Vor etwa 20 Jahren, also mit dem Erscheinen seines Trauma-Filmes Spider, hat sich David Cronenberg von den Body-Horror-Exzessen seiner ersten zwei Werkphasen verabschiedet. Oder besser: Er hat ihn transformiert. Körper spielen in den Filmen Cronenbergs, die nicht mehr im Genre-Rahmen „Horror“, sondern als Autorenfilme rezipiert worden sind, noch immer eine zentrale Rolle. Die Tätowierungen in Eastern Promises (hier eine damalige Besprechung), die hysterisch-erregten Körper in Eine dunkle Begierde, die alle Leiblichkeit sterilisierenden Interieurs in Cosmopolis. Das waren Bilder einer sozusagen sublimierten Leiblichkeit, während der Kamerablick in Die Fliege und Naked Lunch und vielen anderen Filmen Cronenbergs in den Körpern wühlte, auf der Suche nach dem „neuen Fleisch“, wie es in Videodrome hieß.

Im Frühwerk ist das Bedrohliche der Leiblichkeit – der Schmerz, die Unkontrollierbarkeit – immer verbunden mit Lust und einer Erweiterung der Möglichkeiten. Ungefiltert ambivalenter wirkt Horror selten. Crimes of the Future, der erste Film David Cronenbergs seit Maps to the Stars, also seit acht Jahren, weist nun zurück auf die Anfänge. Er ist die zweite Produktion Cronenbergs mit diesem Titel, die erste hat er 1970 produziert. Der Film von 1970 und der von 2022 haben hinsichtlich Story und Konzept nichts miteinander zu tun. Also ist die auffällige Filmtitelwahl eigentlich nur als Hinweis zu verstehen: Hier soll sich ein Kreis schließen.

Und tatsächlich wirkt der neue Crimes of the Future wie ein Versuch, viele der Ideen und Bilder zu bündeln und neu zu verhandeln, die Cronenberg als Autor seit den späten Sechzigern beschäftigen. Allerdings ist das erzählerische Gerüst, in dem Körper hier sozusagen aufgespannt sind, anders gebaut. Die Fliege und auch der vergleichsweise erratische Videodrome waren noch geradeaus erzählt – Genrefilme. In Crimes of the Future ist der Plot nicht viel mehr als eine Anlassreihung für einzelne starke Bilder und Spekulationen. Hypothesenkino, das nichts mehr von einer etwaigen Lust am Erzählen spüren lässt. Was diesen Film eben auch sehr anstrengend werden lässt: mehr eine Versuchsanordnung als eine Geschichte.

In der Welt von Crimes of the Future hat die Evolution einen überstürzten Sprung nach vorne gemacht. Die Menschen entwickeln neue Organe, die wiederum von Staatsorganen katalogisiert werden. Das Schmerzvermögen der Menschen hat abgenommen, Live-Operationen haben Performance-Charakter, erotisierte popkulturelle Events. Glamour gibt es allerdings nur wenig: Die Gebäude und Innenräume sind siffig, alles an dieser Welt wirkt verarmt.

Im Zentrum des Geschehens steht das Künstlerpaar Saul Tenser (Viggo Mortensen) und Caprice (Léa Seydoux). Sauls Körper produziert unablässig neue Organe, Caprice holt die Wucherungen auf der Bühne aus ihm raus, mit Hilfe gleichfalls monströs wirkender technischer Gerätschaften und begleitet von Video-Installationen, die die frohe Botschaft verkünden: „Body is reality“.

Damit sind wir aber schon bei einem Paradox des Films. Wo niemand mehr Schmerzen empfinden kann und der Schnitt mit dem Skalpell und das Einführen von schwerem Gerät unter die Bauchdecke keine Schreie, sondern Stöhnen hervorruft, verlieren die Bilder geöffneter Körper an Wirklichkeit und an Signifikanz. Caprice schwärmt immer wieder von der „Bedeutung“, die eine bestimmte Performance-Idee entfalten könnte. Welche das aber auch nur vage sein könnte, bleibt unklar. Cronenberg, dessen Filme immer von einem unterschwelligen Humor mitbestimmt werden, nimmt die Kritik an dem kopflastigen Treiben vorweg. Ein Ermittler (Welket Bungué) zeigt ein Geschwulst an seinem Bauch und stellt den Kunstcharakter körperlicher Wucherungen grundsätzlich infrage: „Picasso? Duchamp? Vielleicht Francis Bacon?“

Crimes of the Future hingegen glaubt an die organische Kunst und nutzt jede Gelegenheit, um das Besteck in die Körper einfahren zu lassen. Die Bilder wirken abstrakt, auch wenn es in hoher Frequenz glitscht und matscht. In seiner Langsamkeit und Dialoglastigkeit hat Crimes of the Future etwas Essayistisches. Zwar gibt es so etwas wie einen Plot (eine Mutter erstickt ihren zum Plastikfresser mutierten Sohn, jetzt die Frage, ob man die Leiche des Kindes für eine Autopsie-Performance verwenden sollte). Aber alles in allem geht es, wie gesagt, um Ideen, die sich selbst als transgressiv verstehen. Wie zum Beispiel um die Frage, wie staatliche Instanzen – die hier von zwei drögen, vom „neuen Sex“ aber zunehmend faszinierten Verwaltungsangestellten (Kristen Stewart und Don McKellar) repräsentiert werden – auf evolutionäre Veränderungen reagieren, die das Wesen des Menschen infrage stellen.

Cronenbergs Mensch ist ein primär leibliches Wesen auf der Suche nach Intensität und Vermischung. Die Welt wird vom Körper aus gedacht, alles Soziale ist immer nur Instanz, die die dunklen, gewaltvollen Potenziale der Leiber einschränken will. Die frühen Filme Cronenbergs waren auch deswegen überzeugender, weil sie zugleich im B- und Exploitation-Movie-Universum wie auch in einer eigensinnigen Autorenfilmerlogik operierten. Wenn man die eine Hälfte abtrennt, bleiben nur Splatter und leerer Transgressionsgestus. Nimmt man die andere weg, wird es, wie in Crimes of the Future, immer wieder redselig und prätentiös. Einerseits. Andererseits gibt es nach wie vor niemanden, der im Kino eine derartig befremdliche und trotzdem im Wortsinn perverse und anziehende Atmosphäre zustande bekommt.

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Die Eheleute James (Alexander Skarsgård) und Em (Cleopatra Coleman) machen Urlaub in einem von hohen Zäunen eingerahmten Luxusresort im fiktiven Staat La Tolqa. Vor den Zäunen herrschen Armut und staatliche Willkür, im Resort lassen die Touristen sich die Landesfolklore vorführen und fressen Nobelküchenerzeugnisse in sich hinein. James ist ein nach seinem Debüt ideenloser Autor. Sie ist Verlegertochter, der der Vater verboten hat, einen Schriftsteller zu heiraten. Und dann macht sie natürlich genau das und wird unglücklich. Ein Leben in der luxuriösen Entfremdung, zwei Menschen, die nicht wirklich was miteinander anfangen können und aus Gründen zusammen sind, die mit Liebe in einem engeren Sinne wenig zu tun haben.

Brandon Cronenbergs neuer Film Infinity Pool beginnt wie eine Erzählung über die erlahmte Ehe zweier Wohlstandsverwahrloster. Gerade noch intelligent und wach genug, um die Widersprüche und Falschheit ihres Urlaubsortes wie auch des eigenen gemeinsamen Lebens zu erkennen, sind sie aber zu schwach, um irgendwas zu ändern. Die unglücklich machende Oberflächenfixierung wird durchbrochen, in dem Moment, in dem es ans Eingemachte geht – womit wir schon beim Thema sind, dem Horror, der sich anhand von geöffneten, mutierten oder anderweitig zerlegten Körpern artikuliert. Und, zumindest im Falle der ernst und grimmig gestimmten Subgenrevertreter, Zuschauerin und Zuschauer dahin zerrt oder drängt, wo alles sich nur noch krank anfühlt.

Im Falle von Infinity Pool verläuft diese Reise grob so: James überfährt einen Einheimischen, aber entgeht dem Knast, denn die Regierung von La Tolqa hat mit den Herkunftsstaaten der Touristen was ausgemacht. Straftäter aus dem Westen werden nicht weggesperrt oder umgebracht, sondern geklont. Und der Klon wird dann hingerichtet, vor den Augen des Beschuldigten. Fall erledigt. Ab der Verhaftung hebt Cronenbergs Film ab und will den Boden auch nicht mehr wiederfinden. Pfeilgrade in Alptraumlogik: James (oder sein Klon) werden Teil einer dekadenten Gruppe von Touristen, die amoralisch durchs Land marodieren, im Wissen darum, dass ihnen außer einer weiteren Verdoppelung plus Hinrichtung des Doppelgängers nichts geschehen kann. Auf dem Weg durch die filmisch recht sorgfältig konstruierte Hölle fährt Cronenberg verzerrte groteske Masken, Drogenexzesse, Folter, Breastfeeding unter Erwachsenen, Demütigungen und weitere Doppelgängerhinrichtungen auf. Am glücklichsten sind hier die, die sich, wie Gabi (Mia Goth), die heimliche Hauptfigur des Films, für die dionysische Amoralität entschieden haben. Aber freudvoll erscheinen alle diese Exzesse auch nicht.

Infinity Pool interessiert sich nicht so sehr für den Plot oder gar für die Seelen seiner Figuren, so sie denn noch welche haben. Damit wären wir schon bei einem zentralen Merkmal des Body Horror: Wo das Melodram und der unheimliche Horror primär von der Psyche ihrer Figuren erzählen, arbeitet sich der Body Horror direkt an den Körpern ab. Also an den Körpern der Figuren, und das heißt an Körperbildern, die aber nichts (oder nur in zweiter Linie noch etwas) Metaphorisches an sich haben, und letzten Endes an und für sich stehen. Und trotzdem soll hier etwas zum Vorschein kommen, etwas Altes, Ursprüngliches, Verschüttetes. Und eben auch Undefiniertes. „Thank god it’s finally out in the open and slopping around the floor“, brachte der Regisseur Wes Craven das Versprechen der drastischeren Momente des Genres einst auf den Begriff. Gelungener Body Horror ist meist interpretationsoffen.

Dadurch wird der Body Horror im Übrigen nicht zur Anti-Psychoanalyse. Im Gegenteil, einer der zentralen Filmkünstler des Genres, David Cronenberg (der Vater von Brandon Cronenberg, nebenbei bemerkt), hat mit A Dangerous Method einen der besten und genauesten Filme über die Entstehung der Psychoanalyse gedreht. Oder von der anderen Seite her argumentiert: Dass das Ich „vor allem ein körperliches“ sei, hat Freud selbst geschrieben, 1923. „Der eigene Körper und vor allem die Oberfläche desselben ist ein Ort, von dem gleichzeitig äußere und innere Wahrnehmungen ausgehen können.“

Eine erste steile These wäre, dass der Body Horror mitunter (manchmal oder vielleicht auch häufiger, als man denkt) Bilder für Seelisches oder auch schlichter die Verfasstheit der Figuren (und/oder auch: der Gesellschaft), die sich meist durch diverse psychische Extremzustände bewegen, anhand der möglichst wirkungsintensiven Inszenierung von dezidiert körperlichen Extremzuständen zu fassen sucht. Damit wird das Körperbild allerdings nicht zum Bild für etwas anderes, also eben, wie angedeutet, gerade nicht zur Metapher. Sondern eben nur zu einem eventuell adäquateren Bild, das an und für sich stehen kann. Am Beispiel von Infinity Pool: Die Figuren sind hier nicht mehr Träger eines komplexen, zu entschlüsselnden Unbewussten. Und das ist auch ganz richtig so, denn in einer Welt, die so eingerichtet ist, wie Infinity Pool es zeigt, wäre die Suggestion von Konsistenz und Seelenschau auch schlicht Beschiss am Zuschauer. Wer hier lebt, muss leer sein. Und der Exzess ist erst einmal der Versuch, überhaupt wieder etwas zu spüren. Diese Konstellation kann man nicht für das gesamte Subgenre verallgemeinern; aber die Idee, dass extreme Körperlichkeit der Oberflächlichkeit und Entfremdung widerspricht und etwas Existenzielles zum Vorschein bringt, taucht im Genre immer wieder auf und schwabbelt auf dem Boden herum.

Die Themen des Films liegen recht offen vor – Schreibblockade, gekränkte Männlichkeit, das Doppelgängermotiv, Dekadenz, der Norden und der Süden, die Wiederkehr des Verdrängten. Vermittelt und durchexerziert aber eben nicht vor allem diskursiv, sondern in dem in diesem Falle geglückten Versuch, für Zuschauerin und Zuschauer einen filmischen Raum, der von körperlichen Ausnahmezuständen bestimmt ist, erfahrbar werden zu lassen.

Anhand von zehn entweder exemplarischen oder exzeptionellen Body-Horror-Filmen lässt sich zeigen, was im Subgenre so alles drinsteckt und rauswill.

The Fly

(USA 1986, Regie: David Cronenberg)

David Cronenberg ist so etwas wie der Vater des modernen filmischen Body Horror (und einen anderen als den modernen gibt es eigentlich nicht – das Subgenre konnte aufgrund von Zensurbestimmungen überhaupt erst ab Ende der Sechziger wirklich in den Gänge kommen). Sein Remake des gleichnamigen Fünfzigerjahre-Horrorklassikers demonstriert sehr schön, wie der mutierende und am Ende zerplatzende Körper auf der Leinwand sowohl ein Bild für etwas wie auch eine Bedeutungs- und Affektmaschine an und für sich sein kann. Die Liebesgeschichte zwischen Dr. Brundle (Jeff Goldblum) und Veronica (Geena Davis) wird immer schneller, je mehr sich der Forscher in eine Fliege verwandelt. Cronenberg zieht alle Ekelregister, aber das Ende ist das wohl traurigste Finale in der Geschichte des Horrorgenres. Melodram und Splatter gehen in The Fly eine seltene Verbindung ein.

Videodrome

(USA 1983, Regie: David Cronenberg)

Der zweite David-Cronenberg-Film in dieser kleinen Aufstellung, man hätte aber auch (fast) jeden anderen seiner Filme bis 1999 wählen können. Dieser hier passt deswegen so gut, weil er den Körperhorror mit einer eigenen Medientheorie in Verbindung bringt und – wenn man ihn in der richtigen Stimmung sieht – die entrückt alptraumhafte Atmosphäre entfaltet, die das Subgenre in seinen besten Momenten auszeichnet. Der sleazige Max Renn (James Woods) betreibt einen privaten TV-Kanal, der im unteren Drittel operiert: Gewalt und Sex, und das war’s. Renn will die Dosis erhöhen und macht sich auf die Suche nach härterem Stoff. Zuerst verschwindet sein Kopf in einem Fernseher, am Ende stopft jemand eine VHS-Kassette in Renns Eingeweide. Videodrome ist ein Film, der nicht nur seine Figuren beim Halluzinieren zeigt, sondern selbst ins Halluzinieren kommt. Und mit ihm Zuschauerin und Zuschauer.

Titane

(Frankreich/Belgien 2021, Regie: Julia Ducournau)

Ein Film im Geiste (David) Cronenbergs: Die Protagonistin malträtiert und demoliert ihren Körper, um sich auf ihrer Flucht als Mann dem Zugriff der Polizei zu entziehen. Vorher hat sie Sex mit einem Auto, der als lustvolles Einreißen der Grenze zwischen Mensch und Maschine inszeniert wird (Ducournau wird Cronenbergs Crash wahrscheinlich mehrfach gesehen haben). Die ekligen Bilder kommen hier im Minutentakt, und trotzdem funktioniert Titane wie viele gelungene Body-Horror-Filme am besten als Atmosphärenkino: Ohne den Überbau der Transgressionsdiskurse entfaltet sich erst der stille, sich langsam aufbauende Druck dieser Bilder, der Zuschauerin und Zuschauer noch einmal anders berührt als der schockhaft inszenierte Einbruch der Gewalt. (Unsere Kritik zum Film finden Sie hier.)

Hellraiser

(Großbritannien 1987, Regie: Clive Barker)

Ein 1987 erschienener, stilbildender Klassiker des Body Horror, der die Zerlegung der Körper mit S/M und also mit Lust in Verbindung bringt. Ein erlebnishungriger Mann beschwört Dämonen, die Zenobiten, die dann auch kommen und ihn auseinandernehmen. Von da an geistert er als untotes Stück Fleisch auf dem Dachboden des Hauses seines Bruders umher und beginnt eine, naja, Affäre mit dessen Frau. Sie versorgt ihn mit Blut, damit er wieder vollständig werden kann. Dieser einfache Plot gibt dem Autoren und Regisseur Clive Barker, dem neben Cronenberg wohl am gründlichsten operierenden Body-Horror-Künstler (sehr empfehlenswert ist auch der gemeinsame Film der beiden, Cabal) reichlich Gelegenheit, in einer bis dahin jenseits des Underground-Kinos nur selten zu findenden Intensität rumzusauen. Der Filmkritiker Peter Bradshaw beschrieb den Film 2017 im Blick zurück als „one of the goriest of soap operas“, „utterly bizarre and entirely ridiculous“.

Tetsuo: The Iron Man

(Japan 1989, Regie: Shinya Tsukamoto)

Aber da ist natürlich noch Luft nach oben. Shinya Tsukamotos Tetsuo lässt sich als Männerphantasie, naja, lesen, der die letzten Sicherungen verlustig gegangen sind. Der heterosexuelle Panzermensch in der Übertreibung zur Kenntlichkeit entstellt: Ein Büromensch verwandelt sich in eine phallische Maschine, inklusive Drillbohrerpenis. Der auf 16mm gedrehte Cyberpunk-Urtext ist so etwas wie ein ungefiltertes Bild einer an sich selbst irre gewordenen Männlichkeit. Ein Bild, das am Ende nicht ohne Weltuntergangswahn auskommt. In diesem Fall liegt in der Umgebremstheit der Weg zur Genauigkeit. Tsukamoto hält nichts zurück.

Possession

(Frankreich/Deutschland 1981, Regie: Andrzej Żuławski)

Und noch einmal toxische Männlichkeit. Ein Eifersuchtsdrama im West-Berlin der Vorwendezeit. Alles ist grau und kaputt, und das Paar, um das es hier geht (Sam Neill und Isabelle Adjani), fügt sich in das Stadtbild passgenau ein. Sie hat eine Affäre mit einem Tentakelwesen, er dreht mehr und mehr am Rad. Der Körperhorror stellt sich hier zum einen über eine Tentakelsexszene her, zum anderen über die Performance Adjanis, die hier diverse Nervenzusammenbrüche in einer Intensität spielt, die wirklich selten ist. Da braucht es dann auch keinen Splatter mehr: Body Horror als Schauspieltechnik.

The Thing

(USA 1982, Regie: John Carpenter)

Im Vergleich geradezu heiter nimmt sich John Carpenters Remake des Science-Fiction-Klassikers The Thing aus. Im Originalfilm von Howard Hawks hampelt ein Schauspieler in einer Art Karottenanzug durch die Kulissen. Im Remake kann das Ding aus einer anderen Welt die Form jedes Organismus annehmen, auf den es trifft. Was wiederum Special-Effects-Mann Rob Bottin die Gelegenheit gibt, alles aufzufahren, was er hat: In The Thing finden sich neben Vermischungs- und Fragmentierungssequenzen, die vierzig Jahre später noch eindrucksvoll sind, auch stilbildende Monster-Makeup-Effekte. Dazu kommt, dass der Film als Spannungskino ununterbrochen Gas gibt. Und der Soundtrack von Ennio Morricone. Und Kurt Russell. Auch unabhängig vom Körperhorroraspekt einer der besten Horrorfilme der Achtzigerjahre.

Braindead

(USA 1992, Regie: Peter Jackson)

Noch exzessiver verfuhr Peter Jacksons Slapstick-Klassiker Braindead. Ein Werk, mit dem das Subgenre des humorigen Splatterfilms eigentlich zu seinem wohlverdienten Ende hätte kommen können, denn mehr kann man nicht machen. Eine einzige Orgie an Special Effects – platzende Körper, Blut- und Eiterfontänen, und am Ende fräst der Held Lionel (Timothy Balme) mit dem Rasenmäher vor dem Bauch geschnallt durch eine Armee Zombies. Schön aber, dass Jackson es nicht bei Jux und Dollerei belässt, sondern das Ganze mit einem freudianischen Plot zusammentackert. Lionel muss sich von seiner dominanten Mutter (Elizabeth Moody) lösen. Die mutiert am Ende zu einem Riesenmonster, das den abtrünnigen Sohn wieder in den Mutterbauch stopfen will; er befreit sich mit einem scharfen Gegenstand, von innen, Happy End.

Society

(USA 1989, Regie: Brian Yuzna)

Body Horror goes Gesellschaftssatire. In Society feiern Aliens in der Gestalt von Menschen groteske Orgien und fressen die Lebenden. Angesiedelt ist die Geschichte in der an sich schon bizarr anmutenden Kulisse des Beverly Hills der Achtzigerjahre, alles voller Sportjacken und schnittigen Vokuhila-Frisuren. Der Held, der natürlich Billy heißt (und auch noch von Billy Warlock gespielt wird), kommt der Verschwörung langsam auf die Spur, auch die Mitglieder der eigenen Familie entpuppen sich als Außerirdische und bestätigen damit den Verdacht, den so einige Pubertierende in der einen oder anderen Form mit sich rumschleppen. Society beginnt langsam und deutet mit vereinzelten Bildern verdrehter Körper nur an, was dann im Finale, das für Braindead sicher eine Inspiration werden sollte, voll durchschlägt: ineinander schmelzende Körper, groteske Mutationen und ein wirklich ekelhaftes Arschgesicht.

Martyrs

(Frankreich 2008, Pascal Laugier)

Einer der dunkelsten, ambitioniertesten Body-Horror-Filme. Martyrs ist erkennbar bemüht, restlos alle Register zu ziehen. Ein Mädchen entkommt aus einem Folterkeller und bringt Jahre später eine vierköpfige Familie um, die Teil einer Geheimorganisation ist, die versucht, durch Folter zu so etwas wie Transzendenz zu gelangen. Schmerz als Weg ins Jenseits. Über weite Strecken zeigt Regisseur Laugier stoisch gefilmte Folterszenen. Am Ende wird die Heldin gehäutet und sieht das Licht. Eine Erlösung ist das natürlich nicht. Man kann den Film je nach Stimmung bescheuert, obszön, überkandidelt, intensiv oder faszinierend finden. Vergessen wird man ihn nicht. Was dann auch generell für die meisten gelungenen Body-Horror-Filme gilt.

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„Over her dead body“ hat Elisabeth Bronfen ihre Kulturgeschichte der Bilder von Frauenleichen genannt: Keine männlichen Großkünstlergenies ohne metaphorisch oder tatsächlich getötete Frauen. Was nicht für den Femizid, sondern gegen den Großkünstlergeniezirkus spricht.

David Cronenberg hat die Tötung der Ehefrau, die im Buch meine ich und im Film auf jeden Fall auch als Weg aus der Zwangshetero- in die Homosexualität erzählt wird, ein weiteres Mal zu Kunst gemacht. Und Burroughs’ Roman 1991, als, so das Lexikon des Internationalen Films ganz richtig, „metaphorisch angelegte, schwer zu entschlüsselnde Verfilmung des autobiografisch gefärbten Kultbuchs“ rekonstruiert.

Die Bilder überdrehen umgehend, Naked Lunch ist einer der wenigen Filme, bei denen ich beim ersten Mal Sehen (mit 14 oder so) in Momenten das Gefühl hatte, ich würde halluzinieren (Cronenbergs Videodrome ist ein weiterer). Eine Schreibmaschine vermischt sich mit einem Käfer, dem halluzinogenes Pulver auf den Anus gestreut wird; was Bill sich reinballert, wird direkt aus den Körpern von großen Echsenwesen gezapft, es ist alles eklig und eklig anziehend halt auch.

Dazu hat Ornette Coleman eine Jazzmusik zusammenimprovisiert, die so befreit klingt, wie der Schriftsteller es gerne wäre. Dem sitzt dazu aber eben halt auch die düsterliche Orchestermusik von Howard Shore mitsamt der eigenen Schuld im Nacken.

In der Musik wie im gesamten Film fließen der Horror eines unkontrollierten Rausches und seine Schönheit zusammen. „Beauty is“, sagt Ornette Coleman, „a rare thing“, und die Schönheit, die hier schlicht die Intensität ist, die Burroughs‘ Sprachmensch sucht, gibt es nicht ohne Opfer. Eine der schönsten Eigenschaften dieses Films ist, wie historisch er inzwischen wirkt. Vielleicht kommen derartige künstlerische Produktionsverfahren jetzt wirklich mal an ihr Ende.

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Die Körper in­ den Filmen der Familie Cronenberg sind notorisch unzuverlässig. Zum einen Objekte von hochtechnisierten Zugriffen, zum anderen unkontrollierbare Leiber, die immer wieder ihr Recht fordern und die Subjekte sozusagen von innen heraus sprengen. Für den Geist gilt das gleiche, schon deswegen, weil die im Alltagsdenken wie auch in der westeuropäischen Philosophietradition verankerte Körper-Geist-Dichotomie im Hause Cronenberg kein Zimmer hat. In David Cronenbergs Scanners explodieren die Köpfe, weil die Gehirne (selbst Körperteile allerdings) es nicht mehr packen. Das Bild aber ist ein genretypisches: Blutmatsch segelt quer durch den Raum, es ist wirklich sehr ekelhaft alles. In Crash wollen die Körper mit Automobilen kopulieren. Auch wenn der Kopf anfangs noch skeptisch ist, am Ende gewinnt immer der Leib, und sei es, dass er wie in Die Fliege draufgeht und das Wissenschaftlergehirn, das sich an der Ordnung der Natur vergangen hat, mitnimmt.

So grob ab den Nullerjahren wechselte David Cronenberg langsam das Register und verabschiedete sich Stück für Stück vom direkten Body Horror. Unterschwellig sind seine Filme noch immer vom Körper her gedacht, auch wenn dieses Denken nicht mehr auf Splattertechniken zurückgreift, um seine Bilder zu finden. Vor ein paar Jahren hat der Sohn auf dieser Ebene übernommen, und deswegen ist es auch nicht unredlich, einen Text über Possessor, den zweiten Film von Brandon Cronenberg, mit einem Verweis auf das vermutlich in dieser Konstellation nicht zuletzt auch belastende Werk des Vaters zu beginnen. Possessor sei als „Film über fremdgesteuerte Menschen selbst vom Kino des Vaters fremdgesteuert und bis in offensichtliche Zitate geradezu davon besessen“, hat Thomas Groh nach der Premiere 2021 ganz richtig geschrieben.

Der Plot liest sich tatsächlich wie das Exposé zu dem Film, den Vater David nach eXistenZ hätte machen können, wäre er nicht Richtung Spider abgebogen. Eine Organisation tötet im Auftrag reicher Leute Menschen, indem sie das Bewusstsein der Killerin Tasya Vos (Andrea Riseborough) vorübergehend in den Körper eines anderen transplantiert, der daraufhin loszieht und mordet, was gemordet werden soll. Dann ein suizidaler Kopfschuss, kurz vor Exitus wird das Parasitenbewusstsein zurück in den eigenen Körper geholt.

Possessor hat sich vorgenommen, ein veritabler mindfuck zu sein, und deswegen geht das alles natürlich nicht so glatt wie geplant. Parasiten- und Wirtsbewusstsein ringen miteinander. Als Tasya Besitz von Colin Tate (Christopher Abbott) ergreift, der seine Frau und seinen Schwiegervater (richtig eklig: Sean Bean) umbringen soll, damit der Auftraggeber den Konzern erben kann, vermischen sich die beiden mehr und mehr. Und für diese Vermischung konstruiert Cronenberg schöne, intensive Szenen, die eine eigene, dunkel-psychedelische Bildsprache erkennen lassen, wo der Plot, die Figuren und die kalte Rauminszenierung an das väterliche Frühwerk erinnern. Was aber auch keine schlechte Reminiszenz für einen Körperhorrorfilm ist; sondern im Gegenteil die denkbar beste.

In den Splatterdetails wird der Film dann richtig garstig, weggebrochene Zähne, rausgehebeltes Auge und so weiter. Die bräuchte es für die Wirkung des Ganzen aber nicht unbedingt. Die Pointe ist an sich beklemmend, auch wenn sie am Ende extra insistierend erklärt wird, bis auch wirklich jede:r es verstanden hat. So ganz fremdbestimmt nämlich ist das Morden nicht, es wird ausgeführt, was im Wirt schon angelegt ist, als vielleicht unbewusster Wunsch. Tasya zum Beispiel verwendet gerne Messer und Schürhaken anstatt aus der Distanz zu schießen. Und wenn Tasya/Colin im Finale nach Hause in die verhasste Reihenhaussiedlung kommen, wird Possessor dann richtig, richtig böse. Als wollte hier einer mittels Inszenierung der Zerstörung des Häuslichen Videodrome und Shivers in Sachen Grimmigkeit noch übertrumpfen. Und die oben herbeizitierte Besessenheit des Films vom Kino des Vaters schwingt bedrohlich mit. Schließlich geht es in Possessor zentral um den geheimen Wunsch zu zerhacken, was das eigene Leben prägt und beengt, sich mit allen Mitteln davon zu befreien. Dass es für diese Befreiung wiederum Besessenheit braucht, ist eine der Volten des Films.

(Auf Disc Uncut, Unrated etc. bei Turbine Medien bzw. flat auf Sky)

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