„Ich mag die Idee des Verlustes der Unschuld nicht, weil sie auf einer bürgerlichen Lesart von Geschichte basiert“, hat der Regisseur James Gray im Interview mit Indiewire erklärt. „Sie geht davon aus, dass Kinder unschuldig sind. Was sie nicht sind. Und sie setzt voraus, dass es einen Moment der Schönheit und Reinheit gab, den es nicht gibt.“ Das sind die konzeptuellen Voraussetzungen, unter denen James Gray nach seinen vergleichsweise spektakeligen Filmen The Lost City of Z und Ad Astra mit Zeiten des Umbruchs zum kleinen, präzisen Familienporträt zurückgekehrt ist.

Dieses Mal ist es das Bild seiner eigenen Familie, das sich hier entfaltet. Recherchiert hätte er für Zeiten des Umbruchs nicht, sagt Gray, aber er hätte ein gutes Erinnerungsvermögen. Wer um 1980 in Queens, New York aufgewachsen ist, könnte einen Abgleich machen. Auf Zuschauer:innen aus anderen Regionen der Welt jedenfalls wirken die in gedeckten Herbstfarben gehaltenen Bilder von Kameramann Darius Khondji, der mit Gray bereits bei The Immigrant zusammengearbeitet hat, in ihrer Kodak-Film-Ästhetik völlig authentisch. Die Räume der Wohnung, in der der elfjährige Paul Graff (Michael Banks Repeta) aufwächst, sind düster, aber der erste Eindruck täuscht. Grays Figurenzeichnungen sind komplex, in moralischer und psychologischer Hinsicht. Nichts ist einfach dunkel, und nichts ist einwandfrei in Ordnung. Der Vater (Jeremy Strong), ein Klempner, will, dass es seine Kinder einmal besser haben als er und verprügelt seinen Sohn brachial mit dem Gürtel, wenn die Gefahr droht, dass der ausschert. Und trotzdem gelingt Gray so etwas wie ein liebevoller Blick auf diesen Mann, auch auf die Mutter (Anne Hathaway), die liebt und diszipliniert zugleich.

Das Drama der Familie Graff (oder eines ihrer Dramen) ist das Drama des sozialen Aufstiegs der Außenseiter. Wie so oft seit Grays Debüt Little Odessa ist es außerdem ein Migrationsdrama. Die Eltern von Pauls Großvater Aaron (Anthony Hopkins) sind vor den Nazis aus der Ukraine in die USA geflohen, die Lager sind Tischgespräch, und am Abend erzählt Aaron, was seine Mutter damals erleben musste. Eine Trauma-Weitergabe im Modus von echter, tiefempfundener großväterlicher Liebe, im Wissen darum, dass man auch als Kind von diesen Dingen Kenntnis haben muss. Auch hier wieder, wie überhaupt in diesem Film, ein Wissen um die omnipräsente Ambivalenz, mit der man umgehen muss.

Das Gute und das Notwendige: Zeiten des Umbruchs erzählt seine Coming-of-age-Geschichte nicht als moralisierende Heldenerzählung, sondern als analytisches Porträt. Eine Moral hat er trotzdem. In einer zentralen Szene erklärt Aaron seinem Enkel in einem weisen, wunderschönen Monolog, was er zu tun hat, wenn die Schüler der gehassten Privatschule (auf die seine Eltern ihn schicken, um ihn in der Spur zu halten, und deren Besuch der Großvater finanziert), Pauls Freund Johnny (Jaylin Webb) rassistisch beleidigen: „Fuck‘ em. Next time those shmucks say anything bad about those black kids or those hispanics, you’ll be a Mensch to those kids, okay? You’re gonna be a Mensch.“

Am Ende wird es trotzdem Paul sein, der nach einer kurzsichtigen Aktion davonkommt, nicht Johnny. Am Beispiel des Rassismus, der die Freundschaft zweier Kinder hier zuerst beschwert und dann unmöglich macht, dekliniert Gray die Verwobenheit von Privatem, Ökonomie und Politik durch. Und an diesem Punkt sind Moral und der Wille zum Wahren, Schönen und Guten eher machtlos. James Gray lässt den seit einigen Jahren an Fahrt aufnehmenden Niedergang der USA in den Achtzigern beginnen. Der im Originaltitel des Films zitierte The-Clash-Song „Armagideon Time“ ist zweimal zu hören: „A lot of people won’t get no supper tonight“. Reagans Wahl steht kurz bevor, die Privatschule wird von der Trump-Familie finanziert. Und er zeigt die Gewalt des Sozialen am Mikrobeispiel: Johnny scheitert an der Schule und an den Institutionen, chancenlos von Anfang an, und verschwindet von der Bildfläche. Paul wiederum hat am Ende das kleine bisschen mehr Glück, das es braucht, um davonzukommen.

Zeiten des Umbruchs handelt davon, was es heißt, „a Mensch“ zu sein. Oder besser, weil es den Moment der Schönheit und Reinheit außerhalb der Phantasie von kitschnudeligen Autorinnen und Autoren nicht gibt, was es bedeuten würde, „a Mensch“ zu sein. Und was eben nicht (oder nur sehr selten) gelingt, weil die von den Menschen eingerichteten Verhältnisse es nun einmal alles andere als nahelegen. In den Momenten des Verlusts, der Liebe und der Freundschaft in diesem Film (und in seinem Blick auf die Kunst als Sehnsuchtsort) ist die Schönheit der Welt als Möglichkeit enthalten. Sie hebt sich von dem hier gar nicht dramatischen oder gar pompösen, sondern ganz alltäglichen, unvermeidbaren Schmerz und Elend immer wieder ab. James Gray gelingt es in Zeiten des Umbruchs mit einem ausgeprägten Gespür für Ambivalenzen, beides in Szene zu setzen. Nicht alternierend, sondern miteinander verwoben, als integrale Bestandteile desselben Bildes.

Flat auf Sky oder Sky X bzw. auf Disc bei Eurovideo/Hoanzl

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Soviel lässt sich nach fünf von acht Episoden Archive 81 bereits sagen: Es ist eine Horrorserie, aber dezidiert nicht nur für Horrorfans, und Freund:innen analoger Speichermedien kommen jedenfalls auf ihre Kosten (wenn man das bei einer Flatrate so sagen will). Gleich zu Beginn nimmt Archive 81 einen an den Haken: Der junge Filmrestaurator Dan (Mamoudou Athie), beschäftigt beim New Yorker Museum of the Moving Image, kriegt privat ein Video zu reparieren und wenig später ein so großzügiges wie ambivalentes Folge-Angebot des Milliardärs Virgil (Martin Donovan idealbesetzt). Auf dem Video ist die Doktorandin Melody (Dina Shihabi) zu sehen, die für ihre „Oral History“-Abschlussarbeit im Jahr 1994 die mehr oder weniger merkwürdigen Bewohner:innen eines New Yorker Apartmenthauses mit ihrer Kamera zu interviewen beginnt. Das „Visser-Building“, so der Name des Hauses, ist allerdings während besagter Forschungsarbeit einem Feuer anheimgefallen, weshalb Dan nun (aber warum so viele Jahre später?) die verschmolzenen Reste der Tapes restaurieren soll. Zu diesem Zweck (oder auch zu verborgenen weiteren Zwecken?) wird er von Virgil zu einer abgelegenen, düster-schicken Achtzigerjahre-Betonvilla gebracht, wo er in weitgehender Isolation von der Außenwelt – und wie sich bald herausstellt, totalüberwacht – nun also den Job erledigt.

Selbstverständlich dauert es nicht lang und die vereinsamende Arbeit am Material führt zu Herausforderungen der Wahrnehmung, zu Vermischungen der Rezeptionsebenen und zu Schwierigkeiten der Figuren dies- und jenseits des Videobands, einen klaren Kopf zu behalten und Realität von Albdruck zu trennen. Und unter Umständen auch zu Problemen des Publikums, das alles irgendwie einzuordnen.

Archive 81, lose basierend auf einem Podcast, vermählt altbekannte Topoi des Horror-Genres mit psychologischem Familienverlustdrama. Allmählich aufpoppende Mystery-Anklänge irgendwo zwischen Ringu (1998) und Blair Witch Project (1999) halten sublim die Spannung aufrecht und addieren das Ganze zu einer doch recht ingeniösen Form des Schreckens: Was war dieses Visser nur für ein seltsames Haus? Können wir glauben, was wir sehen? Geraten wir, je tiefer wir nach etwas graben, in einen immer noch dunkleren Schacht?

Ein exorzierender Priester und ein metaphorisches Kirchenschiff säumen das sakral vertonte Video-Puzzle-Spiel zunächst auf einem katholischen Holzweg. Wenig später landet Melody in einem okkulten Künstler:innenkreis, der das Visser als spiritistische Inspirationsquelle verortet, aus der Melodys Malerfreundin Anabelle (Julia Chan) begierig saugt. Ach ja, und Junkies im verbotenen fünften Stock sind auch mit von der Partie, haben die was mit der Sekte im Gemeinschaftsraum zu tun? Recherchen von Dans Freund Mark (Matt McGorry) sollen den verwirrten Helden von all diesem Wahnsinn frei halten. Mit Archive 81 verschickt Showrunner Rebecca Sonnenshine einen mit begabten Jungstars belebten Video-Liebesbrief an das Genre und versucht zugleich dessen Grenzen zu überschreiten. Der filmfilter mag dabei seine geistige Gesundheit riskieren, bleibt aber dennoch dran.

Nun zu einer jener epochalen Serien, bei denen fast alles zusammenstimmt. Noch ist es zu früh, bei Ozark von einem Werk zu sprechen, das für die horizontale TV-Serienerzählung des 21. Jahrhunderts eine Bedeutung hat wie, sagen wir einmal Thomas Manns „Buddenbrooks“ für den Gesellschaftsroman an der Schwelle zur Moderne; abgesehen davon hat eine reiche Lübecker Kaufmannsfamilie eher wenig zu tun mit einem in die Bredouille geratenen Chicagoer Finanzberater, der samt Kernfamilie in den Ozarks von Missouri untertauchen und bald nolens volens für ein mexikanisches Drogenkartell werkeln muss. Und Ozark ist auch nicht wie „Buddenbrooks“ der Schlüsselroman eines durchbrechenden Jungautors, sondern das Gemeinschaftsprodukt eines 14-köpfigen Writing Rooms (unter der Federführung von Bill Dubuque und Mark Williams), eines elfköpfigen Regie- und achtköpfigen Kamera-Teams usw., sowie einer Heerschar an (bis in viele Nebenrollen schlicht exzellent gecasteten) Schauspielern.

Bleiben wir also lieber bei Breaking Bad als Referenz (dessen grandioses Prequel Better Call Saul geht ja ebenfalls heuer in die Zielgerade, was z.B. diesen Fan-Trailer heraufbeschworen hat). Dämpfen wir unsere Begeisterung und berichten nüchtern über den Anfang vom Ende dieser extralangen Parabel auf Kapitalismus, Gier und Blutsbande.

Bald werden wir uns also von Marty und Wendy (Jason Bateman und Laura Linney), ihren verzogenen Kindern und windigen Kumpanen verabschieden müssen. Wobei: Nach der Hälfte der letzten 14 Episoden und der Überwindung einiger naturgemäß hochbrenzliger Situationen – und im Vergleich zum direkten Breaking-Bad-Zitat beim Rapport in Mexiko am Ende der dritten Season – steht die Familie Byrde erst einmal gar nicht so schlecht da. Abgesehen vielleicht davon, dass ihr Sohn Jonah (Skylar Gaertner) mit gerade einmal 14 Jahren zum Geldwäscher geworden ist und von der eigenen Mutter beinahe in den Jugendknast verraten worden wäre oder dass Jonahs neue Arbeitgeberin Ruth (Julia Garner) nach einem herben Verlust rot sieht oder dass ein mexikanischer Abgesandter des Kartells sich als unberechenbarer Ungustl erwiesen hat oder dass sich in einer Vorblende zu Beginn der letzten zwei Halbsaisons das Familienauto nach einem Unfall überschlägt.

Hmm, man muss also doch von ziemlich viel absehen. Nicht allerdings davon: Wer Ozark sieht, sieht den korruptionsdurchzogenen, waffenaffinen Kapitalismus amerikanischer Prägung hinter seinem Charity-Vorhang zur Kenntlichkeit entstellt und stuft ihn als die leider herrschend gewordene Narretei ein, als die er sich hier präsentiert – gipfelnd vielleicht in der närrischen Figur der Biodrogenbäuerin Darlene Snell (Lisa Emery), die Leute mit dem Gewehr wegbläst, um ihnen das Wort abzuschneiden. Wer’s in Sternchen braucht – Unterhaltung: fünf. Menschenkenntnis: fünf. Systemdruck-Erkenntnis: fünf.

Und wenn es zu guter Letzt noch ein Netflix-Film sein soll: Als Bonus für filmfilter-Fans holen wir Spike Lees wüsten Multimodusfilm Da 5 Bloods aus dem Schützengraben der Plattform hervor (ganz ohne Mithilfe von Alexa) und erklären ihn hiermit zum Starken Stück.

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Ein Jahr nach Erscheinen der Studie „Die Grenzen des Wachstums“ des Club of Rome (des dadurch populär gewordenen globalen Zukunftsexpertenvereins) mutete Fleischers Film wie der drastisch-düstere, in gedämpften Farben entworfene Bilderbogen dazu an: Überbevölkerung, Treibhauseffekt und Umweltverschmutzung haben aus dem Planeten ein Tollhaus gemacht, in dem hart um Wasser und Wohnraum gekämpft wird und der Begriff Recycling eine ganz eigene Note erhält. Soylent Green auf großer Leinwand zu sehen (an Stellen passender Weise in grindigem Grünstich, im Östereichischen Filmmuseum), war ein Erlebnis.

Die dystopische Wirkung entfaltet sich auch am kleinen Schirm, dennoch schlägt der filmfilter vor: Fridays for Future sollten, getreu dem deutschen Titel Jahr 2022… die überleben wollen, in diesem Jahr einen Soylent Green-Kinofreitag ins Leben rufen (FSK 16). Weil viel plastischer geht es nicht.

(Gegen moderates Entgelt auf Disc bei Universal Pictures bzw. im Stream bei Prime Video oder anderen Streamern verfügbar.)

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Didion und ihr Ehemann John Gregory Dunne (1932–2003) hatten New York City verlassen, um im Westen als Drehbuchautoren ihr Glück zu versuchen. Die gebürtige Kalifornierin hat Hollywood besser verstanden als viele andere. Ihr Hollywood war kein mythisches Kalifornien, ein Land der Orangenhaine, des ewigen Sommers und der grenzenlosen Möglichkeiten. Sie wusste: Hier sterben Träume.

Didions Roman „Play It as It Lays“ (1970), eine bewegende Bestandsaufnahme über depressiven Nihilismus, zeigt Hollywood als rabiat und unfreundlich. Das Buch handelt von Maria, einer Schauspielerin in den Dreißigern, die von einer kleinen Stadt in Montana aus ihren Weg in die Welt der Filme gefunden hat, um schließlich völlig desillusioniert auf der kalifornischen Autobahn zu fahren, um ihre gescheiterte Ehe, eine Abtreibung und die psychische Erkrankung ihrer Tochter zu vergessen. Joan Didion sah Hollywood als eine geschlechtsungleiche Kultur: Frauen existieren so, wie Männer sie in der Erzählung erschaffen. In der 1972er Filmversion, inszeniert von Frank Perry, (man kann sie glücklicherweise auf YouTube sehen) spielen Tuesday Weld und Anthony Perkins die Hauptrollen.

1971 adaptierten Didion und ihr Mann mit The Panic in Needle Park den gleichnamigen Roman von James Mills, eine Liebesgeschichte in der New Yorker Drogenszene. Didion nannte es „Romeo und Julia auf Heroin“. Der Film im cinéma vérité-Stil ist ein eindringliches Meisterwerk über Sucht und den damit einhergehenden Verlust der Selbstachtung. Darüber wusste Didion schon in ihrem berühmten Essay On Self-Respect viel zu sagen.

Für ihre Performance in The Panic in Needle Park wurde Kitty Winn bei den Filmfestspielen von Cannes als beste Darstellerin ausgezeichnet. Es war auch Al Pacinos erste Hauptrolle und er ist brillant darin. Sein Kaugummi-Schmatzen, sein ausdrucksstarkes Gesicht, sein manchmal stummer und manchmal zärtlicher Charme, seine Wut, seine List – all das drückt sich in einer ebenso berührenden wie wahnsinnigen Darbietung aus. Francis Ford Coppola engagierte ihn daraufhin für The Godfather. Der Rest ist Filmgeschichte.

Das dritte gemeinsame Drehbuch von Didion und Dunne war ein Remake von A Star is Born (1976, Frank Pierson), ein Kino-Welthit mit Barbra Streisand als unbekannter Sängerin und Kris Kristofferson als verblassendem Rockstar, lange vor Lady Gaga und Bradley Cooper.

Mit ihrer eleganten Prosa hat Didion ganze Zeitgeister durchdrungen. In bahnbrechenden Essays richtete sie ihren kritischen Blick auf die Hippies von Kalifornien, auf die Filmindustrie oder auf die todesmutige Musik der Doors. Bestbekannt war sie als führende Vertreterin des New Journalism, die die Mythen der Traumfabrik freilegte, aber es gab eben auch eine andere Joan Didion, die Hollywood als Geldmaschine sah, die Dinner-Partys schmiss und auf solche ging, und die Aufträge annahm, um eine Krankenversicherung zu bekommen.

Es gab, so heißt es, nur einen Grund, warum Didion und Dunne sich verpflichteten, die Biografie der amerikanischen Moderatorin Jessica Savitch zu verfilmen, die 1983 bei einem Autounfall ums Leben gekommen war: Sie brauchten die Krankenversicherung der Writers Guild. Das Projekt erblickte schließlich 1996 als Up Close & Personal mit Robert Redford und Michelle Pfeiffer (und Celine Dions Because You Loved Me im Abspann) das Licht der Welt. Dunne, der acht Jahre lang mit seiner Frau am Drehbuch gearbeitet hatte, schrieb später ein berüchtigtes Buch mit dem Titel „Monster: Living Off the Big Screen“, in dem er seine schrecklichen Erfahrungen beschrieb. Nach 27 Entwürfen ging es nicht mehr um Jessica Savitch. Disney hatte alle Spuren von Savitchs Drogenkonsum, Scheidungen, Abtreibungen und Selbstmordversuchen entfernen lassen. Was übrig blieb, war eine alte Pygmalion-Geschichte des männlichen Mentors, der von seinem Starschüler (und seiner Frau) überschattet und damit vor die Türschwelle der Tragödie gebracht wird. Einen guten Effekt hatte der Film aber dann doch. Er inspirierte Will Ferrell, dessen eigenen Film über den Chauvinismus in der News-Branche zu drehen – Anchorman: The Legend of Ron Burgundy.

Fast fünfundzwanzig Jahre lang versuchte das Paar, Geld aus den Studios zu holen. Zusammen adaptierten sie auch einen Roman von Dunne, einen 1981 erschienenen Crime Noir, inspiriert vom Mord an Black Dahlia. Ein Jahr später spielten Robert Duvall und Robert De Niro ungleiche Brüder in True Confessions, Duvall einen zynischen Detektiv, De Niro einen römisch-katholischen Monsignore.

Ihre Namen sahen Didion und Dunne nur sechsmal im Kino. Einmal wurden sie auch gebeten, ein Drehbuch neu zu schreiben, das wahrscheinlich eine Wucht geworden wäre: eine Kombination aus Die Hard und Key Largo. Doch wie viele ihrer Projekte wurde auch dieses nie realisiert. Vielleicht wären die beiden als Drehbuchautoren erfolgreicher gewesen, hätte man ihnen die nötige Freiheit gegeben. Am Ende gingen sie zurück nach New York City. Auch wenn sie mit hohem Einsatz gespielt haben: Verloren haben sie nicht.

PS: 2017 drehte der Schauspieler Griffin Dunne für Netflix einen sehenswerten Dokumentarfilm über seine Tante:

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Leinwandheld und -heldin werden auch dafür geliebt, dass sie Ersatzhandlungen für uns ausüben: Da tut einer, was der Zuschauende selbst vielleicht auch tun möchte. Man kann sich imaginär und empathisch mit dem Geschehen verbinden und es emotional mitgehen. Ein Surrogat dafür, dass man nicht selbst die Bösen zusammenschlägt oder die Bank stürmt, und natürlich weniger intensiv, aber eben auch schön gefahrlos. Man genießt im Kino ohne Risiko die Transgression, die man sich im Leben nicht traut und die, unter anderem weil es ja das Kino gibt, auch gar nicht unbedingt sein muss (die Gedanken sind frei, der Mensch ist im Büro). Nicht das geringste seiner vielen Versprechen.

In der bildenden Kunst kann man ähnliches beobachten, vor allem dort, wo sich die Inszenierungs- und Vermarktungslogik der im Pop herrschenden Logik annähern, mit vergleichbaren Verläufen. Das kurze Leben des New Yorker Künstlers Dash Snow, laut Joachim Lottmann ein „Mann mit langen Haaren, manischen, bohrenden Augen, extrem willensstark wahrscheinlich, fähig, die Leadgitarre bei Motörhead zu halten oder einen völkerrechtswidrigen Angriffskrieg durchzuziehen“, ist ein idealtypisches Beispiel für das Zusammenspiel von Transgression (Künstler), Genuss beim Betrachten der Transgression (Publikum) und frühem Tod (mit 27 Jahren, wie Kurt Cobain oder Jimi Hendrix oder Janis Joplin oder Amy Whinehouse). Der Dokumentarfilm Moments Like This Never Last der Regisseurin Cheryl Dunn rekonstruiert das kurze Leben von Snow formal konventionell vom Anfang bis zum Drogentod.

Wie es sich gehört, wenn ein Doku-Format nach Biopic-Genre-Konventionen strukturiert ist, bekommen wir ein Kindheitstrauma als Erklärung für den radikalen und schmerzgetriebenen Eigensinn des Helden präsentiert: Der junge Dash wird von seiner Mutter in ein Art Bootcamp für delinquente Jugendliche gesteckt, in dem brachiale Methoden und Missbrauch herrschen. Snow haut ab nach New York, bricht den Kontakt zu Teilen der Familie ab und ist von da an auf der Suche nach Liebe und Authentizität und künstlerischem Ausdruck. So suggerieren es Montage und voice over, und wahrscheinlich stimmt das alles sogar.

Mitte der Neunzigerjahre wird Dash Snow, Jahrgang 1981, Teil einer New Yorker Graffiti-Crew, die wilder agiert als andere New Yorker Graffiti-Crews, und beginnt das Leben seiner Freunde auf Hunderten Polaroids zu dokumentieren. Bilder von Party-Exzessen, die ein paar Jahre später bereits in den Galerien der Stadt und in Berlin ausgestellt werden: junge Menschen beim Drogennehmen oder beim Sex oder beides zugleich (ein Mann schnieft Kokain von einem erigierten Penis); bis zum ersten Auftritt von Kids-Regisseur Larry Clark ist es da in Moments Like This Never Last natürlich nicht lange hin.

Die erste Hälfte von Dunns Film funktioniert als Erzählung eines geglückten Versuchs junger Menschen in den Neunzigern, das rigoros kaputte und verdreckte und ungleich aufregendere New York der Siebziger zu reinszenieren. Aber eben nicht als Reinszenierung im Symbolischen, sondern in Form einer körperlich involvierten und risikoreichen Suche nach dem, was sich im Leben mit Authentizität verbinden lässt. Getrieben nicht zuletzt von der unübersehbaren Lust an der Reibung mit den Autoritäten. Nach einem der vielen Zusammenstöße mit der Polizei bastelt Snow eines seiner berühmtesten Werke, „Fuck the Police“. Der Katalog der Londoner Saatchi Gallery listet als Mittel der Kunst „45 Framed press clippings, semen“, und tatsächlich sind die Bilder in diesem Gesamtwerk, auf die der Künstler onaniert hat, rückblickend recht zahlreich (u.a. wichste Snow auf die Magazinüberschrift „How much talent does it really take to come on the New York Post, anyway?“; kann man inzwischen als Lithografie erwerben).

Es folgt der erwartbare Erfolg, der sich hier nach einer Reihe von biographischen Features in Magazinen wie dem New Yorker einstellt, die meist Snows familiären Hintergrund zum Aufhänger nehmen. „Rebelling against your famous art family by becoming a famous artist is a pretty interesting way to rebel“: Snow stammte aus einer sehr wohlhabenden Mäzenatenfamilie, und das Zentralnarrativ ist das des verlorenen Sohnes.

Moments Like This Never Last zeigt auch das Versprechen auf gefahrlose, weil nur imaginäre Transgression aus der Publikumsperspektive: Das Publikum steht steif mit Weinglas vor den Fotos und den Wichsbildern Snows und darf sich wohlig gruseln und eifersüchtig werden auf das wilde Leben; der Künstler mit wilden Zöpfen, schwarzem Hut und schwarzem Mantel setzt derweil versehentlich fast die Galerie in Brand.

All das erzählt Moments Like This Never Last anhand einer unablässig hastigen Montage des Bildmaterials, das Snow und seine Entourage über Jahre produziert haben. Die Authentizitätssuggestion der meist spontan entstandenen Bilder wirkt. Interessant wird es aber gerade dort, wo der Film sozusagen versehentlich die allzu vorhersehbaren Verläufe von Leben und Werk rekonstruiert, die so radikal eigensinnig dann gar nicht sind. Interviews mit einem Mitstreiter und mit Snow selbst legen nahe, dass die Heroinsucht, an der der Künstler am Ende stirbt, auch eine Reaktion auf den Vorwurf ist, er sei ein Fake, ein reicher, eigentlich saturierter Sohn, der den geil Kaputten nur spielt. Heroin als Signum der Authentizität in Pop und Kunst (und den Mischformen aus beidem), weil: Man stirbt ja echt. Da gibt es dann nichts mehr anzuzweifeln.

Bedrückend auch, dass ein Leben, das, so viel kann man wohl sagen, von einem fast panischen Freiheitsdrang bestimmt zu sein schien, in der Retrospektive dann doch wie nach Drehbuch verläuft: Kindheitstrauma, Grenzüberschreitung, schneller Aufstieg, das Zweifeln am eigenen Erfolg, Selbstzerstörung, der letzte Versuch, sich ins Familienleben (zurück) zu retten – die letzten Arbeiten Snow sind Videoportraits, die er von seiner Frau und seiner Tochter gemacht hat – und der Tod mit 27 Jahren. Als hätte Snow den Verlauf, den die Karriere von Kurt Cobain genommen hat, im Feld der bildenden Kunst wiederholt.

Dass Moments Like This Never Last die Genre- und Regelhaftigkeit und die Marktförmigkeit, die auch ein transgressiv gedachtes Werk annimmt, wenn es erst einmal den Dynamiken des Kunstwerks unterworfen ist, nicht explizit thematisiert, sondern am Mythos weiterstrickt – geschenkt. Man findet in seinen Bildern all das trotzdem.

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