreiten und sie zu zerstören droht, hier ein paar Ideen dreckiger und also lebendiger wirkt. Trotzdem ist klar, dass hier die Profis am Werke sind. Und wenn man Auslöschung nicht chronologisch, sondern als dritten Garland-Film nach Ex Machina und Devs sieht, weiß man schon, dass diese menschlichen Bemühungen hier zum Scheitern verurteilt sind.

Unter „Garland-Film“ verstehe ich hier die zwei Filme bzw. die Serie, für die der britische Autor nicht nur das Drehbuch geschrieben, sondern auch Regie geführt hat (mit dem am 21. Juli in den Kinos anlaufenden Men kommt ein viertes Werk hinzu, hier die erhellende filmfilter-Besprechung). Allerdings sind die Themen, Motive und Passionen schon in den Drehbucharbeiten enthalten: toxische Männlichkeit als Problem, das die weiblichen Figuren zwar nicht lösen, aber am Ende triumphieren oder zumindest überleben sie in 28 Days Later. Die Ausbeutung künstlicher Menschen in Never Let Me Go. Der Kampf gegen die Auslöschung der Menschheit in Sunshine.

Es sind keine kleinen Themen, die Garland in seinen Geschichten verhandelt, immer geht es ums große Ganze. Die Filme sind, um es einmal vorsichtig zu sagen, philosophisch ambitioniert, und dass sie sich nicht verheben mit dem, was sie uns über uns erzählen wollen, ist eigentlich schon erstaunlich genug.

(Spoiler-Warnung: Von hier an sollte man vor der Lektüre die Filme schon gesehen haben.)

Gott bauen

Ex Machina, der erste Film, bei dem Alex Garland für Regie und Drehbuch verantwortlich war, fächerte 2014 die Themen auf, um die sich dieses Werk von da konzentriert dreht. Der IT-Entwickler und Chef des Konzerns Blue Book, benannt nach Wittgensteins „Das blaue Buch“ (ausgehend von diesem Verweis könnte bitte auch mal jemand einen gelehrten Aufsatz schreiben), lebt in einem abgeschiedenen Anwesen und baut künstliche Intelligenzen. Roboterfrauen in diesem Fall, die als AI konzipiert sind, aber sich erst noch beweisen müssen – nämlich in einem Test, für den Blue-Book-Mitarbeiter Caleb (Domhnall Gleeson) rangekarrt wird. In Interviews mit Ava (Alicia Vikander) soll er austesten, ob sich bei ihr ein reflexives Bewusstsein herausgebildet hat.

Das Gefängnis aus Panzerglas, in dem Ava sitzt, wird zum Schauplatz für Dialoge, die Zuschauerin und Zuschauer in die Position von Detektiven und Philosophen versetzt. Figur und Publikum sind bei Garland immer wieder in der Rätsellöserposition, und die Rätsel sind philosophischer Natur. Wann kann man von einem künstlichen Bewusstsein sprechen, das dem menschlichen in seiner Funktionalität prinzipiell gleichkommt? Laut Ex Machina ist die Antwort: in dem Moment, in dem die künstliche Intelligenz genuin menschliche Eigenschaften und Potenziale nutzt, um sich selbst zu befreien.

Auf dem Weg dahin setzt Garland die hochtechnisierten Oberflächen und Räume in Kontrast zu den Trägern einer ausschließlich instrumentellen Vernunft, die sie bewohnen. Warum sollte jemand eine künstliche Intelligenz schaffen, die, so Nathan, nach den Menschen eigentlich zwangsläufig die nächste Stufe der Evolution bilden und die vorangegangene auslöschen wird? Der die halbe Zeit des Tages besoffene, die andere Hälfte sich entgiftende moderne Frankenstein bietet in den pointierten Exkursen, die Garland ihn sprechen lässt, eine Begründung an: evolutionäre Zwangsläufigkeit – wenn er, Nathan, es nicht getan hätte, es wäre so oder so geschehen; nur eben ausgeführt von weniger begnadeten Menschen.

Demgegenüber steht Caleb, der gute Junge. Wer sich in etwas verliebt, das (nahezu) aussieht wie ein Mensch, spricht wie ein Mensch und Geschlechtsteile hat, die denen des Menschen, wie Nathan versichert, nachgebildet sind, geht auch davon aus, dass dieses Objekt die gleichen Rechte hat wie ein Mensch. Und also aus dem Glasgefängnis raus muss. Caleb wurde von Nathan nicht nur aufgrund seines psychologischen Profils (Eltern tot, Single, sensibel, moralisch intakt) ausgewählt, sondern auch aufgrund seines Surfverhaltens auf Porno-Seiten.

Wie überhaupt bei Garland der Sprung auf die nächste evolutionäre Stufe immer in einem verschiedentlich gestalteten Spannungsverhältnis zum allzu Menschlichen gehalten wird. Weniger freundlich formuliert: Der verrückte Wissenschaftler in Ex Machina ist nicht nur von der eigenen Hybris getrieben, sondern will – vielleicht nicht zu allererst, aber auch nicht zuallerletzt – einfach nur ficken. Durch die sterilen, Wärme und Natürlichkeit nur noch zitierenden Räume geistert eine Haushälterin (Sonoya Mizuno), die da ist, um das Essen und das Bett zu machen und mit dem ansonsten alleine lebenden Nathan zu schlafen. Die Prototypen, die Caleb aufgehängt in Nathans Schrankwand entdeckt, sind alle ähnlich modelliert. Der Möchtegernschöpfer steht auf Asiatinnen.

In diesem dezenten Schockmoment, der schon erahnt werden konnte, scheint ein weiteres Moment auf: Die hochtechnisierten Settings, die langen Dis- und Exkurse über AI, Genetik und das Wesen des Menschen werden zusammengebracht mit den ganz alten, ewig gültigen Erzählungen. Hier ist es das Märchen von Blaubart, der die Leichen seiner früheren Ehefrauen im Schrank hat, wo sie von seiner jetzigen entdeckt werden. Eine Revision außerdem: Das Märchen endet in Ex Machina mit einer geglückten Rachephantasie, und nach der Exekution kommen die Toten zwar nicht zurück, aber werden doch Teil der einzigen Überlebenden.

Bezieht man die Anspielung auf Blaubart – mehr ist es nicht, auch wenn ein Schlüssel beziehungsweise eine Keycard im Märchen wie auch in Ex Machina eine große Rolle spielt – auf das Gesamtkonstrukt des Films, bildet sie einen der vielen Momente, in denen das Alte durch die glatten schönen Oberflächen sticht und an sich erinnert. In diesem Fall ein Märchen von einem Frauenmörder, über das sich eine Kontinuität herstellt zwischen den Opfern einer traditionellen und denen einer modernen Männlichkeit, hier verkörpert von Oscar Isaac mit Hipsterbart, striktem Work-out-Programm, Alkoholproblem und einer veritablen narzisstischen Vollmeise. Wenn in diesem aseptischen Setting am Ende dann die natürlichen Körper verletzt werden und anfangen zu bluten, ist das für die Möchtegern-Götter nicht wirklich zu prozessieren, geschweige denn zu integrieren: „Fucking unreal.“

Gott bauen

Auch in der Serie Devs, die zum ästhetisch und auch sonst Interessantesten gehört, was das Science-Fiction-Genre in den vergangenen Jahren hervorgebracht hat, macht ein Tech-Unternehmer mit der Schöpfung rum. Allerdings geht es hier nicht um Hybris, sondern um Erlösung. Forest (zottelig und traurig: Nick Offerman) will nicht zum Gott werden, er will zurück ins Paradies. Vertrieben wurde er daraus von dem Auto, das seine Frau und seine Tochter totgefahren hat. Und schuld ist er selbst, man soll nicht telefonieren, wenn man am Steuer sitzt; also soll man auch niemandem die Einkaufsliste vorlesen, der gerade Auto fährt. Der Schmerz befeuert hier die philosophische Unternehmung des Entwicklers, die beweisen will, dass jedes Geschehen, jede Handlung determiniert ist: Wir bewegen uns alle auf bereits gelegten Schienen, und weil dem so ist, kann Forest nicht schuld sein am Tod der Menschen, die ihm am meisten bedeuten.

Um das zu belegen, lässt er einen Riesenrechner bauen in seiner Entwicklungsabteilung, Devs (ein Name, von dem man am Ende erfährt, das man ihn auch noch mal anders schreiben kann). Von den technischen Konstrukten und Details, die hier immer wieder durchgekaut werden, verstehe ich nichts, die rauschen für den fachfremden Zuschauer eher so durch. Fakten- und logikversessene Hard-Science-Fiction ist das hier nicht gerade. Gleich in der ersten Folge gibt Forest einem neuen Mitarbeiter den Hinweis: Er soll nicht versuchen, das alles zu verstehen, einfach nur hinschauen, dann ergibt sich die Logik von allein. Und so ist es dann auch, für Zuschauerin und Zuschauer. Das ganze Konstrukt funktioniert immanent, ohne großes Knirschen. Die Devs-Maschine erlaubt die Verbildlichung jedes vergangenen Ereignisses, zurück bis zum Urknall. Und dass zwei der Entwickler als Allererstes Marilyn Monroe und Arthur Miller beim sehr verpixelten Sex beobachten, ist einer der vielen traurigen Witze, die Garland über männliche Nerd-Kultur macht: Das Wissen der Welt liegt vor ihnen, und sie googeln nach Pornos.

Der Blick zurück ist das eine, aber um den Determinismus zu beweisen, muss der Blick nach vorne gerichtet sein. Forest und seinem Team gelingt es, etwas zu entwickeln, das in die Zukunft blicken kann. Was hier eben bedeutet, den Determinismus sozusagen zu decodieren. Dazu kommt noch ein quasi im Vorbeigehen konstruiertes, handliches und schön anzusehendes Multiverse-Konstrukt. Ein affektives Zentrum bildet die Trauer des Entwicklers um die, die er verloren hat, und um deren Willen er nun über Leichen geht; was für den Deterministen, der um die Folgerichtigkeit aller Handlungen weiß, natürlich kein moralisches Problem darstellt. Dass sich alles das nicht in pseudoszientistischem Gefasel verliert, ist schon ein kleines Wunder, und das wird möglich auch durch diesen affektiven Kern.

Die beiden großen Entwicklerfiguren in Garlands Werk – Caleb und Forest – relativieren auf unterschiedliche Weise: Für den einen würde es halt jemand anders tun, wenn er es nicht tut. Für den anderen gibt es gar keine Entscheidungsmöglichkeit, die seine Handlung, beispielsweise die Anordnung an seinen Security-Chef, den russischen Spion zu ersticken, moralisch bewertbar machen würde. Dass man das alles gerne glaubt, liegt auch daran, dass die Überlegungen zu Fragen wie „Was können wir wissen?“ und „Was dürfen wir hoffen?“ in Devs von einem eng getakteten Spionage- und Detektiv-Plot zusammengehalten werden. Die Freundin des ermordeten Spions ahnt, dass etwas ganz und gar nicht stimmt, mit ihrem verstorbenen Liebsten wie auch mit ihrem Arbeitgeber nicht, und fängt an zu ermitteln.

Ausgangs- und Zielpunkt aber sind hier erneut nicht Technikbegeisterung oder -faszination. Ausgangspunkt ist, wenn man so will, eine philosophische These. Ziel ist die Rückbindung von Technik an überlieferte Mythen und Geschichten und die Konflikte, auf die sie Antworten formulieren. Hier ist es – neben vielem anderen – der Moment, in dem sich das Subjekt final aus dem vom Devs-Rechner vorgezeichneten Plan verabschiedet und damit nicht nur den philosophischen Determinismus praktisch widerlegt, sondern auch ein religiös verstandenes Konzept von Bestimmung. Auch hier eine Art Mythos-Revision: Der Biss vom Apfel der Erkenntnis führt nicht zur Verstoßung aus dem Garten Eden, sondern wird mit dem Eingang in ein (virtuelles) Paradies belohnt.

Lassen wir es so abstrakt an dieser Stelle, besser man erschließt sich diese Umschreibung des Mythos von Adam und Eva selbst, beim Sehen. An dieser Stelle soll sie als weiterer Beleg für den Aspekt gelten, mit dem sich Alex Garland in die Tradition der Klassiker der Science-Fiction einreiht: Die Verhandlung des Alten durch das Prisma der Vision einer (in beiden genannten Fällen nahen) Zukunft, um so zu einem Bild zu kommen, in dem Gegenwärtiges kenntlich wird.

Gott tot

Auslöschung (Annihilation), Alex Garlands sehr freie Verfilmung des ersten Teils von Jeff VanderMeers „Southern Reach“-Trilogie ist auch beim dritten Sehen noch ein Schlag in die Magengrube. Auch hier wird, wie in Ex Machina, eine Art Evolutionssprung vorbereitet. Eine außerirdische Lebensform lässt das Leben in einem Landstrich mutieren, neue Verbindungen entstehen, und je weiter die Forschungsexpedition von fünf soldatisch ausgebildeten Wissenschaftlerinnen in die Gegend vordringt, in der der „Schimmer“ herrscht, desto wüster die Mischungen. Es beginnt mit einem Riesenalbinokrokodil, dann treffen die fünf (kurz darauf sind es nur noch vier) auf einen Monsterbären, der das Bewusstsein seiner Opfer absorbiert. Am Ende dann Pflanzen mit Menschen-DNA und ein Wesen, das Doppelgänger bildet.

Dass Auslöschung unter diesen Voraussetzungen der visuell opulenteste Film Garlands bislang geworden ist, verwundert nicht (und dass er in Deutschland, weil irgendwie zu kompliziert in den Augen des Verleihs, keinen Kinostart bekommen hat, sondern direkt auf Netflix und dann auf DVD gelandet ist, ist deswegen umso betrüblicher). Er ist außerdem, neben Never Let Me Go, das Dunkelste und Traurigste, an dem Garland bislang, ob als Drehbuchautor oder Regisseur, beteiligt war. Und es ist der Film, in dem die Verbindung von elaborierter, narrativ und wissenstheoretisch versierter Science-Fiction mit „Schönheit und Scheiße des Menschengeschlechts“ (Wiglaf Droste) am engsten und offensichtlichsten ist. Der verrückte Wissenschaftler in Ex Machina will Sex-Roboter bauen und Gott sein gleichzeitig, der traurige Entrepreneur in Devs baut, versehentlich, Gott nach und will einfach nur, dass der Schmerz aufhört. Die Biologin Lena (Natalie Portman) in Auslöschung meint, ihr Seitensprung habe ihren Mann aus einer – so erzählen die Bilder – eigentlich glücklichen Ehe zu einem Himmelfahrtskommando getrieben.

Selbsthass und Depression scheinen die wesentliche Motivlage zu sein, aus der heraus Lena ihm nachfolgt, in die Zone, in der die Natur verrückt spielt, und mit einem ähnlichen Ergebnis, das zugleich ein Ende, Neuanfang oder der während des gesamten Films als Möglichkeit mitschwingende evolutionäre Sprung sein könnte. Wenn bei Garland ansonsten das Schäbige, Banale und Schmerzvolle immer wieder recht subtil durch die ästhetisch und intellektuell elaborierten Oberflächen bricht und seine Rechte einfordert, ist Auslöschung spürbar von Wut und Trauer bestimmt. Das Schöne aber ist, dass das alles, auch wenn man das Geschehen als Riesenmetapher für eine Depression begreift, am Ende sich vorsichtig wieder öffnet. Und man kann, wie bei allen Erzählungen Garlands, entscheiden, ob das Ende nur schrecklich, ambivalent oder auch einfach ein Versprechen auf etwas Neues, noch nicht Definiertes ist.

Ex Machina ist auf Netflix oder Prime Video (flat bei Starzplay) oder kostenpflichtig bei anderen Anbietern zu sehen bzw. auf Disc bei Universal Home Entertainment erschienen.

Devs ist derzeit flat auf Disney+ bzw. auf Prime Video oder Apple TV+ verfügbar.

Auslöschung gibt es auf Netflix bzw. kostenpflichtig bei anderen Anbietern oder auf Disc bei Paramount Pictures.

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The Matrix kam ein Jahr bevor ich zu studieren angefangen habe in die Kinos. Der Film war für mich und einige andere damals der Ausgangspunkt für eine Perspektive, die das Genrekino interpretationsbedürftig und bedeutsam, als Philosophie mit der Kamera verstand. Verbunden mit den ganzen Überspannungen, die da im Rückblick dazugehörten. Zum Beispiel: die Unterstellung sehr komplexer Subtexte, von denen weder die Filmemacher:innen, geschweige denn die Leute im Publikum irgendetwas ahnten. Oder auch die Vorstellung, ein Film könnte „subversiv“ oder „transgressiv“ sein. Später hab ich gelernt: Spontane Streiks oder Fabrik- und Hausbesetzungen sind potenziell subversiv oder transgressiv, Filme, die von interpretationswütigen Drittsemestern für subversiv gehalten werden, meist nicht.

The Matrix war jedenfalls wie für uns gemacht. Eine mit nur wenigen Voraussetzungen einsichtige Metapher für den allgemeinen Verblendungszusammenhang; den kannten wir so ähnlich schon von Adorno. Wir erinnern uns: Die Maschinen haben die Macht übernommen und halten die Menschen als Energielieferanten in einem dauerhaft embryonalen Zustand, schlafend und träumend (also in The Matrix, nicht in der der „Dialektik der Aufklärung“). Damit die Menschen nicht realisieren, wie es um ihre triste Existenz wirklich beschaffen ist, haben die Maschinen eine zweite, eine Scheinwirklichkeit gebaut, die Matrix, die in etwa aussieht wie die die amerikanische Gegenwart der späten Neunzigerjahre.

Der erste Teil der Matrix-Trilogie (hinzu kamen die beiden Sequels,  die Animatrix-Filme, eine Reihe Comics und das Computerspiel Enter the Matrix) entfaltet diese Zwei-Welten-Konstruktion recht überzeugend, und vor allem bedeutungsoffen. Das heißt, man konnte mit nahezu jedem der damals gebräuchlichen Theorie-Bestecke loslaufen und wurde fast immer fündig – Material für hunderte Seminar-, Magister- und Doktorarbeiten. Die Großdenker, die Bilder und Texte mit jahrzehntelanger Übung routiniert ausdeuteten als wäre es nichts, gaben Hinweise, von denen aus man weitergehen konnte. Slavoj Žižek, um den im Zusammenhang mit Kulturtheorie und Kino unvermeidlichen Namen zuerst zu nennen, sah in der Matrix den Lacan’schen „großen Anderen“, „die virtuelle symbolische Ordnung, das Netzwerk, das die Wirklichkeit für uns strukturiert“. Sie ist all das, „aufgrund dessen das Subjekt die Folgen seiner Handlungen niemals vollständig beherrschen kann, d.h. wodurch das letztendliche Ergebnis seines Handelns sich immer von dem unterscheidet, was es angestrebt oder erwartet hatte“. Von  Žižek konnte man lernen, wie man Filmplots mit Begriffen der französischen Psychoanalyse paraphrasiert.

Boris Groys wiederum schloss an die Lesart an, die den Reiz auch für Zuschauer:innen, die ohne Theorie-Interesse im Kino saßen, mitbestimmt haben mag. The Matrix sei nicht nur als „Verfilmung der Philosophie“ beschreibbar, sondern böte „die Aufklärung selbst“, nämlich „den Einblick ins Wesentliche, ins Verborgene, in den allgemeinen Verblendungszusammenhang, in die herrschende Bewusstseinsmanipulation – und zwar bietet er diese Aufklärung als spannende, gut gemachte Unterhaltung.“

Es folgten zahllose Paper und Sammelbandbeiträge. Um nur einige zu nennen, in denen der Versuch, das ästhetisierte Spektakelkino der Wachowski-Schwestern mit der Philosophiegeschichte zu verbinden  – und es so in gewisser Weise zum Teil dieser Geschichte werden zu lassen –, schon im Titel enthalten ist: „Existential Phenomenology and the Brave New World of The Matrix“, „Plato’s Cave and The Matrix“, „Morpheus and Berkeley on Reality“ oder „Wake Up! Worlds of Illusion in Gnosticism, Buddhism, and The Matrix“. Die Verknüpfungsmöglichkeiten schienen endlos. Immer da, wo eine falsche Wirklichkeit das Reale (was immer das nun wieder sein mag) überlagert, konnte der Matrix-Komplex andocken. Und ein Grund, warum die drei Filme (und vor allem der erste der ursprünglichen Trilogie, der einzig gelungene) bei allen, die das Kino mit Kulturtheorie bearbeiten wollten, so beliebt waren, wird sein, dass sie einem genau das so leichtmachten. Die Matrix, schrieb Katja Nicodemus in der „Zeit“, sei „das schönste, praktischste, größte Spielzeug, das es je im Kino gegeben hat“. In ihr nämlich hat nahezu alles in diesem (kulturtheoretischen) Zusammenhang Platz, „die Alpträume einer sich selbst überschlagenden Unterhaltungsindustrie (…) wie altmodische Ideologiekritik, das Unbehagen am Virtuellen und der Ärger über den vergessenen EC-Code“.

Turbo-Konstruktivismus

Wenn man die drei Filme heute, fast zwanzig Jahre nach Matrix Revolutions wiedersieht, ist das eine etwas ambivalente Angelegenheit. Zuerst einmal fällt auf, wie offensiv und umfassend und souverän gerade der erste Teil alle denkbaren Publikumsfraktionen adressiert – die an dem einen Pol, die einfach nur schön von den Bildern weggeballert werden wollen, wie auch die am anderen, die den Film als Vorlage und Anlass für Thesenproduktion gebrauchen. Und natürlich auch alle dazwischen und die Mischformen. Es geht Schlag auf Schlag. Neo (Keanu Reeves) hat seine Disketten in einer englischsprachigen Ausgabe von Jean Baudrillards „Simulacres et Simulation“ versteckt, Morpheus zitiert den französischen Medientheoretiker dann auch gleich im ersten Akt: „Welcome to the desert of the real“ (Baudrillard wiederum warf den Wachowskis ungenaue Lektüre vor: „Bei diesem Film ist vor allem ärgerlich, dass das durch die Simulation sich neu stellende Problem in ihm mit dem sehr klassischen der Illusion verwechselt wird, das sich bereits bei Platon findet. Da gibt es wirklich ein Missverständnis.“).

Der Verweis auf Alice in Wonderland fehlt natürlich nicht, Descartes’ Frage, ob möglicher Weise alles, was wir für wahr halten, nur ein Traum ist, wird zwar nicht explizit mit seinem Namen verbunden, ist aber in der ersten halben Stunde omnipräsent und wird dann, mit dem Eintritt in die Wüste des Realen beantwortet: ja. Bis man die rote Pille schluckt.

Außerdem ist unübersehbar, wie unbeschwert sich Matrix seine Ideen aus der Genregeschichte zusammengeklaubt hat. Dietmar Dath hat schon damals drauf hingewiesen: „Von der bösen Denkmaschine in Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum über den Endoparasiten aus Ridley Scotts Alien und den Kampf eines Begnadeten in einer Simulationsumwelt gegen einen algorithmischen Unterdrücker aus Tron bis zu den Mensch-Maschine-Kriegsanleihen bei James Camerons Terminator und Terminator II reicht die Palette auf dem Büffet des Matrix-Mundraubs.“ Alles richtig, „Mundraub“ aber hätten wir damals, Anfang der Nullerjahre, nicht gesagt. Sondern sowas wie „Zitat“, „Pastiche“ oder „intertextueller Verweis“. Postmoderne Theoriebildung war mit den üblichen paar Jahren Verspätung an den deutschen Universitäten aufgeschlagen, und das hieß, dass ein Wert wie „Originalität“ eigentlich keiner mehr war. Auch ohne Total Recall und Ghost in the Shell wäre The Matrix nicht ohne Weiteres denkbar gewesen – „Talent borrows, genius steals“ (Oscar Wilde).

Was damals wie heute leider ungut auffällt, voll entfaltet allerdings erst bei Matrix Reloaded und Matrix Revolutions, ist eine massive Ballung von „Proseminaristen-Geschwurbel (…), Turbo-Konstruktivismus und (…) Erlöserwahn“ (Bernd Graff 2010 in der „Süddeutschen Zeitung“), die das Ganze sehr schwergängig werden lässt. Wenn man die physikalisch wie biologisch etwas wackelige Prämisse geschluckt hat (der Masterplan der Maschinenherrschaft ist es, Menschen jahrzehntelang Energie zuzuführen, um sie ihnen dann wieder wegzunehmen…), lässt ein wirrer Plot-Wust die ja recht elegante Zwei-Welten-Konstruktion ab dem Sequel ins Beliebige und damit ins Egale kippen. Es geht vom Orakel zum Schlüsselmacher zum Architekten und wieder zurück, und jede Station ist Anlass für lange, bedeutungsvolle, ausnahmslos orakelhafte Monologe der Figuren, die in der Konsequenz darauf hinauslaufen, dass in dieser Filmwelt, bestehend aus mindestens zwei Welten, irgendwie einfach alles möglich ist, was den beiden Autorinnen so in den Sinn gekommen ist. Spätestens ab dem Zeitpunkt, wenn Neo am Ende von Matrix Reloaded  seine Kräfte auch in der realen Welt anwenden kann und ein halbes Dutzend Angreifer mit einer Handbewegung vom Himmel holt, ist eigentlich alles egal, weil alles denkbar ist.

Making Meaning

Was macht man also grob zwanzig Jahre später – den vierten Teil im Blick – mit dieser ideenprallen, hochinteressanten und am Ende spektakulär misslungenen Trilogie? Vielleicht kommt man weiter, wenn man sich von den Philosophie-Bild-Kombinationen, in denen am Ende immer die Theorie das Entscheidende war, verabschiedet und von der Filmerfahrung ausgeht. Also nicht mehr Matrix und Platon, Matrix und Descartes, Matrix und Baudrillard, Matrix und Lacan und dann immer so weiter (eine Steilvorlage übrigens für die, die mit Marx an all das rangehen wollen, ist der Zweiteiler The Second Renaissance, enthalten in der Animatrix-Sammlung). Bei der Sortierung hilft, wie so oft, der Filmhistoriker und -theoretiker David Bordwell.

Bordwell unterscheidet in seinem 1989 erschienenen Buch „Making Meaning“ drei Ebenen von Bedeutung: explizite, implizite und symptomatische Bedeutung. Wenn man diese Differenzierung auf die Matrix-Filme überträgt, bekommt man eben nicht das nächste Theorie/Film-Sandwich, sondern eine semantische Aufdröselung, in deren Rahmen sich erst einmal verorten lässt, was wo hingehört.

Die explizite Bedeutung ist die offensichtliche, die der Plot konstruiert: Maschinen haben die Herrschaft übernommen und die Matrix gebaut, damit die Menschen nicht aufbegehren, dann kommt der Erlöser ins Spiel und so weiter. Das ist meist alles unstrittig, so lange niemand im Publikum allzu sehr halluziniert oder anderweitig den Überblick über das Filmgeschehen verliert.

Die implizite Bedeutung meint die Bedeutungspotenziale, die dem Filmgeschehen inhärent sind und die im Falle der filmischen Fantastik (vor allem Horror, Fantasy und, wie in diesem Fall, Science-Fiction) dann entstehen, wenn sie auf die Welt außerhalb des Kinos bezogen wird. Dann bewegen wir uns im Bereich der Anspielungen, Metaphern, Allegorien, Subtexte, also im Rahmen einer Bedeutungskonstruktion, die in einem größeren Maß abhängt von der Konstruktionsleistung der jeweiligen Zuschauerin und damit von ihrem bewussten wie unbewussten Wissen, ihren (Erkenntnis)Interessen, ihrem Filmwissen, ganz umfassend gesprochen also von ihrem Habitus, der politische Präferenzen, bewusst wie unbewusst, mit einschließt. Hier entscheidet sich dann, ob man in der Matrix zum Beispiel eine primäre Metapher für den Verblendungszusammenhang, ein erkenntnistheoretisches Problem, einen Aufruf zur Revolution, einen filmischen Essay über die Vergeblichkeit der Revolution (mehr als ein wahrscheinlich nur temporärer Frieden zwischen Mensch und Maschine ist ja nicht drin) oder halt eine Geschichte über die die Macht bezwingende Liebe sieht.

Dann gibt es noch die symptomatische Bedeutung. Das ist die Bedeutung, die entsteht, wenn eifrige Studierende der Kulturwissenschaften, Psychoanalytiker:innen und andere übliche Verdächtige semantische Gehalte auf der Leinwand ausmachen, von denen die Filmemacher selbst nichts ahnen, vom ordinären Publikum nicht zu reden. Beim symptomatischen Lesen werden Bilder als Symptome verstanden, die auf ein Problem oder einen unlösbaren Widerspruch verweisen.

Der große Erfolg der Matrix-Filme hat wohl auch damit zu tun, dass auf der dritten Ebene, der symptomatischen, deswegen nicht mehr viel zu holen ist, weil sozusagen alles in ihnen eine potenzielle implizite Bedeutung hat. Das Gefühl beim Sehen: Nichts von diesen Verweisen, Hinweisen, Andeutungen, Verbindungen, Metaphern und Zitaten ist dem Film unterlaufen, alles ist bewusst gesetzt. Gleichzeitig ist das alles so maximal bedeutungsoffen wie eine Geschichte eben sein kann, die sich am Ende dann doch in den etablierten Koordinaten von Erlösermythen bewegt. Die Filme (und insbesondere der erste) sind so konstruiert, dass man mit ihnen im Nachgang alles machen kann, wenn man nur ausgeht von der Idee einer wie auch immer falschen Wirklichkeit, die eine eigentliche Wirklichkeit verdeckt und die wegen ihres in diesem Sinne ideologischen Charakters bekämpft gehört.

„The Matrix is gender binary“

Das ist auch der Grund, warum The Matrix bis heute in den unterschiedlichsten Ecken Anschluss findet. 2019 war auf Vulture.com die (soweit ich sehe) erste Interpretation des Films als Allegorie auf eine gender transition zu lesen: „Neo has dysphoria. The Matrix is the gender binary. The agents are transphobia. You get it.“ Als Hinweis wird unter anderem die Farbe der Pille genommen, die Neo schlucken muss, damit sein Prozess der Erkenntnis der Welt, wie sie wirklich ist, und von sich selbst beginnen kann. „Many have pointed out online that, back in the ’90s, prescription estrogen was, in fact, red: The 0.625-mg. Premarin tablet, derived in Matrix-like fashion from the urine of pregnant mares, came in smooth, chocolaty maroon.“

Klassischerweise wäre eine derartige Lesart eine symptomatische, zu rekonstruieren vom Zuschauer, der, weil er die entsprechenden Theoriewerkzeuge mitbringt, sieht, was andere nicht sehen; nicht einmal die, die die Bilder gemacht haben. Nun hat die Matrix-Regisseurin Lilly Wachowski allerdings 2020 diese auf den ersten Blick nicht gerade naheliegende Interpretation als eine implizite Bedeutung des Films aus der Autorinnenperspektive legitimiert: „Ich bin froh, dass herausgekommen ist, was unsere ursprüngliche Absicht war. Ich finde es toll, wie bedeutend die Filme für Transmenschen sind.“ Damals, 1999, sei die Welt „noch nicht bereit“ gewesen, um The Matrix in diesem Sinne zu sehen.

Es geht in dieser Hinsicht nicht darum, ob so eine Lesart „stimmt“, also plausibel ist. Sondern darum, wie ein Film für den eigenen Weltzugang genutzt werden und beim Klarkommen mit dieser Welt hilfreich sein kann.

„Blue-pilled“

Ein Film kann außerdem  für das eigene politische Interesse oder, genauer gesagt, die eigenen politischen Phantasmen genutzt werden. Florian Ruttner hat bereits 2008 am Beispiel einer tschechischen Nazi-Website, die sich positiv auf die Herr der Ringe– und die Matrix-Trilogie bezog, darauf hingewiesen: Es ist kein Zufall, wenn Faschisten diese Filme mögen. Matrix nämlich bediene nicht nur einen Erlösermythos, sondern definiere auch die zahllosen schwachen, blinden Bewohner:innen der Matrix als Feinde. „Nur die willensstarken Menschen, die zum Opfer bereit sind, können erweckt werden. Die Nazis und ihr ,Kampf‘ gegen das System können sich also selbst bestätigen und sich als Elite fühlen, womit Teilnahme an der Auserwähltheit suggeriert wird.“ Heute, über zehn Jahre nach dem Erscheinen von Ruttners Text (zu finden in dem Band „Zum aktuellen Stand des Immergleichen“), wird die Pillenmetaphorik von Männerrechtlern und Incels als Metapher zur Illustration der eigenen Wahnwelt genutzt. Wer die red pill nimmt, erkennt, dass die Gesellschaft sich im Würgegriff von Feminismus und political correctness befindet. Wer das nicht sieht (und sich dementsprechend nicht gegen die Dominanz der Frauen wehrt) ist „blue pilled“. Was als Film weitgehend bedeutungsoffen ist, ist also potenziell auch offen für kompromisslosen Hirnschrott.

Träume und Alpträume im Jugendzimmer

Die nach wie vor große Kraft der Zwei-Welten-Konstruktion der Matrix-Filme läge demnach also zum einen in ihrer Anschlussfähigkeit: Jeder, der älter als, sagen wir, elf, vielleicht zwölf Jahre alt ist, versteht das Konstruktionsprinzip. Jeder, der älter als, sagen wir, dreizehn, vierzehn Jahre alt ist, kann dieses Konstruktionsprinzip auf seine eigene Erfahrung, sein eigenes Weltwissen applizieren. Die einzige Voraussetzung, die man für diese Übertragung mitbringen muss, ist die Wahrnehmung oder auch ein wie auch immer diffuses Wissen darüber, dass etwas mit der Welt, in der man lebt, fundamental nicht stimmt.

Bedeutungsoffenheit wird nur selten genannt, wenn es darum geht, die anhaltende Faszination von Filmen zu erklären. Sie ist aber eine notwendige (keine hinreichende) Bedingung, damit ein Film quer durch alle Publikumsschichten und -interessen und durch alle politischen Fraktionen funktionieren kann.

Genutzt haben wir diese Filme damals auch, als Spielplatz, auf dem man die Theorien und Begriffe, die man gerade kennengelernt hatte, ausprobieren konnte. Auch das war im besten Fall eine Form der Welterschließung, in der sich Erfahrung, Gelesenes und auf der Leinwand Gesehenes verbanden. Sofern es nicht nur unverbindliches Gerede zum Füllen der Seiten der nächsten Seminar-Arbeit blieb. Das schönste Kompliment, das man diesen überambitionierten, eitlen, sterilen, weitgehend humorfreien und dann ja doch in ihrer Megalomanie bei gleichzeitiger Seltsamkeit nach wie vor irgendwie tollen Filmen machen kann, hat Georg Seeßlen 2003 in seinem Buch zur Matrix formuliert: Steven Spielberg hätte in seinen Filmen die Kunst entwickelt, den Inhalt amerikanischer Kinderzimmer zu verfilmen (mitsamt den „Träumen, die man darin haben kann“). Die Matrix-Trilogie hingegen „verfilmt den Inhalt des Zimmers eines wissbegierigen, ängstlichen und aufmüpfigen Jugendlichen“ – der, wie wir gesehen haben, Adorno-Leser:in und/oder Trans, aber eben auch Nazi werden kann. Dieses Zimmer ist „die Mitte der Welt“, schreibt Seeßlen. Der „Ort der Erfahrung und des Zweifels“. Man kann über die Matrix-Filme viel Schlechtes sagen. Aber dass sie der Wissbegier, der Angst, der Aufmüpfigkeit und dem Zweifel filmisch in einer Weise Ausdruck verliehen haben, die nahezu universell anschließbar ist, im Guten wie im Schlechten, das ist nicht wenig.

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