Für all jene, die nicht auf Urlaub fahren können oder bereits retour sind, haben wir sieben Filme zusammengestellt, die auf Inseln spielen und es wert sind, gestreamt zu werden.

The Most Dangerous Game (1932)

Richard Connells 1924er Kurzgeschichte „The Most Dangerous Game“ erzählt von einem reichen Mann, der auf einer Privatinsel zum Spaß Jagd auf Menschen macht. Es ist eines der berühmtesten „gemeinfreien“ (also kostenlos nutzbaren) Werke der westlichen Literatur. Trotz dutzender Neuinterpretationen – auch eine relativ ungeliebte mit Liam Hemsworth und Christoph Waltz ist dabei – bleibt die erste und gleichnamige Filmadaption aus dem Jahr 1932 ein Gothic-Kleinod schlechthin. Der Film erschien in der Pre-Code-Ära Hollywoods, und das bedeutet: Wir sehen u.a. einen erregten russischen Grafen, ausgestopfte Körper und die nackte Schulter von Fray Wray, die ein Jahr später auf einer anderen Insel, Skull Island, zum „Love Interest“ von King Kong wurde (das Set war das selbe).

Beide Schwarz-Weiß-Klassiker sind kostenlos auf YouTube zu sehen.

The Wicker Man (1973)

Dieses B-Movie-Artefakt/Musical unter der Regie von Robin Hardy ist ein Meisterwerk des Folk-Horrors und ein Gigant des britischen Kultkinos. Nach dem Verschwinden eines jungen Mädchens reist Edward Woodwards Polizist auf die schottische Insel Summerisle. Aber als der fromme Christ dort ankommt, ist er entsetzt. Die Menschen haben Sex auf Feldern und den Kindern erzählt man in der Schule von den phallischen Ursprüngen des Maibaums. Sir Christopher Lee, der den Anführer spielt, betrachtete The Wicker Man als seinen besten Film. Es gab 2006 ein gleichnamiges Remake von Neil LaBute mit Nicholas Cage in der Hauptrolle, das fast genauso kultig ist, aber aus all den falschen Gründen.

Flat auf Canal+, gegen moderates Entgelt bei diversen Streaming-Diensten und als 50th Anniversary Edition auf Disc bei StudioCanal

Battle Royale (2000)

Einige Jahre bevor es die Hunger-Games-Trilogie gab, gab es Battle Royale (Batoru rowaiaru). Der letzte Solo-Film des japanischen Regisseurs Kinji Fukasaku ist eine umstrittene Adaption eines ebenso umstrittenen Romans von Koushun Takami. Er zeigt uns einen Haufen Teenager, die sich zur Unterhaltung anderer auf einer fiktiven Insel gegenseitig mit Beilen, Armbrüsten, Granaten und allen möglichen anderen Waffen töten. Ein gekonntes, brutales Stück Action-Kunst und ein gesellschaftskritischer Kommentar. Quentin Tarantino nannte Battle Royale den Film, den er am liebsten selbst gedreht hätte – verständlich.

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Lucía y el sexo (2001)

Natürlich dreht sich auf Film-Inseln keineswegs immer alles um Mord und Totschlag. Im Gegenteil: Oft keimen dort heftige Gefühle und sinnliche Freuden auf. Obwohl Lucía y el sexo des spanischen Autors und Regisseurs Julio Medem seinem Namen alle Ehre macht, handelt es sich in erster Linie um ein romantisches Drama mit einer tragischen Geschichte, die mit einer zarten Note endet. Die bewegten Bilder von Kiko de la Rica sind malerisch und betonen die hellen und dunklen Stimmungen des Films, einschließlich der blendenden Überbelichtung auf der sonnenverwöhnten Insel. Die bezaubernde Paz Vega spielt die inselflüchtige Titelheldin.

Gegen moderates Entgelt bei Apple TV

A Bigger Splash (2015)

Die kleine italienische Insel Pantelleria liegt im südlichen Mittelmeer, zwischen Sizilien und der tunesischen Küste. Sie bietet die passende vulkanische Kulisse für Luca Guadagninos schwüles, sexuell aufgeladenes Drama A Bigger Splash, ein loses Remake von Jacques Derays großartigem Psychothriller La Piscine aus dem Jahr 1969, aber mit ganz eigenen Texturen. Wie Guadagninos andere Filme I Am Love und Call Me by Your Name ist auch dieser hier voller schöner Dinge zum Anschauen, von der Besetzung (eine stimmlose Tilda Swinton, Matthias Schoenaerts, Ralph Fiennes und Dakota Johnson) bis zur beeindruckenden Landschaft.

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The Red Turtle (2016)

Anhand der scheinbar einfachen Robinson-Geschichte eines Mannes, der auf einer tropischen Insel, auf der nur Schildkröten, Krabben und Vögel leben, Schiffbruch erleidet, erzählt The Red Turtle die Meilensteine im Leben eines Menschen, der lebenslange Isolation erlebt. Und das alles ohne auch nur ein einziges Wort einer der Figuren. Die Animation des niederländischen Trickfilmregisseurs Michael Dudok de Wit ist zwar nicht ganz puristischer Ghibli, hat aber dennoch diese liebenswerte, skurrile Qualität. Es sieht aus wie ein tanzendes Aquarellgemälde.

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Isle of Dogs (2018)

Wes Andersons Hommage an das japanische Kino (allen voran Akira Kurosawa) ist ein hinreißender Film, auch wenn die Insel selbst „Trash Island“ genannt wird. Aber was für eine Müllkippe es ist! Dreckig und stinkend und doch irgendwie liebenswert. Dort leben nur noch Hunde, die nach einem Ausbruch der Hundegrippe aus ihrem domestizierten Leben auf eine japanische Insel verbannt wurden. Eine Rede, die Bryan Cranstons streunender Häuptling darüber hält, wie er buchstäblich in die Hand gebissen hat, die ihn fütterte, gehört zu den am besten geschriebenen und gespielten Szenen, die wir je gesehen haben.

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Als Ergänzung verweisen wir noch auf einen ziemlich unterhaltsamen rezenten Inselfilm mit Ex-Bond Daniel Craig, der uns übrigens im kommenden Jahr zum dritten Mal als spleeniger Privatdetektiv Benoit Blanc erfreuen wird.

Und apropos rezent: Den hier gibt es ja auch noch.

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Keine Lust auf Sissi, Jimmy Stewarts wundervolles Leben oder noch einmal Die Hard? Dann probieren wir es mit etwas Neuem, mit etwas Mutigem. Sky etwa bietet den britischen Märchenfilm Last Train to Christmas, eine von Julian Kemp inszenierte Zeitsprung-Dramödie, welche die Farbwahrnehmung und Handlungslogik ordentlich ausreizt. Michael Sheen gibt Tony Towers, einen regional berühmten Club-Manager. Er sitzt im Titel gebenden Zug mit Freundin Sue (Nathalie Emmanuel, bekannt als Khaleesi-Beraterin in GoT) und diskutiert wie so oft mit seinem jüngeren Bruder (Cary Elwes) herum, der sich wie immer benachteiligt erachtet. Dann wechselt er das Abteil, um etwas zu holen, wechselt dabei aber nicht nur das Abteil, sondern in eine alternative Lebensphase. Fortan springt Tony so lange zwischen Zukunft und Vergangenheit, zwischen Erfolg im pinken Anzug und Scheitern in Sackklamotten, zwischen unterschiedlichen Biografie-Verläufen und phantasievollen Familien-Settings und einfallsreichen Zoff-Szenarien hin- und her, bis Zuschauer:in nicht mehr weiß, wo vorn und hinten oder früher und später ist und sich der Moral der Geschichte ergibt: Alternative Lebensläufe lassen sich nicht per Revisionsbescheid herbeiführen. Achtet man nicht ständig darauf, was man sagt und tut und entscheidet, wird sowieso etwas schief laufen im Leben.

Wie es auch ohne Risiko geht, beweist Netflix Jahr für Jahr mit, sagen wir einmal untermittelprächtigen Weihnachtsfilmen. Doch mit einem traut man sich etwas, mit dem Killerwolken-Katastrophenfilm Silent Night nämlich, in dem u.a. schöne Menschen wie Keira Knightley einander meucheln (mehr darüber nächste Woche an dieser Stelle). Keine Killerwolke, aber ein Komet bedroht die Menschheit in Don’t Look Up, der nach kurzem Kinoeinsatz in seine Netflix-Bildschirmheimat zurückkehrt. Über die Medien-Polit-Satire von Adam McKay mit den Kassandrarufern J-Law und Leo DiCaprio haben wir ja bereits alles gesagt. Kurz: Die Welt wird nicht wegen eines Himmelskörpers untergehen, sondern aufgrund irdischer Blödheit. Ob die Kinos untergehen werden oder doch nicht, können Sie in unserem Brooklyn Bulletin nachlesen. (Einen verlässlichen Überblick zum linearen TV-Programm der werbefreien Sender in der Nachweihnachtswoche liefert übrigens filmnetz.com.)

Ein paar Worte zu Dexter: New Blood (Sky), denn die Neuauflage um den einst sympathischen Serienkiller läuft ja nun auch schon fünf Episoden lang: Mit der aktuellen Season im Vergleich zu früheren verhält es sich ein wenig so wie mit der neuen Titelsequenz im Vergleich zur alten. Die ursprüngliche war selbstbewusst lang, rituell und cool, die jetzige ist bescheiden kurz, zerhackt und eingefroren. Aber gut, anstatt wie damals seine Polizei-Kollegen im warmen Miami mit Donuts zu versorgen, muss Dexter nun unter falschem Namen im verschneiten Upstate New York freundliche Nasenlöcher machen – bis ihn halt die Mordlust wieder überkommt, eh nicht aus Fadesse, sondern natürlich anhand eines besonders ekligen Exemplars seiner Gattung. Hätte er nur auf Schwester Debra gehört, die seit ihrem Tod am Ende der vorigen Season wie ein zorniges schlechtes Gewissen gebetsmühlenartig auf ihn einschimpft. Dass Dexter sich mit der netten örtlichen Polizistin eingelassen hat, macht die Sache nicht leichter, dass sein verlorener Sohn auftaucht, sogar kompliziert, und dass die Tochter der Polizistin mit seinem Sohn, in dem auch gewisse Neigungen erwachen, naja… man kann es sich leider alles denken. Im Norden wenig Neues, könnte man zusammenfassen, in der Zwischenzeit ist das Konzept der Identifikation mit ambivalenten Helden im Mainstreaming so präsent wie Halloween-Kürbisse zu Allerheiligen.

Die Zeit zwischen den Jahren ist ideal, sich mit Filmen über Filme zu beschäftigen. Vor knapp zehn Jahren war es The Story of Film (immer noch bei Studiocanal auf Disc, nun z.B. auch im Arthaus+ Channel bei Amazon): ein hochambitioniertes, an Stellen erhellendes und mit vielen aufschlussreichen Interviews gespicktes 15-stündiges Filmseminar. Mit Voir, einer sechsteiligen Reihe ca. 20-minütiger Hommagen an die lebensverändernden Wunder der Filmerfahrung, arbeitet nun Netflix daran weiter, sein ramponiertes Image als Unheilsbringer der Kinokultur zu korrigieren. Wunderbar, eine persönliche Sommerkinogeschichte des Jahres 1975 zu Spielbergs Jaws und dessen Funktionsweise zu sehen; fabelhaft, das Innovative an der Rache-Meditation Lady Vengeance (2005) von Park Chan-wook aufgeschlüsselt zu kriegen; ausgezeichnet, bei der Entstehung eines kantigen weiblichen Animations-Charakters teilhaben zu können (um drei Beispiele herauszugreifen). Das Problem an Voir ist jedoch, dass es viel zu eilig erzählt und demnach brutal schnell montiert ist (um die eingeblendeten Filmausschnitte identifizieren zu können, braucht es die Stopptaste), dass diverse Allerweltsweisheiten und Banalitäten nicht herauslektoriert wurden und die Reihe halt eine USA-zentrierte Sichtweise perpetuiert – als löbliches Gegenbeispiel siehe die oben erwähnte Story of Film, für die damals der gesamte Globus bereist wurde (hier eine ausführliche Beschäftigung damit).

Frohe Filmfesttage wünscht

der filmfilter

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Was haben Spielbergs Saving Private Ryan (1998) und Kieslowskis Drei Farben: Blau (1993) gemeinsam? Sie zeigen, „dass in seinem Gebrauch von Ton, Licht und Wahrheit Kino großartig sein kann“, so der Erzähler dieser Geschichte in der deutschen Synchronfassung. Hunderte zum Teil ikonografische Filmausschnitte werden folgen, doch schon mit den ersten zwei soll belegt sein: Kino ist eine Maschinerie, die Einfühlsamkeit erzeugen kann – wie Juliette Binoche, Weißkader und eine alte französische Frau vor einer Mülltonne bei Kieslowski – oder einem das Gefühl vermitteln, man sei mitten im Geschehen – gleich einem alliierten Soldaten bei der blutigen Landung in der Normandie am 6. Juni 1944. Man fragt sich noch, warum die Geschichte des Kinos gerade mit diesen beiden Szenen aus diesen beiden Filmen beginnen soll, da hat man schon die nächste Gegenüberstellung vor Augen: Ist der Crowdpleaser Casablanca (Michael Curtiz, 1942) oder Erzählungen eines Nachbarn (1947) des japanischen Meisterregisseurs Yasujirô Ozu der größere Klassiker? Zweiterer, so der Erzähler, und nach einer kurzen Begründung macht er eine sympathische, leider nicht allgemein selbstverständliche Grundhaltung klar: Nicht Geld, Glamour, Marketing, rote Teppiche bringen Filme hervor, sondern Ideen. Wenn nun als erstes, sehr schönes Beispiel einer durch die Filmgeschichte wandernden Idee Detailaufnahmen von Blasen eines verschütteten oder sprudelnden Getränks ins Bild kommen, aus Odd Man Out (Carol Reed, 1947), Godards 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) und Scorseses Taxi Driver (1976) hintereinander montiert, dann hat man nicht nur gesehen, wie eine Figur durch die Blasen auf ihre jeweils eigenen Probleme schaut – und wie Filmemacher andere Filmemacher beeinflussen –, sondern ist auch schon mittendrin in der Geschichte des Kinos, bzw.: in einer von mehreren möglichen Geschichtsbetrachtungen des Kinos.

Wer blickt auf welche Geschichte?

The Story of Film: An Odyssey wirft zunächst ein paar Fragen auf. Ist es überhaupt möglich, zu einem so komplexen Gegenstand einen kompetenten, homogen gestalteten Überblick zu liefern? In 15 einstündigen Lektionen mehr als 115 Jahre weltweite Filmgeschichte mehr als nur Revue passieren zu lassen? Der nordirische Journalist und Historiker Mark Cousins hat es – auf Basis eines eigenen, 2004 veröffentlichten Buches, zahlreicher Interviews und sichtlich aufwändiger Archivrecherche – versucht. Ein „globales Roadmovie“ nennt er sein mehrjähriges Unterfangen, sich an die Schauplätze des Kinos zu begeben und die Innovatoren des Kinos zu finden, „die Leute und Filme, die diese unbeschreibliche Kunstform zum Leben erwecken“. Das Ergebnis nannte A.O. Scott von der „New York Times“ apodiktisch „das Werk, von dem jeder künftige Revisionismus ausgehen muss“. Das ist übertrieben, aber Scott hat recht, wenn er schreibt: „Die Helden, die Sie zu sehen erwarten, haben ihren Auftritt – Chaplin und Keaton, Kurosawa und Bresson, Fellini und Antonioni, Bergman und Scorsese – sowie weitere Meister aus jeder Ecke des Globus.“

Gleich in der ersten Episode wird klar, dass Cousins sich einen unverhohlen persönlichen Standpunkt leistet (später gerät er über die ersten wahren Lichtkünstler des Kinos wie Benjamin Christensen ins Schwärmen und über viele persönliche Filme der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, die zu Klassikern wurden, oder wird seine Begeisterung für Kino-Meister wie Abbas Kiarostami spürbar). Er bezeichnet den bisherigen Blick auf die Filmgeschichte als europa- und USA-zentriert, also verengt und „durch Auslassungen rassistisch“. Das kommt nun allerdings darauf an, wer auf die Filmgeschichte blickt. Anders herum stellt sich die Frage, welches Publikum diese Produktion anpeilt (erstmals zur Gänze gezeigt beim Toronto Filmfestival 2011, in Großbritannien von Channel 4, in den USA kürzlich von Turner Classic Movies ausgestrahlt); für wen dieser „neue Blick“ auf die Filmgeschichte gedacht sein könnte. Wer etwa in Stalker einen Psychothriller über den obsessiven Fan eines Hollywood-Starlets vermutet, wer Satyajit Ray für den Namen eines asiatischen Reisgerichts hält oder wer noch nie eine Kinemathek von innen gesehen hat, dem sei schon aus Gründen der Allgemeinbildung geraten, sich einmal einer solchen Basislektion im bequemen Home-Entertainment-Format zu unterziehen.

Nach dem oben beschriebenen Prolog beginnt das erste Kapitel – „1895–1918: Die Welt entdeckt eine neue Kunstform“ – ganz von vorn mit der Geschichte, bei Pionieren wie den Lumières und Méliès, bei Edisons Filmstudio „Black Maria“ und dem frühen Kino der Attraktionen, macht die Herausbildung eines genuin filmsprachlichen Vokabulars durch Lichtsetzung, Bildrahmung und Montage anschaulich. Gerade in Zeiten der Digitalisierung kann es nicht schaden, sich noch einmal die technische Entwicklung des analogen Films ins Bewusstsein zu heben. Wer sich heute vom sündteuren Marketing eines 3D-Eventblockbusters infizieren lässt, hätte sich um 1900 vielleicht in jene Jahrmarktzelte locken lassen, in denen man von den ersten Spezialeffekten des Spektakelkinos überwältigt wurde. Die Erfolge des französischen „Stummfilms“ The Artist und Scorseses 3D-Méliès-Hommage Hugo bei den Oscars 2012 sind jedenfalls ein Indiz für ein breites, zumindest nostalgisches Interesse an der früheren Filmgeschichte.

Vermächtnisse, Verklammerungen

Menschen, die sich hauptberuflich, akademisch, wissenschaftlich, theoretisch und/oder praktisch mit dem Medium Film beschäftigen, dürften eher als unverdächtig gelten, bislang rassistisch auf die Filmgeschichte geblickt zu haben. Dennoch eignet sich The Story of Film in gewisser Hinsicht auch für Fortgeschrittene und Cinephile, ja sogar für echte Auskenner und Spezialistinnen – und sei es nur, um sich über neue Auslassungen, fragwürdige Schwerpunktsetzungen, verkürzte Darstellungen oder Ungenauigkeiten zu beschweren, von denen noch die Rede sein wird.

Cousins‘ Ansatz ist dem Forschungsansatz der Cultural Studies verwandt; seine Sympathie gilt den vom (Hollywood-Mainstream-)Kino ausgegrenzten oder marginalisierten Gruppen der Gesellschaft, umgekehrt sind ideologisch voreingenommene Sichtweisen einst einflussreicher Werke ihm heute noch ein Dorn im Auge. So kommt es, dass sich bei Cousins etwa der Schock über die rassistischen Vorurteile von Birth of a Nation (1915) und die Bewunderung der bahnbrechenden ästhetischen Leistung von Intolerance (1916) mischt und beides präsent wirkt, als wären die Meilensteine des großen Systematisierers der frühen filmischen Erzählgrammatik D. W. Griffith erst gestern einem Millionenpublikum hingeknallt worden. So kommt es aber auch, dass er sich in einem Unterkapitel über den afroamerikanischen Filmkünstler Charles Burnett und dessen „neorealistischen“ Killer of Sheep (1979) begeistert, einen z.B. bei der Berlinale 2007 wieder entdeckten Wegbereiter des „Black Independent Cinema“. Unter etlichen weiteren löblichen Hervorhebungen wird an die von der Filmgeschichte nahezu vergessene Ruan Lingyu, die im Alter von 24 Jahren durch eigene Hand gestorbene „Greta Garbo Chinas“ erinnert, oder an die wenig bekannte Tatsache, dass die Rolle von Frauen im frühen Hollywood-Studiosystem (bevor es zum Big Business wurde und Männer diese Jobs wollten) eine zentrale war – nicht nur vor der Kamera nach Aufkommen des Starsystems oder im Schneideraum, sondern vor allem als Drehbuchautorinnen. Es seien Frances Marion, Anita Loos und andere gewesen, auf die sich die Studiobosse verließen, wenn sie eine große Produktion planten, berichtet die Filmhistorikerin Cari Beauchamp. (Und mit diesen Beispielen haben wir noch nicht einmal die Vereinigten Staaten verlassen.)

Schon der Titel der Edition deutet eine ganz überwiegende Konzentration auf den fiktionalen Film an; ihre narrative Strategie lässt sich im Wesentlichen auf drei Grundelemente zusammenfassen. Indem Cousins seine Story of Film als eine Geschichte der künstlerischen und technischen Innovationen erzählt, hantelt er sich an einem praktikablen Erzählfaden entlang, ohne sich in den multiplen Verästelungen des Gegenstands zu verlieren. Zugleich macht er häufig wiederkehrende Elemente und – vor allem stilistische – Rückbezüge deutlich, demonstriert, wie Regisseure auf vorhandene Ideen zurückgreifen, auf Vermächtnisse von Vorgängern aufbauen oder sie zu zerschlagen suchen. Dafür stellt er, auf der historischen Zeitachse vor und zurück springend, öfter Szenenausschnitte einander gegenüber und verklammert diese mitunter recht originell. Drittens konzentriert Cousins sich häufig auf jenes Kino eines bestimmten Landes zu einer bestimmten Zeit, das sich auf die dortigen gesellschaftlichen Verwerfungen bezieht – legt also einen Schwerpunkt auf das Kino in seiner Funktion als Spiegel realpolitisch-gesellschaftlicher Verhältnisse. Das gesamte zwölfte Kapitel zum Beispiel fokussiert auf Filmemachen und Protest in aller Welt in den achtziger Jahren.

Licht und Schatten

In zehn Ländern, in allen Kontinenten haben Cousins und sein Team gedreht, um der Erzählung einen aktuellen Wort- und Bildrahmen zu verleihen – um Filmfachleute zu interviewen, um an ehemaligen oder gegenwärtigen Schauplätzen des Kinos und an Wirkungsstätten großer Innovatoren zu drehen, zufällige Straßenszenen mit der Kamera einzufangen, um sie später zwischen Filmausschnitte zu schneiden oder auch, und das leider nicht selten: um den später eingesprochenen Text mehr oder weniger nuanciert mit Bildmaterial zu illustrieren bzw. um „Füllmaterial“ zwischen den Clips und Interviewbildern zur Verfügung zu haben. Letzteres Verfahren führt dazu, dass man zwischendurch tendenziell das Interesse an der Bildebene verliert, nur noch dem Kommentar zuhört und erst bei der Einblendung des nächsten Ausschnitts oder Talking Heads wieder mit den Augen aufmerkt.

Gewisse Redundanzen sind auffällig, vor allem hat Cousins sich in seine ausgesuchte Metapher Hollywoods als Christbaumkugel verliebt. Dann müsste man sich visuell aber ein paar weniger platte Dinge für die Kugel einfallen lassen, als sie etwa auf einem Felsen zerbrechen zu lassen, um bildhaft den folgenden Angriff auf das klassische Hollywood-Kino einzuleiten. Und wenigstens im Kommentar wäre spätestens nach dem dritten Mal die erneute Wiederholung verzichtbar. Am Ende gesellt sich ein Gorilla, einst von einem für spontane Gags zuständigen „Wildie“ am Set eines Laurel-Hardy-Films spontan erfunden, als ebenso weidlich genutzte Metapher hinzu (in diesem Fall als Sinn- und Sprachbild für eine filmische Idee). Auch hätte der Gebrauch des Superlativs – „wichtigster Film seiner Zeit“, „erstaunlichste Szene der Filmgeschichte“ o.ä. – bescheidener ausfallen können. Dem Kommentar lässt sich wahlweise im irischen Akzentgesang des Urhebers Cousins oder in der Synchronversion des Berliner Radiojournalisten Knut Elstermann folgen. Letztere weicht stellenweise deutlich von der deutschen Untertitelung ab, in die sich wiederum einige kleine Ungenauigkeiten eingeschlichen haben, zumal bei den Interview-Übersetzungen.

Um nicht missverstanden zu werden: Es gibt viele schöne Stellen im wohlstrukturierten Strom dieser Geschichte. Die Einblendung einer vielsagenden Kinderzeichnung Ingmar Bergmans; Bernardo Bertoluccis Anekdote einer ärgerlichen Begegnung mit Jean-Luc Godard; des großen (2008 verstorbenen) Ägypters Youssef Chahines emotionale Reaktion auf die Verwendung des Begriffs „dritte Welt“ durch den Interviewer: „Erste Welt, dritte Welt. Für mich bemisst sich der Zivilisationsgrad einer Gesellschaft an ihrem Sozialverhalten. Bei uns borgt sich ein Mann von seinem Nachbar Brot aus, wenn er selbst keines hat, um es Ihnen als Gast anzubieten. In Europa kann man auf der Straße ohnmächtig werden oder tot umfallen, und die Leute gehen einfach vorbei, es kümmert niemanden.“

Dass die Vermittlung komplexer filmischer Narration in einer solchen Überblicksform viel schwieriger ist als beispielsweise die Erläuterung einer symbolistischen Szene, versteht sich von selbst. Daher gibt es mehr von Zweiterem. Weniger verständlich ist allerdings, warum wichtige und wesentliche Teile historischer Filmkultur hier nur angerissen werden. Die an Neuerungsimpulsen nicht eben arme Geschichte des dokumentarischen Films scheint zwischen Robert Flahertys Nanook of the North (1922) und dem berühmten Clip aus Michael Moores Fahrenheit 9/11 (2004), der Mr. Bush in Geisteslähmung zeigt, nur in Spurenelementen stattgefunden zu haben (außer vielleicht im Japan des zehnten Kapitels). Nach 9/11 seien Dokumentarfilme „ein paar Jahre lang in Mode gewesen“, heißt es im letzten Kapitel und als Beweis dafür wird u.a. der aufwändige, manierierte Zinedine-Zidane-Porträtfilm von Douglas Gordon und Philippe Parreno aus 2006 angeführt – Verkürzungen und unpassende Beispiele wie diese erschweren es, The Story of Film als Standard setzend anzusehen. Auch hat man den Eindruck, der Animationsfilm scheint nach Jiri Trnkas Die Hand (1965) in einen Dornröschenschlaf gefallen und erst wegen des Bedarfs an CGI-Effekten wieder auferstanden zu sein. Nicht zu reden von experimentellen und essayistischen Filmformen, deren Reichhaltigkeit man in Cousins’ Geschichte des Kinos bestenfalls erahnen kann (löbliche Ausnahmen: der iranische Kurzfilm The House Is Black, 1962, über eine Lepra-Kolonie oder Chris Markers über Erinnerung und Geschichte meditierender Sans Soleil, 1983). Was schließlich den Film als subversive Kunst betrifft, das queere und gotteslästerliche Kino, das Kino wider die Tabus im Sinne Amos Vogels, Verbot, Zensur etc.: Beispiele von Buñuel, Oshima, Paradschanow, Tarkowski oder Kazuo Hara und wenigen mehr können Lücken ausgerechnet auf dem Gebiet, wo Film am stärksten sein kann, nicht verdecken. Dass nicht einmal Pasolinis Saló (Die 120 Tage von Sodom, 1975) vorkommt, sagt schon einiges. Die FSK-12-Freigabe der DVD-Edition indiziert, was an widerständischem oder provokantem Kino hier alles ausgeblendet wird (werden musste).

Viele interessante Interviewpartner

Am stärksten ist diese Filmgeschichte dort, wo sie mit dem ohnehin nicht durchgehend leistbaren Deklinieren der kanonisierten Meisterwerke pausiert und in Exkursen klar macht, dass auch in billigeren Kisten der Filmgeschichte und in verwandten Medienkünsten Perlen lagern. An solchen Stellen schärft sich auch ein Gefühl für die Vielfalt des Mediums: Ein Mini-Abstecher ins B-Picture kommt mit Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950) ebenso erfrischend daher wie später ein Blick auf den Cremaster-Zyklus des Gesamtkünstlers Matthew Barney (der jedoch wieder an das Fehlen vieler anderer Vertreter des Avantgarde- und Experimentalfilms erinnert).

Mitunter nutzt Cousins die eigene Kamera, um Filmtechniken zu veranschaulichen, die 180-Grad-Regel bei Schuss und Gegenschuss, den Effekt verschiedener Linsen oder Montage-Rhythmen etc. Besonders gelungen wirkt die Kombination aller Gestaltungsmittel im zehnten Kapitel, das uns nach Deutschland, Italien, Großbritannien, Australien, Japan, Senegal, Burkina Faso, Chile und in den Iran führt. Es ist ein höchst spannendes Kapitel dieser Geschichte, denn es ist um ein Hauptmotiv gewoben, das für das Kino im Allgemeinen zentral ist, und im Besonderen für das radikale Filmemachen der siebziger Jahre, von Rainer Werner Fassbinder, Donald Cammell, Nicolas Roeg oder Djibril Diop Mambéty: nationale und persönliche Identitäten.

Im Grunde lohnt die Ansicht der Edition allein schon wegen der vielen interessanten Persönlichkeiten des Kinos, die Cousins als Interviewpartner für das Projekt gewinnen konnte. Von ihrer Filmarbeit, über ihre Kollegen, Anekdoten und Ansichten erzählen, um nur einige (und einige noch nicht Erwähnte) zu nennen: Jane Campion, Claudia Cardinale, Terence Davies, Claire Denis, Kyoko Kagawa, Mani Kaul, Ken Loach, Samira Makhmalbaf, Sam Neill, Paul Schrader, Robert Towne, Gus Van Sant, Wim Wenders, Haskell Wexler. In der Wahl der „Testimonials“ spiegelt sich die Vielfalt der Protagonist:innen des Kinos, Produzenten, Drehbuchautorinnen, Kameraleute, Spezialeffektexperten, Schauspielerinnen und Schauspieler sind vertreten. Den überwiegenden Anteil der Gespräche hat Cousins erwartungsgemäß mit den ausführenden Erzählern des Kinos geführt, mit den Regisseur:innen – und auch hier das Band möglichst breit gemacht: Von radikalen Künstlern wie dem „bedeutendsten russischen Regisseur der Gegenwart“, Tarkowski-Schüler Alexander Sokurov, dem taiwanesischen Auteur Tsai Ming-liang oder dem skandalträchtigen Dänen Lars Von Trier bis zu einstigen Hollywood-Größen wie Stanley Donen oder abgeklärten Postmodernisten wie dem Australier Baz Luhrmann.

Ob The Story of Film ein Meilenstein in der Geschichte der Filmgeschichtsvermittlung ist, darüber kann man natürlich geteilter Meinung sein. Jedenfalls ist es eine verdienstvolle Unternehmung, die u.a. diverse Anreize bietet, in die Geschichte des für das 20. Jahrhundert entscheidenden Mediums tiefer einzutauchen. Vielleicht hilft ein DVD-Seminar wie dieses ja auch dabei, Schwellenangst zu überwinden. Welcher Anlass wäre besser geeignet, einmal das Österreichische Filmmuseum zu besuchen, als das Überstehen einer Pandemie?

(Kostenpflichtig auf Prime Video bzw. 14 Tage gratis im Arthaus+ Channel bei Amazon)

(Der Text erschien ursprünglich im Dezember 2013 auf ray online.)

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