In dem Wikipedia-Eintrag zu Love Lies Bleeding findet sich schon einmal eine sehr gute Genreverortung: „a neo-noir romantic thriller dark comedy film“. Nimmt man noch die Ausgangsidee der Regisseurin Rose Glass und die Vorbereitung am Set dazu, bekommt man eine recht gute Vorstellung davon, was einen erwartet: Sie habe, erzählt Glass im Interview mit dem Magazin „Little White Lies“ einen „verschwitzten Film“ machen wollen, der in der US-Bodybuilder-Szene spielt. Und ihrem Team habe sie zur Vorbereitung Crash von David Cronenberg und Paul Verhoevens Showgirls gezeigt. Wir haben also einen recht eklektischen Genremix, der schwarzen Humor, ein eher düsterliches Weltbild, verschwitzte Körper und Body Horror zusammenschraubt und alles das von einem Cast spielen oder besser ausagieren lässt, der affektiv konstant an der Kante unterwegs ist.

Das Ganze noch einmal in Form einer Plotzusammenfassung: Jackie (Katy O’Brian) macht auf dem Weg zu einem Bodybuilding-Contest in Las Vegas Stopp in der Wüste von New Mexico. Im örtlichen Bodybuilding-Center lernt sie Lou (Kristen Stewart) kennen, die die Mitgliedschaftsausweise laminiert und die verstopften Klos wieder zum Laufen bringt. Die beiden landen schnell miteinander im Bett, ziehen zusammen und setzen in den Sexszenen, aber auch sonst, in einer Frühstücksszene, die Leinwand in Brand. Love Lies Bleeding ist nicht nur ein romantischer Neo-Noir mit Thriller- schwarzhumorigen Comedy-Elementen, sondern auch queer bis über beide Ohren. Ein Film nicht zuletzt, der auch männliche, heterosexuelle Zuschauer in Trauer darüber stürzen kann, dass sie in diesem Leben nicht mehr lesbisch werden können.

Jackie fängt an Muskelaufbaupräparate zu spritzen. Lous Schwager (David Franco), ein Vohkuhila-Sleazebag, wie man ihn auch ansonsten im Achtziger-Jahre-Retro-Kino nur selten findet, schlägt immer wieder Lous Schwester (Jena Malone) zusammen. Als er sie ins Krankenhaus prügelt, geht es los mit der in Love Lies Bleeding an den Leinwandkörpern durchexerzierten Eskalation. Jackies Affektkontrolle geht über Bord, und sie zertrümmert den Kopf des Schwagers ihrer Freundin auf dem Wohnzimmerboden, zur Freude aller Zuschauer:innen, die wissen, was häusliche Gewalt bedeutet. Der Schwager ist also kaputt, wird von Jackie und Katy in eine Schlucht in der Wüste gekippt und verbrannt. In der Folge gibt es Probleme mit dem FBI, der korrupten Polizei des Ortes und vor allem mit Lous Gangstervater (Ed Harris), der die Ermordung seines Schwiegersohns nicht so gelungen findet.

Die Bilder von Love Lies Bleeding sind überhitzt und strahlen eine formvollendet inszenierte Dauerintensität aus. Die Tonalität der punktuell sehr drastischen Gewaltsequenzen erinnert an die Exzesse in David Lynchs Wild at Heart. Von David Cronenbergs Body Horror leiht Rose Glass sich mindestens zwei What-the-fuck-Momente. Der erste ist noch als muskelaufbaupräparatinduzierte Halluzination gekennzeichnet. Mit dem zweiten springt Love Lies Bleeding mit Anlauf ins Fantastische und schreitet dann mit buchstäblich großen Schritten in Richtung seines grimmigen Happy Ends. Aber auch in den Momenten, in denen der Film sich selbst lustvoll aus der Kurve trägt, wirkt er nie selbstzweckhaft oder wie verliebt in die eigene Krassheit. Dazu sind die Genrebezüge und Registerwechsel viel zu souverän gebaut.

Kristen Stewart hat in einem mit offensiven Porträtfotos bebilderten „Rolling Stone“-Interview verkündet, sie wolle alsbald „the gayest fucking thing you’ve ever seen in your life“ tun, und ob das Projekt in ihren Augen mit Love Lies Bleeding schon abgeschlossen ist, bleibt unklar. Aber ein Riesenschritt in diese Richtung wäre der Film in jedem Fall. Nicht zuletzt ist Love Lies Bleeding eine unverhohlene Hommage an die destruktiven Potenziale von Queerness. Was hier zerstört wird, wird vorher immer als zerstörungswürdig gekennzeichnet.

Er soll sich nicht verlieben, empfiehlt Jackie im fortwährenden Ausnahmezustand ihrem Stiefbruder, es sei zu schmerzhaft. Am Ende votiert Love Lies Bleeding dann aber doch, trotz allem Schmerz, für die Liebe. Für die allerdings erst mal mit der Knarre oder einem beherzten Tritt aus dem Weg geräumt werden muss: patriarchale Überväter, manipulative Nebenbuhlerinnen, toxische Familienmänner, die ihre Frauen verprügeln. Love Lies Bleeding ist am Ende vor allem ein ungemein romantischer Film. Und ein unfassbar verschwitzter außerdem.

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Lieber ein falscher Jemand sein als ein echter Niemand. Alain Delon, John Malkovich: Einige gefeierte Schauspieler haben den Hochstapler Tom Ripley gespielt, am prominentesten vielleicht der hochtalentierte Matt Damon. Für viele wird der moralisch verfaulte Schwindler immer Damons Milchbubi-Gesicht tragen. Anthony Minghellas The Talented Mr. Ripley (1999; ebenfalls bei Netflix) schillerte in der italienischen Sonne, im Vergleich dazu macht die neue Miniserie Ripley, geschrieben und inszeniert von Steven Zaillian, aus dem Gauner einen Noir-Antihelden. Im Schatten der Sonne Italiens zappelt der wie eine Blindschleiche.

Visuell und klanglich könnte sich der aktuelle Achtteiler nicht stärker von der berühmten Hollywood-Verfilmung unterscheiden. Zaillian (Autor von Schindler’s List, The Irishman und American Gangster) hat die Geschichte ihrer Erotik und Sinnlichkeit beraubt, aber was auf den ersten Blick prätenziös wirkt, stellt sich als stylischer Kunstgriff heraus.  Komplett in Schwarzweiß von dem fantastischen Kameramann Robert Elswit (There Will Be Blood) gedreht, mit einer Fülle von atemraubenden Bildern und Schattenspielen, sieht die Serie im Grunde aus wie ein Gemälde von Caravaggio mit den für ihn typischen, dramatischen Hell-Dunkel-Kontrasten.

Wer mit der Geschichte nicht vertraut ist: Der titelgebende Tom Ripley – eine herrlich korrumpierte Kopfgeburt von Patricia Highsmith – soll den verwöhnten Dickie (hier gespielt von Johnny Flynn, bei Minghella war es Jude Law), Lebemann und Sohn reicher New Yorker Eltern, von Italien nach Hause bringen. Stattdessen verliebt er sich in ihn, oder besser gesagt, Ripley verliebt sich in Dickies Dolce Vita, und diese Verliebtheit führt schnell zu einer Besessenheit – und Mord. Er beginnt, sich Dickie wie ein Menschenkostüm anzuziehen.

Andrew Scotts Ripley ist weitaus weltmüder als Matt Damons. Sein Betrüger ist ein mürrischer, nervöser Kerl, wirkt deprimiert und freudlos. So kennt man den „heißen Priester“ aus Fleabag eigentlich gar nicht. Der irische Schauspieler, auch bestechend in All of Us Strangers, legt die Figur reichlich psychopathisch und auch wunderbar makaber an. Am besten ist er, wenn wir mit ihm allein sind, wenn er etwa mit den Augen rollt, weil er wieder nicht weiß, wie er eine Leiche wegschaffen soll. Auch großartig: Maurizio Lombardi als Polizeiinspektor und John Malkovich in einem netten Cameo.

Dem Film Noir und den amoralischen Tümpeln der Menschheit verbunden ist auch eine andere neue Serie. Der stylische Achtteiler Sugar (bei Apple TV+) beginnt ebenfalls in Schwarzweiß, bevor er nach der ersten Szene zu Farbe wechselt, aber er ist im Gegensatz zu Ripley ein wenig menschenfreundlicher.

Auch hier steckt ausgesprochen viel Talent vor und hinter der Kamera: Der Brasilianer Fernando Meirelles, der uns Filme wie City of God (2002) und The Constant Gardener (2005) geschenkt hat, führte bei fünf Folgen Regie (den Rest drehte Adam Arkin, Pig). Vom sonnengebleichten Vorspann bis zum jazzigen Saxophon und dem lakonischen Voiceover im Sunset Boulevard-Stil ähnelt Sugar vielen Klassikern des Genres, insbesondere den Geschichten über Raymond Chandlers legendären Privatdetektiv Philip Marlowe, am bekanntesten gespielt von Humphrey Bogart in The Big Sleep (1946) unter der Regie von Howard Hawks.

Colin Farrells titelgebender Privatermittler hat ein Faible für diese Filme. Er fährt eine alte Corvette und trägt die Waffe, die Glenn Ford angeblich in The Big Heat verwendet hat, würde aber lieber keine Gewalt anwenden. John Sugar ist ein hilfsbereiter Mensch, der Obdachlosen Flugtickets kauft und lieber „darüber reden“ möchte, bevor er einem Kerl eine Kugel in die Brust schießt. Fast überflüssig zu sagen, dass der (ebenfalls) irische Schauspieler Farrell den lässigen Melancholiker im Schlaf spielen kann. Als wir ihm zum ersten Mal begegnen, löst er gerade einen Fall in Tokio, aber zurück in L.A. wird er in die Villa eines legendären Filmproduzenten (James Cromwell) bestellt, dessen vermisste Enkeltochter (Sydney Chandler) er finden soll.

Die von Mark Protosevich (I Am Legend) kreierte Miniserie spielt in der heutigen Zeit und handelt von sexuellem Missbrauch in der Branche, sie ist aber auch eine vollblütige Hommage an den Hollywood-Noir. Immer wieder blitzen kurze Szenen aus Crime-Klassikern mit Elliot Gould und Glenn Ford auf. Sugar fährt zum Beispiel irgendwohin und wir erhaschen einen Blick auf Robert Altmans The Long Goodbye (1973) oder Fritz Langs The Big Heat (1953). Irgendwann sehen wir William Holden tot in Gloria Swansons Schwimmbad treiben.

Sugar macht kein Hehl aus ihrer weidlichen Nutzung von Klischees. Von den US-Kritiker:innen im Schnitt nicht ganz so stark wie Ripley eingestuft, hat aber auch die noireske Apple-Serie ihren Reiz. Ähnlich wie Tom Ripley ist auch John Sugar ein falscher Jemand mit einem Geheimnis (das hier nicht gespoilert werden soll). Einige werden ihn lieben, andere verfluchen, kaum jemanden wird er kalt lassen.

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„Diese Stadt ist nicht mehr zu retten, aber ich muss es versuchen“, murmelt Robert Pattinsons Batman zu sich selbst. Nirvanas Klagelied „Something in the Way“ spielt im Hintergrund. Gotham City ist ein schlechter Ort, mit prasselndem Dauerregen, flackernden Glühbirnen und bösartigen Männern, die Frauen missbrauchen. Zurück in der Bat-Höhle zieht er den Anzug aus, zeigt seine nackte Niedergeschlagenheit und lässt sein dunkles Haar kunstvoll in die Stirn fallen. Seine Augen sind mit schwarzem Make-Up verschmiert. Diesem Milliardär wurde das Leben regelrecht aus den Augen geknipst.

Wir kennen den Batman als einen grüblerischen Ritter (und lieben ihn vielleicht sogar). Christopher Nolan hat ihn mit seiner Dark Knight-Trilogie perfektioniert. Die Gravitas. Die Coolness. Es war immer noch ein Comic. Doch der neue Emo-Batman ist so depressiv und humorlos, dass Robert Pattinsons früherer Fledermaus-Avatar, der gepeinigte Vampir in Twilight, ein wirklich gutes Training gewesen sein muss. Paul Dano spielt den Riddler, der so rätselhaft ist, dass er ein Fragezeichen im Schaum auf seinem Milchkaffee hinterlässt. Colin Farrell ist begraben unter Prothesen als der Pinguin und Zoë Kravitz spielt Selina Kyle als Teilzeit-Catwoman, kaum aber als love interest (in diesem Batman regt sich nichts). Sie verhöhnt die Sünden „weißer privilegierter Arschlöcher“ – wozu auch Bruce Wayne zählt, der Einprozentler hinter der Fledermausmaske, der jetzt unter der Wucht seiner Privilegien zusammenkauert.

Aber während dutzende Millionen ins Kino gehen, um Matt Reeves Neo-Noir-Detektivgeschichte zu sehen, feiert Tim Burtons Batman Returns (1992) – das erste Mal, als wir die Fledermaus, die Katze und den Pinguin zusammen gesehen haben – sein 30-jähriges Jubiläum. Und macht so viel mehr Spaß. Sicher, Burtons Batman hat auch eine gewisse Traurigkeit und eine Vorliebe für grinsenden Sadismus, aber der Film hat auch eine Märchenqualität, eine feministische Ader und sehr dunklen Humor. Es gibt auch Pinguine mit Raketen auf dem Rücken.

In Anlehnung an den märchenhaften Geist seiner Fabeln Edward Scissorhands, Beetlejuice und Pee-wee’s Big Adventure schuf Tim Burton eine Welt voller Außenseiter, eine Mischung aus Horror und Verspieltheit, die zum Markenzeichen dieses Regisseurs geworden sind. Er liebt seine tragischen Monster. Aus dem Pinguin, gespielt von Danny DeVito, mit seinem unterirdischen Königreich von Kanalfreaks, sickert ständig Speichel, Blut oder beides.

Catwoman, eine der großen Comic-Schurkinnen, taucht im Film erstmals als naive Sekretärin Selina Kyle auf, die Männern in grauen Anzügen nervös Kaffee einschenkt. In dieser Frau steckt Wut, aber sie ist tief verborgen. Und dann passiert etwas Schreckliches: Selinas böser Boss (Christopher Walken) – besorgt darüber, was sie weiß – schubst sie aus einem hohen Fenster. Da liegt sie wie ein verdrehter Engel im Schnee – bis eine Herde Katzen sie aus ihrem Alptraum weckt. Die Szene, in der sie nach dem Sturz nach Hause kommt, Milch aus dem Karton schlürft, Graffiti auf ihre rosa Wände sprüht und das Catwoman-Kostüm näht, während der Wahnsinn in ihren Augen flackert, ist einer der besten Momente im Film.

Alle Szenen mit Michelle Pfeiffer und Michael Keaton sind fabelhaft. Sie erkennen sich ineinander und man möchte wirklich, dass diese beiden zusammen weit weg laufen von Gotham City. Selina erwägt eine Beziehung mit Bruce und bemerkt: „Mit ihm fühle ich mich so, wie ich hoffe, dass ich wirklich bin.“ Als Catwoman schnurrt sie zu Batman: „Für ein Mädchen wie mich bist du Katzenminze. Gutaussehend, macht mich benommen, dafür könnte man sterben.”

Michelle Pfeiffer war damals bereits zweifache Oscar-Nominierte für The Fabulous Baker Boys und Dangerous Liaisons, aber so hatten wir sie noch nie gesehen, in einem Retro-Glam-Gummianzug und mit Peitsche. (Halle Berry und Anne Hathaway kamen nicht an ihre Performance heran). Pfeiffer verleiht dieser feministischen Rächerin einen harten Kern aus Verstand und Witz. Sie ist eine klassische Blenderin. „Wie konntest du – ich bin eine Frau“, sagt sie zu Batman, als er sie schlägt, und erwidert seine Entschuldigung mit einem Fußtritt in den Bauch.

Catwoman ist eine willkommene Schurkin, ein Albtraum für Männer, die glauben, sie könnten Frauen verletzen und damit davonkommen. Bruce Waynes letzte Worte im Film sind wichtig, wenn er Alfred frohe Weihnachten wünscht, und: „Wohlwollen gegenüber Männern … und Frauen.“

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S. Craig Zahler baut seinen tiefschwarzen Neo-Noir ganz langsam auf, und die Zeit, die er sich in der ersten Hälfte nimmt, bereitet die Durchschlagskraft der zweiten vor. In dieser Hinsicht schließt Dragged Across Concrete an Zahlers Debüt Bone Tomahawk an, auch das ein Film, der die Zuschauerin sozusagen am Kragen packt und mit ihr dann resolut den Boden wischt.

Zwei Cops (Mel Gibson und Vince Vaughn) wollen raus aus dem Elend und haben gute Gründe (unterbezahlt, Frau krank, Kind in Gefahr), und auch der Plan ist stimmig. Die Idee: einen Gangster observieren und dann ausnehmen. Ein Verbrechen ohne Opfer. Leider entpuppt sich, was sie für einen Drogendeal halten, als Banküberfall, alles geht schief und am Ende sitzen alle in der Scheiße. Bis auf einen. Das Finale ist als langer, sehr langer Shootout in statischen Bildern inszeniert und bezieht seine Spannung gerade aus der zermürbenden Langsamkeit. Bis dahin sitzen Mel Gibson und Vince Vaughn eine gefühlte Ewigkeit in einem Auto und starren auf ein Haus (es passiert dann eigentlich doch recht viel, im Rückblick, es fällt einem beim Sehen nur nicht so auf).

Die Dialoge sind durchweg toll, alles immer auf den Punkt und aufs Nötige reduziert, Zahler kennt die Hardboiled-Tradition offenbar in- und auswendig. Und die Gewalt ist hier wirklich gnadenlos. Man weiß nur nicht so recht, was sich hinter der Härte in diesem Fall verbirgt, wenn überhaupt etwas – Zynismus (dafür kommt dieser Film seinen Figuren allerdings zu nahe; auch der einen, die er nur sorgfältig ins Geschehen einführt, um sie unvermittelt sterben zu lassen) oder verzweifelter Humanismus (dazu hat dieser Film wiederum zu viel Freude daran, sie zu zerlegen). Am Ende ist es egal, denn was man mit Sicherheit sagen kann, ist, dass Dragged Across Concrete den Zuschauer mit all dem komplett allein und einem also die Wahl lässt.

(Flat in AT auf UPC TV bzw. in DE auf Starzplay bzw. gegen geringes Entgelt auf diversen Plattformen. Oder auf Disc.)

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Versteht sich quasi von selbst, dass diese Woche alle Augen erwartungsvoll gen Westen gerichtet sind. Im San Fernando Valley im sonnigen Kalifornien nämlich ist Licorice Pizza angesiedelt, Paul Thomas Andersons – wie bei einem Filmemacher seines Kalibers zu erwarten – etwas anderer Coming-of-Age-Film. Knapp neben Hollywood ist eben auch daneben. Um den Schatten, in den das grandiose Werk den Rest der diese Woche startenden Filme zu stellen droht, nicht allzu groß und tief werden zu lassen, haben wir es beiseite gebeten und widmen ihm eine Extra-Portion Aufmerksamkeit an anderem Ort.

Und schon ist die Bühne frei für einen fulminanten Auftritt aus dem Osten, nämlich das bemerkenswerte Debüt des chinesischen Regisseurs Wen Shipei Are you lonesome tonight? Die finstere Geschichte ist 1997 in irgendeiner tropisch heißen Provinz angesiedelt: Auf einer Landstraße mitten in der Nacht fährt der junge Xueming einen Mann nieder und begeht Fahrerflucht. Vom schlechten Gewissen gepeinigt wanzt er sich sodann an die Witwe seines vermeintlichen Opfers heran. Vermeintlich, weil sich bald schon herausstellt, dass es nicht unbedingt den Falschen erwischt hat. Der Tote steckte dergestalt bis zum Hals in Schwierigkeiten, dass bereits zwei Kugeln in ihm drin steckten, als er überfahren wurde. Und natürlich taucht dann auch noch eine Tasche voller Geld auf, hinter der die Schurken her sind, hinter denen wiederum die Polizei … Okay, das Rad wird hier nicht neu erfunden. Und auch das staatstragend-dienstfertige Insert zum Schluss hätte man sich sparen sollen. Abgesehen davon aber hat man es hier mit einem stimmungsvoll und stilsicher, elegant und farbenreich inszenierten Neo-Noir im Gefolge von Diao Yi’nan (zuletzt: Der See der wilden Gänse) zu tun. Den Namen Wen Shipei gilt es also mal besser auf den Schirm zu nehmen.

Zeit für den Realitäts-Check, dem Filmemacherin Antonia Kilian in The Other Side of the River die vom kurdischen Frauenmilitär propagierten Emanzipationsträume unterzieht. Kilian ist Teil der deutschen Solidaritätsbewegung mit den revolutionären Feministinnen, die in den IS-befreiten, kurdischen Gebieten in Nord-Syrien eine militante Befreiungsideologie vertreten. Dort trifft sie auf die 19-jährige Hala, die ihr Elternhaus verlassen hat und sich zur Polizistin ausbilden lässt, um danach ihre zahlreichen Schwestern zu sich holen und solcherart vor drohenden Zwangsheiraten retten zu können. Ein nur scheinbar simpler Plan, wie sich rasch erweist, denn der Druck der Familie ist groß und die Ächtung der Gesellschaft nicht leicht zu ertragen; selbst wenn die Frau in Uniform und mit Waffe mehr Macht und Autorität hat als jene im Tschador mit dem Kind an der Hand. Kilian macht in The Other Side of the River nicht viele Worte und lässt ihre Zuschauer:innen mit so mancher unkommentiert bleibenden Szene ratlos zurück. Die Frage, inwieweit ihrer kameraverliebten Protagonistin zu trauen ist, bleibt ebenso unbeantwortet wie die nach der eigentlichen Natur von Halas Konflikt mit ihrer Familie. Als mitreißend-ermutigendes Manifest frauenbewegter Militanz eignet sich dieser Dokumentarfilm mithin also nicht. Als Teil einer Materialsammlung zum Status Quo der emanzipatorischen Debatte in der arabischen Welt sowie der dort verfolgten Strategien der Befreiung ist er allerdings mindestens hilfreich, und als historisches Dokument des Widerstands ohnehin wertvoll.

Nicht minder zwiespältig auch der Eindruck, den Schattenstunde hinterlässt. Auf reichlich unbequeme Weise rekapituliert Benjamin Martins hier die letzte Nacht des evangelischen Schriftstellers und Lieddichters Jochen Klepper, der sich in der Nacht zum 11. Dezember 1942 gemeinsam mit seiner jüdischen Frau und der Stieftochter in der gemeinsamen Wohnung in Berlin-Nikolassee das Leben genommen hat. Familie Klepper steht, so Martins, stellvertretend für jene Tausende in damals sogenannter „Misch-Ehe“ lebenden christlich-jüdischen Menschen, die während der NS-Zeit gemeinschaftlich Selbstmord begingen, um einem Transport in die Lager zu entgehen. Martins Drehbuch beruht auf Tagebucheinträgen Kleppers, darin sich auch, wenig verwunderlich, ein intensives Ringen mit den eigenen Glaubensgrundsätzen ausdrückt, schließlich gilt der Suizid den Christen als Todsünde. Ein Ringen, das Martins im Rahmen seines visuell immer wieder überraschenden, Bühnentechniken einsetzenden Kammerspiel-Films als konkretes Hadern mit einer teuflischen Gestalt in Horrorbilder übersetzt. Das blanke Grausen aber ergreift einen auch dann, wenn der Weg der drei Menschen in ihr schreckliches Sterben geradezu detailverliebt inszeniert wird. Schattenstunde wandert auf einem schmalen Grat zwischen generalisierender Abstraktion und identifikatorischem Realismus und stürzt mal den einen, mal den anderen Abhang hinunter. Ein ambitioniert gescheitertes filmemacherisches Wagnis? Vielleicht. In jedem Fall eine mutige Herausforderung öder narrativer Konventionen. Auf zwiespältige Weise sehenswert.

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Wie das schon los geht! In einer heruntergekommenen Bruchbude irgendwo im Nirgendwo schleift ein verschattet bleibender Finsterling irgendein schweres Trumm über den dreckigen Boden. Ein Paket, in dem die geschulte Zuschauerin freilich sogleich den eingehüllten Körper erkennt und den Leichnam vermutet. Als der Brocken dann in der Zimmermitte in einem Loch versenkt und angezündet wird und bald darauf der Finsterling die mittlerweile lichterloh brennende Elendsbehausung hinter sich lässt und aus dem Bild stapft, ist zumindest eines schon mal klar: Hier hat einer mit seiner Vergangenheit abgeschlossen und ist aufgebrochen Richtung Horizont, wo bekanntlich das Neue liegt, das gemeinhin als Verbesserung des Aktuellen imaginiert wird.

Wessen Brandopfer in der Hütte dargebracht wurde und ob dies freiwillig geschah – wir wissen es nicht, mutmaßen aber natürlich, dass der Fremde fortan ein düsteres Geheimnis mit sich schleppt. Der schwarze Fleck, er mag hinter ihm liegen, er ist aber auch ein Kainsmal, vorne, auf seiner Stirn.

Dabei ist der Junge, pardon, der junge Mann recht ansehnlich (kein Wunder, er wird gespielt von Bradley Cooper) und in manch raren Momenten schleicht sich die verlorene Unschuld zurück in sein Gesicht, zusammen mit Charme, Erstaunen, Begeisterungsfähigkeit und einer ganz leisen, ganz kleinen, kaum zugelassenen Hoffnung auf Glück. Sein Pech ist, dass auch er, wie so viele, dem Irrtum erliegt, Glück sei nur mit der Hilfe von Geld zu erlangen. Und also geht es munter voran auf dem Weg in Unheil, Finsternis und Hölle. Den Guillermo del Toro, der Meister der düsteren Märchen, genießerisch in prachtvolle, dunkelgoldene Bilder übersetzt, in denen das einzig Wahre die Gefühle sind. Damit fügt sich Nightmare Alley nahtlos ein ins Oeuvre del Toros, das den fantastisch gestalteten Räumen huldigt, in die hinein er empfindsame Wesen bannt, denen er sodann die Haut abzieht. Bis sie da stehen, auf eine fundamentale Weise nackt und bloß und ausgeliefert den schicksalhaften Mächten.

Nightmare Alley ist, wir dachten es uns bereits, ein Film noir, oder ein Neo noir, oder ein Remake des gleichnamigen Films von Edmund Goulding aus dem Jahre 1947 mit dem unvergleichlichen Tyrone Power in der Rolle des Untergehers, oder vielmehr die Neuverfilmung des 1946 erschienenen Romans von William Lindsay Gresham. So oder so ist es die Geschichte von Stanton Carlisle, der auf der Suche nach dem Glück beim Zirkus landet (wo sonst?), dort sein Talent als „Wahrsager“ entdeckt, diese Gabe zum Werkzeug der Manipulation perfektioniert und zur Betrügerei nutzt, Geld scheffelt, zu gierig wird, an die falsche Frau gerät… undsoweiter, man kennt die Story. In den Händen del Toros freilich laden die bekannten Genre-Tropen sich auf mit übergreifender Bedeutung – und in den Händen der richtigen Schauspieler:innen erhalten sie existenzielles Gewicht. Neben Bradley Cooper nehmen sich unter anderen Rooney Mara, Cate Blanchett, Willem Dafoe und David Strathairn der Figuren an, die allesamt, doch jede auf ihre eigene Weise, verloren sind.

Was aber will uns Heutigen diese Geschichte aus der Mitte des vergangenen Jahrhunderts erzählen? Ist Nightmare Alley mehr als retroschicker Ausstattungs- und Kostümschinken mit, zugegeben, hohem Unterhaltungswert? Auf diese blöde Frage gibt Kollege Peter Debruge in „Variety“ eine gescheite Antwort: „A gorgeous, fantastically sinister moral fable about the cruel predictability of human nature and the way entire systems – from carnies and con men to shrinks and Sunday preachers – are engineered to exploit it.“ Von Jahrmarktschreiern und Bauernfängern zu Psychiatern und Sonntagspredigern also… die Strukturen der Ausbeutung, die Muster auf die diese zielt, sie haben sich nur wenig geändert. Von der Wahrsagerei über den Aberglauben zur Psychologie zieht die Sehnsucht nach dem Sinn an einem Strang. Und wir erinnern uns: der Zirkus, Rummel, Jahrmarkt mit seinen Sideshows, Abnormitäten, Freaks, Geeks und Zwergen, den starken Männern und den bärtigen Frauen – er gilt nicht nur als Spiegelbild der Welt in nuce, er ist auch jener magische Ort, an dem diese Bilder das Laufen einst gelernt haben. Mit Nightmare Alley kehrt del Toro mithin zurück an die Wiege und schunkelt ein monströses Baby. Er, der Schausteller, der Regisseur, der uns verführt mit seinen Trugbildern; der Filmemacher als Zauberer und Scharlatan.

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