Nicolas Cage ist einer der wenigen Schauspieler, die es geschafft haben, zu ihrem eigenen Genre zu werden. Der Nicolas-Cage-Film emaniert übergreifend, in den vergangenen Jahren allerdings mit starker Schlagseite Richtung B-Movie und Horrorfilm. Er zeichnet sich aus durch forcierte Skurrilität, Overacting, Spektakelhaftigkeit in verschiedenen Formen und durch seine potenziell nervtötende Kraft, die sich aus eben den genannten Merkmalen speist. Nur wenig geht einem im Kino so sehr auf den Keks wie ein Nicolas-Cage-Film, der einen auf dem falschen Fuß erwischt.

Mit der Genrefizierung des Schauspielers Nicolas Cage ging eine Memefizierung einher, die karrierebestimmende Ausmaße angenommen hat. Cage hatte sich schon vorher quer durch alle Regionen gearbeitet, vom Autorenfilm (Lynch, Coens, Figgis, Jonze) übers Blockbuster-Kino (Con Air, The Rock) bis hin zu einem 2006 erschienenen Wicker Man-Remake. Die Szene, in der Cages Figur von Bienen angegriffen wird und verzweifelt rumschreit, ließ den Mann zu einer unerschöpflichen Quelle für Meme-Material werden. Die Signifikanz dieses filmhistorischen Moments ist noch nicht vollständig ausgedeutet worden. Das „Not the Bees!“-Meme ist genau zu dem Zeitpunkt viral gegangen, als die Verwurstung von Filmbildern und -sequenzen zu Memes und GIFs an Fahrt aufnahm und seitdem die Filmwahrnehmung der nach 2000 Geborenen mitbestimmt.

Das Zentrum der Filme mit Nicolas Cage ist seither Nicolas Cage, also nicht nur seine jeweilige Figur, sondern Nicolas Cage selbst, in all seiner Nicolas-Cage-Haftigkeit. Was sich im konkreten Erleben eines Nicolas-Cage-Films in der bei Zuschauerin und Zuschauer auf der Metaebene konstant mitlaufenden Frage manifestiert, was Nicolas Cage wohl dieses Mal Verrücktes angestellt haben mag.

Die Meta-Ebene läuft im Nicolas-Cage-Film – egal, ob quietschbunter Splatter wie Mandy oder im Overacting-Overkill Renfield – immer mit. Von der impliziten auf die endgültig explizite Ebene gehoben wurde sie vor zwei Jahren mit Massive Talent, in dem Nicolas Cage dann einfach Nicolas Cage spielt. Und auch rückblickend nimmt man zum Beispiel die bereits sehr Nicolas-Cage-lastige Nicolas-Cage-Performance in David Lynchs Wild at Heart als Teil des Nicolas-Cage-Films wahr.

Diese Metaebene ist im Falle von Nicolas Cages neuem Film Dream Scenario nun zum zweiten Mal in den Plot gerutscht. Nicolas Cage spielt den erfolglosen, semi-apathischen und nah an der Midlife Crisis entlangschrammenden Biologieprofessor Paul Matthews, der zu einer Art freudianischem Meme wird. Paul geht als Erscheinung in den Träumen der Menschen viral, erst im Nahbereich und dann weltweit. Zuerst tut er nichts und steht nur rum, auch wenn die Träumenden in ihren Träumen zu Tode kommen. Diese Teilnahmslosigkeit und Indifferenz, die Paul in den Erzählungen der Träumenden an den Tag legt und von ihnen gespiegelt bekommt, quält ihn. Seine 15 Minuten Fame, die er als globales unerklärliches Phänomen bekommt, genießt er wiederum. Und wie Cage diese Gleichzeitigkeit aus Eitelkeit, Wurstigkeit, stiller Verzweiflung und Tapsigkeit in Szene setzt, ist wirklich herzerweichend und geht über seine übliche Performance weit hinaus. Dream Scenario ist zum einen hochkomisch, zum anderen aber berührt der zunehmend überforderte, zugleich schlaue und vertrottelte Paul einen sehr. Diese Gleichzeitigkeit hat Dream Scenario mit Sick of Myself gemeinsam (hier unsere Kritik), dem vorherigen Film von Regisseur Kristoffer Borgli.

Damit funktioniert Dream Scenario nicht nur auf der Meta-Ebene, sondern auch eins zu eins, als Midlife-Crisis-Komödie, die ihren Antihelden nicht schonen möchte. Vielleicht auch deswegen, weil Cage hier mit einem Mal betont minimalistisch spielt und somit seinen üblichen Modus untergräbt. Und man zum ersten Mal seit Langem wieder sieht, was für ein toller Schauspieler der Mann eigentlich ist. Der hier in einem impliziten filmischen Kommentar zur eigenen Memefizierung sozusagen zu sich selbst zurückkommt; einem filmischen Kommentar, der aber als Tragikomödie auf vielen anderen Ebenen und auch unmittelbar einschlägt.

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Es klingt floskelhaft, aber in diesem Fall stimmt es nun einmal: Die Filme von Ryusuke Hamaguchi fühlen sich an, als sei in ihnen die Zeit außer Kraft gesetzt. Oder elaborierter: Hamaguchi gelingt in und mit seinen Montagen, ein vom Normalfall abweichendes Zeitempfinden herzustellen. Beziehungsweise besser: zu ermöglichen. Denn man muss als Zuschauer:in natürlich mitarbeiten und sich auf die, jetzt wird es ganz hochgestochen, Zeitlichkeit dieser Filme einlassen. Hamaguchis voriger Film Drive My Car etwa dauerte fast drei Stunden, fühlte sich aber an wie anderthalb. Es ging unter anderem um Sprache, Schauspielerei, das Einüben von Texten und so ganz grundlegende, existenzielle Fragen nach Liebe, Lüge und Vertrauen. Obwohl sich alle, die Kamera, das Skript, die Schauspielerinnen und Schauspieler, viel Zeit nahmen, verging sie, wie man so sagt, wie im Flug.

Jetzt geht die Kamera in die Natur. In Evil Does Not Exist verabschiedet Hamaguchi das gesprochene Wort als ersten Träger von Bedeutung. Der Film beginnt mit einer minutenlangen Kamerafahrt unter Baumkronen entlang. Damit nimmt der Blick, es ist hier der Blick eines kleinen Mädchens, vorweg, was die Städter in dieser Geschichte erst lernen müssen. Dass es nämlich Zeit braucht, um der Natur gerecht zu werden. Gerechtwerden im Sinne eines möglichen Lebens in und mit ihr.

Die Geschichte geht so: Eine regulär rücksichtslose Firma aus Tokio will in ein weitgehend unberührtes Waldgebiet ein Naherholungsareal für Touristen stellen, inklusive schlecht konzipierter Kläranlage. Am Waldrand lebt der Witwer Takumi (Hitoshi Omika), der sich um den Wald, seine achtjährige Tochter Hana (Ryo Nishikawa) und alle kleinen Arbeiten kümmert, die in der kleinen Gemeinde anfallen. Eine Vertreterin und ein Vertreter der Firma, Takahashi (Ryuji Kosaka) und Mayuzumi (Ayaka Shibutani), die eigentlich was mit Consulting machen, fahren in das Dorf, um die Bewohner:innen auf das Projekt einzuschwören. Takahashi merkt im Kontakt mit den Landmenschen, wie entfremdet sein Leben ist, es zieht ihn aufs Land.

Bis zu diesem Punkt hätte Evil Does Not Exist eine anrührende Erzählung über die Selbstfindung eines still verzweifelten Menschen in der Natur sein können (und drei Jahre später dann möglicherweise ein US-Remake, zum Beispiel mit Matt Damon in der Hauptrolle, als Takumi). Ryusuke Hamaguchi wählt einen anderen Weg, den man allerdings hier nicht zusammenfassen kann, ohne zu spoilern. Jemand verschwindet, dann passiert das Letzte, womit man gerechnet hätte.

Aber auch bis zu diesem so still wie nachhaltig irritierenden „final twist“ ist Evil Does Not Exist eine bewusst spröde Angelegenheit. Die Naturbilder sind wunderschön, aber nicht einladend. Und die Grenzen, die die Dorfbewohner den Investoren aus der Stadt ziehen, werden nicht nur verbal, auf dem Treffen mit Takahashi und Mayuzumi gesetzt, sondern sind in diesen Bildern einer weitgehend unberührten Natur bereits enthalten.

Hamaguchis neuer Film hat etwas ausgesprochen Meditatives; damit er das Zeitempfinden seines Publikums bearbeiten kann, muss man die Zeit und die Ruhe mitbringen. Zugleich aber ist auch Evil Does Not Exist in jeder Einstellung und vor allem im Zusammenspiel der einzelnen Szenen – immer wieder wird etwas angetippt, was dann später erst ausgespielt wird – streng durchkonzeptioniert. Wer sich auf dieses zum einen ästhetisch schöne, zum anderen auch grausame filmische Philosophieren einlässt, wird reich beschenkt.

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Während Alex Garland sich in seinem bildgewaltigen Anti-Kriegsgedicht Civil War im Kino gerade einen zweiten Bürgerkrieg in den USA ausmalt (schwer zu sagen, ob es eine heftige Warnung oder eine finstere Prophezeiung sein soll, vielleicht beides), verkündete Peter Finchs Nachrichtensprecher Howard Beale den Tod der Demokratie schon vor fast fünfzig Jahren in Sidney Lumets Oscar-gekröntem Meistwerk Network (1976): „In unseren verängstigten Seelen wissen wir, dass die Demokratie ein sterbender Riese ist, ein krankes, krankes, sterbendes, verfallendes politisches Konzept, das sich in seinem letzten Schmerz windet!“

Sie können sich den legendären „We’re In A Lot of Trouble“-Monolog und die noch legendärere „I’m Mad As Hell“-Szene in ihrer ganzen, glorreichen Pracht am 27. April auf der großen Leinwand im Wiener Metro-Kino ansehen. Denn mitproduziert hat die Mediensatire Network der in Österreich geborene Eric Pleskow, damals Präsident von United Artists. Nächste Woche wäre der 2019 verstorbene Hollywood-Produzent und ehemalige Präsident der Viennale 100 Jahre alt geworden. Ein guter Grund für das Filmarchiv Austria ein Best-of-Pleskow zu zeigen.

Am 24. April 1924 in Wien als Erich Pleskoff geboren, flüchtete er drei Tage vor Kriegsausbruch mit seinen jüdischen Eltern über Umwege in die USA. Ein Zufall brachte ihn zum Film; der Rest ist Oscar-Geschichte. Selbst produziert hat er tatsächlich nur einen Film, John Boormans Ostasien-Drama Beyond Rangoon (1995), aber für vierzehn Filme, die später mit mindestens einem Academy Award ausgezeichnet wurden, gab er grünes Licht. „Ich habe ein paar Oscars zu Hause und das ist gefährlich“, hat er einmal kokett erzählt. „Ich war neulich kurzatmig und musste den Krankenwagen rufen. Sie kamen rein, sahen die Oscars und vergaßen, warum sie eigentlich reingekommen waren.“

Fünf Oscars in allen Hauptkategorien gewann Miloš Formans One Flew Over the Cuckoo’s Nest, ein Drama, das ein gespaltenes Amerika brillant auf die Dimensionen einer psychiatrischen Anstalt reduzierte. Aber während der Film Jack Nicholson als liebenswerten Schurken New Hollywoods zementierte, erinnere ich mich lieber an seine Gegenspielerin, die so beängstigend war, dass sie Mildred Ratched (gespielt von der wunderbaren Louise Fletcher) in den Bereich der Ikonen hob. Die Banalität des Bösen in einer knackigen weißen Mütze oder einfach nur eine Frau, die sich gegen einen Grobian und Lustmolch durchsetzt.

Eric Pleskow stieß zu dem Film, als der sich bereits in jenem Status befand, der in Hollywood development hell genannt wird (Kirk Douglas hatte 1962 die Rechte an Ken Keseys Roman erworben). Kein Studio wollte ihn produzieren. 20th Century Fox war daran interessiert, aber nur unter der Bedingung, dass McMurphy am Ende überlebt. Dies wurde dankend abgelehnt und United Artists bekam den Film. Für Pleskow war es der Auftakt zu einem Coup: Sein Filmstudio gewann dreimal hintereinander den Oscar für den besten Film. Im Jahr 1976 für Cuckoo’s Nest, 1977 für Rocky und 1978 für Annie Hall. Als Präsident der United Artists und später als Mitbegründer der Orion Pictures ging er Risiken ein, die kein anderer eingehen wollte.

Jonathan Demmes Silence of the Lambs (1991) räumte bei den Oscars ab, wie es nur selten bei Genre-Filmen der Fall ist, und machte Jodie Fosters Clarice Starling zu einem feministischen Leuchtfeuer in der Populärkultur. „Dies ist ein Studio, das riskante Projekte aufnimmt und vorantreibt“, sagte die Schauspielerin über Orion. Ein Risiko war auch Amadeus, ein Film, der aus so manchem Blickwinkel wie das Produkt einer konservativen und risikoscheuen Industrie aussieht, aber in der Art und Weise seiner Entstehung in aller Stille radikal war. Miloš Formans Mozart-Film aus dem Jahr 1984 gewann sieben Oscars, von denen einer ab sofort seinen Platz im Metro-Kinokulturhaus einnehmen wird, wo man auch einen Saal nach Pleskow benannt hat.

Dances with Wolves (1990) klang auch nicht gerade sexy. Western galten Anfang der Neunziger als totes Genre. Große Teile der Dialoge werden in dem Sioux-Dialekt Lakota gesprochen und sind untertitelt. Die ursprüngliche Kinofassung war drei Stunden lang und Kevin Costner hatte noch nie Regie geführt. Pleskow hat ihm vertraut und der Film gewann sieben Oscars. Die Retrospektive zeigt außerdem Alan Parkers tadellos inszeniertes Mississippi Burning (1988) und Oliver Stones Antikriegs-Epos Platoon (1986).

„Manchmal fühlte ich mich wie die Medici“, sagte Pleskow einmal und bezog sich dabei auf die florentinische Dynastie, die über eine blühende italienische Kunstszene herrschte und mit ihrem Geld Größen wie Botticelli, Leonardo und Michelangelo förderte. Keine kleine Leistung für einen Buben aus der Wiener Porzellangasse.

Retrospektive vom 24. April bis 14. Mai 2024 im Wiener Metro Kinokulturhaus

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Lieber ein falscher Jemand sein als ein echter Niemand. Alain Delon, John Malkovich: Einige gefeierte Schauspieler haben den Hochstapler Tom Ripley gespielt, am prominentesten vielleicht der hochtalentierte Matt Damon. Für viele wird der moralisch verfaulte Schwindler immer Damons Milchbubi-Gesicht tragen. Anthony Minghellas The Talented Mr. Ripley (1999; ebenfalls bei Netflix) schillerte in der italienischen Sonne, im Vergleich dazu macht die neue Miniserie Ripley, geschrieben und inszeniert von Steven Zaillian, aus dem Gauner einen Noir-Antihelden. Im Schatten der Sonne Italiens zappelt der wie eine Blindschleiche.

Visuell und klanglich könnte sich der aktuelle Achtteiler nicht stärker von der berühmten Hollywood-Verfilmung unterscheiden. Zaillian (Autor von Schindler’s List, The Irishman und American Gangster) hat die Geschichte ihrer Erotik und Sinnlichkeit beraubt, aber was auf den ersten Blick prätenziös wirkt, stellt sich als stylischer Kunstgriff heraus.  Komplett in Schwarzweiß von dem fantastischen Kameramann Robert Elswit (There Will Be Blood) gedreht, mit einer Fülle von atemraubenden Bildern und Schattenspielen, sieht die Serie im Grunde aus wie ein Gemälde von Caravaggio mit den für ihn typischen, dramatischen Hell-Dunkel-Kontrasten.

Wer mit der Geschichte nicht vertraut ist: Der titelgebende Tom Ripley – eine herrlich korrumpierte Kopfgeburt von Patricia Highsmith – soll den verwöhnten Dickie (hier gespielt von Johnny Flynn, bei Minghella war es Jude Law), Lebemann und Sohn reicher New Yorker Eltern, von Italien nach Hause bringen. Stattdessen verliebt er sich in ihn, oder besser gesagt, Ripley verliebt sich in Dickies Dolce Vita, und diese Verliebtheit führt schnell zu einer Besessenheit – und Mord. Er beginnt, sich Dickie wie ein Menschenkostüm anzuziehen.

Andrew Scotts Ripley ist weitaus weltmüder als Matt Damons. Sein Betrüger ist ein mürrischer, nervöser Kerl, wirkt deprimiert und freudlos. So kennt man den „heißen Priester“ aus Fleabag eigentlich gar nicht. Der irische Schauspieler, auch bestechend in All of Us Strangers, legt die Figur reichlich psychopathisch und auch wunderbar makaber an. Am besten ist er, wenn wir mit ihm allein sind, wenn er etwa mit den Augen rollt, weil er wieder nicht weiß, wie er eine Leiche wegschaffen soll. Auch großartig: Maurizio Lombardi als Polizeiinspektor und John Malkovich in einem netten Cameo.

Dem Film Noir und den amoralischen Tümpeln der Menschheit verbunden ist auch eine andere neue Serie. Der stylische Achtteiler Sugar (bei Apple TV+) beginnt ebenfalls in Schwarzweiß, bevor er nach der ersten Szene zu Farbe wechselt, aber er ist im Gegensatz zu Ripley ein wenig menschenfreundlicher.

Auch hier steckt ausgesprochen viel Talent vor und hinter der Kamera: Der Brasilianer Fernando Meirelles, der uns Filme wie City of God (2002) und The Constant Gardener (2005) geschenkt hat, führte bei fünf Folgen Regie (den Rest drehte Adam Arkin, Pig). Vom sonnengebleichten Vorspann bis zum jazzigen Saxophon und dem lakonischen Voiceover im Sunset Boulevard-Stil ähnelt Sugar vielen Klassikern des Genres, insbesondere den Geschichten über Raymond Chandlers legendären Privatdetektiv Philip Marlowe, am bekanntesten gespielt von Humphrey Bogart in The Big Sleep (1946) unter der Regie von Howard Hawks.

Colin Farrells titelgebender Privatermittler hat ein Faible für diese Filme. Er fährt eine alte Corvette und trägt die Waffe, die Glenn Ford angeblich in The Big Heat verwendet hat, würde aber lieber keine Gewalt anwenden. John Sugar ist ein hilfsbereiter Mensch, der Obdachlosen Flugtickets kauft und lieber „darüber reden“ möchte, bevor er einem Kerl eine Kugel in die Brust schießt. Fast überflüssig zu sagen, dass der (ebenfalls) irische Schauspieler Farrell den lässigen Melancholiker im Schlaf spielen kann. Als wir ihm zum ersten Mal begegnen, löst er gerade einen Fall in Tokio, aber zurück in L.A. wird er in die Villa eines legendären Filmproduzenten (James Cromwell) bestellt, dessen vermisste Enkeltochter (Sydney Chandler) er finden soll.

Die von Mark Protosevich (I Am Legend) kreierte Miniserie spielt in der heutigen Zeit und handelt von sexuellem Missbrauch in der Branche, sie ist aber auch eine vollblütige Hommage an den Hollywood-Noir. Immer wieder blitzen kurze Szenen aus Crime-Klassikern mit Elliot Gould und Glenn Ford auf. Sugar fährt zum Beispiel irgendwohin und wir erhaschen einen Blick auf Robert Altmans The Long Goodbye (1973) oder Fritz Langs The Big Heat (1953). Irgendwann sehen wir William Holden tot in Gloria Swansons Schwimmbad treiben.

Sugar macht kein Hehl aus ihrer weidlichen Nutzung von Klischees. Von den US-Kritiker:innen im Schnitt nicht ganz so stark wie Ripley eingestuft, hat aber auch die noireske Apple-Serie ihren Reiz. Ähnlich wie Tom Ripley ist auch John Sugar ein falscher Jemand mit einem Geheimnis (das hier nicht gespoilert werden soll). Einige werden ihn lieben, andere verfluchen, kaum jemanden wird er kalt lassen.

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Es gibt da eine Frage, die uns in nahezu drei Dekaden nicht losgelassen hat: Woher genau kam eigentlich seinerzeit dieser Teufelssprössling, Damien geheißen, welchen der US-amerikanische Botschafter in einem patriarchalen Kuckucksakt seiner Frau unterschob, nichtsahnend? (Und wie kam er zustande?) The Omen, 1976 von Richard Donner inszeniert, sorgte dafür, dass Zensoren allerorten reflexhaft die Scheren zückten. Die Szene, in der ein Fotograf (gespielt von David Warner, Gott hab ihn – hoffentlich! – selig) von einer vom Auto rutschenden Glasscheibe enthauptet wurde, schrieb Filmgeschichte. Jene, in der ein Priester von einem von einer Kirche herabstürzenden Metallspeer aufrecht stehend an den Boden genagelt wird, ist allerdings auch nicht von schlechten Eltern. Und dann ist da noch die, in der das Kindermädchen mit einem Strick um den Hals aus dem Fenster springt, um Selbstmord zu begehen – was im gegebenen Kontext als Opfer an Satan zu verstehen ist. Bitterböse Gewaltexzesse, die nicht nur dazu führten, dass Donners Film in den Siebzigern nur knapp an einem X-Rating vorbeischrammte, sondern die in ihrer schauerlichen Grässlichkeit auch heute noch bestehen, und das nicht nur unter wahren Nerds.

Mittlerweile kann man dergleichen genüsslich ausgemalte Teufeleien ohne Triggerwarnung ja fast nicht mehr zeigen; doch Arkasha Stevenson unterschätzt die Höhe der Latte, die sie mit The First Omen zu nehmen hat, nicht. Und auch wenn es eine Weile dauert, bis das von ihr inszenierte Prequel – das zugleich das Spielfilmdebüt der bis dato TV-Regisseurin darstellt – so richtig in Schwung kommt, es kommt in Schwung, und dann sogar richtig. Die Trinität der ikonisch gewordenen, expliziten Schreckensszenen findet sich in leicht abgewandelter Form wieder ein und leitet über zum unschlagbaren Trumpf des Schwangerschafts- und Gebärhorrors. Schon schwillt der vom Dämon besamte Uterus in Sekundenschnelle und erinnert die Hysterie der solcherart „Gesegneten“ keineswegs unabsichtlich an die legendäre Tunnel-Szene in Possession (Andrzej Zulawski, 1981). Dann erhebt sich auch schon ein infernalisches Geschrei, das anzeigt, dass zu groß ist, was da heraus will, und lässt an die filigrane Mrs. Woodhouse denken, die in Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968) vom Teufel zur Leihmutter erkoren ward.

Doch zurück zur Ausgangsfrage, die uns schließlich lange genug unter den Nägeln gebrannt hat. Wer war verantwortlich und wozu hat man ihn gezeugt, diesen „Sohn einer Hündin“? Endlich wird umfassend Auskunft erteilt. Die hübsche junge Novizin Margaret (gespielt von der jungen hübschen Schauspielerin mit dem unschlagbaren Namen Nell Tiger Free, bekannt aus M. Night Shyamalans Apple-TV-Serie Servant) kommt aus den USA nach Rom, um dort ihr Gelübde abzulegen. Kardinal Lawrence höchstselbst nimmt sie dort, am Ziel aller Wege, in Empfang; gespielt wird er von Bill Nighy, was einen misstrauisch machen sollte, weil der immer nur harmlos tut und das niemals ist, erst recht nicht, wenn er mal wieder die Szene stiehlt. Und auf geht’s und munter hin und her; seltsame Umtriebe werden verhalten angedeutet, in den Ecken munkelt es, es räuspert in den Schatten, Seltsames geschieht, Beunruhigendes bahnt sich an. Jumpscares jumpen. Doch nicht im Übermaß. Sodann wird eine wilde Genealogie zusammengezimmert, eine vollidiotische Gigantoverschwörung offenbar und ein allerhöchstbefremdliches Züchtungsprogramm aufgedeckt. Da bleibt kein Auge trocken und kein Wunsch unerfüllt. Zumal die bombastisch fetzigen Choräle, den Ohren aus dem Ursprungs-Omen noch in bestens betäubender Erinnerung, mit unverändert eindringlicher Kraft auf der Tonspur unablässig die Schwarze Messe feiern. Unironisch und humorlos wie sich das gehört, erteilt The First Omen sich die Absolution und stürzt kopfüber in den Wahnsinn.

Dank zahlreicher Sequels (*) wissen wir, was aus Damien geworden ist. Was aber wurde aus seiner Schwester? Die Zeiten haben sich geändert und die Frauen wollen schon lange nicht mehr nur für den Nachwuchs sorgen. Und wer würde sich mit dem halben Kuchen zufrieden geben, wenn die ganze Bäckerei zu haben ist?

Bis zur Klärung dieser Frage, die uns zweifelsohne im Sequel des Prequels und hoffentlich nicht erst in 28 Jahren gegeben werden wird, schauen wir uns, ergänzt um The Exorcist (William Friedkin, 1973), all die erwähnten alten Kracher von anno dunnemals wieder an und stellen fest, dass die wirklich richtig gut gealtert sind.

(*) Damien: Omen II (Don Taylor, Mike Hodges, 1978) // The Final Conflict (Graham Baker, 1981) // Omen IV: The Awakening (Jorge Montesi, Dominique Othenin-Girard, 1991, TV Movie) // Damien (Glen Mazzara, 2016, TV Series)

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Die fünfte Folge von Expats ist ein 96-minütiges Kapitel, das in einer ohnehin bemerkenswert filmisch anmutenden Serie quasi zu einem eigenständigen Film wird. Bis dahin ging es um die Traumata, Tragödien und Schuldgefühle der drei titelgebenden Zugereisten in Hongkong, doch diese eine Episode richtet die Perspektive plötzlich auf deren philippinische Hausangestellten. Während die Menschen auf den Straßen gegen den wachsenden Einfluss Chinas protestieren, erleichtern diese Frauen das Leben ihrer unglücklichen Arbeitgeberinnen auch in psychohygienischer Hinsicht.

Die Folge spielt vor dem Hintergrund der Regenschirm-Revolution an einem Sonntag im Jahr 2014 und zeigt uns einen freien Tag im Leben der Helferinnen. Sie tratschen, spielen Bingo, fächern sich Luft ins Gesicht. Eine davon ist Puri, großartig gespielt von Amelyn Pardenilla. Wenn die Dame des Hauses mal wieder ein Glas Rotwein zu viel hatte, wird sie von ihr wie eine Puppe geschminkt und angezogen. Eigentlich träumt Puri davon, Sängerin zu werden und gibt mit einem Frauenchor eine fantastische Version von Katy Perrys „Roar“ zum Besten. Die gutmütige Essie, gespielt von der wunderbaren Ruby Ruiz, kommt klatschnass zu Hause an und muss sofort Essen für ihre „Ma’am“ machen, noch bevor sie sich abtrocknen kann. Kleine feine Details wie die nasse Essie, die eine Tiefkühlpizza auftauen muss, beweisen, welch clevere Geschichtenerzählerin Lulu Wang ist.

Die süß-saure Komödie The Farewell brachte die chinesisch-amerikanische Regisseurin im Jahr 2019 an die Spitze einer neuen Erzählwelle (zu der auch Steven Yeuns Minari gehört), die die Erfahrungen von Einwanderern intelligent beschreibt. Nicole Kidman war so begeistert, dass sie die Filmemacherin davon überzeugte, den Roman „The Expatriates“ (1998) von Janice Y.K. Lee zu adaptieren. Themen wie Verlust, kulturelle Zugehörigkeit und Identität sind Wangs Spezialität und bilden die DNA der Geschichte.

Bis zur eingangs beschriebenen Episode konzentriert sich die Serie hauptsächlich auf drei Frauen, die nicht aus Hongkong stammen, aber dort leben: Nicole Kidman spielt Margaret, eine Rolle, die inzwischen zum Standard-Repertoire der australischen Schauspielerin gehört: eine reiche Amerikanerin und Mutter, deren bildschöne Seifenblase zerplatzt, als ihr jüngster Sohn eines Nachts spurlos verloren geht. Da ist außerdem ihre Nachbarin und Freundin Hilary, gespielt von der indisch-amerikanischen Schauspielerin Sarayu Blue, die ihrem Ehemann (Jack Huston) vorgaukelt, schwanger werden zu wollen, aber heimlich die Pille nimmt. Und da ist die 24-jährige koreanisch-amerikanische Mercy, herausragend gespielt von der Newcomerin Ji-young Yoo, die unmittelbar in die zentrale Tragödie der Serie verwickelt wird.

Die Einzelheiten dessen, was passiert ist, werden in der ersten Folge geheim gehalten (wer sich die Spannung der ersten beiden Folgen nicht nehmen will, sollte den Trailer meiden). Die ausschließlich von Frauen geschriebene Serie ist nun weniger interessiert daran, das Rätsel des verschwundenen Kindes zu lösen, als vielmehr daran, wie diese Frauen als Mütter, Helferinnen, Töchter, Geliebte und Ehefrauen in verschiedenen Käfigen agieren und mit ihren jeweiligen Rollen in der Gesellschaft kämpfen.

Eine andere wichtige Figur der Serie ist die Stadt selbst. Hongkong wird nicht so sinnlich romantisiert wie in den Filmen des Meisters Wong Kar-Wai, aber die Straßen sind auch hier in Neonlicht und Regen getränkt. In der grundsätzlich eher mattierten Bildsprache blitzen hier und da symbolschwangere Farben auf. Eine sehr schöne Szene zeigt Kidman in einem smaragdgrünen Kleid, wie sie mitten auf einer dunklen, verlassenen Straße steht, bevor die Stadt allmählich zum Leben erwacht.

Kamerafrau Anna Franquesa-Solano fängt mit ihrer neugierigen Linse sowohl die Lebendigkeit der Arbeiterklasse auf den Nachtmärkten Hongkongs als auch den kalten Modernismus der wohlhabenden Expats ein. Es ist eine Welt voller schicker Partys und reicher, weißer Leute, die ihre westlichen Schuldgefühle auf den Dienstmädchen, Chauffeuren und Babysittern abladen, während die Regenschirme und Rechte der Menschen draußen weggeweht werden.

Lulu Wang stellt nicht ein Leid über das andere. Schuld, Verlust und Einsamkeit sind universelle Gefühle, die sich nicht auf eine Klasse beschränken. Sie kommentiert das Sittenbild erstaunlich pointiert mit einem emotional punch, wie die Amerikaner sagen. Erst wenn wir beginnen, die Geschichte mit den Augen derer zu sehen, die weniger haben, wird uns klar, dass die Frauen am Rande dieser Serie womöglich die ganze Zeit über im Mittelpunkt unserer Aufmerksamkeit hätten stehen sollen.

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Die Handlung ist einfach, fast wie die eines alten Western: Swayze spielt den romantisierten Türsteher Dalton, der angeheuert wird, um eine heruntergekommene Kneipe aufzuräumen, die von „Powertrinkern“, Schlägertypen und aufreizenden Damen bevölkert wird. Aber das amerikanische Kaff, in dem die Geschichte spielt, gehört einem Superschurken, gespielt von John Cassavetes Repertoire-Schauspieler Ben Gazzara, und der mag den Laden rauflustig.

Mehr muss man wirklich nicht wissen. Der stoische Dalton, ein studierter Philosoph, wird die Stadt vom Tyrannen befreien. Wenn er nicht gerade Sex im Stehen mit der örtlichen Ärztin (Kelly Lynch) hat, dann macht er Tai Chi mit eingeölter Brust (während ihn zwei Männer dabei bewundern) oder stürzt sich halbnackt auf ein fahrendes Motorrad. Wie Patrick Swayze damals sowohl an Männer als auch an Frauen verkauft wurde, ist bis heute faszinierend. Er war eine Mischung aus Bruce Lee und Gene Kelly. Auch großartig: Sam Elliott als sein souveräner Mentor.

Die Kritiker:innen haben den Film damals verrissen, aber inzwischen hat er Kultstatus. Produziert hat ihn Joel Silver, der auch für die Matrix-Reihe und das Lethal Weapon-Franchise verantwortlich zeichnete. Kameramann war Dean Cundey, zu dessen Credits Back to the Future und viele Filme von John Carpenter (Escape from New York, The Thing etc.) zählen. Mit anderen Worten: Es gab wirklich keinen Grund, ein Remake von diesem Film zu machen, der perfekt in die lockeren 1980er gepasst hat. Trotzdem gibt es nun eine Neuauflage – mit Jake Gyllenhaal in der Hauptrolle unter der Regie von Doug Liman. Und wie soll man sagen: Der neue Road House ist durchaus unterhaltsam auf seine eigene schwachsinnige Art, aber man ist es dem Original wirklich schuldig, damit zu beginnen – allein der rausgeschnittenen Einzeiler wegen.

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Der erste Ghostbusters-Film war für Kinder allen Alters damals, Mitte der Achtzigerjahre, eine Epiphanie. Lustige Männer sauten auf der Leinwand mit grünem Schleim und Protonen-Blastern rum und gaben, auch in der deutschen Synchronisation, Denkwürdiges von sich („Du wirst nie wieder einen Mann vollschleimen, der einen Positronen-Kollidierer hat!“), sprengten ein Hochhaus in Notwehr in die Luft und kabbelten sich mit Monstern und einer besessenen Sigourney Weaver. Es war ein Fest, und für die meisten der erste Kontakt mit der US-Anarcho-Comedy in der Tradition von Saturday Night Live, die hier mit einem Mal im Blockbuster-Format daherkam und immer wirkte wie ein entgrenztes B-Movie, in einem guten Sinne. Kurz und gut: Der erste Ghostbusters-Film brannte sich, wenn man ihn zum richtigen Zeitpunkt sah, ein und funktioniert auch heute noch prächtig.

Entsprechend schwer hatte es alles, was nach dem im Rückblick wieder sehr schönen Sequel von 1989 kam. Der 2016 von Paul Feig unternommene Versuch eines Reboot mit weiblichen Figuren ist beim zweiten Wiedersehen dann doch ziemlich lustig, beim ersten Durchgang war die Wahrnehmung sehr durch Incel- und Nerdterror verstellt. Gegen das All-Female-Reboot wurde eine veritable Hasskampagne gefahren, und dem Impuls, einen schlechten Film wegen der toxischen Trottel, die ihn hassen, abzufeiern, wollte man dann doch nicht nachgeben. Dabei ist Feigs Ghostbusters einfach eine solide Spektakel-Komödie. Der Aufruhr um den 2016er-Film zeigte dann auch: Wer sich an Ghostbusters vergreift, geht den um 1980 herum Geborenen an die Kindheitserinnerungen, und da wird es dann schnell mal unangenehm.

Ghostbusters: Legacy, der Film, der sich 2022 als eigentliches Sequel zum Original von 1984 verstand, ging dann in dieser Hinsicht auch auf Nummer sicher und betonte Traditionsbewusstsein auf allen Ebenen: Regie führte Jason Reitman, der Sohn des Ghostbusters-Miterfinders Ivan Reitman. Bill Murray, Dan Aykroyd und Ernie Hudson aus dem Original-Cast hatten Gastauftritte. Der wie Ivan Reitman zum Zeitpunkt des Drehs bereits verstorbene Harold Ramis war als Hologramm präsent. Das Triggern der Nostalgie des Publikums ist das eine, aber auch darüber hinaus versuchte Ivan Reitmans Film restlos alle abzuholen. Stranger Things-Fans, die Fans des Originals, heutiges Komödien-, Action- und RomCom-Publikum, alle, die in den Achtzigern im Kino waren. Ein Genre-Mashup, jedes Bild ein Versuch, Mikro-Crowdpleaser auf die Leinwand zu bringen. Das hat recht gut funktioniert.

Im Falle des Sequels zum Sequel funktioniert leider gar nichts mehr. Oder kaum etwas. Selbst in seinen wurstigsten Momenten war das Franchise immer spürbar bestimmt von der Liebe zum Brachialquatsch und zu seinen Figuren (wenngleich auch Legacy, wie gesagt, bereits etwas ungut Kalkuliertes anhaftete). Ghostbusters: Frozen Empire ist ein Film, der allein auf seinen Namen vertraut, sichergehen kann, dass das an den Kinokassen gut laufen wird, und vielleicht auch deswegen Plot und Charaktere unter ferner liefen behandelt. Ein Skript wie ein Setzbaukasten, aber alles leider krumm und schief.

Die Prämisse ist klar und geht in Ordnung: Ein besonders schlimmes Monster versucht die Welt zu zerstören, dieses Mal mit Eis und Kälte. Alles, was drumherum passiert, scheint jeweils für ein, zwei Minuten auf und verschwindet dann wieder. Jason Reitmans im Vorgänger noch geglückter Versuch, im Rahmen des Quatschspektakels von so etwas wie echten Problemen und Konflikten zu erzählen (Adoleszenz, Familie, toter, rätselhafter Großvater usw.) verebbt hier im Egalen, muss aber trotzdem ständig aufgerufen werden. Trevor Spengler (Finn Wolfhard) wird erwachsen und ist verliebt, Phoebe Spengler (Mckenna Grace) ist mit fünfzehn eigentlich zu jung zum Geisterjagen, Gary (eigentlich ein Lichtblick: Paul Rudd) wird von den beiden als neuer Freund ihrer Mutter Callie (Carrie Coon) nicht als Vaterfigur akzeptiert. Phoebe befreundet sich mit einem Geist (Emily Alyn Lind) und zweifelt an ihrer Berufung als Geisterjägerin, die erste Generation (Dan Aykroyd, Bill Murray und Ernie Hudson) wiederum hadert mit dem Älterwerden.

Dass einem das alles gleichgültig ist, müsste nicht schlimm sein, man geht ja nicht in einen Ghostbusters-Film, um zum Beispiel ein bewegendes Adoleszenzdrama vorgeführt zu bekommen. Die Lieblosigkeit und Ungenauigkeit, mit der das hier erzählt wird, schlägt aber auf alle anderen Aspekte des Films durch. Die Monster sehen aus wie Playstation-4-Grafiken, der Soundtrack ist ein Brei, und die Vorhersehbarkeit, mit der hier nachgerade unverschämt routiniert fan service betrieben wird, ist wirklich unangenehm.

Die Ideenlosigkeit von Ghostbusters: Frozen Empire fällt gerade deshalb so auf, weil die Drehbuchautoren (Jason Reitman und Regisseur Gil Kenan, der mit Poltergeist 2015 bereits ein maximal uninspiriertes Remake in die Welt gesetzt hat) sie mit Konflikten aus seriös gestimmten Genre-Regionen (Adoleszenz, Familie, Älterwerden usw.) zu verbergen suchen. So macht der eigentlich ja wunderbare Quatsch in Frozen Empire keinen Spaß mehr. Und die ernstgemeinten Momente des Films wirken wie Publikumsbeleidigungen.

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