Schön, wenn man sich in den Bildern auf der Leinwand gleich heimisch fühlen kann. Die Filme Aki Kaurismäkis bilden ein schönes Paralleluniversum, das durch sozialrealistische Kargheit immer verbunden bleibt mit der Wirklichkeit außerhalb des Kinos. Eine Zwischenwelt, verankert in einem festen Set an Momenten und Motiven, die in den Filmen Kaurismäkis immer wiederkehren: wortkarge Menschen, die sich nicht viel mitzuteilen haben, auch wenn sie einander sehr zugetan sind; eine leicht entrückte Farbgebung, viel Alkohol, viele Zigaretten, depressive Grundstimmung bei einem gleichzeitig präsenten Humanismus, der Happy Ends ganz gerne hat.

In Aki Kaurismäkis neuem Film Fallende Blätter / Kuolleet lehdet ist all das wieder in aller Direktheit präsent. Das Setting wirkt wie aus der Zeit gefallen und selbstreferenziell. Immer wieder tauchen Filmplakate im Bild auf, Nouvelle Vague, Pasolini, Menschen sprechen über Godard und Bresson. Aber die Sechzigerjahre sind das trotzdem nicht, es ist mehr das Finnland seiner Kindheitserinnerung, und in den Kneipen, in denen die Menschen hier mehr oder weniger schweigend sitzen, werden alte, ungemein schwergängige Chansons gespielt. Im Kino, das Ansa (Alma Pöysti) und Holappa (Jussi Vatanen) während ihres ersten Dates besuchen, läuft Jim Jarmuschs The Dead Don’t Die von 2019, und jedes Mal, wenn in Fallende Blätter jemand das Radio anstellt, dringen Nachrichten aus dem Krieg Russlands gegen die Ukraine in diese künstliche Welt.

Das Setting und die Atmosphäre, das Parallelwelthafte bestimmen dann auch Fallende Blätter. Erzählt wird eine ganz einfache, unspektakuläre Geschichte. Ansa verliert ihren prekären Mistjob im Supermarkt, nachdem sie abgelaufene Lebensmittel hat mitgehen lassen. Zwei Kolleginnen kündigen aus Solidarität, und die sogenannten kleinen Leute sind auch hier wieder die, die die Last und die Ungerechtigkeit der Welt auf ihren Schultern tragen. Wie so oft in den filmischen Universen Kaurismäkis halten sie mit Solidarität und karger, dadurch irgendwie selbstverständlicher Herzenswärme dagegen. Was in diesem Geschichten und Bildern an Kitsch stecken könnte, bremst Kaurismäkis Inszenierung durch die überbetont karge Inszenierung aus.

Ansa und Holappa treffen und verlieben sich still ineinander, er hat ein Alkoholproblem und ist depressiv, Ansa hat gleich den nächsten Job verloren, nachdem der Besitzer der Kneipe, in der sie Gläser wäscht, wegen Dealerei von der Polizei eingesammelt wird. Der Zettel mit der Telefonnummer, den Ansa Holappa gibt, weht im Wind davon, und die beiden finden sich nicht wieder.

Aber auch für Fallende Blätter gilt das gleiche wie für die übrigen Filme Kaurismäkis, insbesondere für die Proletarische Trilogie – Schatten im Paradies (1986), Ariel (1988) und Das Mädchen aus der Streichholzfabrik (1989): Die Depression der Figuren ist nicht die Depression des Films. Die Bilder halten fest am Humanismus und an der Liebe zum unerlösten Menschen. Am Ende lächelt Ansa sogar einmal. Ken Loach zum Beispiel hätte aus diesem Plot ein sozialkritisches, agitatorisches Rührstück gemacht. Bei Aki Kaurismäki wird all das erneut zu einem spröden, abgeklärten Plädoyer für Zärtlichkeit und Solidarität.

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In Lower Manhattan hat jetzt ein Videoverleih aufgemacht. Aber es ist nicht irgendein Verleih. Nach einer langen und äußerst seltsamen Reise vom East Village in ein staubiges Lagerhaus in Sizilien, ist der skurrile Kult-Videoverleih Kim’s Video nach New York City zurückgekehrt. Im Alamo Drafthouse, ein Kino nur wenige Blocks von der New Yorker Börse entfernt, scheint die Ankunft der legendären Filmkollektion, die zwölf Jahre lang als verloren galt, wie eine Art antikapitalistisches Archivwunder und ein letzter Herzensschrei der Millenials.

Der Laden bietet etwa 20.000 VHS-Kassetten und DVDs gratis (!) zum Verleih an. Sie stammen aus einer 55.000 Stück starken Sammlung, die nach der Schließung des Flagship-Stores von Kim’s Video im Jahr 2009 am St. Marks Place in Kartons verpackt und ausgerechnet nach Sizilien verschifft wurden. Im Spätsommer vergangenen Jahres überquerten ungefähr 550 Kisten dann den Atlantik wieder retour.

Ein kostenfreier Filmverleih scheint mir kein großartiges Geschäftsmodell zu sein, aber „Kim’s Underground“, wie es jetzt heißt, ist Teil einer Strategie, Alamos Kinos in Treffpunkte für Cinephile zu verwandeln, die sich nach mehr physischen Erlebnissen sehnen als es Streamer anbieten können. Für New Yorker Kultfilmfans ist die Wiederauferstehung von Kim’s Video ein Geschenk. Es ist vollgepackt mit wilden Titeln wie Apocalypse Pooh und Soccer Dog: The Movie. (Bei Kim’s war guter Geschmack zum Glück sehr relativ).

Aber „was ist eine Videothek im Jahr 2022?“ fragte die New York Times. „Jetzt, wo sich Kinobesuche in Streaming-Kriege mit Tausenden von Filmen auf Knopfdruck verwandelt haben, was kann eine Videothek im Jahr 2022 überhaupt bedeuten? Wer würde seine Couch verlassen, um in ein Geschäft zu gehen, um durch physische Objekte zu stöbern, ganz zu schweigen von einer Reise zurück, um sie zurückzugeben? Wer hat überhaupt einen Videorecorder?“

Man kann sich im Laden auch Recorder ausleihen, aber die Frage ist berechtigt. Die Saga von Kim’s Video soll den „Ruhm“ analoger Tage zurückbringen, aber welchen Ruhm, frage ich mich? Ich habe ein gutes Vermögen in ranzigen Videotheken liegen lassen. An einem Freitagabend waren sie voll mit Leuten, die „Neuerscheinungen“ durchstöberten, die dann meistens vergriffen waren. Heute sehe ich mir meinen Lieblingsfilm an, wann immer ich will. Ich muss dafür nicht Schlange stehen und auch keine Gebühren zahlen, weil ich ihn zu spät retour bringe (was ich fast immer getan habe). Abgesehen davon, dass der Kampf um Kosten und Komfort verloren ist, kann ich nicht genug betonen, wie viel physischer Platz zum Aufbewahren von Schallplatten, CDs, DVDs und Büchern erforderlich ist.

Trotzdem fühlt sich die Digitalisierung der Kultur für viele von uns wie ein Verlust an. Haptische Medien geben uns eine Pause vom endlosen Scrollen und vom Glühen des Bildschirms. Meine iTunes-Mediathek gehört nicht mir. Apple wurde verklagt, weil der Tech-Riese Menschen, die Musik bei iTunes gekauft haben, in die Irre geführt habe, dass ihr Kauf auf unbestimmte Zeit gilt. Wenn Apples Lizenzen für seine Inhalte ablaufen, läuft auch meine Lizenz ab. Aber wenn ich einen Film oder eine Serie auf DVD oder Blu-ray kaufe, kann sie mir niemand wegnehmen.

Die Wiederbelebung von Kassetten und Schallplatten zeigt auch, dass die Menschen noch nicht bereit sind, die analoge Welt aufzugeben. Man kann es berühren. Man kann es riechen. Es ist echt. Und diese Dinge haben oft eigene Geschichten. Ich schlage nicht vor, iTunes zu boykottieren oder Netflix zu kündigen. Ich habe Abos für beide. Aber hier ist der Punkt: Ich mag zwar einige Alben auf iTunes „besitzen“ und Zugriff auf Serien und Filme haben, aber ich habe nichts Einzigartiges, wie beispielsweise eine VHS-Kassette im Besitz meiner Familie, auf der Masters of the Universe, The Naked Gun und The Terminator wild zu einem liebenswerten Frankenstein-artigen Monster übereinander geschnitten wurden; oder eine Kompaktkassette aus einem Italien-Urlaub, mit einem Song von Roxette, der mitten drin zu Nana Mouskouris „Weiße Rosen aus Athen“ wird; oder die gekritzelte Widmung einer alten Liebe auf der Innenseite eines Romans.

Und obwohl wir unsere Dinge nicht mitnehmen können, wenn wir sterben, denke ich, dass die Weitergabe eines Online-Accounts oder einer Reihe digitaler Eigentumsrechte von einer Generation an die nächste im Vergleich dazu verblasst, den Lieblingsfilm meiner Mutter, Spiel mir das Lied vom Tod, auf VHS-Kassette vererbt zu bekommen.

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Zumindest dreimal hat der Regisseur Wes Craven maßgeblich dazu beigetragen, das Horrorgenre ins nächste Jahrzehnt rüber zu retten, immer in Zwölfjahresabständen. 1972 mit seinem beklemmend kaputten The Last House on the Left, der eine bis dahin unbekannte Negativität ins Genre einführte (die bis in heutige Torture-Porn-Exzesse ausstrahlt). 1984 mit A Nightmare on Elm Street, der ein Horrorfilmmonster zum ersten Mal seit den Fünfzigerjahren wieder zu einem das Genre überschreitenden Massenphänomen mit flächendeckendem Merchandise werden ließ. Und 1996 mit der finalen Überführung des Slasher ins Postmoderne, mittels selbstreflexiver Scherze (vorbereitet bereits zwei Jahre zuvor mit Freddy’s New Nightmare). Das Schöne an Scream war, dass er auf zwei Ebenen funktionierte; zum einen auf der beim heutigen Wiedersehen gar nicht so aufdringlichen Metaebene (der Film adressiert einen als wissende Zuschauer:in, man checkt die Verweise und kann die Selbstironie schätzen) und zugleich unmittelbar (der Film adressierte einen als Kind, das Angst vorm schwarzen Mann hat). Ein toller Highschool-Film ist Scream (flat auf Sky) außerdem.

Es folgte die unvermeidliche Sequelbildung, die in den Teilen zwei und drei freilich in die Konstruktion mit aufgenommen wurde: Das Genrewissen hilft hier nicht mehr nur dem Publikum bei der Lösung des lustigen Whodunit, sondern auch den Figuren selbst, die von Sequel zu Sequel ausschweifender über das Horrorgenre dozieren. Das war in seiner forcierten Cleverness wieder potenziell arg nervig, und 2000 war dann auch erstmal Schluss – kurz bevor ein Schwall grimmiger, schwarzhumoriger, drastischer Horrorfilme die Leichtigkeit des sogenannten postmodernen Horrors bis auf Weiteres abwürgte. Und auf Last House on the Left zurückwies, und nicht auf Nightmare on Elm Street; viele Wege, die die Geschichte des Horrorgenres genommen hat, führen zurück zu Wes Craven.

Scream 4 nahm 2011 dann auch Bezug auf die damals aktuelle Dominanz im Genre: Am Anfang beklagt sich eine der Figuren über stumpfen Torture Porn und muss kurz darauf sterben. Ansonsten war der Film, was selbstreflexive Kapriolen anging, eher dezent. Und auch sonst sehr fad. Was nun wiederum das Erscheinen des fünften Teils der Serie, der im Original schlicht Scream heißt, überraschend werden lässt. Schließlich war Scream 4 nicht nur filmisch, sondern auch kommerziell eher unergiebig. Und Wes Craven ist seit bald sieben Jahren tot.

Noch überraschender: Der neue Scream macht großen Spaß, stupst das Franchise wie nebenbei ins neue Jahrzehnt und hat mit dem  traditionell schwierigen finalen Plot Twist auch keine größeren Probleme als die Vorgänger. Vielleicht ist ja, wer Mitte der Neunziger gerade alt genug für das Original war, inzwischen auch in einem nostalgiefähigen Alter. Könnte ja sein, die Wiederauflage von Matrix deutet es an, dass nach der Achtziger-Retro-Welle jetzt das nächste Jahrzehnt vom zeitgenössischen Genrekino wieder hochgewürgt wird.

Jedenfalls verbreitet der Cast hier eine Atmosphäre wohliger Vertrautheit, Neve Campbell, Courteney Cox und David Arquette sind wieder mit dabei. Die Verweisdichte hat wieder zugenommen, der Duschmord aus Psycho wird anzitiert, und der Horrortrend, dem das traditionsbewusste Slashergenre als old school gegenübergestellt wird, ist der Schwung an politisch bewusstem Horror seit den Zehnerjahren. Jordan Peele wird von einer Filmfigur als bester Horror-Regisseur der Gegenwart gewürdigt, und der Lieblingsfilm einer anderen ist The Babadook. Zwischen den Gesprächen über Genreregeln, Horrortrends und die Stab-Filmreihe, die erneut als Film im Film (und für die Mordserie strukturbildendes Moment) mitläuft, gelingen den beiden Regisseuren Matt Bettinelli-Olpin und Tyler Gillett ein paar sehr schöne Slasher-Sequenzen, die fernab von allem Meta-Gedöns funktionieren (vor allem eine Terrorszene im Krankenhaus und die traditionelle finale Party).

Beim Sehen fällt sehr auf, und da ist man dann wieder bei der Nostalgie: Man fühlt sich als in den Achtzigerjahren Geborener in diesem Kosmos mit seinen klaren Regeln, bekannten Charakteren und vorhersehbaren Inszenierungstechniken, die um ihre Vorhersehbarkeit wissen, rundum wohl; achten Sie mal darauf, wie demonstrativ in diesem Film Schrank- und andere Türen geöffnet und wieder geschlossen werden, und wann einer mit einem Messer dahintersteht und wann nicht. Da kann auch ein Irrer mit Edvard-Munch-Maske, der die Figuren im Viertelstundentakt zerhackt, nicht viel dran ändern. Wie überhaupt ein Aspekt des Horrorfilms in den Texten zum Genre, das ja unter anderem von der Suggestion von Krassheit und Transgression lebt, nur selten zur Sprache kommt: wie heimelig und gemütlich das alles in seiner Vertrautheit immer wieder ist.

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Die Ehe ist ein ehrgeiziges Unterfangen, dessen wahrhaftige Darstellung eine ebenso ehrgeizige Anstrengung erfordert. Ingmar Bergman hat eine solche in seiner legendären Minifernsehserie von 1973 unternommen. Nachdem er seine qualvollen Fragen nach dem Leben in einer Welt ohne Gott durchgearbeitet – oder beiseite gelegt – hatte, drehte der schwedische Filmemacher den Sechsteiler Szenen einer Ehe (Arte.tv), den er später zu einem Kinofilm verdichtete. Der hier geführte intime Zweikampf kennzeichnet sich durch reumütige Zuneigung und erbarmungslose Aufrichtigkeit für den menschlichen Egoismus.

Das Paar im schwindelerregenden Herzen des Ganzen, Marianne und Johan, wurde von Liv Ullmann und Erland Josephson gespielt, zwei Haus- und Hofschauspieler aus Bergmans Repertoire-Ensemble. Als wir die beiden zum ersten Mal treffen, werden sie für eine Frauenzeitschrift über ihre zehnjährige Ehe interviewt. Sie sind glücklich, sagen sie. Johan wirkt selbstsicher. Er beschreibt sich selbst als „ungewöhnlich intelligent“, „sexy“ und „freundlich, sogar zu Menschen, die ihn nicht leiden können“. Während er all dieses selbstverliebte Zeug von sich gibt, hört Marianne halb abwesend zu und nickt nur still mit dem Kopf. Als sie an der Reihe ist, sagt sie, dass sie auch glücklich ist, obwohl man in den blauen Augen von Liv Ullmann sehen kann, dass sie es nicht ist.

So beginnt eine der berühmtesten Rosenkriege der Film- und Fernsehgeschichte. Es ist eine so vielschichtige Charakterstudie mit so authentischen Darbietungen und scharfen Dialogen, dass ihre Bedeutung von den ersten quasi-idyllischen Minuten an nicht zu leugnen ist. Die zwei werden einander bekriegen, dann lieben, dann wieder bekriegen, während sie durch die Jahre gehen, auf der Suche nach einer sicheren Ecke wie nach einem Boxkampf zwischen den Runden. Es empfiehlt sich, die sechs Folgen, die bis Mitte Dezember 2022 in der arte Mediathek verfügbar sind, in kleinen Einheiten anzuschauen. Nachdem man sich gedemütigt, geschlagen und versöhnt hat, bleibt am Ende nur noch eine erschöpfte Umarmung (und der Hinweis auf Hagai Levis Aktualisierung in der Miniserie Scenes from a Marriage).

Zweieinhalb Jahre haben wir auf die Fortsetzung von Euphoria (Sky) gewartet, und jetzt, nach zwei nachdenklicheren Szenen einer Ehe-ähnlichen, intimen Episoden im vergangenen Sommer, kehrt das Teenagerdrama zum Standardprogramm zurück, für das es berüchtigt ist. Es dauert nicht lange und man sieht einen blutverschmierten Penis, eine Drogenüberdosis und einen eingeschlagenen Schädel. Die allerersten Momente der zweiten Season spielen sich wie der Anfang eines Gangsterfilms ab. Zendayas drogensüchtige Antiheldin, die zarte Rue, erzählt die Hintergrundgeschichte ihres Drogendealers Fezco (Angus Cloud) und der Beziehung zu dessen Gangster-Oma (Kathrine Narducci aus The Irishman und The Sopranos). Der eingangs erwähnte Penis gehört einem Zuhälter, auf dessen Oberschenkel sie gerade geschossen hat. Untermalt mit Harry Nilssons „Jump Into the Fire“ (das in der Helikopter-Szene von GoodFellas verwendet wurde) zollt Sam Levinson, Schöpfer, Autor und Regisseur von Euphoria, ganz offensichtlich Martin Scorsese seinen Tribut.

In acht neuen Folgen erforscht er in Rückblenden auch die Generation, die die Euphoria-Kinder geprägt haben, nämlich die Eltern, die zuerst die Kontrolle über ihre Kinder und dann über sich selbst verlieren. Wie immer gibt es hedonistische Jugendliche, die versuchen, den Schmerz des Lebens mit Pillen, Alkohol und Sex zu betäuben. Zendaya porträtiert Rue weiterhin als junge Frau, die in ihrem eigenen Nihilismus gefangen ist. Und wenn sie vom Drahtseil, auf dem sie tanzt, stürzt und hart landet (herausragend: Episode 5), nimmt die populäre junge Schauspielerin auch diese Aufgabe mit scheinbarer Leichtigkeit an.

Im Jahr 1967 erzählte Stanley Kramer mit Guess Who‘s Coming to Dinner (Amazon, Apple TV+) die Geschichte einer jungen weißen Frau (Katharine Houghton), die ihren schwarzen Verlobten, gespielt von Sidney Poitier, mit nach Hause bringt. Die vermeintlich aufgeschlossenen Eltern (Spencer Tracy und Katherine Hepburn) sind zunächst schockiert, aber am Ende des Films fallen einander alle in die Arme, was darin gipfelt, dass der – liberale – weiße Patriarch seinen Segen erteilt und alle vor Dankbarkeit in Tränen ausbrechen (fünfzig Jahre später zeigte Jordan Peeles großartiges Regiedebüt Get Out, dass die Dinge nicht immer so gut ausgehen).

Poitier engagierte sich im echten Leben nicht nur für die Bürgerrechtsbewegung, sondern seine Auftritte waren per se eine Form des Aktivismus. Das hatte damit zu tun, dass er einer der wenigen schwarzen Schauspieler war, die Hauptrollen in Mainstream-Filmen bekamen, aber wichtiger als die Rollen, die er übernahm, war, wie er sie gespielt hat. Einige Kritiker fanden Kramers Komödie langweilig und zuckerhaltig. Es war ein kommerzieller Hit, der die liberalen Neigungen des Mainstream-Hollywood in einem Jahr verkörperte, als revolutionärere New Hollywood-Filme wie The Graduate und Bonnie and Clyde ins Kino kamen.

Ein Film, der das alte und neue Hollywood verband, war Paper Moon (Sky, Amazon, Apple TV+). Der Ton, den Peter Bogdanovich anschlug, war weder eine Nachbildung der Ästhetik der 1940er Jahre, noch entsprach er der New-Hollywood-Methode seiner damaligen Kollegen. Es war sein dritter kommerzieller und kritischer Erfolg in den frühen Siebzigern, 1973 um genau zu sein, und in vielerlei Hinsicht eine Kombination seiner ersten beiden. Es hatte die Schwarz-Weiß-Retro-Kinematographie (1973 drehte sogar Bergman in Farbe) seiner John-Ford-Ode The Last Picture Show, zusammen mit der unverblümten Torheit seiner Howard-Hawks-Hommage What’s Up, Doc?.

So sehr Bogdanovich mit Paper Moon (und The Last Picture Show) liebevoll in die Vergangenheit zurückblickte, er schwelgte nicht nur in Nostalgie. Die Bilder haben eine härtere Kante. Ryan O’Neal spielt einen krummen, sympathischen Bibelverkäufer, der mit einer rotzfrechen Begleiterin, gespielt von seiner Tochter Tatum O’Neal, durch die Wüste von Kansas fährt. Sie war nur zehn Jahre alt, als sie für die Rolle einen Oscar gewann. Als sie im Smoking mit Fliege und kurzen Haaren auf der Bühne stand, hielt sie eine fantastisch schnörkellose Rede, von der sich Erwachsene etwas abschauen können: „Alles, was ich möchte, ist mich bei meinem Regisseur Peter Bogdanovich und bei meinem Vater bedanken. Dankeschön.“

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