Kim Frank, ehemals Sänger der 2002 aufgelösten Band Echt, hat 240 Stunden Filmmaterial gesichtet und einen dreistündigen Film zusammengebaut. Die Musik von Echt galt damals wie heute als textlich wie musikalisch banaler Teenie-Schlager. Und klingt auch tatsächlich so. Die Band verkaufte Platten wie blöde und wurde auf Festivals von Jungmännern mit Zeug beworfen. Die Gefühle und Projektionen von Teenie-Mädchen – die Fans von Echt waren zu wahrscheinlich 95 Prozent weiblich – gelten subkulturell informierten oder auch einfach lebensälteren Menschen oftmals eher wenig. Und die Abschätzigkeit, mit der Echt damals bedacht waren, mag auch damit zu tun haben, dass man auf 16-Jährige, die mal eben einfach so die Schule schmeißen, um ein paar Jahre Party und ganz gut Geld zu machen, schon mal vorbewusst neidisch werden konnte.

Kim Frank hat sich als Regisseur seiner eigenen filmischen Jugendbiografie bewusst gegen Fan-Service entschieden. Was ja auch recht weise ist, schon weil es keine Echt-Fans mehr gibt. Der Hype war heftig und kurz, das dritte und letzte Album floppte, und die Band löste sich 2002 auf. In den fünf Jahren zuvor aber war Alarm, und die Bilder von damals, die Frank in einem sehr ausdauernden Voice Over kommentiert und einordnet und mit Pathos auflädt, zeigen eine Jugend im Ausnahmezustand. Die schwankenden Amateur-Aufnahmen, die damals von der Band selbst mit einem Camcorder gemacht wurden, fangen Rausch, Hormonterror und Überdrehung präzise ein. Saufen, Kiffen, Sex, aber alles nicht sonderlich exzessiv, sondern mehr wie eine nie mehr enden wollende Abi-Abschlussfahrt.

Die düsteren Seiten der ganzen Geschichte werden in Echt – Unsere Jugend nicht am Rande erzählt, sondern immer wieder ins Zentrum gerückt. Gitarrist Kai Fischer hat mit schweren Depressionen zu kämpfen, die vom Rest seiner Welt unbemerkt bleiben, Kim Frank hat Angststörungen, der Manager agiert immer wieder übergriffig und lanciert ohne Absprache ein unvorteilhaftes Nacktfoto des damals nicht einmal volljährigen Sängers in der „Bild“-Zeitung. Am Ende fliegt alles auseinander.

Echt – Unsere Jugend ist ein Porträt einer durch das junge Alter ihrer Mitglieder ungewöhnlichen Band, eine Coming-of-Age-Doku und ein Zeitbild. Picklige junge Männer und die erste Liebe, Konflikte mit den Autoritätspersonen um einen herum. Aber eben alles sturznormal und zwölfmal größer zugleich, weil die Band gleich mit dem ersten Album durch die Decke geht. Da ist Kim Frank gerade einmal 16 Jahre alt.

Der Film erzählt also von einem Aufwachsen unter extremen Bedingungen. Und er ist vor allem ein Porträt der Neunziger, einer Zeit, die im Rückblick als „Jahrzehnt der Freiheit“ gelabelt wurde – zwischen dem Fall der Mauer und 9/11 – und offensichtlich für Leute gemacht, die damals aufgewachsen sind. Je nachdem, ob die Jugend eine glückliche oder eher beschissene war, beschleichen Zuschauerin und Zuschauer beim Sehen nostalgische oder Beklemmungsgefühle oder einfach beides. In jedem Fall wirkt das alles in der Montage von Kim Frank sehr stark, die Frisuren, der Humor, das endlose Teenie-Gelaber, die VIVA-Ästhetik (ergänzend kann man in der ARD-Mediathek die dreiteilige VIVA-Story – zu geil für diese Welt! streamen, die die Geschichte des Musiksenders in all ihrer Glorie – Charlotte Roche – und all ihrem Elend – Niels Ruf – rekonstruiert). Und eben auch die einerseits schreckliche, in ihrem pubertär-ungebrochenem Pathos aber auch wieder berührende Musik.

„Jahrzehnt der Freiheit“ ist natürlich Quatsch, die Menschen waren 1996 genauso unfrei wie sagen wir 2005. Und dass auch diese Band, bei all den Möglichkeiten, die die fünf Mitglieder hatten, nicht „frei“ war, daraus macht der Film kein Geheimnis, eingespannt zwischen Label, Management, den eigenen diffusen Ambitionen und der gnadenlosen Boulevardpresse. Dass Frank keine Peinlichkeit wegmontiert und zum Beispiel einen damals blamablen, heute eher harmlos wirkenden Auftritt in der Harald-Schmidt-Show, nicht kleinmontiert, sondern auswalzt, gehört zu den großen Qualitäten des Films. Dass sich Echt – Unsere Jugend unablässig um den Regisseur selbst dreht, macht ihn wiederum sehr anstrengend. Aber auch das gehört dazu, vielleicht als symptomatische Ebene, von der der Film selbst eventuell gar nicht so viel weiß: Die drei Stunden zeigen auch und nicht zuletzt die zunehmend angespannte Anstrengung, etwas Besonderes und Übergroßes zu werden und zu bleiben, für immer möglichst. Oder küchenpsychoanalytisch formuliert: Echt – Unsere Jugend dokumentiert den Versuch, im Imaginären zu verbleiben und nicht in den Bereich des Symbolischen eintreten zu müssen. Wobei Nichterwachsenwerdenwollen unter den Bedingungen der Unfreiheit ja wirklich nicht die schlechteste Idee ist.

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„Ich mag die Idee des Verlustes der Unschuld nicht, weil sie auf einer bürgerlichen Lesart von Geschichte basiert“, hat der Regisseur James Gray im Interview mit Indiewire erklärt. „Sie geht davon aus, dass Kinder unschuldig sind. Was sie nicht sind. Und sie setzt voraus, dass es einen Moment der Schönheit und Reinheit gab, den es nicht gibt.“ Das sind die konzeptuellen Voraussetzungen, unter denen James Gray nach seinen vergleichsweise spektakeligen Filmen The Lost City of Z und Ad Astra mit Zeiten des Umbruchs zum kleinen, präzisen Familienporträt zurückgekehrt ist.

Dieses Mal ist es das Bild seiner eigenen Familie, das sich hier entfaltet. Recherchiert hätte er für Zeiten des Umbruchs nicht, sagt Gray, aber er hätte ein gutes Erinnerungsvermögen. Wer um 1980 in Queens, New York aufgewachsen ist, könnte einen Abgleich machen. Auf Zuschauer:innen aus anderen Regionen der Welt jedenfalls wirken die in gedeckten Herbstfarben gehaltenen Bilder von Kameramann Darius Khondji, der mit Gray bereits bei The Immigrant zusammengearbeitet hat, in ihrer Kodak-Film-Ästhetik völlig authentisch. Die Räume der Wohnung, in der der elfjährige Paul Graff (Michael Banks Repeta) aufwächst, sind düster, aber der erste Eindruck täuscht. Grays Figurenzeichnungen sind komplex, in moralischer und psychologischer Hinsicht. Nichts ist einfach dunkel, und nichts ist einwandfrei in Ordnung. Der Vater (Jeremy Strong), ein Klempner, will, dass es seine Kinder einmal besser haben als er und verprügelt seinen Sohn brachial mit dem Gürtel, wenn die Gefahr droht, dass der ausschert. Und trotzdem gelingt Gray so etwas wie ein liebevoller Blick auf diesen Mann, auch auf die Mutter (Anne Hathaway), die liebt und diszipliniert zugleich.

Das Drama der Familie Graff (oder eines ihrer Dramen) ist das Drama des sozialen Aufstiegs der Außenseiter. Wie so oft seit Grays Debüt Little Odessa ist es außerdem ein Migrationsdrama. Die Eltern von Pauls Großvater Aaron (Anthony Hopkins) sind vor den Nazis aus der Ukraine in die USA geflohen, die Lager sind Tischgespräch, und am Abend erzählt Aaron, was seine Mutter damals erleben musste. Eine Trauma-Weitergabe im Modus von echter, tiefempfundener großväterlicher Liebe, im Wissen darum, dass man auch als Kind von diesen Dingen Kenntnis haben muss. Auch hier wieder, wie überhaupt in diesem Film, ein Wissen um die omnipräsente Ambivalenz, mit der man umgehen muss.

Das Gute und das Notwendige: Zeiten des Umbruchs erzählt seine Coming-of-age-Geschichte nicht als moralisierende Heldenerzählung, sondern als analytisches Porträt. Eine Moral hat er trotzdem. In einer zentralen Szene erklärt Aaron seinem Enkel in einem weisen, wunderschönen Monolog, was er zu tun hat, wenn die Schüler der gehassten Privatschule (auf die seine Eltern ihn schicken, um ihn in der Spur zu halten, und deren Besuch der Großvater finanziert), Pauls Freund Johnny (Jaylin Webb) rassistisch beleidigen: „Fuck‘ em. Next time those shmucks say anything bad about those black kids or those hispanics, you’ll be a Mensch to those kids, okay? You’re gonna be a Mensch.“

Am Ende wird es trotzdem Paul sein, der nach einer kurzsichtigen Aktion davonkommt, nicht Johnny. Am Beispiel des Rassismus, der die Freundschaft zweier Kinder hier zuerst beschwert und dann unmöglich macht, dekliniert Gray die Verwobenheit von Privatem, Ökonomie und Politik durch. Und an diesem Punkt sind Moral und der Wille zum Wahren, Schönen und Guten eher machtlos. James Gray lässt den seit einigen Jahren an Fahrt aufnehmenden Niedergang der USA in den Achtzigern beginnen. Der im Originaltitel des Films zitierte The-Clash-Song „Armagideon Time“ ist zweimal zu hören: „A lot of people won’t get no supper tonight“. Reagans Wahl steht kurz bevor, die Privatschule wird von der Trump-Familie finanziert. Und er zeigt die Gewalt des Sozialen am Mikrobeispiel: Johnny scheitert an der Schule und an den Institutionen, chancenlos von Anfang an, und verschwindet von der Bildfläche. Paul wiederum hat am Ende das kleine bisschen mehr Glück, das es braucht, um davonzukommen.

Zeiten des Umbruchs handelt davon, was es heißt, „a Mensch“ zu sein. Oder besser, weil es den Moment der Schönheit und Reinheit außerhalb der Phantasie von kitschnudeligen Autorinnen und Autoren nicht gibt, was es bedeuten würde, „a Mensch“ zu sein. Und was eben nicht (oder nur sehr selten) gelingt, weil die von den Menschen eingerichteten Verhältnisse es nun einmal alles andere als nahelegen. In den Momenten des Verlusts, der Liebe und der Freundschaft in diesem Film (und in seinem Blick auf die Kunst als Sehnsuchtsort) ist die Schönheit der Welt als Möglichkeit enthalten. Sie hebt sich von dem hier gar nicht dramatischen oder gar pompösen, sondern ganz alltäglichen, unvermeidbaren Schmerz und Elend immer wieder ab. James Gray gelingt es in Zeiten des Umbruchs mit einem ausgeprägten Gespür für Ambivalenzen, beides in Szene zu setzen. Nicht alternierend, sondern miteinander verwoben, als integrale Bestandteile desselben Bildes.

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Bevor Eliza Hittman mit dem berührenden Schwangerschaftsabbruch-Drama Never Rarely Sometimes Always im Jahr 2020 berühmt wurde, und noch vor Beach Rats (2017), schrieb und drehte die Amerikanerin It Felt Like Love. Ihr Debütfilm ist ein melancholisches, neorealistisches Gedicht an den Sommer und das sexuelle Erwachen eines Mädchens – mit all der Unbeholfenheit und dem Schmerz und der Scham, die damit einhergehen. Das Erwachen ist kein besonders schönes. Hittmann und ihr Kameramann Sean Porter (Green Book) haben gefühlt zwei Drittel des Films in einer sehr flachen Fokusebene gedreht. Dies verwischt den größten Teil des Bildes und lenkt unsere Aufmerksamkeit auf das klar umrissene, mal mit weißer Sonnencreme verschmierte, mal blasse Mondgesicht der vierzehnjährigen Lila.

Es ist schwül in Brooklyn und die jungfräuliche Heldin hat große, traurige Augen, die Lust haben. Zuerst sieht sie sehnsüchtig auf ihre hormonell aufgeladene Freundin Chiara (Giovanna Salimeni), die liebestoll am Strand von Coney Island mit diversen Liebhabern herumrollt. Da landen ihre Augen auf dem Waschbrettbauch des älteren Sammy (Ronen Rubinstein) und sie hofft, dass der testosterongesteuerte Kerl, der angeblich „mit jeder vögelt“, ihr sexuelles Verlangen erwidern wird.

Wie Hittman hier mit einem glasigen Blick spielt, ist einer der spannendsten Aspekte von It Felt Like Love. Lila, die bemerkenswert von Gina Piersanti gespielt wird, ist abwechselnd Subjekt und Objekt. Lila beobachtet ihre Freundin und ahmt sie nach. Die Kamera beobachtet Lila, ihre Hand, ihren Hals, ihren nackten Rücken. Die Haut ist entblößt, aber nicht erotisiert. Es liegt eine lyrische Qualität und eine Unaufgeregtheit darin. Der Film ist absolut unromantisch und umso echter. Dass die expliziteste Nacktheit hier aus drei schlaffen Penissen besteht, sagt alles über Hittmans Sexualpolitik aus. 

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Léa Mysius hat 2017 mit Ava einen der schönsten Coming-of-Age-Filme der vergangenen Jahrzehnte gedreht (hier eine damalige Kritik). Neben dem alles überstrahlenden Aftersun von Charlotte Wells  übrigens (unsere Besprechung). Wenn das Genre einen erstmal am Haken hat, gibt es nur wenige Filme, die einen vollkommen kalt lassen. Irgendwas greift immer. Was den an der Funktionsweise der Bilder Interessierten natürlich schnell zur Frage bringt, was gerade den Blick zurück – wenn man mal von einer erwachsenen Zuschauerin, einem erwachsenen Zuschauer ausgeht – so aufschlussreich und eben auch berührend werden lässt.

Es ist in diesem Fall eventuell alles ganz einfach: „Fünf kurze Jahre zwischen dem 13. und dem 18. Lebensjahr – mehr Zeit lässt uns die über Lohnarbeit vergesellschaftete Zivilisation nicht, den Verstand auszuprobieren und zu entwickeln“, hat der Schriftsteller Dietmar Dath einmal behauptet; „und ausgerechnet in dieser Phase bringt dann der Sexualkrempel alles durcheinander“. Das sei so tragisch wie witzig. Coming-of-Age-Erzählungen kreisen um diesen Moment, in dem noch alles offen, wenn auch nicht schmerzfrei ist, die Phase bevor Verbürgerlichung und also Versteinerung und eben auch eine spezifisch erwachsene Form von Verblödung drohen.

Léa Mysius’ zweiter Film, The Five Devils, ist formal ähnlich formvollendet und filmästhetisch ideenreich wie ihr erster, der, bis auf die Energie, auch nichts mehr von einem Debütfilm hatte – zu sicher und zugleich eigensinnig in der Wahl und Umsetzung der filmischen Mittel. Allerdings spart The Five Devils die eigentliche Coming-of-Age-Phase gerade aus, zuerst zumindest, und erzählt von einer Tochter, einem achtjährigen Mädchen, und ihrer Mutter. Um sie, die Phase, dann doch wieder ins Zentrum zu setzen.

Der titelgebende Ort Les Cinq Diables ist ein etwas David-Lynch-artiges, bedrohlich anmutendes Bergdorf. Hier lebt Vicky (Sally Dramé) zusammen mit ihrer Mutter Joanne (Adèle Exarchopoulos) und dem neben der Familie eher halbbeteiligt herlaufenden Vater Jimmy (Moustapha Mbengue). Vicky wird an der Schule gemobbt, wegen ihrem Afro und vielleicht auch weil ihr Vater schwarz und ihre Mutter weiß ist. Außerdem verhält das Mädchen sich wunderlich. Sie kann Gerüche reproduzieren, die sie dann in Gläsern aufbewahrt. Den ihrer Mutter zum Beispiel. Das fällt ihren Mitschüler:innen auf, und wer seltsam ist, muss leiden.

Vicky hat das Erwachsenwerden noch vor, Joanne hat es bereits hinter sich. Zwischen den beiden liegt undeutlich eine dunkle Vergangenheit Joannes, ein Geheimnis. Das Coming-of-Age ist hier vorerst als eine Leerstelle präsent, die Vergangenheit der Mutter, die sich das Kind erschließt, das wie alle Kinder wissen will, wie die Beziehungen der Erwachsenen sich gestalten und funktionieren.

Vicky kann sich durch Gerüche, in heftigen Proust-Momenten, an Begebenheiten erinnern, bei denen sie nicht dabei war. Zum Beispiel an die Vergangenheit der Schwester ihres Vaters, Julia (Swala Emati), die nach einem längeren Aufenthalt in der Psychiatrie zurück in ihren Heimatort kehrt. Und an den damaligen „Sexualkrempel“ ihrer Tante und ihrer Mutter.

Die Atmosphäre, die Mysius in der Konstruktion dieses zugleich erdrückend kleinbürgerlichen wie auch mystisch-offenen Ortes erzeugt, trägt einen durch den Film. Das Traumhafte verleiht diesen Bildern etwas seltsam Flüchtiges. Obwohl es um gewichtige Dinge geht: eine Liebe jenseits dessen, was als Normalität gelten soll, die Geheimnisse, die man vor den Kindern hat und haben muss, ein Brand.

Das Erleben und die Wahrnehmung des Mädchens laufen weit ab von der Wahrnehmung der Erwachsenen und sind doch konstant auf sie bezogen. Das Fantastische ist in The Five Devils nur eine Chiffre für eine ganz real unheimliche Fähigkeit von Kindern, nämlich die Beziehungen der Erwachsenen intuitiv zu verstehen und sie zu spiegeln. Das Kind öffnet den Zugang zur Erinnerung, und da wären wir wieder am Anfang dieses Textes: der Erinnerung an die kurze Zeit, in der es andere Möglichkeiten gegeben hätte, als die, auf die das Leben zugelaufen ist, das man heute, als Erwachsener, lebt.

Die Form, die mit einer auch wieder real magischen Zwangsläufigkeit greift, ist die der bürgerlichen Kleinfamilie, in der die Wünsche und vor allem das Sprechen über die jeweiligen Wünsche, über das Begehren und die Wut über das, was das Glück verhindert, eingezwängt werden in eine sehr strenge, von der Gemeinschaft unablässig gestützte und verstärkte Matrix, die vorsieht, was legitim ist und was nicht. Und eine lesbische Liebe zwischen einer weißen und einer schwarzen Frau in einem Kleinstadtuniversum, das geht halt nicht, dafür müssen dann noch die Kinder bestraft werden. Die Erinnerung an das unrealisiert Gebliebene jedenfalls, die steckt im gesamten Genre als Versprechen und als Melancholie.

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Nur an einer Stelle wird Jonas Carpignanos Film Chiara reflexiv. Warum wohl Raffael, der Renaissance-Maler, so berühmt geworden sei, fragt ihr Cousin die Titelheldin. Und gibt dann selbst die Antwort: „Weil der die Dinge auf natürliche Weise gemalt hat. Er hat gemalt, was vor ihm lag.“

Carpignano hält es in dem dritten Teil seiner Trilogie über das Leben in der kleinen italienischen Hafenstadt Gioia Tauro ganz ähnlich. Er zeichnet auf, was vor ihm liegt, und die Bilder von Chiara wirken dem ersten Eindruck nach schlicht dokumentarisch. Es verhält sich mit diesem Film in dieser Hinsicht grob wie mit den frühen Filmen der Dardenne-Brüder. Die Bilder erwecken den Eindruck, man würde ein dokumentarisches Abbild des Geschehens bekommen. Schaut man aber genauer hin, wird klar, dass sich hinter Handkamera-Ästhetik und einer überhaupt sehr spartanischen Bild- und Tongestaltung ein präzis durchkomponierter Film verbirgt. Ein weiterer Beleg, wie inszenatorisch komplex und eben genau man als Filmemacher:in vorgehen muss, wenn man so etwas wie einen Authentizitätseindruck hinbekommen will.

Der kleine Exkurs über den Realismus Raffaels findet in einem Auto statt, das in einer Polizeisperre wartet. Die Carabinieri suchen Chiaras Vater Claudio (Claudio Rotolo), der Mitglied der kalabrischen ‚Ndrangheta sein soll. Zu diesem Zeitpunkt hat das fünfzehnjährige Mädchen selbst bereits ermittelt und ist auf der Flucht, nicht vor der Polizei, aber vor den Behörden, die sie aus ihrer Familie herausnehmen wollen. Jonas Carpignanos Filme handeln von der Stadt, in der sie spielen, von den Menschen an den Rändern der Stadtgesellschaft; vor allem aber ist Chiara ein Coming-of-Age-Film, der um den Moment kreist, in dem Kinder realisieren, dass die Eltern Geheimnisse haben, die sie in einem anderen, dunkleren Licht erscheinen lassen.

Diese Verdunkelung vollziehen die Bilder nach. Nachdem der Vater die Party zum 18. Geburtstag von Chiaras Schwester (Grecia Rotolo) hastig mit einer Gruppe Cousins verlassen hat und nicht mehr auftaucht (der am Werk Martin Scorseses geschulte Zuschauer ahnt schon, was da im Schwange ist), sucht Chiara nach Wahrheit in ihrer Familie. Neben vielem anderen ist Carpignano das wohl freundlichste und liebevollste Porträt einer Mafia-Familie gelungen, was man in der Kinogeschichte finden kann. In der ersten halben Stunde nimmt der Film sich ausgiebig Zeit, das familiäre Miteinander, zu Hause und auf der Feier, zu zeigen. Die zentrale Qualität von Jonas Carpignanos filmischen Verfahren entfaltet sich hier zur vollen Blüte: sogenannte Laienschauspieler:innen so in Szene zu setzen, dass es nicht gespielt wirkt, sondern wie eine Aufzeichnung von etwas, das eh stattfinden würde, auch ohne Regisseur und Kamera. Dass viele der Schauspielerinnen und Schauspieler miteinander verwandt sind, verstärkt den Eindruck des „Echten“ nicht nur, sondern lässt alles noch einmal intensiver wirken; die Szene, in der Claudio den Toast für seine Tochter nicht sprechen will und dann doch etwas sagt, ist die berührendste Dokumentation väterlicher Liebe, die ich seit langem im Kino gesehen habe.

Aber wie gesagt, es wird dunkel. Chiaras Schwester weiß mehr als sie sagt, die Cousins schweigen ebenfalls. In dem Teil des Films, in dem die Tochter den verlorenen Vater sucht, wird die Leinwand weitgehend dunkel. Mit einer Taschenlampe durchleuchtet Chiara einen geheimen Bunker, den sie unter dem Haus der Familie findet. Und wird von da an ansatzweise delinquent, schwänzt die Schule, verletzt eine Mitschülerin. Erst am Ende werden die Bilder wieder heller. Bis dahin dominieren Schwarz und Grau.

Die Sozialarbeiterin, die das Mädchen aus der Familie nimmt und in eine Pflegefamilie stecken will, kommt – mitsamt dem Jugendgericht, das Kinder aus Mafia-Familien wegnimmt, um die Eltern zu bestrafen – schlechter weg als die Mitglieder der Familie. Was allerdings auch nur deswegen reibungslos formuliert, weil die Bilder die Gewalt der Mafia komplett aussparen (die einzigen Schussgeräusche, die zu hören sind, stellen sich dann schnell als Feuerwerkgeboller heraus). Trotzdem hat das hier nichts mit Verharmlosung zu tun, es geschieht etwas spürbar anders. Chiara nimmt durchgängig und konsequent die Perspektive ihrer Hauptfigur ein, und in diesem Blick ist nicht die Gewalt das Problem, sondern das Geheimnis und seine Konsequenzen. Auch in dieser Hinsicht, als Mafia-Genrefilm, steht Chiara sehr singulär in der Landschaft. Vor allem aber ist er ein unaufgeregter, klarsichtiger Coming-of-Age-Film, der wie nebenbei einen ästhetisch sehr komplexen, auch formal beeindruckenden filmischen Realismus entwickelt.

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Versteht sich quasi von selbst, dass diese Woche alle Augen erwartungsvoll gen Westen gerichtet sind. Im San Fernando Valley im sonnigen Kalifornien nämlich ist Licorice Pizza angesiedelt, Paul Thomas Andersons – wie bei einem Filmemacher seines Kalibers zu erwarten – etwas anderer Coming-of-Age-Film. Knapp neben Hollywood ist eben auch daneben. Um den Schatten, in den das grandiose Werk den Rest der diese Woche startenden Filme zu stellen droht, nicht allzu groß und tief werden zu lassen, haben wir es beiseite gebeten und widmen ihm eine Extra-Portion Aufmerksamkeit an anderem Ort.

Und schon ist die Bühne frei für einen fulminanten Auftritt aus dem Osten, nämlich das bemerkenswerte Debüt des chinesischen Regisseurs Wen Shipei Are you lonesome tonight? Die finstere Geschichte ist 1997 in irgendeiner tropisch heißen Provinz angesiedelt: Auf einer Landstraße mitten in der Nacht fährt der junge Xueming einen Mann nieder und begeht Fahrerflucht. Vom schlechten Gewissen gepeinigt wanzt er sich sodann an die Witwe seines vermeintlichen Opfers heran. Vermeintlich, weil sich bald schon herausstellt, dass es nicht unbedingt den Falschen erwischt hat. Der Tote steckte dergestalt bis zum Hals in Schwierigkeiten, dass bereits zwei Kugeln in ihm drin steckten, als er überfahren wurde. Und natürlich taucht dann auch noch eine Tasche voller Geld auf, hinter der die Schurken her sind, hinter denen wiederum die Polizei … Okay, das Rad wird hier nicht neu erfunden. Und auch das staatstragend-dienstfertige Insert zum Schluss hätte man sich sparen sollen. Abgesehen davon aber hat man es hier mit einem stimmungsvoll und stilsicher, elegant und farbenreich inszenierten Neo-Noir im Gefolge von Diao Yi’nan (zuletzt: Der See der wilden Gänse) zu tun. Den Namen Wen Shipei gilt es also mal besser auf den Schirm zu nehmen.

Zeit für den Realitäts-Check, dem Filmemacherin Antonia Kilian in The Other Side of the River die vom kurdischen Frauenmilitär propagierten Emanzipationsträume unterzieht. Kilian ist Teil der deutschen Solidaritätsbewegung mit den revolutionären Feministinnen, die in den IS-befreiten, kurdischen Gebieten in Nord-Syrien eine militante Befreiungsideologie vertreten. Dort trifft sie auf die 19-jährige Hala, die ihr Elternhaus verlassen hat und sich zur Polizistin ausbilden lässt, um danach ihre zahlreichen Schwestern zu sich holen und solcherart vor drohenden Zwangsheiraten retten zu können. Ein nur scheinbar simpler Plan, wie sich rasch erweist, denn der Druck der Familie ist groß und die Ächtung der Gesellschaft nicht leicht zu ertragen; selbst wenn die Frau in Uniform und mit Waffe mehr Macht und Autorität hat als jene im Tschador mit dem Kind an der Hand. Kilian macht in The Other Side of the River nicht viele Worte und lässt ihre Zuschauer:innen mit so mancher unkommentiert bleibenden Szene ratlos zurück. Die Frage, inwieweit ihrer kameraverliebten Protagonistin zu trauen ist, bleibt ebenso unbeantwortet wie die nach der eigentlichen Natur von Halas Konflikt mit ihrer Familie. Als mitreißend-ermutigendes Manifest frauenbewegter Militanz eignet sich dieser Dokumentarfilm mithin also nicht. Als Teil einer Materialsammlung zum Status Quo der emanzipatorischen Debatte in der arabischen Welt sowie der dort verfolgten Strategien der Befreiung ist er allerdings mindestens hilfreich, und als historisches Dokument des Widerstands ohnehin wertvoll.

Nicht minder zwiespältig auch der Eindruck, den Schattenstunde hinterlässt. Auf reichlich unbequeme Weise rekapituliert Benjamin Martins hier die letzte Nacht des evangelischen Schriftstellers und Lieddichters Jochen Klepper, der sich in der Nacht zum 11. Dezember 1942 gemeinsam mit seiner jüdischen Frau und der Stieftochter in der gemeinsamen Wohnung in Berlin-Nikolassee das Leben genommen hat. Familie Klepper steht, so Martins, stellvertretend für jene Tausende in damals sogenannter „Misch-Ehe“ lebenden christlich-jüdischen Menschen, die während der NS-Zeit gemeinschaftlich Selbstmord begingen, um einem Transport in die Lager zu entgehen. Martins Drehbuch beruht auf Tagebucheinträgen Kleppers, darin sich auch, wenig verwunderlich, ein intensives Ringen mit den eigenen Glaubensgrundsätzen ausdrückt, schließlich gilt der Suizid den Christen als Todsünde. Ein Ringen, das Martins im Rahmen seines visuell immer wieder überraschenden, Bühnentechniken einsetzenden Kammerspiel-Films als konkretes Hadern mit einer teuflischen Gestalt in Horrorbilder übersetzt. Das blanke Grausen aber ergreift einen auch dann, wenn der Weg der drei Menschen in ihr schreckliches Sterben geradezu detailverliebt inszeniert wird. Schattenstunde wandert auf einem schmalen Grat zwischen generalisierender Abstraktion und identifikatorischem Realismus und stürzt mal den einen, mal den anderen Abhang hinunter. Ein ambitioniert gescheitertes filmemacherisches Wagnis? Vielleicht. In jedem Fall eine mutige Herausforderung öder narrativer Konventionen. Auf zwiespältige Weise sehenswert.

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