In Candyman, der 1992 erschienenen Verfilmung von Clive Barkers Kurzgeschichte „The Forbidden“, kehrt ein nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs von einem weißen Mob ermordeter Schwarzer in ein Chicagoer Armenviertel der Gegenwart zurück, als Geist: Wer fünfmal vor dem Spiegel seinen Namen sagt, wird vom Candyman heimgesucht. Der Film, eines der schwermütigeren amerikanischen horror movies der Neunzigerjahre, verbindet die historische Gewalt der Lynchmorde mit der strukturellen Gewalt seiner Gegenwart, die sich manifestiert unter anderem in dem Verfall von Wohnvierteln, die nahezu ausschließlich von Schwarzen bewohnt werden. Seine Verfolger haben dem Candyman die Hand einst mit einer Säge abgetrennt. Auf die körperliche Gewalt folgt die strukturelle: Heute tötet die Architektur des Ghettos. Auf die wiederum die Rückkehr der verdrängten Geschichte folgt, als ghost story. Seine Opfer tötet der Candyman gut 120 Jahre nach seinem Tod mit einer Prothese, einem Haken.

Robin R. Means Coleman hat Candyman in ihrer „History of Black American Horror“ eingehend gewürdigt: als ein exemplarisches Beispiel für einen mindestens ambivalenten Film, der es verkürzt gesagt gut meint, aber dann doch das reproduziert, was er an der Oberfläche ins Bild zu setzen versucht – rassistische Gewalt. Candyman versammelt schon überdurchschnittlich viele filmhistorisch eingefleischte Topoi, eine Kaskade von Fehlleistungen. Die Heldin Helen (Virginia Madsen) ist eine weiße Akademikerin, ihr gilt die ganze Aufmerksamkeit der Kamera, ihre schwarze Freundin Bernadette (Kasi Lemmons) ist nicht viel mehr als ein token und stirbt dann auch als Erste. Der Candyman (Tony Todd) wiederum entwickelt, ähnlich wie King Kong sechzig Jahre zuvor, eine Obsession für die weiße Frau, die sich am Ende als Erlöserfigur opfert und die schwarze Community von Chicago vor dem Geist der eigenen Geschichte rettet. Warum der Candyman die eigenen Leute meuchelt, anstatt die 200 Meter weiter unter den Nachkommen seiner Folterer zu wüten, wie man das als guter Rachegeist eigentlich machen würde, wird nicht klar. Vielleicht schlicht, weil die Bilder eines schwarzen Monsters, das Sklavenhalternachkommen umbringt (und in der Logik des Genres damit, bei allem Schrecken, den es verbreitet, moralisch im Recht wäre), 1992 in der Produktion eines großen Studios noch nicht denkbar waren.

Das Problem hat das von Jordan Peele produzierte Candyman-Sequel von 2021 nicht. Die Regisseurin Nia DaCosta hat aus „blacks in horror movie“ ein „black horror movie“ – eine von Coleman vorgeschlagene Differenzierung – gemacht, der auf Genrestereotypen zurückgreift, rassistische Stereotype allerdings entspannt umschifft und in jeder einzelnen Dialogszene eine größere Komplexität erkennen lässt als das Original von 1992. Sieht man beide Filme hintereinander, bekommt man eine sehr schöne filmhistorische Klammer, innerhalb der sich die gesamte Geschichte des „Black Horror Movie“ entfalten ließe, bis in die Anfänge der Filmgeschichte: die Stereotype, die diese Geschichte bis in die Nullerjahre dominiert haben, die gutgemeinten Versuche weißer Filmemacher:innen, diese Geschichte zu korrigieren, die Revision und Dekonstruktion dieser Stereotype – und der geglückte Versuch, andere, nicht mehr von Projektionen dominierte Geschichten zu erzählen.

Das Sequel ist Teil einer kleinen, aber stilbildenden und viel diskutierten Welle an schwarzen Horrorfilmen und -serien. Und „schwarz“ bedeutet in diesem Zusammenhang: Filme, deren Produktion (Drehbuch, Regie, Protagonist:innen) zum Hauptteil von schwarzen Filmemacher:innen, Autor:innen und Schauspieler:innen bestimmt ist und die schwarze Geschichte und Gegenwart in den Koordinaten des Horrorgenres verhandeln. Die Initialzündung im Kino war Get Out (2017), politisch fiel der Schwung an Black Horror Movies zusammen mit der Black-Lives-Matter-Bewegung. Bis dahin war die Geschichte der Repräsentation der Schwarzen im US-Horrorfilm, von einigen einschlägigen ausscherenden Filmen abgesehen, eine Geschichte der Klischeeproduktion. Nachzulesen ist sie in Robin R. Means Colemans umfassender und gründlicher Rekonstruktion „Horror Noire. A History of Black American Horror from the 1890s to Present“ (wer es eilig hat, findet einen gleichnamigen und sehr unterhaltsamen Dokumentarfilm auf Youtube, der auf Colemans Buch basiert).

Hier stattdessen neun exemplarische Schlaglichter auf die Geschichte der black horror movies. Und exemplarisch heißt in diesem Zusammenhang: ein oder mehrere Aspekte dieser Geschichte zeigen sich hier besonders klar.

King Kong (1933, Regie: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack)

Ein Urtext für das Klischeebild des wilden, animalischen Schwarzen, der sich an der weißen Frau vergreift. In einem vorgeblich realistischen, letztlich aber ebenfalls phantasmatischen Modus hat David Wark Griffith den Topos 1915 in seinem filmischen Pamphlet zur Revitalisierung des Ku-Klux-Klan, Birth of a Nation, eingeführt. Ein weißer Schauspieler, dem Schuhcreme ins Gesicht geschmiert wurde, versucht sich hier an einer weißen Farmerstochter zu vergreifen. Die aber stürzt sich lieber, um der schlimmstmöglichen Schande zu entgehen, von einem Felsen. In King Kong wird ein Riesenaffe aus der Wildnis in Ketten auf einem Schiff in die neue Welt entführt, und dass dieses Bild (das der Film allerdings ausspart, die Überfahrt ist nicht zu sehen) als rassistisch gewendete Metapher für ein Sklavenschiff lesbar ist, mag den Filmemachern gar nicht bewusst gewesen sein. Wie überhaupt das meiste in diesem Film aus dem Unbewussten emporzusteigen scheint: Angekommen in New York verliert King Kong schnell die Geduld und zerlegt die Stadt. They had it coming. Auch wenn die Liebe des Wilden zur weißen Frau natürlich nicht ungestraft bleiben darf. Am Ende wird der Affe vom Empire State Building geschossen (der Psychoanalytiker sieht hier natürlich einen Phallus, aber das muss nichts heißen). Angst- und Lustphantasie sind im Horrorgenre generell eng ineinander gedreht. Wenn wie in King Kong der Komplex Rassismus hinzukommt, läuft die Projektionsmaschine richtig heiß.

Weiterschauen: Ingagi (1930, Regie: William Campbell), Creature from the Black Lagoon (1954, Regie: Jack Arnold), King Kong (2005, Regie: Peter Jackson)

Night of the Living Dead (1968, Regie: George A. Romero)

Anti-Rassismus, versehentlich: Der Schauspieler Duane Jones hätte beim Casting halt alle an die Wand gespielt, erinnert sich George A. Romero. Und damit wurde Night of the Living Dead nicht nur der erste moderne Zombiefilm und begründete ein neues Subgenre, sondern auch der erste US-Horrorfilm mit einem schwarzen Helden. Was, glaubt man Robin R. Means Coleman, damals für viele schwarze Zuschauer:innen eine große Bedeutung hatte: „Many of the theaters that showed Night were located in inner cities, serving a predominantly Black audience.“ Der Held heißt Ben und ist der vielleicht erste schwarze Charakter, der einem weißen Familienvater auf der Leinwand mit vollem Recht aufs Maul hauen durfte, ohne dafür bestraft zu werden. Und auch wenn die Casting-Entscheidung Romeros nicht politisch motiviert war, bedingte sie doch politisierte Lesarten des Films. Romeros dritte Innovation: Die routinierte Interpretation von politischen Subtexten von Horror- und insbesondere Zombiefilmen beginnt hier. Am Ende wird Ben von einer weißen Bürgerwehr erschossen und verbrannt. Die letzten Bilder des Films beschwören Lynchmord-Erinnerungen. Alles aber unwillkürlich und später hineingelesen, plausibel allerdings. „It was an accident. The whole movie was an accident“, hat Romero später erklärt. Ein Unfall, der zur Politisierung des Horrorgenres wesentlich beigetragen und das nicht zuletzt kommerzielle Potenzial schwarzer Heldenfiguren belegt hat, das dann in der Blaxploitation-Ära der Siebzigerjahre voll zum Tragen kommen sollte.

Weiterschauen: Ganja & Hess (1973, Regie: Billy Gunn), Dawn of the Dead (1978, Regie: George A. Romero), Land of the Dead (2005, Regie: George A. Romero)

Blacula (1972, Regie: William Crain)

Apropos Blaxploitation. In den Siebzigern entdeckten die Studios im Gefolge des Indiefilms Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971, Regie: Melvin Van Peebles) und von Shaft (1971, Regie: Gordon Parks) schwarze Kinogänger:innen als Zielgruppe und ließen schwarze Regisseur:innen mit einem schwarzen Cast kostengünstige Exploitation-Filme produzieren. Teil dieser Welle war ein kleiner Schwung von Horror-Remakes, die Genreklassiker in Blaxploitation-Koordinaten überführten. Darunter findet man Bemerkenswertes, zum Beispiel die Dracula-Variation Blacula (1972, Regie: William Crain), der mit der Vorlage Bram Stokers so frei umgeht, dass auch eine Diskussion über die Beendigung des Sklavenhandels Platz findet. Bemerkenswert, weil man, wie oft im Horrorgenre generell, Bilder und Momente findet, die ansonsten in der entsprechenden Zeit – hier also Anfang der Siebzigerjahre – nicht vorkamen. In diesem Fall ist das eine Diskussion zwischen einem afrikanischen Aristokratenpaar und einem europäischen Vampir. Aber das ist nur der Prolog. Von da an beißt sich der afroamerikanische Untote fröhlich durch das New York der Disco-Ära und durch eine örtliche Polizeistaffel.

Weiterschauen: Scream Blacula Scream (1973, Regie: Bob Kelljan), Sugar Hill (1974, Regie: Paul Maslansky), Abby (1974, Regie: William Girdler)

Def by Temptation (1990, Regie: James Bond III)

Eine cautionary tale, die eine ganze Reihe Black Horror Movies nach sich zog, von denen es einige – anders als Def by Temptation – nicht in die Kinos schafften, wieder andere aber kommerzielle Erfolge wurden. Def by Temptation ist einer der schönsten der Neunzigerjahre. Regisseur James Bond III spielt auch die Hauptrolle und schreitet etwas steif durch eine liebevoll ausgestattete Troma-Entertainment-Gurke. Joel kommt aus der Provinz nach New York, vom Land in die Großstadt, und muss gegen einen männerfressenden Sexdämon kämpfen. Sehr hübsch auch, wie sich eine durch und durch christliche Sexualmoral in einem C-Film-Universum überzeugend Ausdruck verschafft. Dabei fallen einige denkwürdige Momente ab, in denen sich Sexualangst und Faszination und Kink eigensinnig mischen. Def by Temptation erzählt wenig, eigentlich gar nichts über Rassismus, es kommt, wenn ich das richtig erinnere, auch nicht eine weiße Person in dem Film vor, die in dieser Hinsicht aktiv werden könnte. Stattdessen ist der Film ein Beispiel für einen durch und durch schwarzen Horrorfilm, mit geringen finanziellen Mitteln gedreht, aber spürbar ein Herzensprojekt.

Weiterschauen: Tales from the Crypt presents Demon Knight (1995, Regie: Ernest R. Dickerson)

Tales from The Hood (1995, Regie: Rusty Cundieff)

Ein Episodenfilm, der mit großem Spaß an bad taste und Overacting alle Subtexte an die Oberfläche zieht. Alles ist überdeutlich und von Rachephantasien durchtränkt: Ein gewalttätiger Cop wird zu einem Haufen Matsch zusammengeschmolzen, eine Gruppe Teenager lernt, dass man mit rassistischen Museumsstücken keinen Jux machen sollte, ein rassistischer Politiker wird von einer belebten Puppe umgebracht. Produziert hat Spike Lee. Tales from the Hood macht Spaß, ein politisch bewusstes B-Movie, krude und keine Minute langweilig.

Weiterschauen: Tales from the Hood II (2018, Regie: Rusty Cundieff, Darin Scott)

Bones (2001, Regie: Ernest R. Dickerson)

In den Neunzigerjahren kam ein ganzer Schwung von Filmen in die Kinos, die in den runtergekommenen Bezirken von New York und Los Angeles spielen: Boyz n the Hood, New Jack City und Menace II Society. Bones kam da etwas verspätet, 2001, verband Drogen und Ghetto mit Horror und ist in dieser Hinsicht exemplarisch. Snoop Dogg spielt einen untoten Drogenhändler, der von den eigenen Leuten verraten wurde und Jahre später wiederkehrt, um deren Kinder heimzusuchen. Hätte ein nicht weiter bemerkenswerter Film werden können, ist aber alles in allem recht großartig geraten, unter anderem weil Skript und Regie der über den Tod fortdauernden Liebesgeschichte zwischen der Snoop-Dogg-Figur und seiner von Blaxploitation-Legende Pam Grier gespielten Exfrau viel Platz einräumt. Ein sehr romantischer Film.

Weiterschauen: Snoop Dogg’s Hood of Horror (2014, Regie: Stacy Title), Vampire vs. the Bronx (2002, Regie: Osmany Rodriguez)

Get Out (2017, Regie: Jordan Peele)

Der Film, der die rezente Welle an Black Horror Movies in Gang setzte, und einer der detailverliebtesten und intelligentesten Filme des Horrorgenres überhaupt. Jordan Peeles Script verabschiedet die alten Stereotype und nimmt einen modernisierten, sich selbst als liberal verstehenden Rassismus in den Blick. In den ersten zwei Dritteln lebt Get Out von den Dialogen, als Sozialsatire, die mit großer Präzision die wohlfeile vorgebliche Farbenblindheit der amerikanischen middle class auseinandernimmt und die alten Bilder in Form von positiven Klischees immer wieder durchbrechen lässt. Schwarze sind sportlich, potent und überhaupt interessant. Die Differenzen inszeniert Peele bis in die Details, wie gesagt, Tonalitäten der Sprache, Kleidungsstil, Begrüßungsformeln, um sie zugleich zu unterlaufen – kulturell gewachsene Techniken, keine Wesenseigenschaften. Get Out spielt mit großer Freude mit Stereotypen und Klischees, ohne so zu tun, als hätten beide keine Relevanz. In diesem Zuge dreht er zentrale Figuren der Inszenierung von schwarzen Figuren auf der Leinwand quasi um: die immer glückliche Haushälterin, der stumme Hausangestellte, der virile junge schwarze Mann, die schwarze Witzfigur. Damit gelingt ihm etwas von jenem Teil des Publikums, das diese Inszenierungsgeschichte nicht unmittelbar abrufbar hat, vielleicht Unbemerktes: All diesen Figuren wird ihre Würde wiedergegeben. Im letzten Drittel von Get Out bricht dann, wo vorher nur symbolische, unterschwellige Gewalt geherrscht hat, die unmittelbar physische Gewalt der Aneignung schwarzer Körper durch, vorbereitet durch eine Art Sklavenauktion.

Weiterschauen: Us (2019, Regie: Jordan Peele), Nope (2022, Regie: Jordan Peele)

Them (TV-Serie 2021, Created by Little Marvin)

Them spielt im Los Angeles der Fünfzigerjahre. Immobilienfirmen verkaufen Häuser mit faulen Krediten an schwarze Familien und verpflanzen sie in eine fast ausschließlich von Weißen bewohnte Gegend. Die Serie verbindet den Stress des sozialen Aufstiegsversuchs von Minderheiten, also Diskriminierungsstress unter anderem, mit drastischen Bildern. Die Ablehnung der Mehrheitsgesellschaft führt zu realistischer Paranoia und am Ende zu Gegengewalt. Horror als Soziologie und als Trauma-Erzählung, die bis in die Frühgeschichte des Landes zurückreicht. Das Viertel, in dem die Familie traktiert wird, ist verbunden mit dem religiösen Fanatismus und der Gewalt der Gründungsväter. Außerdem enthält Them, unabhängig vom ganzen Rassismus-Komplex, eine der für Eltern vielleicht bösartigsten und schmerzhaftesten Eröffnungssequenzen im Horrorgenre.

Weiterschauen: Underground Railroad (2021, Created by Barry Jenkins), Lovecraft Country (2020, Created by Misha Green)

Candyman (2021, Regie: Nia DaCosta)

Ein Sequel, das eigentlich eine Rehabilitation, mindestens aber eine Mythos-Umschreibung ist – nach dem als Horrorfilm effektiven, als Film über Gewaltgeschichte und Traumata aber bestenfalls gutgemeinten Candyman von 1992. Nia DaCostas Film rettet den Mythos, wenn auch nicht das Original. Das Monster wird zur Multitude, zu einer Serie von Wiedergängern, geboren aus verschiedenen Gewaltzusammenhängen. Und die Opfer sind nun auch stringent ausgewählt: Cops, dumme Teenies, ein Galerist, eine Kunstkritikerin. Überhaupt, Kunst. Das Candyman-Sequel nimmt den Diskurs um die Bilder der Gewalt auf. Der Held Anthony (Yahya Abdul-Mateen II) ist ein junger Künstler und infiziert sich gleichsam mit dem Mythos, der dann wiederum übergreift auf die Kunstwelt und dort wütet. Wer die Gewalt effektiv ins Bild setzt, tut das in diesem Film nicht von außen, dann bleibt das Bild aseptisch, sondern von innen heraus, ausgehend von der eigenen, in Anthonys Fall verdrängten Erfahrung. Auch das ein Kommentar zum fehlgeschlagenen Originalfilm von 1992. Außerdem führt das Sequel einen elaborierten Diskurs über Gentrifizierung, der auch nicht wesentlich weniger komplex ist als das, was man im soziologischen Fachdiskurs zum Thema lesen kann. Eine Kunstkritikerin belehrt Anthony in ihren letzten Lebensminuten noch über die Rolle, die er als junger, hipper Künstler bei der Aufwertung von abgehängten Wohnvierteln spielt. Worauf Anthony mit einem Satz das Verhältnis von Ursache und Wirkung geraderückt und an die Verbindung von Architektur und Gewalt erinnert: „Who do you thinks makes the hood?“

Weiterschauen: Candyman: Farewell to the Flesh (1995, Regie: Bill Condon), Candyman: Day of the Dead (1999, Regie: Turi Meyer)

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Wie nähert man sich einem Film, in dem es unablässig um Nähe geht? Das ist nicht einfach ein Wortspiel, Näheverhältnisse sind das, wenn man so sagen kann, zentrale Anliegen von All of Us Strangers. Eine ganz grundlegende Distanz wie auch eine implizite Frage formuliert der Film schon in seinem Titel: Wenn wir alle einander Fremde sind, wie kann man sich dann nahekommen? Zumal die Bilder schnell klarstellen, dass die Fremdheit hier universal gemeint ist. Sie schließt einen ein, „All of Us“ heißt, fremd bleibt man auch sich selbst.

Das zentrale Bild für dieses Einander-und-sich-selbst-fremd-Sein ist ein sehr generisches, ein fast leerer Hochhausblock am Rand von London, über dem All of Us Strangers in seinem ersten Bild die Sonne aufgehen lässt. Einer der zwei Bewohner ist Adam (Andrew Scott). Der schreibt Drehbücher, kifft, bestellt Essen, liegt auf dem Sofa und hat keine Freunde. Hin und wieder steht er auf der Wiese vor seinem Block und starrt rauf, zum Fenster von Harry (Paul Mescal). Der wiederum, zwanzig Jahre jünger als Adam, steht eines Abends, offensichtlich routiniert besoffen, vor dessen Tür. Beim zweiten Versuch darf er reinkommen, die beiden küssen sich und schlafen miteinander. Aber übernachten geht noch nicht.

All of Us Strangers könnte von diesem Punkt aus viele Wege nehmen: ein leichter Liebesfilm zum Beispiel, der es einfach für selbstverständlich nimmt, dass sein Paar von zwei Männern gebildet wird. Oder ein Beziehungsdrama, Leidenschaft, Eifersucht und so weiter. Das (sehr) lose an einem Roman von Taichi Yamada orientierte Skript von Regisseur Andrew Haigh nimmt dann aber eine andere, unerwartete Abzweigung. Adam besucht seinen Heimatort, eine triste Kleinstadt. Vor einem Supermarkt trifft er einen Mann etwa in seinem Alter, der ihn mit nach Hause nimmt. An dieser Stelle schert All of Us Strangers aus und stellt das Vertrauen von Zuschauerin und Zuschauer in Frage. Der Mann, gespielt von Jamie Bell, ist Adams Vater. In dem Reihenhaus wartet seine Mutter (Claire Foy) auf ihn. Die beiden freuen sich sehr, man hat einander offenbar lang nicht mehr gesehen. Und allein für die Konsequenz und Genauigkeit, mit der Andrew Scott seine Figur vor den Augen ihrer Eltern in einen ewigen Sohn verwandelt, ohne dabei kindlich zu wirken, sollte man den Mann mit allen verfügbaren Filmpreisen überhäufen.

Das Szenario erzeugt Irritation, vorbereitet nur durch die sanfte Drone-Musik von Emilie Levienaise-Farrouch. Adam ist in etwa so alt wie seine Eltern. Die beiden wissen nicht, was er beruflich macht, und auch nicht, dass er in London lebt. Trotzdem ist da keine Bitternis über die lange Abwesenheit des verlorenen Sohnes. Dass er Drehbuchautor geworden ist und es in die große Stadt geschafft hat, finden sie schön, dass er schwul ist, wissen sie noch nicht. Adam verabschiedet sich und fährt zurück in seinen einsamen Wohnblock.

Unzuverlässiges Erzählen schafft Distanz zwischen Leinwand- und Zuschauer:innenkörpern, und das ist in einem Film, der vor allem von Nähe erzählt, wichtig. Die Auflösung folgt schnell, das Haus, das Adam besucht, ist ein Geisterhaus oder eventuell auch einfach Produkt seiner schriftstellerischen Imagination, und die Verliebtheit zwischen ihm und Harry, die vielleicht zu einer Liebe wird, vollzieht sich parallel mit seiner Reise in die unaufgelöste Vergangenheit. Dinge sind zu klären, in der Hoffnung, dass die Fremdheit sich in der Berührung mit dem Toten, das einen immer noch im Griff hält, auflösen lässt.

Nun sind es die existenziellen Dinge, die im Kontakt mit den Gespenstern zur Sprache kommen sollen. Hier schenkt All of Us Strangers seinen Figuren nichts. Warum sein Vater nicht in sein Zimmer gekommen sei, um ihn zu trösten, wenn die Jungs in der Schule seinen Kopf wieder ins Klo gesteckt haben, will Adam wissen, um verzeihen zu können. Und wie seine Eltern reagieren würden, wenn sie lange genug gelebt hätten, um zu erfahren, dass ihr Sohn schwul ist. Ein letztes Weihnachten wird ihm außerdem geschenkt, mit Pet-Shop-Boys-Musik („Always On My Mind“ natürlich), und irgendwann beschleicht einen das Gefühl, dass Andrew Haigh sein Publikum mit seinen Bildern auswringen möchte.

Der Film verlässt sich aber nie aufs Affektknöpfchendrücken, sondern will immer auch etwas wissen, genau wie seine Figur. Geweint wird trotzdem viel, auf und vor der Leinwand, Tränenfluss literweise. Adam erklärt seiner Mutter, dass Schwule heute heiraten und Kinder großziehen dürfen, das sei nicht mehr so wie früher. Harry erklärt er, dass er das Wort „queer“ nicht mag.  Adam ist zwanzig Jahre älter als sein Freund, und auch in diesem Punkt sind es wieder die Geister der Vergangenheit. Es geht in All of Us Strangers auch um verschiedene Generationen schwulen Lebens. Wenngleich die Biopolitik heute graduell liberaler organisiert ist, leben die Erfahrungen (hier: Mobbing, Ignoranz der Eltern, Kleinstadtenge und wahrscheinlich einiges Unausgesprochenes mehr) in den Körpern weiter, als Angst, Engegefühl, Hemmung und Beziehungslosigkeit.

Parallel zu diesen Gespenstern erzählt All of Us Strangers davon, wie zwei Menschen, die sich selbst fremd sind, einander näherkommen. Die Kamera lässt die Gesichter und Körper von Adam und Harry immer wieder die ganze Leinwand ausfüllen, für eine Zeit lang verschwindet die Welt. Die Szenen mit den Eltern sind anders gebaut. Andrew Haigh fasst die Entstehung von Nähe zwischen zwei Menschen wie schon in Weekend und der von ihm maßgeblich verfassten Serie Looking mit einer Vorsicht und Zärtlichkeit in Momentaufnahmen, die Dreck und Geilheit trotzdem nicht negieren. Der Verdacht, dass man glaubhafte Bilder, Sprache und Körperinszenierungen jenseits der zwangsheterosexuellen Geschlechtermatrix inzwischen im queeren Kino zumindest leichter findet bzw. mit der Kamera konstruieren kann, drängt sich beim Sehen seiner Filme schon sehr auf.

All of Us Strangers zieht einem bei allem Tod und Elend nicht runter. Der Tränenfluss ist für die Menschen in Haighs Melodrama-Kino nie Eskalation, sondern lösend, zentrierend und ein Erkenntnismedium nicht zuletzt. Im Ineinanderfließen von Tränen, Körpern, Vergangenheit und Gegenwart löst die zerrüttende Fremdheit sich graduell auf. Das ist das Versprechen dieses Films, der am Ende natürlich nicht gut ausgeht.

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In dem Wikipedia-Eintrag zu Love Lies Bleeding findet sich schon einmal eine sehr gute Genreverortung: „a neo-noir romantic thriller dark comedy film“. Nimmt man noch die Ausgangsidee der Regisseurin Rose Glass und die Vorbereitung am Set dazu, bekommt man eine recht gute Vorstellung davon, was einen erwartet: Sie habe, erzählt Glass im Interview mit dem Magazin „Little White Lies“ einen „verschwitzten Film“ machen wollen, der in der US-Bodybuilder-Szene spielt. Und ihrem Team habe sie zur Vorbereitung Crash von David Cronenberg und Paul Verhoevens Showgirls gezeigt. Wir haben also einen recht eklektischen Genremix, der schwarzen Humor, ein eher düsterliches Weltbild, verschwitzte Körper und Body Horror zusammenschraubt und alles das von einem Cast spielen oder besser ausagieren lässt, der affektiv konstant an der Kante unterwegs ist.

Das Ganze noch einmal in Form einer Plotzusammenfassung: Jackie (Katy O’Brian) macht auf dem Weg zu einem Bodybuilding-Contest in Las Vegas Stopp in der Wüste von New Mexico. Im örtlichen Bodybuilding-Center lernt sie Lou (Kristen Stewart) kennen, die die Mitgliedschaftsausweise laminiert und die verstopften Klos wieder zum Laufen bringt. Die beiden landen schnell miteinander im Bett, ziehen zusammen und setzen in den Sexszenen, aber auch sonst, in einer Frühstücksszene, die Leinwand in Brand. Love Lies Bleeding ist nicht nur ein romantischer Neo-Noir mit Thriller- schwarzhumorigen Comedy-Elementen, sondern auch queer bis über beide Ohren. Ein Film nicht zuletzt, der auch männliche, heterosexuelle Zuschauer in Trauer darüber stürzen kann, dass sie in diesem Leben nicht mehr lesbisch werden können.

Jackie fängt an Muskelaufbaupräparate zu spritzen. Lous Schwager (David Franco), ein Vohkuhila-Sleazebag, wie man ihn auch ansonsten im Achtziger-Jahre-Retro-Kino nur selten findet, schlägt immer wieder Lous Schwester (Jena Malone) zusammen. Als er sie ins Krankenhaus prügelt, geht es los mit der in Love Lies Bleeding an den Leinwandkörpern durchexerzierten Eskalation. Jackies Affektkontrolle geht über Bord, und sie zertrümmert den Kopf des Schwagers ihrer Freundin auf dem Wohnzimmerboden, zur Freude aller Zuschauer:innen, die wissen, was häusliche Gewalt bedeutet. Der Schwager ist also kaputt, wird von Jackie und Katy in eine Schlucht in der Wüste gekippt und verbrannt. In der Folge gibt es Probleme mit dem FBI, der korrupten Polizei des Ortes und vor allem mit Lous Gangstervater (Ed Harris), der die Ermordung seines Schwiegersohns nicht so gelungen findet.

Die Bilder von Love Lies Bleeding sind überhitzt und strahlen eine formvollendet inszenierte Dauerintensität aus. Die Tonalität der punktuell sehr drastischen Gewaltsequenzen erinnert an die Exzesse in David Lynchs Wild at Heart. Von David Cronenbergs Body Horror leiht Rose Glass sich mindestens zwei What-the-fuck-Momente. Der erste ist noch als muskelaufbaupräparatinduzierte Halluzination gekennzeichnet. Mit dem zweiten springt Love Lies Bleeding mit Anlauf ins Fantastische und schreitet dann mit buchstäblich großen Schritten in Richtung seines grimmigen Happy Ends. Aber auch in den Momenten, in denen der Film sich selbst lustvoll aus der Kurve trägt, wirkt er nie selbstzweckhaft oder wie verliebt in die eigene Krassheit. Dazu sind die Genrebezüge und Registerwechsel viel zu souverän gebaut.

Kristen Stewart hat in einem mit offensiven Porträtfotos bebilderten „Rolling Stone“-Interview verkündet, sie wolle alsbald „the gayest fucking thing you’ve ever seen in your life“ tun, und ob das Projekt in ihren Augen mit Love Lies Bleeding schon abgeschlossen ist, bleibt unklar. Aber ein Riesenschritt in diese Richtung wäre der Film in jedem Fall. Nicht zuletzt ist Love Lies Bleeding eine unverhohlene Hommage an die destruktiven Potenziale von Queerness. Was hier zerstört wird, wird vorher immer als zerstörungswürdig gekennzeichnet.

Er soll sich nicht verlieben, empfiehlt Jackie im fortwährenden Ausnahmezustand ihrem Stiefbruder, es sei zu schmerzhaft. Am Ende votiert Love Lies Bleeding dann aber doch, trotz allem Schmerz, für die Liebe. Für die allerdings erst mal mit der Knarre oder einem beherzten Tritt aus dem Weg geräumt werden muss: patriarchale Überväter, manipulative Nebenbuhlerinnen, toxische Familienmänner, die ihre Frauen verprügeln. Love Lies Bleeding ist am Ende vor allem ein ungemein romantischer Film. Und ein unfassbar verschwitzter außerdem.

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Nicolas Cage ist einer der wenigen Schauspieler, die es geschafft haben, zu ihrem eigenen Genre zu werden. Der Nicolas-Cage-Film emaniert übergreifend, in den vergangenen Jahren allerdings mit starker Schlagseite Richtung B-Movie und Horrorfilm. Er zeichnet sich aus durch forcierte Skurrilität, Overacting, Spektakelhaftigkeit in verschiedenen Formen und durch seine potenziell nervtötende Kraft, die sich aus eben den genannten Merkmalen speist. Nur wenig geht einem im Kino so sehr auf den Keks wie ein Nicolas-Cage-Film, der einen auf dem falschen Fuß erwischt.

Mit der Genrefizierung des Schauspielers Nicolas Cage ging eine Memefizierung einher, die karrierebestimmende Ausmaße angenommen hat. Cage hatte sich schon vorher quer durch alle Regionen gearbeitet, vom Autorenfilm (Lynch, Coens, Figgis, Jonze) übers Blockbuster-Kino (Con Air, The Rock) bis hin zu einem 2006 erschienenen Wicker Man-Remake. Die Szene, in der Cages Figur von Bienen angegriffen wird und verzweifelt rumschreit, ließ den Mann zu einer unerschöpflichen Quelle für Meme-Material werden. Die Signifikanz dieses filmhistorischen Moments ist noch nicht vollständig ausgedeutet worden. Das „Not the Bees!“-Meme ist genau zu dem Zeitpunkt viral gegangen, als die Verwurstung von Filmbildern und -sequenzen zu Memes und GIFs an Fahrt aufnahm und seitdem die Filmwahrnehmung der nach 2000 Geborenen mitbestimmt.

Das Zentrum der Filme mit Nicolas Cage ist seither Nicolas Cage, also nicht nur seine jeweilige Figur, sondern Nicolas Cage selbst, in all seiner Nicolas-Cage-Haftigkeit. Was sich im konkreten Erleben eines Nicolas-Cage-Films in der bei Zuschauerin und Zuschauer auf der Metaebene konstant mitlaufenden Frage manifestiert, was Nicolas Cage wohl dieses Mal Verrücktes angestellt haben mag.

Die Meta-Ebene läuft im Nicolas-Cage-Film – egal, ob quietschbunter Splatter wie Mandy oder im Overacting-Overkill Renfield – immer mit. Von der impliziten auf die endgültig explizite Ebene gehoben wurde sie vor zwei Jahren mit Massive Talent, in dem Nicolas Cage dann einfach Nicolas Cage spielt. Und auch rückblickend nimmt man zum Beispiel die bereits sehr Nicolas-Cage-lastige Nicolas-Cage-Performance in David Lynchs Wild at Heart als Teil des Nicolas-Cage-Films wahr.

Diese Metaebene ist im Falle von Nicolas Cages neuem Film Dream Scenario nun zum zweiten Mal in den Plot gerutscht. Nicolas Cage spielt den erfolglosen, semi-apathischen und nah an der Midlife Crisis entlangschrammenden Biologieprofessor Paul Matthews, der zu einer Art freudianischem Meme wird. Paul geht als Erscheinung in den Träumen der Menschen viral, erst im Nahbereich und dann weltweit. Zuerst tut er nichts und steht nur rum, auch wenn die Träumenden in ihren Träumen zu Tode kommen. Diese Teilnahmslosigkeit und Indifferenz, die Paul in den Erzählungen der Träumenden an den Tag legt und von ihnen gespiegelt bekommt, quält ihn. Seine 15 Minuten Fame, die er als globales unerklärliches Phänomen bekommt, genießt er wiederum. Und wie Cage diese Gleichzeitigkeit aus Eitelkeit, Wurstigkeit, stiller Verzweiflung und Tapsigkeit in Szene setzt, ist wirklich herzerweichend und geht über seine übliche Performance weit hinaus. Dream Scenario ist zum einen hochkomisch, zum anderen aber berührt der zunehmend überforderte, zugleich schlaue und vertrottelte Paul einen sehr. Diese Gleichzeitigkeit hat Dream Scenario mit Sick of Myself gemeinsam (hier unsere Kritik), dem vorherigen Film von Regisseur Kristoffer Borgli.

Damit funktioniert Dream Scenario nicht nur auf der Meta-Ebene, sondern auch eins zu eins, als Midlife-Crisis-Komödie, die ihren Antihelden nicht schonen möchte. Vielleicht auch deswegen, weil Cage hier mit einem Mal betont minimalistisch spielt und somit seinen üblichen Modus untergräbt. Und man zum ersten Mal seit Langem wieder sieht, was für ein toller Schauspieler der Mann eigentlich ist. Der hier in einem impliziten filmischen Kommentar zur eigenen Memefizierung sozusagen zu sich selbst zurückkommt; einem filmischen Kommentar, der aber als Tragikomödie auf vielen anderen Ebenen und auch unmittelbar einschlägt.

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Im bisherigen filmischen Werk von Jeff Nichols finden sich spirituell erweckte Paranoiker, Sümpfe bewohnende Sträflinge, mit übernatürlichen Kräften ausgestattete Achtjährige und Menschen, die sich von der Welt nicht vorschreiben lassen wollen, wie sie lieben. Diese Filme sind sehr unterschiedlich in ihrer jeweiligen Tonalität, verbunden sind sie durch ihre Figuren: Außenseiter allesamt, meist in den ländlichen Gegenden der USA wohnend. Menschen außerdem, die ihr Außenseitertum ohne große Exaltiertheit leben, sondern geradezu zwangsläufig, weil es ihnen anders nicht möglich ist. Außerdem spielt Michael Shannon in allen der bislang sechs Filme Nichols‘ mit. Ein weiteres verbindendes Element.

In The Bikeriders, Jeff Nichols‘ neuem Film, wirkt das Außenseitertum vergleichsweise selbstgewählt. Für sein Skript hat Nichols sich zum ersten Mal eine dokumentarische Vorlage genommen: das gleichnamige Buch des Fotografen und Dokumentarfilmers Danny Lyon, zuerst erschienen 1968. Manche der Fotos von Lyon werden bis ins Detail nachgebaut. Lyon taucht dann auch auf der Leinwand auf, als teilnehmender Beobachter mit Kamera und Aufnahmegerät. Die Prämisse lässt The Bikeriders zu einem ethnografischen Film werden. Die Inszenierung vermeidet jeden wertenden, sei es abschätzigen oder glorifizierenden Blick. Aber er ist an den Männern, die er zeigt, sehr interessiert. Der Mensch, der Danny Lyon die Welt des Motorradclubs erschließt, ist eine Frau, Kathy (Jodie Comer). Aber die Kamera ist, wie Kathy auch, fasziniert von den gewaltbereiten Männern und dem Versprechen auf ein Gefühl der Freiheit.

Dieses Versprechen bleibt dann aber uneingelöst. Wir sehen Männer, die sich gegenseitig verprügeln, saufen und Machtkämpfe miteinander ausgetragen. Versprechen und Realität: Die Hierarchie ist straff, jeder spielt seine ihm zugedachte Rolle – ein Weirdo, Zipco (Michael Shannon); ein schöner Outlaw, Benny (Austin Butler) und ein charismatischer Anführer, Johnny (Tom Hardy).

Der Motorradclub, der sich in Nichols‘ Film „The Vandals“ nennt, ist ein soziales Gefüge wie viele andere auch, nur dass sich die Hierarchien, die Ein- und Ausschlüsse und die zwischenmenschlichen Dynamiken vor allem anderen über direkte Gewaltakte oder die Drohungen mit Gewalt organisieren. Dieser Ökonomie der Gewalt gilt das ganze Interesse, und The Bikeriders, der Film, dokumentiert sie anders als „The Bikeriders“, das Buch, nicht als Zustand, sondern bringt sie in einen Plotverlauf: Mit der Expansion und der Streuung des Clubs in verschiedene lokale Organisationen, ziehen die Vandals immer mehr ungebrochen Gewaltaffine an. Ein vorhersehbarer Gang abwärts, aber bei aller Erwartbarkeit gelingt es Nichols doch, seine Figuren interessiert, aus der mittleren Distanz heraus zu zeigen und sie zugleich so nahe kommen zu lassen, dass The Bikeriders auch ohne überraschende Wendung trägt. „Character driven“, im Gegensatz zu „plot driven“, nennt man das in akademischen und cinephilen Filmdiskursen.

Und Charaktere gibt es in diesem Film zur Genüge, allesamt verschiedene Ausprägungen einer Männlichkeit, die sich aus einer gesellschaftlich völlig machtlosen Position heraus Macht und Dominanz erstreitet, und zwar schlicht mit physischer Gewalt. Der einzige Triumph, den wir in The Bikriders zu sehen bekommen, ist der erhebende Moment, als die Vandals andächtig vor einer Bar stehen, die gerade abfackelt, während Feuerwehr und Polizei sich nicht zu intervenieren trauen. „Die haben mehr Angst vor uns als wir vor denen“, erklärt Johnny und schaut versonnen in die Flammen.

Da ist die Abwärtsdynamik aber schon im Gang. Bald werden die letzten Regeln ignoriert, und eine jüngere, entgrenzte Generation setzt sich durch. Der geht es nicht mehr um diffuse Rebellion und zelebriertes Außenseitertum, stattdessen wandelt sie den Club in eine kriminelle Vereinigung um. The Bikeriders weiß allerdings, dass die Entwicklung nicht hin zu etwas Wesensfremdem läuft. Auch wenn die Älteren noch so etwas wie einem Ethos anhingen, ist die Entfesselung der Gewalt in ihren Dynamiken bereits enthalten wie das Gewitter in der Wolke. Wie diese Dynamik mit Männlichkeitsritualen und dem Willen eigentlich vollkommen machtloser Menschen zur Macht zusammenhängt, hat Jeff Nichols mit den Mitteln der Erzählkinos gleichsam dokumentiert. Auch The Bikeriders hat, wie seine vorigen fünf Spielfilme, etwas ausgesprochen Dokumentaristisches. Ethnografisches Kino eben.

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Viel ist schon geschrieben worden über Baby Reindeer, eine der erfolgreichsten Netflix-Produktionen seit Jahren. Ein Hype mit Fug und Recht. Autor und Hauptdarsteller Richard Gadd hat basierend auf seinem eigenen gleichnamigen Theaterstück eine siebenteilige Serie konzipiert, und ihm ist etwas Unwahrscheinliches gelungen: Baby Reindeer gelingt die filmische Rekonstruktion von Übergriff und Missbrauch, die selbst nichts Übergriffiges oder tumb Transgressives hat, sondern tatsächlich so etwas wie eine Selbstanalyse mit filmischen Mitteln darstellt. Richard Gadd spielt die eigene Vergewaltigung vor der Kamera nach, und das ist nicht der einzige Punkt, an dem die Grenze des im Rahmen des geläufigen Serienwesens Konsumierbaren mindestens mal touchiert wird.

Keine dieser Grenzberührungen hat hier etwas Instrumentelles, etwa um den Eindruck der Krassheit des Ganzen zu steigern. Vielmehr soll mit ihnen etwas zur Anschauung gebracht werden, das anders nicht zu zeigen wäre: Baby Reindeer ist eine vielschichtig aufgebaute Erzählung, es geht um Selbstwert, Sexualität, Näheverhältnisse, Gewalt, Queerness und Comedy; also eigentlich um alles, aufgefädelt an einer Geschichte um einen Stalking- und um einen Missbrauchsfall.

Richard Gadd spielt eine fiktionalisierte Version seiner selbst, Donny Dunn. Donny ist ein erfolgloser Comedian, wohnt bei der Mutter seiner Ex-Freundin und hat sein Leben bis auf Weiteres konsequent an die Wand gefahren. Sein Geld verdient er hinter dem Tresen eines Londoner Pubs. Dort rauscht eines Nachmittags Martha (Jessica Gunning) durch die Tür, weinend. Donny hat Mitleid und gibt ihr einen aus. Zwei Menschen, denen es nicht gutgeht, scheinen einander auf den ersten Blick gut zu verstehen. Sie verliebt sich und kippt prompt ins Manische, er ist auf eine von ihm nicht genau zu definierende Weise fasziniert, in einer Mischung aus Empathie und Mitleid.

Martha lässt von da an nicht mehr ab und beginnt, Donny auf allen Kanälen mit Nachrichten zu bombardieren. Ein Schreiben ins Leere – er antwortet Martha nicht. Netflix hat kürzlich die Zahlen des realen Falls veröffentlicht: 41.071 E-Mails, 46 Facebook-Messages, insgesamt 106 Seiten an Briefen, 350 Stunden Voicemail-Nachrichten und 744 Nachrichten per Twitter. Ins Leere, aber doch mit maximalem Effekt: Es ist ein über Jahre währender Alptraum.

Eben dem wird nach einem Drittel Serienlaufzeit eine weitere Gewaltebene hinzugefügt. Donny trifft einen Produzenten, Darrien (Tom Goodman-Hill), der ihn in eine erfolgsversprechende Arbeitsbeziehung plus Drogenexzess hineinmanipuliert. Darrien vergewaltigt Donny, nachdem der im Rausch weggedämmert ist, mehrmals, an mehreren Abenden.

Damit sind wir auch am eigentlichen Punkt, an dem Baby Reindeer schwer aushaltbar wird: zu sehen, wie jemand den Übergriff hinnimmt, und den Kontakt nicht abbricht, obwohl er ihn krankmacht. Donny geht immer wieder in Darriens Wohnung. Die Versuche wiederum, seine Stalkerin abzuwehren, fallen halbherzig aus. Als Donny Martha dann doch noch, viel zu spät, bei der Polizei anzeigt, macht er das auf eine Weise, die sie eher schützt, als dass er ihren Grenzübertretungen ein Ende setzen würde. Martha hatte am Vorabend Donnys Freundin angegriffen und geschlagen, Donny erwähnt den Angriff der Polizei gegenüber nicht.

In beiden Fällen gilt: Donny kämpft lange nicht oder nur sehr verhalten, sondern nimmt es hin und verbleibt eingespannt in dem Gewaltzusammenhang, in den er hineingeraten ist. Er wehrt sich nicht so, wie man das von einer Hauptfigur eines Films, die auch nicht einfach ein Opfer ist, eigentlich erwarten würde. An diesem Punkt liegt dann auch, jetzt einmal betont nüchtern formuliert, das Erkenntnispotenzial von Baby Reindeer.

Auf einer narrativen Ebene, als Erzählkunst, gehört die Serie zum Besten, was aus dem ja etwas durchgenudelten Serienzirkus in den letzten Jahren hervorgegangen ist. Die Inszenierung ist relativ konventionell, aber die Wechsel in der Tonalität sind immer wieder überraschend: vom Drama ins RomCom-Register in die Comedy und zurück. Diese Wechsel halten einen konstant in schwebender Aufmerksamkeit, und diese Aufmerksamkeit bildet die Voraussetzung für alles Weitere. Das konstante Gefühl des Unerwartbaren greift sozusagen über auf die implizite Bedeutungsebene – die Genrewechsel öffnen die Wahrnehmungskanäle.

Mit Darrien halten in letztere dann unangenehme Fragen Einzug: Warum tut hier einer nicht alles, damit das aufhört? Allgemeiner formuliert: Warum sucht und hält ein Mensch weiter Kontakt zu denen, die ihn krankmachen, statt ihn zu kappen? Die Deppenantwort auf diese und ähnliche Fragen ist eine selbst schon übergriffige: Das Opfer wollte es angeblich insgeheim auch und soll sich jetzt mal lieber nicht so anstellen. Die Ahnung, dass so eine Antwort in den Kreisen, in denen Donny sich bewegt, möglicherweise common sense ist, stürzt ihn zusätzlich in Not und Selbstzweifel.

Für Martha wie Darrien, für Grooming wie für Stalking gilt: In der Manipulation des Narzissten lösen sich die Standards, was Selbstachtung und Grenzziehung angeht, auf. Donny beginnt, seine eigene Sexualität und seine Wünsche infrage zu stellen, gesteht seinen Eltern in einer sehr berührenden Coming-out-Szene, dass er bisexuell sei, und versucht das Trauma mittels Promiskuität zu bearbeiten oder zumindest zu betäuben. Das ist das Nächste, was der Übergriff hier auslöst: Donny beginnt an seinen eigenen Empfindungen, und das heißt an sich selbst, zu zweifeln.

Die zweite Hälfte von Baby Reindeer ist der Selbstanalyse des Helden gewidmet. Sie vermeidet die allzu einfache Perspektive, also die, die das Opfer kategorisch und immer frei von Ambivalenzen sehen möchte, um sich einfacher und bruchloser imaginär mit ihm verbinden zu können. Aber auch eine, die dem Opfer irgendeine Form von Schuld zuzuschieben versucht. Nebenbei bemerkt, aber wichtig: Ausgenommen sind aus dem Bild, das Baby Reindeer zeichnet, damit alle Formen von Missbrauch und Übergriffen, die ausschließlich physischer Gewalt und unmittelbarem Zwang, Gewaltdrohung oder materieller Abhängigkeit („Wenn ich ihn anzeige, werd ich mir eine neue Wohnung suchen müssen“) verbunden sind.

Donny erkennt, was er von seinem Vergewaltiger wie auch von seiner Stalkerin bekommen hat (ohne es wirklich bekommen zu haben): ein Versprechen auf Erfolg und eine Ende des Gefühls der Wertlosigkeit in dem einen Fall, die Möglichkeit, im Blick des anderen zu glänzen, im anderen. Für jemanden, der unter quälendem Mangel an Selbstbewusstsein leidet, genügt das schon, um die Gewalt, die ihm angetan wird, vor sich selbst zu verleugnen; eine Überlebensstrategie.

Die eigentümliche Faszination, die überdurchschnittlich narzisstische Menschen ausüben können, speist sich auch in Baby Reindeer aus ihrer Fähigkeit, anderen zu suggerieren, sie könnten am narzisstischen (und am Ende dann aber gleichfalls fragilen) Größenselbst teilhaben. Und Darrien ist einer der unangenehmsten Filmnarzissten der letzten Jahre. Nicht zuletzt, weil man die Manipulation hier so gut nachvollziehen kann: das Versprechen auf ein gutes, wildes, erfolgreiches Leben, das dann aber nur eine schreiende emotionale Leere verdeckt.

Worin unterscheiden sich diese Diagnose und die Bilder, die Baby Reindeer zeichnet, vom Vorwurf der insgeheimen Komplizenschaft („Sie wollte es ja auch!“; oder, wie in diesem Fall, „Er wollte es ja auch!“)? Insgeheim gewollt werden hier eben nicht der Übergriff oder die Vergewaltigung – dass das Opfer „es“ wollen würde, ist eine der gängigsten und ekelhaftesten Erzählungen, die Täter sich und anderen einreden, damit das mit dem Blick in den Spiegel am Morgen noch funktioniert. Insgeheim gewollt wird in Baby Reindeer das, was die Beziehung einem jenseits der Gewalt schenken soll. Und die Gewalt ist entsprechend gerade das, was verleugnet werden muss, um dieses Geschenk weiterhin oder irgendwann einmal, das ist auch nicht immer klar, zu bekommen.

Im Falle des Produzenten ist es ein Fake, ein Luftschloss: Donny dient als Objekt allein dem gloriosen Sich-selbst-in-Szene-setzen seines Vergewaltigers, und dessen Versprechen sind eigentlich keine, sondern leider erfolgreiche Manipulationsversuche. Der Fachbegriff für diese Form von erst einmal ungreifbar bleibender psychischer Gewalt ist grooming – er meint nicht unbedingt nur die sogenannte Verführung von Minderjährigen, sondern kann als erweiterter Begriff auch andere asymmetrische Beziehungen umfassen.

Im Falle des Stalkings ist es komplizierter. Donny hat Mitleid mit Martha und genießt das Gefühl der Überlegenheit gegenüber einer, der er in zentralen Punkten dann doch ähnlich ist: Er und sie sind beide gescheitert und laufen lost durch die Welt. Marthas Bewunderung und das, was anfangs wie Verliebtheit aussieht, genießt Donny in seltsam ambivalenter Weise. Zumindest in einer Phase steigert sich seine Involvierung zu heftiger sexueller Erregung. Zugleich ist der duldsame Umgang mit dem Stalking auch eine Art trauma response: Wenn ich diese Übergriffe aushalte, können die anderen, die, die vom Körper als Tötungsversuche erlebt wurden, so schlimm nicht gewesen sein. Auch dieser Kompensationsversuch ist in Baby Reindeer vergeblich. Das einzige, was hilft, ist Aufarbeitung. In diesem Fall mit der Kamera, als Auf- und Verarbeitung in der Kunst.

Bleibt die Frage, warum gerade diese Serie derart durch die Decke gegangen ist. Abgesehen davon, dass sie very entertaining ist. Vielleicht so: Letzten Endes hat man es bei Baby Reindeer mit etwas Singulärem zu tun, nämlich mit autofiktionalem True Crime. Das vielen als geschmackloser Trash geltende True-Crime-Genre kann da, wo der Sensationalismus andere, zartere Bedeutungsebenen nicht plattwalzt, am Extrem zeigen, was die Normalität bestimmt und strukturiert. Einmal quer und kursorisch durchs Genre der vergangenen Jahre: Dahmer (der Titelheld lobotomisiert seine Opfer, damit sie bei ihm bleiben) erzählt von der Einsamkeit von Männern, die nicht in der Lage sind, Beziehungen einzugehen und zu halten. German Crime Story: Gefesselt (der Hamburger Säurefass-Mörder quält Frauen in seinem Heimwerkerkeller zu Tode) erzählt von Geschlechterverhältnissen im deutschen Kleinbürgertum der Neunzigerjahre, die bis heute fortwesen; die Paradise Lost-Trilogie (drei Jugendliche werden für einen Kindermord verurteilt, den sie nicht begangen haben können) vom vorbewussten Hass der Erwachsenen auf die Jungen; Making a Murderer vom berechtigten Misstrauen gegenüber staatlichen Instanzen. Und so weiter.

Baby Reindeer erzählt von einer Erfahrung, deren Anschauung auf dem Bildschirm auch ohne die Erfahrung von Vergewaltigung und körperlichem Missbrauch bedeutsam und klärend sein kann. Das Extrem ist der körperliche Missbrauch, der Normalfall aber sind toxische Verbindungen, aus denen man sich nicht lösen kann oder möchte, und die nicht mehr als Übergriffe erkannten Übergriffe jedweder Art. Normalfall heißt hier, man empfindet alles das als Normalität, und das macht die Antwort auf die Frage, warum man nicht geht, obwohl es einen krankmacht, so schwierig formulierbar. Warum gelingt es Menschen, einen immer wieder zu berühren, zu begeistern, zu kränken und zu verletzen, obwohl, aus der Außenperspektive gut erkennbar, Zeit für Arschtritt und Verabschiedung wäre?

Wenn man die Dynamik, die Baby Reindeer anhand seiner Figuren in Szene setzt, vom Extremfall ablöst und auf ein toxisches, aber eben als normal wahrgenommenes Beziehungsgeschehen und -elend überträgt, ginge es auch hier um das, was man trotz allem noch vom Anderen bekommt: Momente der Anerkennung, die nach ausdauernder Herabsetzung noch heller strahlen; eine Aufwertung, die man erlebt, weil man am Größenselbst des anderen teilhaben darf; nicht zuletzt komfortable Bequemlichkeit, die auch einfach materiell vorteilhaft oder schlicht notwendig sein kann: Es geht einem zumindest in letzterer Hinsicht nicht schlecht, auch wenn es einem schlechtgeht.

Trotzdem verschiebt Baby Reindeer nicht die Verantwortung. Die Komplexität der Geschichte intensiviert die Wahrnehmung, dass Toxisches Lebendigkeit und die seelische Gesundheit zerstört, und schwächt sie nicht ab. Die Gewalt, die sich das Opfer in der Folge selbst antut, wird durch die Gewalt des Übergriffs erst angestoßen und unausweichlich.

Das mögen in Textform alles eventuell keine großen und neuen Erkenntnisse sein. Im filmischen Verlauf aber, also in der ästhetischen Erfahrung, die man mit diesen Bildern und dieser Geschichte machen kann, kann man alles das im geschützten Raum der Filmkunst am eigenen Körper und im intuitiven Abgleich mit den eigenen Erinnerungen mimetisch nachvollziehen. Wenn der Zuschauer:innenkörper als Medium der Affektivität der Bilder involviert ist, reicht eine Geschichte von Grenzüberschreitung, Übergriff und Gewalt tiefer als ein Bericht oder ein Thesentext. Richard Gadd holt alles das aus sich heraus und vor die Kamera und erzählt von den eigenen Ambivalenzen und der eigenen Autodestruktivität, ohne den Gewaltcharakter der Tat zu vermindern. Ich kenne nur wenig Bildschirmkunst der letzten Jahre, die einen dermaßen niederdrückt und zugleich mittels diagnostischer Intelligenz, radikaler Offenheit und gut getakteter Komik wacher und wachsamer gegenüber sich selbst und anderen werden lässt.

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Auch nicht ganz klar: Wer der Titelheld genau ist. Leere Männer gibt es in diesem Film jedenfalls mindestens zwei, und am Ende fließen sie dann auch vollends einander. Der eine ist das Monster, der andere der Ermittler: Der Ex-Cop James (James Badge Dale) läuft nach dem Tod von Frau und Kind mit entleertem Blick durch die Szenerie, frisst die Antidepressiva gefühlt mit beiden Händen und schlingert teilnahmslos von mittelschwerer Verzweiflung zu innerer Leere und wieder zurück.

Die Tochter einer Freundin verschwindet, und er nimmt die Ermittlungen auf. Die werden dann, man kennt es zum Beispiel aus Angel Heart und einem Großteil des klassischen Film Noir, zu einer Reise zu sich selbst. Und das ist keine Landpartie, sondern ein Abstieg zur eigenen Schuld, der durch diese Schuld verstellten Trauer und überhaupt dem leider realistischen Gefühl, dass man das eigene Leben komplett verpfuscht hat.

The Empty Man funktioniert als Horrorfilm nur mittelgut. Es gibt zwei, drei unheimliche Momente und eine Handvoll obligatorischer Jumpscares. Das aber ist kein Mangel, wenn man seine Erwartungen rechtzeitig justiert: Nach einer Dreiviertelstunde Laufzeit drängt sich der Eindruck, dass das Genre hier nicht viel mehr als ein Gerüst bildet, sehr auf. Horror sozusagen als Medium für einen filmischen Essay über Depression. Die Erkrankung geht hier am Ende bis zur Selbstauflösung, das Monster als Metapher macht es möglich. Wenn man sich die Geschichte des leeren Mannes nicht als Gruselgeschichte erzählen lässt, sondern als eine Art Diagnose, als Analyse einer Detektivfigur, die sich selbst ein Rätsel ist, werden einem die zweieinviertel Stunden nicht zu lang.

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Die Neunzigerjahre waren eigentlich eine ganz gute Zeit für Serienmörder, zumindest auf der Leinwand. Im Gefolge von Das Schweigen der Lämmer und Sieben fielen zahlreiche sinistre Gestörte in die Kinos ein und meuchelten, meist Frauen, im Akkord. Meist verbunden mit einem kompliziert-mythologischen Muster, das ein FBI-Mensch aufdröseln musste. Ein weiteres Merkmal der kleinen Welle an Neunzigerjahreserienmörderfilmen war die Überdrehtheit. Die Psychopathen waren dämonisch oder bizarr, oft erschienen sie als geradezu übermenschliche Figuren mit quasi-religiösem Auftrag oder zumindest sehr besonderen Obsessionen. Rip-offs wie Denn zum Küssen sind sie da oder Copykill sind auch im Rückblick nicht sonderlich ruhmreich, aber doch sehr unterhaltsam. Auch wenn all diese Filme zur Mythologisierung eigentlich banaler Gewalt in unguter Weise beigetragen haben.

Einer der bemerkenswerteren Filme damals war keine US-amerikanische, sondern eine dänische Produktion. Ole Bornedals Regiedebüt Nightwatch kam 1994 in die Kinos und war erst einmal nicht viel mehr als der damals gängige Serial-Killer-Thriller: ein Whodunit-Plot, eine Psychopathen-Parade sondergleichen und abenteuerliche Plotvolten, deren Plausibilisierung vom sehr guten Cast gestemmt werden musste, der in dieser Hinsicht vom Drehbuch weitgehend alleingelassen wurde. Wenn man es den Schauspieler:innen nicht abnahm, glaubte man das alles gar nicht, und es wirkte unfreiwillig komisch, verstärkt durch die bewusst komödiantischen Untertöne des Films. Wer die gewagten Plottwists und das furios übersteuerte Finale von Nightwatch aber mitging, bekam einen latent überdrehten Thriller mit latenten Kink-Untertönen (Sex in der Leichenhalle) und einem misogynen Subtext, bei dem nicht ganz klar war, ob er affirmativ gedacht war oder kritisch.

Zumindest beim letzteren Punkt schafft Bornedals spätes, unerwartetes und wohl auch von niemanden wirklich vermisstes Sequel Nightwatch: Demons are forever Klarheit, indem es den männlichen Helden des ersten Films durch eine Heldin ersetzt. Wobei ersterer immer noch durch die Szenerie schleicht. Martin (Nikolaj Coster-Waldau) ist von den damaligen Ereignissen auch dreißig Jahre später noch schwerst traumatisiert. Die Hauptrolle aber spielt jetzt seine Tochter Emma (gespielt von der Tochter des Regisseurs, Fanny Leander Bornedal). Und wie es sich für eine Traumageschichte gehört, wird erst einmal Wesentliches wiederholt, zwanghaft: Emma studiert Medizin, wie ihr Vater, und übernimmt den Nachtwächterjob in derselben Leichenhalle wie er. Um es dann auch schnell mit demselben Serienmörder zu tun zu bekommen, dem nekrophilen Psychopathen Wörmer (Ulf Pilgaard).

Der hatte 1994 Emmas Mutter und ihren Vater in der Leichenhalle zu zersägen versucht. Inzwischen sitzt er in einer psychiatrischen Klinik. Emma macht sich auf die Suche, um das Trauma zu verstehen und aufzudecken. Und stößt damit eine neue Mordserie an. Wörmer aber kann nicht der Täter sein, weil er eben in der Geschlossenen sitzt und außerdem erblindet ist.

Soweit die an sich schon etwas gewagte Ausgangslage, die das Skript von Bornedal dann immer weiter ins Unplausible treibt. Man kann die Auflösung und den Weg dahin nicht zusammenfassen, ohne massiv zu spoilern. Aber wo der erste Nightwatch-Film die Grenze des innerhalb der Genrekoordinaten Plausiblen nicht verletzte, überschreitet das Sequel sie immer wieder mit Karacho.

Was man nicht unbedingt gegen den Film wenden muss. Die Übersteuerung des Plotverlaufs findet ihre Entsprechung in der Freakshow auf der Leinwand. Psychopathen reiben sich hier noch mit Blut ein, donnern ihren Kopf gegen Sicherheitsglas und lachen ununterbrochen irre. Auch in dieser Hinsicht versprüht Nightwatch: Demons are forever einen recht bezaubernden Neunzigerjahre-Retro-Charme.

Ein guter Film im engeren Sinne ist Nightwatch: Demons are forever also nicht geworden. Aber langweilig ist er zu keiner Minute, immer ist was los. Das Finale endet im Vergleich zum ersten Teil dann etwas abrupt. Damals musste sich noch einer selbst den Daumen absägen, um den Killer zu erlegen. Heute genügt eine kurze Schießerei mit Gekreisch. Bis dahin aber herrscht auf der Leinwand unterhaltsamer Exzess.

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Gleich vorweg: Besonders schade ist es um einen eher misslungenen Film immer dann, wenn es eigentlich ein guter hätte werden können. Im Falle des Familienhorrorfilms Knock Knock Knock ist alles da, was das Subgenre ausmacht. Und mit Familienhorrorfilm ist hier nicht „Horror für die ganze Familie“ gemeint, sondern ein Film, in dem sich der Ort, an dem man sich eigentlich geborgen und sicher fühlen sollte, als Ort eben des Horrors entpuppt.

Also eigentlich in der Anlage alles da, was wirken könnte, würde es man es fachgerecht und innovativ inszenieren. Zwei undurchschaubare, sinistre Eltern (Lizzy Caplan und Antony Starr), ein gemobbtes Kind namens Peter (Woody Norman) und Klopfgeräusche in den Wänden. Die kommen von einem Kind, das Kontakt zu Peter aufnimmt. Und vielleicht auch, weil mit dem Jungen, von einer sehr netten Lehrerin (Cleopatra Coleman) abgesehen, niemand sprechen will, geht Peter nach kurzem Zögern – schließlich hockt da etwas eventuell Totes in seiner Kinderzimmerwand, das sich als seine Schwester vorstellt – auf die Kontaktaufnahme ein. In einem erstaunlich drastischen Akt befreit Peter sich von seinen Eltern und das Monster aus den Wänden, dann geht der Stress allerdings erst richtig los.

So weit, so gut, und Knock Knock Knock verebbt nicht wegen durchgenudelter Prämissen, sondern in der Umsetzung seiner Idee. Es mangelt schon an den Standards. Die Schauspieler:innen klingen (das wahrscheinlich ein Problem vor allem der deutschsprachigen Synchronisation) wie die armen Würste, die in Geisterbahnen Axt und Säge schwingen müssen. Die Special Effects sehen aus wie für die Playstation 4 entwickelt und die Dynamik der Erzählung kommt nicht wirklich in die Gänge, der Rhythmus stimmt nicht. Effektiv wird das ganze punktuell dann, wenn Standardmomente aus anderen Filmen rüberkopiert werden: lange schwarze Haare im Gesicht weiblicher Dämonen, schnelles Laufen mit verrenkten Gliedmaßen über den Flur, Jumpscares natürlich.

Es hätte aber etwas werden können. Die Plotvolte, dass die, die man anfangs für die Bösen hält, eigentlich recht behalten und der Junge die Wände lieber geschlossen hätte halten sollen, ist ganz hübsch. Zumal der Film in seinem letzten Akt dann auch recht schnell und nicht ohne Spaß an der Sache eskaliert. Am Ende bricht er dann aber einfach abrupt ab und verschenkt sein Finale recht lustlos.

Man kann zumindest ahnen, warum das hier exerzierte Subgenre im Horrorfilm so bedeutsam ist. Im Familienhorror kommt das Genre zu sich selbst: In der Konstellation einer notwendigen Vertrautheit, die mit monströser Gewalt zuerst infrage gestellt und dann aufgebrochen wird, ist ein Grundmotiv des Genres sozusagen konzentriert enthalten – der irreparable Bruch mit dem Vertrauten, der das Vertrauen in die Welt generell infrage stellt. Man muss dann nur etwas draus machen.

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Es klingt floskelhaft, aber in diesem Fall stimmt es nun einmal: Die Filme von Ryusuke Hamaguchi fühlen sich an, als sei in ihnen die Zeit außer Kraft gesetzt. Oder elaborierter: Hamaguchi gelingt in und mit seinen Montagen, ein vom Normalfall abweichendes Zeitempfinden herzustellen. Beziehungsweise besser: zu ermöglichen. Denn man muss als Zuschauer:in natürlich mitarbeiten und sich auf die, jetzt wird es ganz hochgestochen, Zeitlichkeit dieser Filme einlassen. Hamaguchis voriger Film Drive My Car etwa dauerte fast drei Stunden, fühlte sich aber an wie anderthalb. Es ging unter anderem um Sprache, Schauspielerei, das Einüben von Texten und so ganz grundlegende, existenzielle Fragen nach Liebe, Lüge und Vertrauen. Obwohl sich alle, die Kamera, das Skript, die Schauspielerinnen und Schauspieler, viel Zeit nahmen, verging sie, wie man so sagt, wie im Flug.

Jetzt geht die Kamera in die Natur. In Evil Does Not Exist verabschiedet Hamaguchi das gesprochene Wort als ersten Träger von Bedeutung. Der Film beginnt mit einer minutenlangen Kamerafahrt unter Baumkronen entlang. Damit nimmt der Blick, es ist hier der Blick eines kleinen Mädchens, vorweg, was die Städter in dieser Geschichte erst lernen müssen. Dass es nämlich Zeit braucht, um der Natur gerecht zu werden. Gerechtwerden im Sinne eines möglichen Lebens in und mit ihr.

Die Geschichte geht so: Eine regulär rücksichtslose Firma aus Tokio will in ein weitgehend unberührtes Waldgebiet ein Naherholungsareal für Touristen stellen, inklusive schlecht konzipierter Kläranlage. Am Waldrand lebt der Witwer Takumi (Hitoshi Omika), der sich um den Wald, seine achtjährige Tochter Hana (Ryo Nishikawa) und alle kleinen Arbeiten kümmert, die in der kleinen Gemeinde anfallen. Eine Vertreterin und ein Vertreter der Firma, Takahashi (Ryuji Kosaka) und Mayuzumi (Ayaka Shibutani), die eigentlich was mit Consulting machen, fahren in das Dorf, um die Bewohner:innen auf das Projekt einzuschwören. Takahashi merkt im Kontakt mit den Landmenschen, wie entfremdet sein Leben ist, es zieht ihn aufs Land.

Bis zu diesem Punkt hätte Evil Does Not Exist eine anrührende Erzählung über die Selbstfindung eines still verzweifelten Menschen in der Natur sein können (und drei Jahre später dann möglicherweise ein US-Remake, zum Beispiel mit Matt Damon in der Hauptrolle, als Takumi). Ryusuke Hamaguchi wählt einen anderen Weg, den man allerdings hier nicht zusammenfassen kann, ohne zu spoilern. Jemand verschwindet, dann passiert das Letzte, womit man gerechnet hätte.

Aber auch bis zu diesem so still wie nachhaltig irritierenden „final twist“ ist Evil Does Not Exist eine bewusst spröde Angelegenheit. Die Naturbilder sind wunderschön, aber nicht einladend. Und die Grenzen, die die Dorfbewohner den Investoren aus der Stadt ziehen, werden nicht nur verbal, auf dem Treffen mit Takahashi und Mayuzumi gesetzt, sondern sind in diesen Bildern einer weitgehend unberührten Natur bereits enthalten.

Hamaguchis neuer Film hat etwas ausgesprochen Meditatives; damit er das Zeitempfinden seines Publikums bearbeiten kann, muss man die Zeit und die Ruhe mitbringen. Zugleich aber ist auch Evil Does Not Exist in jeder Einstellung und vor allem im Zusammenspiel der einzelnen Szenen – immer wieder wird etwas angetippt, was dann später erst ausgespielt wird – streng durchkonzeptioniert. Wer sich auf dieses zum einen ästhetisch schöne, zum anderen auch grausame filmische Philosophieren einlässt, wird reich beschenkt.

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