Unvorstellbar. Unbegreiflich. Ungeheuerlich. Beispiellos. Singulär. Außerordentlich. Das sind so die Vokabeln, die bei diesem Thema häufig ins Spiel kommen. Und doch steht man dann da, in der Gaskammer, im Krematorium, zwischen den Baracken, vor den Bergen von Schuhen, Koffern, Haaren, vor Ansammlungen ausgebrochener Goldzähne und Lampenschirmen aus tätowierter Haut. Und es ist ganz konkrete Wirklichkeit, gegenständlich und zum Anfassen, wären da nicht die Glasscheiben.

Wie durch eine Glasscheibe richtet auch The Zone of Interest von Jonathan Glazer den Blick auf das Leben der Familie des Rudolf Höß, der von Mai 1940 bis November 1943 Kommandant des Konzentrationslagers Auschwitz war, sowie 1944 Verantwortlicher der sogenannten „Ungarn-Aktion“, im Zuge derer in etwa 50 Tagen etwa 430.000 ungarische Jüdinnen und Juden ermordet wurden. Der distanzierte Blick auf das Geschehen ist zunächst einmal eine Gnade, denn wer will es an solcher Stelle schon mit schauspielerischen Identifikationsangeboten zu tun bekommen. Mit Schrecken erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an Bruno Ganz‘ Kopie von Adolf Hitler während der letzten Tage im Führerbunker, die in Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2004) gar nicht anders konnte als die Grenze zur Charge mehrmals deutlich zu überschreiten.

Dass die Schauspielerin eine Figur buchstäblich in den Körper aufnehmen muss, um sie spielen zu können, und solcherart also gefährdet ist, dem Monströsen instinktiv menschliche Dimension zu verleihen – das war einer der Gründe, die Sandra Hüller lange zögern ließen, die Rolle der Hedwig Höß in The Zone of Interest zu übernehmen: Mutter von fünf Kindern, treu sorgend den Auschwitzer Haushalt schmeißend und besonders stolz auf ihren großen Blumen- und Gemüsegarten, auch Kräuter hat’s, ein richtig großes Plantschbecken sowie eine Pergola, in der es sich gemütlich sitzt. Zum Glück hat sie, Hüller, sich dann doch überzeugen lassen, nicht zuletzt von Glazers dem Ungeheuerlichen gerecht werdenden Inszenierungsansatz, von diesem selbst einmal als „Big Brother im Nazi-Haus“ treffend apostrophiert.

Was heißt das?

Aus naheliegenden Gründen dürfen auf dem Gelände des Staatlichen Museums Auschwitz-Birkenau keine Spielfilme gedreht werden; also wurde ein in der Umgebung leerstehendes Einfamilienhaus zum Haus der Familie Höß umfunktioniert und ein Garten angelegt. Während der Dreharbeiten kamen, teils sogar versteckt, bis zu 10 Kameras und bis zu 30 Mikrofone zum Einsatz. Dieses Setting ermöglichte es den Schauspieler:innen, sich unbefangen im Raum zu bewegen und frei zu sprechen, auch zu improvisieren; mit 800 Stunden Material ging es anschließend in den Schneideraum. Die Kameras bleiben insgesamt auf Distanz, kommen dem Geschehen allenfalls halbnah, hin und wieder gibt es Fahrten, jedoch keine extravaganten Bewegungen, das Licht bleibt natürlich, die Farben werden kaum bearbeitet; alles mit dem Ziel, so Glazer, „to keep the movie trickery to a minimum“.

Was es hingegen gibt, sind wie Negative wirkende Aufnahmen mit Infrarot-Kameras, die dem Postkarten-Idyll, das sich im Vordergrund der ununterbrochen lärmenden Mord-Maschine darstellt, kleine Gesten der Menschlichkeit einflechten: sie zeigen ein Mädchen, das nachts zu den Orten der Zwangsarbeit radelt und dort Äpfel für die Gefangenen versteckt. Und allein schon die Aufnahmetechnik siedelt diese Szenen mit Entschiedenheit „auf der anderen Seite“ an.

Doch auch diesseits, im Bildpositiv, gibt es ein Jenseits, das der Mauer. Die Hölle vor unseren Augen ist die Gleichzeitigkeit eines gutbürgerlichen Familienlebens mit dem Zivilisationsbruch des Holocaust. Auf dem Filmplakat in schwärzester Schwärze dargestellt, in The Zone of Interest ersichtlich als hinter der mit Stacheldraht bewehrten Mauer aufragende Barackenreihe, vor allem aber zu hören. Solcherart befand sich das Anwesen der Höß’, unmittelbar am Lager, getrennt nur durch eine dünne Mauer. Während also Hedwig, die „Königin von Auschwitz“, ihrem Kleinkind den Marienkäfer zeigt und den Rosenduft nahebringt, dringen über die Mauer Schüsse, Schreie, das Getöse der Vernichtung. Nachts glüht der Himmel von den heißlaufenden Krematorien, wenn der Wind ungünstig steht, holt man besser die Wäsche rein, Baden im Fluss empfiehlt sich nicht, wenn Asche verklappt wird.

The Zone of Interest – der sich einiger Motive des gleichnamigen, 2014 erschienenen Romans von Martin Amis bedient und dessen Titel sich auf die als „Interessengebiet“ bezeichnete Sperrzone um das KZ Auschwitz bezieht – ist ein nüchternes, analytisches, von leidenschaftlicher Intelligenz durchdrungenes Meisterwerk. Sein Gelingen hat es nicht zuletzt dem furchtlosen Spiel von Christian Friedel in der Rolle des Rudolf Höß und von Sandra Hüller in der Rolle der Hedwig Höß zu verdanken; auch das Sounddesign und die Musik von Mica Levi tragen dazu bei, dass innerhalb einer klug und künstlerisch strukturierten Form ein eiskaltes Feuer der Erkenntnis lichterloh brennt.

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Die Welt, die sich in Longlegs von Oz Perkins dem Horror entgegen stemmt, ist mittig strukturiert und nahezu entvölkert. Will sagen, Andres Arochis Kamera sucht oft und gerne die zentrale Perspektive und zeigt beinah menschenleere Räume; beinah, denn im Fluchtpunkt des Blicks steht, sitzt, liegt oder bewegt sich meist eine nicht eben große und auch eher schmale Frau; still, ernst und konzentriert: Maika Monroe als FBI-Agentin Lee Harker, Neuling, zurückhaltend, abgekapselt, in sich verschlossen wirkend. Sie wird auf den Fall eines Serienmörders angesetzt, der die in seltsamer Symbolschrift verfassten Briefe, die er an den Tatorten hinterlässt, mit „Longlegs“ unterzeichnet. An den Tatorten löschten ganze Familien sich jeweils selbst aus, und die Briefe sind der einzige Hinweis darauf, dass jemand von außen ein- und auf die schrecklichen Taten hinwirkte. Natürlich gelingt es Harker in Nullkommanix, Longlegs Geheimschrift zu entschlüsseln, und nicht minder rasant hat sie eine Spur entdeckt, auf der sie sich, gemeinsam mit ihrem Chef, an des Killers Fersen heftet. Ebenso überraschender- wie unangenehmerweise landet Harker auf diesem Wege im Haus ihrer Mutter und irgendwie auch in ihrer eigenen Kindheit.

Das Böse tobt sich aus in den Vorstädten und auf dem Land, dort, wo die konservativen Teile der US-amerikanischen Einwohnerschaft ihre Identität verorten. Unter den „Normalen“, den „Rechtschaffenen“, den „aufrechten Christenmenschen“. Logisch, dass sich der Teufel, „the man downstairs“, wie er im Film genannt wird, von all der zur Schau gestellten Frömmigkeit herausgefordert fühlt, ganz besonders natürlich von der Unschuld der Mädchen.

Es ist kein Geheimnis, dass Schauspiel-Großmeister Nicolas Cage, der Longlegs mitproduziert hat, die Titelfigur spielt. Sein Charakter-Face ist unter ein paar Kilo Maske (verantwortlich: Harlow MacFarlane) verborgen, was seiner Ganzkörper-Ausdruckskraft freilich keinen Abbruch tut. Ja, womöglich macht sie sein Spiel sogar noch unheimlicher, weiß doch die Zuschauerin um den Vulkan, der unterm Silikon brodelnd nur auf die Gelegenheit zur Explosion lauert. Und was mag dann hervorbrechen? Cage/Longlegs sieht im Übrigen so aus wie eine etwas gruselige, alte Tante, die es eigentlich nur gut mit einem meint. Mit dem Unterschied allerdings, dass diese Tante es überhaupt nicht gut mit einem meint, denn diese Tante steht mit dem Beelzebub im Bunde. Vielleicht ist sie/er auch der Leibhaftige höchstselbst. Oz Perkins, der in seinem überaus dichten Horror-Krimi-Thriller mit offenen Karten spielt, die nichts verraten, ist klug genug, diese Frage unbeantwortet zu lassen; ebensowenig präsentiert er am Ende des nach eigenem Drehbuch inszenierten Films irgendeine Beruhigung.

Möglicherweise geht die Geschichte in Form eines Sequels weiter. Möglicherweise muss man aushalten, dass sie in der Schwebe bleibt. Möglicherweise löst sich das Rätsel beim zweiten Sehen. Möglicherweise ist dies alles überhaupt nicht wichtig.

Wichtig ist aber, dass ein Film wie Longlegs inmitten des allerorten wuchernden, wie ausgestanzt und generisch vom Band rollenden „Laufbild-Contents“ (früher hieß diese Produktionshalle mal „Traumfabrik“) mehr als nur eine frische Brise darstellt. Osgood ‚Oz‘ Perkins – Sohn des in Hitchcocks Psycho (1960) ikonisch gewordenen Anthony – ist zuletzt mit Gretel & Hansel (2020) angenehm aufgefallen, in dem er eines der grausamsten Erziehungs-Märchen vom Kopf auf die Füße stellte. Dort wie hier hält er sich nicht an die Infantilitätspflicht, er missachtet das Gebot des Billigheimer-Effekts – weit und breit keine Jumpscares, nirgendwo manipulative Musik (letztere ist zu verdanken: Oz‘ Bruder Elvis aka Zilgi) –, er trampelt auf der Regel der Zuschauerunterforderung herum, er zeigt der erzählerischen Dummheit ebenso die lange Nase wie der Orientierung auf den leichten Gewinn. Stattdessen behauptet er das Geburtsrecht des Horrorfilms, sich in künstlerischer Form mit gesellschaftlicher Beunruhigung auseinanderzusetzen.

Was bedeutet es in diesem Kontext und vor dem Hintergrund von Ort und Zeit der Handlung – der für seine Alternativkultur bekannte Bundesstaat Oregon während der Clinton-Administration –, dass sich der Teufel einer Madonnen-gleichen Figur bedient, um in den guten Stuben der Freien und Braven ein Blutbad anzurichten? Jener Wolf im Schafspelz, der mit Engelszungen das Blaue vom Himmel verspricht, den Höllen-Thron fest im Blick, kommt er einem nicht bekannt vor? Der Rattenfänger, der von der Größe fabuliert und dessen Lügen lange Beine haben, auf denen er davonkommt … oder nicht?

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Mitte des 18. Jahrhunderts ruft Frederik V., König von Dänemark, zur Zähmung der Jütländer Heide auf; er will seinen Machtbereich erweitern und mehr Steuern kassieren. Die Heide allerdings gilt als unfruchtbares Ödland, als Heimat von Wolfsrudeln und Räuberbanden, und keiner mag dem Aufruf des Königs folgen. Keiner außer der ehemalige Hauptmann der königlichen Armee, Ludvig Kahlen. Der pensionierte Soldat nimmt, auf eigene Kosten, die Herausforderung zur Kultivierung der gefährlichen Brache an. Er hofft, sich solcherart Verdienst zu erwerben; er will einen Adelstitel und ein Anwesen mit Bediensteten, er will gesellschaftliche Anerkennung. Und so macht Kahlen sich 1755, unter dem unverhohlenen Spott der Höflinge, die an ein Gelingen nicht glauben, auf den Weg und trifft sein Schicksal.

Der im vergangenen Jahr mit dem Dänischen Filmpreis als Bester Film ausgezeichnete King’s Land von Nikolaj Arcel trägt im Original den Titel Bastarden, womit der Schwerpunkt von den Besitzverhältnissen hin zum Hauptakteur verschoben ist; erst im Zusammenwirken von Hoheitsgebiet und Außenseiter, von Land und Charakter, erschließt sich die ganze Tragweite der Handlung, angesiedelt vor dem Hintergrund von Ständegesellschaft und Willkür der Herrschenden.

Ludvig Kahlen ist der Bastard-Sohn eines mutmaßlichen Landedelmannes. Die Implikationen dieser unreputierlichen Abstammung finden ihren Widerhall zum einen in der Verachtung und Feindseligkeit, die Kahlen von Vertretern höherer Stände entgegengebracht wird. Zum anderen in der Geschichte seiner Magd, Ann Barbara, deren Unglück nicht zuletzt daher rührt, dass sie sich dem Zugriff ihres Lehnsherrn entzogen hat, der seine weibliche Dienerschaft routinemäßig vergewaltigt. Eben jener Frederik De Schinkel, dessen Adels-„De“ wiederum eine eigene Erfindung ist, beherrscht die an die Heide angrenzende Gegend buchstäblich nach Gutsherrenart. Und er sieht mit dem Neuankömmling seine Macht wie seinen Einflussbereich bedroht. Es entwickelt sich ein erbitterter Kampf zwischen dem sadistischen Gutsherrn und dem sturen Neuankömmling; vor einer erhaben kargen Landschaft, die Kameramann Rasmus Videbæk mit großer Sensibilität für das aufregende Leben, das das Licht in ihr führt, in Szene setzt.

Das mit einem weiteren Dänischen Filmpreis ausgezeichnete Drehbuch, das Nikolaj Arcel gemeinsam mit Anders Thomas Jensen schrieb, basiert auf dem 2020 veröffentlichten Roman „Kaptajnen og Ann Barbara“ von Ida Jessen, der sich auf historisch verbürgtes Geschehen stützt. Die vielgefeierte Vorlage wurde auch als „nordischer Western“ bezeichnet, und freilich erinnert der die Wildnis bezähmende, stoische Einzelgänger an die Männer der Frontier, oder der Gutsherr an einen Rancher, der kleinen Siedlern das Leben schwer macht, oder der Fortgang der Ereignisse insgesamt an die meist blutigen Umstände von Landnahme und Vergesellschaftung. Eine eher konventionelle Geschichte im Gewand eines Historienepos, könnte man vermuten, wäre da nicht Mads Mikkelsen, mit dem Arcel bereits bei Die Königin und der Leibarzt (En kongelig affære, 2012) zusammengearbeitet hat.

Für seine Darstellung des beharrlichen Hauptmanns, die eine Lektion in mimischer Ausdruckskraft ist, erhielt Mikkelsen im vergangenen Jahr den Europäischen Filmpreis als Bester Schauspieler. Zu tun bekommt man es mit einer Figur, die nur sehr wenig redet, ja, für die „wortkarg“ eigentlich ein noch viel zu geschwätziges Wort ist. Kahlen hat sich jederzeit vollkommen im Griff, er lässt sich nichts anmerken, er bietet keine Angriffsfläche. Dann aber lagern sich um ihn herum weitere Figuren an – die Magd, ein Roma-Mädchen, der Priester – und suchen Schutz. Sie nehmen in Anspruch, was er bietet, und aus einem Unterfangen, das zuvörderst einem konventionellen Begriff von Ehrbarkeit diente, wird mehr und anderes. Und mit diesem Mehr und Anderem steigen in dem Mann unvorhergesehene und ungewohnte Gefühle herauf, die Mikkelsen meist allein mit den Augen ausdrückt, einer allenfalls minimalen Mimik, für die das Wort „beredt“ nun wieder fast zu schweigsam ist. Und Mikkelsen ist zu verdanken, dass inmitten aller Wendungen und Winkelzüge der Narration die Studie eines Charakters steht, der einen existenziellen Lernprozess durchmacht. Denn was nutzt es, am Ende alle Ziele erreicht zu haben, wenn eins nach dem anderen zur Unzeit erreicht wird?

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Die französische Fremdenlegion gibt jedem eine zweite Chance, so heißt es. Aleksei ist mit seinem Kumpel Mikhail unterwegs, um sie wahrzunehmen. Aufgebrochen sind sie in Weißrussland, an der polnisch-deutschen Grenze verliert Aleksei Mikhail an die Oder. Endlich landet er in Paris. Eine weite Reise, die filmisch in großen Sprüngen vollzogen wird.

Aleksei absolviert die Grundausbildung, wird aufgenommen in den Bund der harten Männer ohne Vergangenheit. Dann verschlägt es ihn mit seiner Einheit ins Nigerdelta, wo im Rahmen einer Geheimoperation, die im Grunde freilich eine illegale ist, von einer Rebellenorganisation genommene Geiseln befreit werden sollen. Doch kämpfen diese Aufständischen gegen Ausländer, die Erdölfelder ausbeuten und damit den Lebensraum der einheimischen Bevölkerung zerstören – und Aleksei muss feststellen, dass er auf der falschen Seite gelandet ist: auf der des Unterdrückers der Armen und Schwachen, auf der, vor der er ursprünglich einmal geflohen ist; zu allem Übel hat er sich bereits schuldig gemacht.

Das liest sich zwar um einiges stringenter als es auf der Leinwand aussieht, hilft aber weiter, wenn man sich am Ende von Giacomo Abbruzzeses konventionsbefreitem Spielfilmdebüt Disco Boy fragt, welch wundersames Wesen einen da wohl gerade getreten haben mag. Also nochmal anders und um Abbruzzeses opaker Narration etwas gerechter zu werden: Unterwegs im Deltadschungel trifft Aleksei, der Soldat, auf Jomo, den Rebellenführer, an dem auffällt, dass er verschiedenfarbige Augen hat; später in Paris trifft Aleksei auf Udoka, Jomos Schwester, die gleichfalls verschiedenfarbige Augen aufweist; am Ende wird Aleksei, der von Jomo die Aufgabe übernommen hat, mit Udoka den rituellen Tanz zu tanzen, ebenfalls verschiedenfarbige Augen haben. Denn das, was dieser so eigenwillige faszinierende Film erzählt, ist auch eine Gespenstergeschichte, und eine der Versöhnung. Es ist eine Geschichte mit politischer Dimension, die sich ins Mystisch-Magische ausstreckt und dort Sinn wie Erfüllung findet.

Nicht zuletzt wendet sich Abbruzzese, der mit Disco Boy sein eigenes Drehbuch in Szene setzt, gegen die Klischees des Kriegsfilm-Genres: „In this film, telling the story of both sides is a political as well as a narrative and staging issue. I want to show the horror of war by giving the same emotional dignity to both camps.I wanted to move away from the stereotypes of virility and violence that characterize many war films. I like the idea that physical strength might be accompanied by a certain fragility and a tormented gaze. It’s this contrast that interests me.“

Aleksei wird gespielt von Franz Rogowski. Wie wir wissen, braucht der nicht viele Worte, um eine Menge auszudrücken, was sich ohnedies nicht immer in Worte fassen lässt. Rogowski hält den Film in seinem Innersten zusammen, er bildet das energetische Zentrum, an das sich eine zwischen Dröhnen, Wabern und Krachen oszillierende Soundscape des französischen Elektromusikmeisters Vitalic anlagert. Zumeist schälen sich die Konturen aus der Dunkelheit und aus den Schatten, zwischendurch aber blickt die von der renommierten Hélène Louvart geführte Kamera durchs Nachtsichtgerät, unternehmen die solcherart entstehenden Wärmebilder einen Ausflug ins berauschend Experimentelle, droht die ganze Chose in einer Art Feuerwerksexplosion auseinanderzufliegen. Dann, als wäre der Film ein Körper, der Atem holt, holen Großaufnahmen von Gesichtern und Augen alles wieder zusammen, verdichtet sich das betörend lose geflochtene, narrative Gespinst erneut. In seiner Dramaturgie erinnert Disco Boy an die pumpenden (Fort-)Bewegungen einer Hydromeduse, vulgo: Qualle, die fragil und befremdlich durch geheimnisvolles Terrain schwebt – ein Bild von magnetischer Anziehungskraft und nicht ungefährlich.

Uraufgeführt wurde Disco Boy im vergangenen Jahr im Rahmen des Wettbewerbs der Berlinale, wo Kamerafrau Hélène Louvart den Silbernen Bären für eine Herausragende Künstlerische Leistung erhielt; in diesem Jahr nun wurde Vitalic mit einem Prix Lumière für den Besten Score ausgezeichnet.

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Im bisherigen filmischen Werk von Jeff Nichols finden sich spirituell erweckte Paranoiker, Sümpfe bewohnende Sträflinge, mit übernatürlichen Kräften ausgestattete Achtjährige und Menschen, die sich von der Welt nicht vorschreiben lassen wollen, wie sie lieben. Diese Filme sind sehr unterschiedlich in ihrer jeweiligen Tonalität, verbunden sind sie durch ihre Figuren: Außenseiter allesamt, meist in den ländlichen Gegenden der USA wohnend. Menschen außerdem, die ihr Außenseitertum ohne große Exaltiertheit leben, sondern geradezu zwangsläufig, weil es ihnen anders nicht möglich ist. Außerdem spielt Michael Shannon in allen der bislang sechs Filme Nichols‘ mit. Ein weiteres verbindendes Element.

In The Bikeriders, Jeff Nichols‘ neuem Film, wirkt das Außenseitertum vergleichsweise selbstgewählt. Für sein Skript hat Nichols sich zum ersten Mal eine dokumentarische Vorlage genommen: das gleichnamige Buch des Fotografen und Dokumentarfilmers Danny Lyon, zuerst erschienen 1968. Manche der Fotos von Lyon werden bis ins Detail nachgebaut. Lyon taucht dann auch auf der Leinwand auf, als teilnehmender Beobachter mit Kamera und Aufnahmegerät. Die Prämisse lässt The Bikeriders zu einem ethnografischen Film werden. Die Inszenierung vermeidet jeden wertenden, sei es abschätzigen oder glorifizierenden Blick. Aber er ist an den Männern, die er zeigt, sehr interessiert. Der Mensch, der Danny Lyon die Welt des Motorradclubs erschließt, ist eine Frau, Kathy (Jodie Comer). Aber die Kamera ist, wie Kathy auch, fasziniert von den gewaltbereiten Männern und dem Versprechen auf ein Gefühl der Freiheit.

Dieses Versprechen bleibt dann aber uneingelöst. Wir sehen Männer, die sich gegenseitig verprügeln, saufen und Machtkämpfe miteinander ausgetragen. Versprechen und Realität: Die Hierarchie ist straff, jeder spielt seine ihm zugedachte Rolle – ein Weirdo, Zipco (Michael Shannon); ein schöner Outlaw, Benny (Austin Butler) und ein charismatischer Anführer, Johnny (Tom Hardy).

Der Motorradclub, der sich in Nichols‘ Film „The Vandals“ nennt, ist ein soziales Gefüge wie viele andere auch, nur dass sich die Hierarchien, die Ein- und Ausschlüsse und die zwischenmenschlichen Dynamiken vor allem anderen über direkte Gewaltakte oder die Drohungen mit Gewalt organisieren. Dieser Ökonomie der Gewalt gilt das ganze Interesse, und The Bikeriders, der Film, dokumentiert sie anders als „The Bikeriders“, das Buch, nicht als Zustand, sondern bringt sie in einen Plotverlauf: Mit der Expansion und der Streuung des Clubs in verschiedene lokale Organisationen, ziehen die Vandals immer mehr ungebrochen Gewaltaffine an. Ein vorhersehbarer Gang abwärts, aber bei aller Erwartbarkeit gelingt es Nichols doch, seine Figuren interessiert, aus der mittleren Distanz heraus zu zeigen und sie zugleich so nahe kommen zu lassen, dass The Bikeriders auch ohne überraschende Wendung trägt. „Character driven“, im Gegensatz zu „plot driven“, nennt man das in akademischen und cinephilen Filmdiskursen.

Und Charaktere gibt es in diesem Film zur Genüge, allesamt verschiedene Ausprägungen einer Männlichkeit, die sich aus einer gesellschaftlich völlig machtlosen Position heraus Macht und Dominanz erstreitet, und zwar schlicht mit physischer Gewalt. Der einzige Triumph, den wir in The Bikriders zu sehen bekommen, ist der erhebende Moment, als die Vandals andächtig vor einer Bar stehen, die gerade abfackelt, während Feuerwehr und Polizei sich nicht zu intervenieren trauen. „Die haben mehr Angst vor uns als wir vor denen“, erklärt Johnny und schaut versonnen in die Flammen.

Da ist die Abwärtsdynamik aber schon im Gang. Bald werden die letzten Regeln ignoriert, und eine jüngere, entgrenzte Generation setzt sich durch. Der geht es nicht mehr um diffuse Rebellion und zelebriertes Außenseitertum, stattdessen wandelt sie den Club in eine kriminelle Vereinigung um. The Bikeriders weiß allerdings, dass die Entwicklung nicht hin zu etwas Wesensfremdem läuft. Auch wenn die Älteren noch so etwas wie einem Ethos anhingen, ist die Entfesselung der Gewalt in ihren Dynamiken bereits enthalten wie das Gewitter in der Wolke. Wie diese Dynamik mit Männlichkeitsritualen und dem Willen eigentlich vollkommen machtloser Menschen zur Macht zusammenhängt, hat Jeff Nichols mit den Mitteln der Erzählkinos gleichsam dokumentiert. Auch The Bikeriders hat, wie seine vorigen fünf Spielfilme, etwas ausgesprochen Dokumentaristisches. Ethnografisches Kino eben.

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Das erste Kapitel ist angesiedelt in einem zutiefst hässlichen mythischen Wilden Westen, das zweite im sehr realen, trostlos verelendeten Pine Ridge Reservat in South Dakota, das dritte im nicht mehr unberührten brasilianischen Dschungel. Ein Revolvermann und besorgter Vater, eine Polizistin und erschöpfte Frau, ein Mörder und unglücklich Verliebter – jeweils beileibe nicht die einzigen, aber alle drei auf der Flucht, auch vor sich selbst. Tolldreiste Übergänge verknüpfen drei rudimentär bleibende Geschichten, drei eher zitierte Genres, drei den Raum aufziehende Formate: In und mit Eureka entschlägt sich der argentinische Autorenfilmer Lisandro Alonso einmal mehr herkömmlicher Muster filmischer Dramaturgie, unterzieht ein narratives Geflecht der Zerreißprobe. Auf dass eine Sphäre der Möglichkeiten entstehe, in der jene schmerzhafte Ahnung davon wirksam werden kann, was gewaltsame Landnahme heißt und wie Entwurzelung sich anfühlt, gedacht und betrachtet im Kontext der Entdeckung und Eroberung der beiden Amerikas.

Es nervt, dass dieser träge mäandernde und dabei vor sich hin philosophierende, wagemutig-wundersame Film so hartnäckig mit den Gesichtern von wahlweise Viggo Mortensen und Chiara Mastroianni – beide agieren in Nebenrollen – beworben wird. Kaum aber mit dem von Sadie LaPointe oder dem Alaina Cliffords oder jenem von Adanilo Costa, deren Handeln zentral ist. Wobei das natürlich kein Wunder ist, denn diese drei kennt keiner und die anderen beiden die ganze Welt. Und weil auch mit Filmen, die Kunst sind, Kommerz gemacht werden muss, bedient die PR sich eben zugkräftiger Visagen – das sagt allerdings sehr viel mehr über das Filmbusiness aus als über den Filmgehalt.

Doch auch die mit diesem Gehalt befasste Filmpublizistik bekleckert sich nicht eben mit Ruhm, wenn es darum geht, Eureka dingfest zu machen. Fabuliert sie doch zum Beispiel von einer allwissenden Erzählerin namens Eureka, die in Gestalt eines Zugvogels durchs Geschehen führen würde. Oder sie erklärt die Hauptprotagonistin des zweiten Teils kurzerhand für tot, nur weil diese sich in der Polizei-Funkzentrale, von der sie ohnehin keine Unterstützung zu erwarten hat, nicht mehr zurückmeldet. Die Internet Movie Database verzeichnet gar folgende Storyline: „Murphy searches for his daughter after she is kidnapped by the outlaw Randall.“ Das stimmt zwar für die ersten 25 Minuten, zeigt aber nur an, dass die von Mortensen gespielte Figur des Landvermessers, die am Ende von Alonsos voriger Arbeit Jauja (2014) auf der Suche nach seiner verschwundenen Tochter gleichermaßen irgendwie verschwand, nunmehr (samt Tochter) in diesen vorliegenden Film herübergewandert scheint. Was mag ihm unterwegs wohl alles zugestoßen sein? Vielleicht hat Lisandro Alonso sich damit ja auch einen Scherz erlaubt? Will falsche Fährten legen, sein Publikum aufs Glatteis führen, damit der filmtitelgebende Ausruf „Eureka!“ – den seinerzeit Archimedes von Syrakus in plötzlicher Erkenntnis getan haben soll – am Ende mit umso größerer Überzeugung erschallt.

Unwahrscheinlich.

Undsoweiter. Von der Aufgabe überfordert, versucht der bockende Verstand logische Abfolgen herzustellen, gaukelt Stringenz vor, wo Assoziation herrscht, füllt Ellipsen und verleiht Bedeutung, wo all dies nicht ist und es all dies auch nicht braucht. Alles was es braucht, ist das Gesicht der Laiendarstellerin Sadie LaPointe, die in einer Großküche der High School des Reservats ruhig und gefasst von der alltäglichen Verzweiflung (der Lakota) spricht – und während sie spricht, steht diese Verzweiflung ebenso authentisch und wahr in der Küche und im Kinosaal wie das nicht minder verzweifelte Bemühen (der Lakota) darum, die Hoffnung nicht aufzugeben und am Leben zu bleiben. Später wird sie sich in einen Vogel verwandeln – jenen auch am Plakat abgebildeten Jabiru, ein ziemlich imposanter, vorwiegend in Südamerika beheimateter Storchenvogel mit prägnant schwarzrotem Hals – und weit ausschwingend die Verbindung zum dritten Teil des Films herstellen, der zu den Indigenen im Dschungel abtaucht, unter anderem vom Goldfieber erzählt und damit an die Conquistadores erinnert. Die natürlich nicht auftauchen, jedenfalls nicht in jener topfdeckeltragenden Variation, die wir seit dem Herzog’schen Kinski-Aguirre fürchten gelernt haben.

Es hilft nicht, Sie werden hier nichts erfahren, was nur ansatzweise einer Erklärung ähnelt. Erklärungen stutzen diesem seltsamen Storchenvogel nur ohne Not die Flügel. Dabei hält der doch so viel Erkenntnis unter seinen Schwingen bereit: über das Verhältnis von Narration und Form, über Film als Mittel der Weitergabe der Geschichte von Marginalisierten und Marginalisiertem, über den Schmerz der Gegenwart, der sich aus der Vergangenheit speist. Nicht zuletzt natürlich über das Rationale, das so gerne dem Imaginären beikäme und immer wieder und so auch diesmal krachend scheitert.

Und nun also doch noch: Eureka!

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Um zu verstehen, was Todd Haynes mit seinem neuen Film macht, muss man zunächst eins verstehen: Es handelt sich hierbei um einen Mann, der seine Karriere damit begann, den Hungertod einer berühmten, magersüchtigen Sängerin mit Barbie-Puppen darzustellen. Superstar: The Karen Carpenter Story heißt das Kleinod aus dem Jahr 1987, man kann es kostenlos hier streamen. Sehr empfehlenswert!

Haynes liebt es üppig und nicht selten verwischt er die Grenze zwischen Melodram und Farce. Er untergräbt Erwartungen. In vielerlei Hinsicht funktioniert auch sein jüngster Film May December in ähnlicher Weise. Mit einem unheimlich kontroversen Thema geht Haynes auf seine eigene transgressive Weise um: mit bizarrem Humor.

Berichten zufolge ließ der Film bei seiner Premiere in Cannes 2023 sein Publikum laut lachen (Netflix reichte den Film übrigens als Komödie bei den Golden Globes ein). Ist er lustig? Das schon, aber man sollte sich davon keine Komödie im klassischen Sinn erhoffen. May December ist ein neckisches Moralstück, es evoziert unangenehme, mitunter obszöne Lacher, die einen zum Schaudern bringen.

Die unheilschwangere Musik im Vorspann bereitet die Bühne für ein Drama, das sich teils als Vintage-Erotikthriller und teils als selbstironische True-Crime-Seifenoper ausgibt. „Sich ausgeben“ ist dabei eine entschiedene Formulierung, denn Haynes’ Film steckt voller gespielter Gefühle. Nicht einmal dem Soundtrack können wir trauen. In der ersten Szene macht Julianne Moores Gracie den Kühlschrank auf. Schockstarre. Die Kamera fährt in Moores Gesicht hinein. Bedrohliche Klaviermusik setzt ein. Dann schnauft sie: „Ich glaube nicht, dass wir genug Hotdogs haben.“

Ganz schön frech, was Todd Haynes hier macht. Der amerikanische Regisseur von so erstaunlichen Melodramen wie Carol (2015) oder Far from Heaven (2002) untermalt andere gewöhnliche Szenen auf ähnlich dramatische Weise; obwohl oder gerade weil es ein Film ist, der lose auf der wahren Geschichte der verurteilten Sexualstraftäterin Mary Kay Letourneau beruht: Julianne Moore spielt Gracie, die als 36-Jährige eine Affäre mit einem 13-Jährigen hatte. Weil sie im Hinterzimmer einer Tierhandlung beim Sex erwischt wurden, musste Mary Kay ins Gefängnis – und bekam hinter Gittern ihr erstes Kind von den Knaben. Das ist natürlich der Stoff, aus dem Boulevard-Träume gestrickt werden. Haynes zeigt uns, wie einfach es ist, daraus ein Stück Kitsch zu produzieren. Es ist sein erster Film ohne den legendären Ed Lachmann, der alle Haynes-Filme seit Far From Heaven belichtet hat (der hatte sich beim Dreh von El Conde die Hüfte gebrochen). Kelly Reichardts routinierter Stammkameramann Christopher Blauvelt sprang ein und hatte offensichtlich seinen Spaß mit diesem Camp von einem Film.

Wir treffen Gracie und Joe (Riverdale-Star Charles Melton) zwanzig Jahre später. Die beiden haben sich in einem kleinen Ort in Georgia ein scheinbar idyllisches Leben aufgebaut. Sie sind verheiratet, haben drei fast erwachsene Kinder und leben fröhlich in einem Haus am Meer. Ab und zu bekommen sie von Fremden ein Päckchen mit Fäkalien zugeschickt, was uns daran erinnert, das die Dinge so idyllisch nicht sein können, aber sie lieben einander. Das behaupten sie zumindest.

Alles ändert sich mit der Ankunft von Elizabeth, einer Hollywood-Schauspielerin im Menschenkostüm von Natalie Portman, welche Gracie in einem neuen Indie-Film spielen soll. Während Elizabeth ihr beim Backen und Einkaufen zusieht, beginnt sie Gracie auf unheimliche Weise zu imitieren. Moore verwendet ein leichtes Lispeln in ihrer Stimme. Portman wiederholt es. Sie studieren einander gegenseitig. Eine macht der anderen etwas vor. Dabei hält Todd Haynes nicht nur den beiden Frauen buchstäblich immer wieder den Spiegel vor (Ingmar Bergman lässt grüßen), sondern auch sich selbst und dem Kino, dem er sein Leben gewidmet hat.

Wer legt hier die geringste Moral an den Tag, ist wohl die Frage des Films. Der Regisseur? Die Skandal-Nudel? Oder die Schauspielerin, die sie benutzt, um einen Oscar zu gewinnen?

Und während die beiden Frauen einander ein Schauspiel-Match der Sonderklasse auf Augenhöhe liefern, erscheint der kindlich gebliebene Ehemann als einzige reale Person. In einer Reihe von herzzerreißenden Momenten, die Charles Melton wunderschön spielt, erleben wir seine aufkeimenden Zweifel. War er zu jung? Wurde er manipuliert? „Du hast mich verführt!“ schreit ihn Gracie an. Julianne Moore ist für Haynes schon lange eine Art Muse (es ist ihr fünfter gemeinsamer Film); sie spielt das weinerliche Opfer ganz herrlich.

Todd Haynes wollte, dass der Film „ein bestimmtes Gefühl des Unbehagens“ erzeugt: mischief. Das ist ihm hervorragend gelungen. Das Gefühl wird durch die prickelnde Musik noch verstärkt, die er einem anderen Film entlehnt hat. Die Partitur von Marcelo Zarvos stammt eigentlich von Michel Legrands Musik für Joseph Loseys Liebesdrama The Go-Between aus dem Jahr 1971. Beide Filme drehen sich um verbotene Liebe, aber was noch wichtiger ist: Beide Filme handeln von einem Kind, das zu jung ist, um zu verstehen, wie es manipuliert wird.

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Die Neunzigerjahre waren eigentlich eine ganz gute Zeit für Serienmörder, zumindest auf der Leinwand. Im Gefolge von Das Schweigen der Lämmer und Sieben fielen zahlreiche sinistre Gestörte in die Kinos ein und meuchelten, meist Frauen, im Akkord. Meist verbunden mit einem kompliziert-mythologischen Muster, das ein FBI-Mensch aufdröseln musste. Ein weiteres Merkmal der kleinen Welle an Neunzigerjahreserienmörderfilmen war die Überdrehtheit. Die Psychopathen waren dämonisch oder bizarr, oft erschienen sie als geradezu übermenschliche Figuren mit quasi-religiösem Auftrag oder zumindest sehr besonderen Obsessionen. Rip-offs wie Denn zum Küssen sind sie da oder Copykill sind auch im Rückblick nicht sonderlich ruhmreich, aber doch sehr unterhaltsam. Auch wenn all diese Filme zur Mythologisierung eigentlich banaler Gewalt in unguter Weise beigetragen haben.

Einer der bemerkenswerteren Filme damals war keine US-amerikanische, sondern eine dänische Produktion. Ole Bornedals Regiedebüt Nightwatch kam 1994 in die Kinos und war erst einmal nicht viel mehr als der damals gängige Serial-Killer-Thriller: ein Whodunit-Plot, eine Psychopathen-Parade sondergleichen und abenteuerliche Plotvolten, deren Plausibilisierung vom sehr guten Cast gestemmt werden musste, der in dieser Hinsicht vom Drehbuch weitgehend alleingelassen wurde. Wenn man es den Schauspieler:innen nicht abnahm, glaubte man das alles gar nicht, und es wirkte unfreiwillig komisch, verstärkt durch die bewusst komödiantischen Untertöne des Films. Wer die gewagten Plottwists und das furios übersteuerte Finale von Nightwatch aber mitging, bekam einen latent überdrehten Thriller mit latenten Kink-Untertönen (Sex in der Leichenhalle) und einem misogynen Subtext, bei dem nicht ganz klar war, ob er affirmativ gedacht war oder kritisch.

Zumindest beim letzteren Punkt schafft Bornedals spätes, unerwartetes und wohl auch von niemanden wirklich vermisstes Sequel Nightwatch: Demons are forever Klarheit, indem es den männlichen Helden des ersten Films durch eine Heldin ersetzt. Wobei ersterer immer noch durch die Szenerie schleicht. Martin (Nikolaj Coster-Waldau) ist von den damaligen Ereignissen auch dreißig Jahre später noch schwerst traumatisiert. Die Hauptrolle aber spielt jetzt seine Tochter Emma (gespielt von der Tochter des Regisseurs, Fanny Leander Bornedal). Und wie es sich für eine Traumageschichte gehört, wird erst einmal Wesentliches wiederholt, zwanghaft: Emma studiert Medizin, wie ihr Vater, und übernimmt den Nachtwächterjob in derselben Leichenhalle wie er. Um es dann auch schnell mit demselben Serienmörder zu tun zu bekommen, dem nekrophilen Psychopathen Wörmer (Ulf Pilgaard).

Der hatte 1994 Emmas Mutter und ihren Vater in der Leichenhalle zu zersägen versucht. Inzwischen sitzt er in einer psychiatrischen Klinik. Emma macht sich auf die Suche, um das Trauma zu verstehen und aufzudecken. Und stößt damit eine neue Mordserie an. Wörmer aber kann nicht der Täter sein, weil er eben in der Geschlossenen sitzt und außerdem erblindet ist.

Soweit die an sich schon etwas gewagte Ausgangslage, die das Skript von Bornedal dann immer weiter ins Unplausible treibt. Man kann die Auflösung und den Weg dahin nicht zusammenfassen, ohne massiv zu spoilern. Aber wo der erste Nightwatch-Film die Grenze des innerhalb der Genrekoordinaten Plausiblen nicht verletzte, überschreitet das Sequel sie immer wieder mit Karacho.

Was man nicht unbedingt gegen den Film wenden muss. Die Übersteuerung des Plotverlaufs findet ihre Entsprechung in der Freakshow auf der Leinwand. Psychopathen reiben sich hier noch mit Blut ein, donnern ihren Kopf gegen Sicherheitsglas und lachen ununterbrochen irre. Auch in dieser Hinsicht versprüht Nightwatch: Demons are forever einen recht bezaubernden Neunzigerjahre-Retro-Charme.

Ein guter Film im engeren Sinne ist Nightwatch: Demons are forever also nicht geworden. Aber langweilig ist er zu keiner Minute, immer ist was los. Das Finale endet im Vergleich zum ersten Teil dann etwas abrupt. Damals musste sich noch einer selbst den Daumen absägen, um den Killer zu erlegen. Heute genügt eine kurze Schießerei mit Gekreisch. Bis dahin aber herrscht auf der Leinwand unterhaltsamer Exzess.

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Das ist natürlich schon so etwas wie ein Schlag ins Gesicht der Mainstream-Unterhaltung, einen Film „Sterben“ zu nennen und dann darin mal eben drei Stunden lang die echt harten Fragen zu verhandeln, die das Leben einem im Laufe des Lebens so stellt. Aber Matthias Glasner war ja noch nie der Mann fürs Weichgespülte, Leichtverdauliche. Glasner hat vielmehr stattdessen Brocken in die Kinolandschaft gestellt, mit denen musste das Publikum erstmal klar kommen – oder ihnen eben aus dem Weg gehen; Popcorn konnte man zu Filmen wie Der freie Wille (2006, über die Seelenqual eines Vergewaltigers) und Gnade (2012, über die Gewissensbisse einer Unfallflüchtigen) jedenfalls nicht fressen. Kann man auch zu Sterben nicht und sollte man ohnehin eh überhaupt nicht.

Sprechen wir also von Familie Lunies: Vater, Mutter, Sohn und Tochter; Gerd, Lissy, Tom und Ellen; Parkinson und Demenz, Vaginalkrebs und Nierenversagen, Dirigent und Patchworkvater, Alkoholikerin und loose cannon; niedersächsische Provinz, Berlin und Hamburg. Eine eigentlich ziemlich normale Familie im Deutschland der Gegenwart. Dazu Freunde, Kolleginnen und Nachbarn; sowie die titelgebende Komposition. Dabei handelt es sich um ein umwerfendes Stück moderner Musik in mehreren Variationen, das im Film das (postume) Opus magnum von Toms bestem Freund Bernard darstellt, und in Wirklichkeit geschrieben wurde von Lorenz Dangel, der dafür einen Deutschen Filmpreis(*) erhielt. Diese ergreifende, zu Tränen rührende Musik setzt Zäsuren, zusätzlich zu den Kapitelüberschriften, die Perspektiven benennen und den Fluss der Erzählung immer mal wieder neu ansetzen lassen. Es gibt Ordnung in diesem unbotmäßigen Geschichten-Konglomerat, aber sie nimmt sich selbst nicht allzu ernst, ist im Gegenteil jederzeit zur Kapitulation bereit. Denn das letzte Wort hat sowieso immer der Tod und davon abgesehen regiert das Chaos.

Ebendiese wirklichkeitsnahe Einschätzung dessen, was der Fall ist, macht Sterben so unterhaltsam; und zwar nicht nur im Sinne von kurzweilig, sondern auch im Sinne von: lustig, grotesk, absurd, makaber, komisch, witzig. Mitunter ist nicht zu entscheiden, ob Lachen oder Weinen oder beides gleichzeitig oder doch lieber nacheinander die angemessene Reaktion auf dieses oder jenes Ereignis wäre; es geht demnach zu wie im richtigen Leben; es ist wahr, und das ist halt hart.

Beispielsweise in jener bereits jetzt schon legendären Szene, in der Lissy und Tom nach der Beisetzung des Vaters – der im Pflegenotstand unspektakulär und erbärmlich verendet ist – zuhause an der Kaffeetafel sitzen und unmerklich in einen der grausamsten Austausche bitterer Wahrheiten hineinrutschen, der jemals auf einer Leinwand Platz fand. Die Luft bleibt einem weg, denn was Mutter und Sohn sich hier gegenseitig servieren, ist so nebenher-böse und unabsichtlich-gemein wie es authentisch ist: weil schließlich irgendwann einmal gesagt werden muss, was schon längst einmal hätte gesagt werden müssen (auch wenn man es letztlich doch besser für sich behalten hätte). Und es wird dieser Wechsel von Sätzen, die wie Pfeile ins Mark treffen, von Corinna Harfouch und Lars Eidinger in den Rollen von Lissy und Tom mit einer Disziplin und Empathie dargeboten, die dessen emotionale Sprengkraft noch unterstreicht. Wenn dann schließlich die Faust auf dem Kuchenteller niedergeht, bringt das keine Erlösung mit sich, es bleibt ein Zeichen der Hilflosigkeit. Wie im richtigen Leben eben.

Harfouch und Eidinger, Lilith Stangenberg als Ellen, Ronald Zehrfeld als ihr (verheirateter) Liebhaber, Robert Gwisdek als der depressive Komponist und nicht zu vergessen Hans-Uwe Bauer „als mein Vater“ (wie es in den Credits heißt) – das ist ein hochkarätiges Ensemble, das sich darüber im Klaren ist, was hier auf dem Spiel steht. Sterben ist eine aus dem Innersten und Tiefsten kommende und in beeindruckender Aufrichtigkeit formulierte Mitteilung existenzieller Erfahrungen. Glasner macht kein Geheimnis daraus, dass dieser Film auch von ihm selbst und seiner Familie handelt. Es ist seine Tochter, die im Handyvideo zu Beginn frontal in die Kamera fordert: „Du musst machen, was Dein Herz dir sagt. Du musst auf Dein Herz hören. Du musst.“

Und alle hören auf sie.

(*) Des weiteren erhielt Sterben, der in neun Kategorien nominiert war, Deutsche Filmpreise als Bester Spielfilm, Corinna Harfouch als Beste Hauptdarstellerin und Hans-Uwe Bauer als Bester Nebendarsteller. Bei der Berlinale konnte Glasner einen Silbernen Bären für das Beste Drehbuch entgegennehmen (wobei, die Bemerkung sei erlaubt, der Große Preis der Jury bei ihm besser aufgehoben gewesen wäre als bei Hong Sangsoo, der mit demselben offenbar rein gar nichts anzufangen wusste).

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Träumen Androiden von elektrischen Schafen? Diese Frage hat sich schon Ridley Scott in Blade Runner gestellt und vor ihm der amerikanische Schriftsteller Philip K. Dick.

In Pablo Bergers Robot Dreams träumt der Roboter jedenfalls von Gänseblümchen, die wie in einem alten Film von Choreograph Busby Berkeley in einer eigentümlichen Formation um ihn herumtanzen. Er stellt sich dann vor, dass er der Zinnmann ist und New York City das Zauberland Oz. Aber vor allem träumt er von seinem besten Freund, den er verloren hat.

Mit besagtem Freund beginnt der Animationsfilm Robot Dreams, der trotz oben erwähnter Fantasie und einer Menge vermenschlichter Tiere nichts mit einer gewissen Blockbuster-Zeichentrickschmiede in Hollywood gemein hat (außer man zählt die ersten fünf Minuten von Pixars Up dazu). Hier liegt von Anfang an Melancholie in der Luft. Und Sehnsucht. Ganz viel Sehnsucht. Es wird kein einziges Wort gesprochen. Es genügt, wenn wir sehen, wie unser Held, ein grauer Hund namens „Dog“, seine dunklen Nächte im kalten Flimmern seiner Bildröhre verbringt, um sich von dem glücklichen Pärchen (übrigens eine Kuh und ein Elch) im Fenster auf der anderen Straßenseite abzulenken. Er ist einsam.

Dog stochert in seinem Fertigessen herum, da läuft plötzlich eine Werbung für Roboter, die als Freunde verkauft werden. Er bestellt sich einen und siehe da, sobald er seinen metallenen Begleiter zusammengebaut hat, werden die beiden unzertrennlich! Ob der Hund und der Blechmann ein Paar oder Freunde sind, spielt keine Rolle. Das hat auch Pablo Berger betont. Liebe ist Liebe und von nun an lebt Dog wirklich sein bestes Leben. Es sind die Achtziger, also fahren die beiden glückselig Rollschuh im Central Park und genießen die Aussicht auf die Twin Towers vom Empire State Building. Sie hocken gemeinsam auf einer Parkbank unter der Queensboro Bridge wie einst Woody Allen und Diane Keaton in Manhattan und spielen daheim auf dem Sofa Pong (eines der ersten Videotennis-Spiele).

Im Hintergrund läuft der Wohlfühlhit „September“ von Earth, Wind & Fire; der Komponist Alfonso de Vilallonga wird die Melodie später immer wieder in seine Partitur integrieren. Überhaupt, die Liebe zum Detail: Wenn die beiden sich eine VHS von The Wizard of Oz ausleihen, dann stammt die nicht von irgendwo, sondern von Kim‘s Video, einem legendären Videoladen im East Village (hier meine „Ode“ dazu).

Aber der Herbst kommt und ein schöner Tag am Strand endet mit einer Tragödie. Die Gelenke des Roboters sind vom Meerwasser eingerostet, er kann sich nicht mehr bewegen. Da er seinen Freund nicht nach Hause tragen kann und der Strand bis zum nächsten Sommer gesperrt wird, sieht Dog sich wieder allein gelassen und der Roboter bleibt zurück in der Kälte. Hier beginnen wir den Titel des Films zu verstehen – eine Anspielung auf Philip K. Dicks 1968er Kult-Roman „Do Androids Dream of Electric Sheep?“ Der Roboter beginnt die eingangs erwähnte surreale Fantasie zu träumen, aber der Traum wird schnell zum Alptraum. Dog hat ihn durch ein neues Roboter-Modell ersetzt!

Die Geschichte ist so herzzerreißend wie sie klingt. Es geht um die sehr menschliche Angst davor, allein gelassen zu werden und darum, wie man Verlust verschmerzt. Was wirklich bemerkenswert ist: Robot Dreams kommt komplett ohne Worte aus. Natürlich nicht ohne Ton (der ist großartig und erinnert an die Jazz-Stücke von Vince Guaraldi), aber ohne Dialog. Fast noch bemerkenswerter ist, dass dies Pablo Bergers erster Animationsfilm ist. Er beruht auf einem genauso wortlosen Comic der Amerikanerin Sara Varon, der auf Deutsch unter dem Titel „Robo und Hund: Wahre Freundschaft rostet nicht“ erschienen ist. Rostet sie doch?

Der Spanier Berger hat jedenfalls ein Faible für stille Geschichten; sein wohl bekanntester Film Blancanieves (2012) war eine ungewöhnliche, stumme, schwarzweiße Neuinterpretation von Schneewittchen. Im Gegensatz dazu ist sein neuer Film ein bunter, der ausschließlich von anthropomorphen Tieren bevölkert wird. Ein Hund liest Stephen Kings „Friedhof der Kuscheltiere“. Ein Oktopus spielt Schlagzeug in der U-Bahn-Station. Die Polizei wird von Bullen dargestellt. Was die Animation betrifft: Die Zeichnungen sind ein kleines 2D-Wunder. Die Münder sind einfache Linien und die Augen nur schwarze Punkte, aber das Ende des Films ist alles andere als zweidimensional. Die putzigen Tiere holen die jüngeren Zuschauer ab. Ein reiferes Publikum dagegen wird etwas Trauriges und doch auch Tröstliches über die Endlichkeit und Unendlichkeit aller Dinge sehen.

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