Born on the Fourth of July entfaltet das, was er zeigen will, anders als die späteren spekulativen und wesentlich manipulativeren Filme Stones, nicht in (verschwörungs)politischen Diskursen, sondern am Körper des Protagonisten. Auf Drill und Verpanzerung folgt die Zerlegung: Kovic bringt in Vietnam Kinder um, ein Versehen, dann erschießt er, der nächste Fehler, einen Soldaten der eigenen Einheit und wird selbst verletzt. Die kurze Gefechtssequenz gehört zu den ernüchterndsten in der Geschichte des Kriegsfilms. Eine Reihung von Fehlern als Antithese zu den heroischen Erwartungen und Überhöhungen im Vorfeld: Aus dem Helden in Wartestellung ist ein von Schuldgefühlen zerquälter Mensch geworden.

Kovic ist von der Hüfte an abwärts gelähmt, und die Bilder der Behinderung, die Stone inszeniert, sind eine Dekonstruktion des Soldatischen, die aber aus einem empathischen Blick auf einen schwachen, nicht mehr adäquat funktionierenden Körper kommt. Kovic fällt aus seinen bisherigen Zusammenhängen heraus und verliert sich. Wieder zusammensetzen kann er sich erst am Ende, als Anti-Kriegs-Aktivist. Auch das Finale fokussiert aber nicht auf die Sprache – die große Rede Kovics bekommen wir gar nicht zu hören –, sondern auf den Körper im Rollstuhl. In seiner Beschränkung aufs Wesentliche ist Born on the Fourth of July sicherlich einer einer der klarsten und direktesten Filme Stones. Ein Film, der zuerst etwas zeigen – und einen nicht zuallererst von etwas überzeugen will.

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Erfahrungen fließen in die Kunst ein und dann auch wieder, wenn man so sagen kann, hinaus, aus den Bildern und hin zum Publikum. Die Filmemacherin Mia Hansen-Løve hat die autobiografische Basis ihrer Arbeit immer offengelegt: die erste Liebe in Eine Jugendliebe (Un amour de jeunesse), das Leben des eigenen Bruders in Eden, der Selbstmord des Produzenten ihrer Filme in Der Vater meiner Kinder (Le père de mes enfants), die Mutter in Alles was kommt (L’avenir), die Beziehung mit dem Regisseur Oliver Assayas in Bergman Island (hier unser Essay dazu). „Ich habe keine Angst davor, sehr spezifisch zu sein“, hat Hansen-Løve im Interview erzählt. Die Idee: Je genauer die eigene Erfahrung ins Bild gesetzt wird, desto eher findet die Kamera Bilder und Momente, mit denen Zuschauerin und Zuschauer sich verbinden können.

Im Falle von An einem schönen Morgen (Un beau matin) ist es der Tod des unter einer Nervenkrankheit leidenden Vaters, einem Philosophieprofessor, der sein Leben im Denken verbracht hat. Die Höhe des Sturzes ist groß: in den Regalen Arendt, Adorno, Kafka und Canetti, im Kopf ist am Ende Mus, der Vater kann nichts mehr sehen und weiß nicht mehr, wo er ist. In einem Pflegeheim nämlich.

Die Bücher, die in den Regalen von Georg (Pascal Greggory) stehen, sind tatsächlich die Bücher von Hansen-Løves Vater. „Ich nutzte den Film als Vorwand, sie aus dem Keller zu holen, wo sie eingelagert waren, und ans Licht zu holen. Mich irritiert es, wenn ich auf der Leinwand Fake-Bibliotheken mit Buchattrappen sehe. Als Lehrertochter fällt mir das sofort auf. Meine Figuren sollen mit echten Büchern leben.“

In An einem schönen Morgen erzählt Hansen-Løve weiter von der Gegenwart des Pariser Bildungsbürgertums. Und findet in der Geschichte von Sandra (Léa Seydoux), der Tochter, die sich fünf Jahre nach dem Tod ihres Mannes noch einmal neu verliebt, eine Geschichte, die über ein Portrait ihrer Klasse hinausreicht. „Universalität ist nichts, was wir bewusst erstreben sollten“ – sondern etwas, das auch diesem Film Hansen-Løves sozusagen unterläuft, und sich gerade dann einstellt, wo die Beschreibung besonders genau und eben spezifisch wird.

An einem schönen Morgen erzählt von der Krankheit und der Liebe ganz undramatisch, aber alles andere als indifferent. Wie auch in den übrigen Filmen Hansen-Løves und vor allem in ihrem besten, Bergman Island, bleibt die Tonalität des Ganzen angenehm verwaschen, und trotzdem stellt sich schnell das Gefühl ein, dass jedes Bild, jede Geste bei aller Beiläufigkeit auf dem Punkt sind. Es geht ums Ganze, und dieser Kampf ist ein alltäglicher, deswegen braucht es hier kein Ausnahmezustandstheater. Auch weil man als alleinerziehende Mutter natürlich trotz allem – dem neuen Freund, der keinen Schnitt machen kann und weiter mit seiner Frau schläft, dem Philosophen, der das Denken verlernt – immer weitermachen muss. Und so macht auch der Film immer weiter und begleitet seine Figuren durch ein Jahr ihres Lebens wie Sandra ihre Tochter: konstant präsent, anteilnehmend, aber immer pragmatisch in der Montage der Bilder, ohne sich im Drama zu verlieren (es ist wohl kein Zufall, dass die Hauptfigur dieses Films, der auch von der Übersetzbarkeit des Lebens in Bilder und Erzählungen handelt, als Dolmetscherin arbeitet). Und als sei das des Glückes nicht genug, nimmt An einem schönen Morgen dann auch noch ein glückliches, offenes Ende. Mitsamt einem tröstenden Abspann-Song von Bill Fay: „Love will remain / When knowledge has passed away / Love will remain“.

Flat auf Mubi, gegen moderates Entgelt auf diversen Plattformen bzw. digital und auf Disc bei Weltkino/Leonine

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„Männer reden über Sex“ lautet der Untertitel von Jonas Rothlaenders blitzgescheitem Dokumentarfilm Das starke Geschlecht, den jede:r sehen sollte, der oder die sich schon einmal gefragt hat, was im Kopf und im Herzen eines Mannes eigentlich so alles vor sich geht. Dabei wendet Rothlaender einen Kunstgriff an, der es seinen Gesprächspartnern erleichtert, sich zu öffnen: Er lässt sie zunächst anonyme Erfahrungsberichte anderer Männer lesen, dann fragt er sie nach ihrer Einschätzung; von dort aus ist es nicht weit zum Selbstbekenntnis. Und so erfahren wir viel und außerordentlich Aufschlussreiches über das, was einen Mann im Verhältnis zur Frau so alles umtreibt und wie archaisch festgefügt die Projektionen sind, die ihn eng umstellen und immer wieder an der Entfaltung seiner Menschlichkeit hindern.

Da darf man/frau dann nicht die Hoffnung und den Mut verlieren in Bezug auf die erträumte Gleichberechtigung; zumal jene, die sich hier aus der Deckung wagen und tief in sich blicken lassen, beredtes Zeugnis ablegen von der Bewegung, die in die Sache immerhin schon gekommen ist. Als Beitrag zur Verständigung verdient Das starke Geschlecht höchsten Respekt.

Gegen moderates Entgelt auf Prime Video, AppleTV u.a.

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Zwei Jahre vor dem Erscheinen von American Sniper war Eastwood mit seinem merkwürdigen und inzwischen legendären Auftritt mit einem leeren Stuhl auf dem Republikanischen Parteitag 2012 und seinen berühmten Worten „Wir leben in einer Pussy-Generation“ endgültig in John Waynes Stiefel getreten – als der offen Konservativste im blauen Hollywood.

Der Filmemacher und Schauspieler hat sich schon immer vor und hinter der Kamera in moralisch trüben Gewässern bewegt. Das macht ihn so spannend, auch im Spätherbst seines Schaffens. Einer der Filme, die das eindrucksvoll belegen, ist eben American Sniper; die Geschichte des von Bradley Cooper gespielten Soldaten, der daheim bei Frau und Kindern den Krieg nicht hinter sich lassen kann, traf eindeutig einen Nerv in der amerikanischen Psyche.

Der Film über den treffsichersten Scharfschützen in der US-Militärgeschichte ermöglichte es Eastwood, zum wiederholten Mal zu untersuchen, was inzwischen als sein Hauptthema angesehen werden kann: Heldentum ist eine schwere Last und Kulturhelden entstehen nicht aus dem Äther. Wir machen sie dazu (siehe auch Flags of Our Fathers, 2006) und bei genauer Betrachtung sind sie so gar nicht heldenhaft. Oder sie sind heldenhafter als gedacht, wie im Fall von Richard Jewell (2019). Dementsprechend ist auch American Sniper, entgegen anderslautender Meinungen, alles andere als ein simpler Film.

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Ein Stier entkommt dem Fleischer und wetzt durch ein kleines indisches Dorf. Die Gemeinschaft gerät in Erregung, das Tier muss erlegt werden, bevor es Unheil anrichtet. Bald gibt es erste Sachschäden. Trotzdem erscheinen die Reaktionen der Dorfbewohner seltsam unverhältnismäßig. Einige kümmern sich gar nicht, gerade die Frauen des Dorfes bleiben gelassen, während die Männer die Existenz der Gemeinschaft in Gefahr sehen. Das Wilde muss eingefangen werden.

Man spürt, dass eine realistische Figurenpsychologie das Interesse des Regisseurs Lijo Jose Pellissery nicht ist. Sein 2019 entstandener Film Jallikattu interessiert sich mehr für einen Zustand oder, wenn man so will, eine Dynamik. Der deutsche Übertitel verrät die naheliegende Drehung schon: Der Plural, Zorn der Bestien, legt nahe, dass das Bestialische nicht vom Stier verkörpert wird, denn der ist ja nur einer, und sonderlich wütend wirkt er auch nicht. Bleiben also noch die, die ihn jagen.

Und die werden schnell immer mehr. Jallikattu bringt verschiedene Formen der Massenbildung zur Anschauung. Um an die Begriffe von Elias Canetti anzuschließen (und genauere hat bislang auch noch niemand entwickelt): Wir sehen die Entwicklung von der Jagdmeute zur Hetzmasse, unterbrochen von Phasen der Fragmentierung und der Fluchtmassenbildung. Das klingt hingeschrieben natürlich viel zu klinisch. Zorn der Bestien aber ist kein diskursiver Film, sondern, wenn auch abstraktes, Bewegungs- und Körperkino.

Die erste Sequenz gibt die Taktung vor: rhythmisch montierte Bilder, die spüren lassen, dass sich hier etwas unaufhaltsam vollziehen wird. Alle Figuren in diesem Film sind reine Affektwesen, getrieben von dem, was in ihrem Inneren vorliegt und auf Ausbruch wartet. Aber auch hier, keine Psychologie: Zwar gibt es Neid und Eifersucht als konfliktverstärkende Momente, aber im Wesentlichen ist die Jagd etwas, von dem die Menschen schlicht ergriffen werden, ohne Unterschied; zumindest die Männer.

Für diese ja eigentlich sehr einfache Idee hat Pellissery intensive, pechschwarze Bilder gefunden. In ihrer Bewegtheit entfaltet diese dunkle Feier des Archaischen schnell eine fiebrige Atmosphäre, befeuert von einer Soundspur mit ritualistischen Chören, die das Geschehen anheizen.

Es wird immer wieder gerannt in diesem Film, in eine Richtung, durcheinander, eine ausdauernde Anstrengung, die sich auf Zuschauerin und Zuschauer überträgt. Weder die Flucht vor dem noch die Jagd auf das Tier wirken, als seien sie zielorientiert. So wie die Bilder selbstzweckhaft anmuten, scheinen auch die Handlungen der Massenmenschen an sich selbst genug zu haben. Durch diese Selbstzweckhaftigkeit löst Jallikattu die Plot-Struktur gleichsam auf. An ihre Stelle treten mit zermürbender Ausdauer ins Bild gesetzte Extremzustände.

Lijo Jose Pellissery ist einer der Regisseure der New Wave des Malayalam Cinema, einem seit den frühen 2010er Jahren entstandenen Korpus von Filmen, die über stilistische Merkmale lose miteinander verbunden sind. Pellisserys 2011 erschienener City of God war einer der ersten einschlägigen Filme der Malayam New Wave, indem er Sozialrealismus mit avancierten und überraschenden narrativen Strukturen und Inszenierungsweisen verband. Es gibt in dieser inzwischen ja auch nicht mehr ganz neuen Welle, nebenbei bemerkt, unheimlich viel zu entdecken: ein indisches Kino, das filmästhetisch ausgesprochen innovativ und zugleich nah an der sozialen Realität der eigenen Gesellschaft operiert.

Eine ähnliche Mischung findet man auch in Jallikattu, wenngleich seine Anthropologie nicht originell und als freudianisches Menschenbild sofort abrufbar ist: Unter dem Firnis der Zivilisation harrt die wilde, archaische Natur auf die nächste Ausbruchsmöglichkeit. Seine Durchschlagskraft entfaltet dieser Film dann auch erst auf der entscheidenden Ebene, der der Bilder. Die nämlich hitzen sich immer mehr auf, bis hin zum Finale, in dem sich die Massenkörper zu einem Menschenberg auftürmen. Allerspätestens da kippt der Film vollends in ein Traumgeschehen. Die Verbindung von Realismus und Alptraum ist das eigentlich Irritierende an Zorn der Bestien, dessen dunkle Schönheit man sich am besten erschließen kann, wenn man davon ausgeht, dass er eigentlich nicht zum narrativen Kino gehört, sondern einen seltsamen Hybrid aus Experimentalfilm und selbstzweckhaften Körperkino darstellt.

Gegen geringes Entgelt bei Prime Video, Apple TV+ u.a. abrufbar bzw. bei WVG Medien auf Disc erhältich. Wir sind gespannt auf Pellisserys bereits fertigen nächsten Film, das Sci-Fi-Zeitschleifen-Schrecknis Churuli.

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