Der Internatslehrer Paul Hunham riecht, und zwar nach Fisch. Trimethylaminurie heißt die Erkrankung, außerdem leidet Paul an Hyperhidrose und schwitzt übermäßig. Prä-Diabetes wird zumindest angedeutet, ein Glubschauge ist hingegen unübersehbar. Mitleid muss man mit dem buckligen Helden von Alexander Paynes menschenfreundlichen Feel-Good-Movie The Holdovers trotzdem nicht haben, zumindest nicht am Anfang. Der Mann ist zuerst einmal und vor allem ein an der Oberfläche verhärteter, autoritärer Stinkstiefel, der das eigene Lebensunglück mit einem harten moralischen Kodex und gnadenlosen Ansprüchen an seine Schüler verbindet. In der Barton Academy unterrichtet Hunham die Söhne reicher Familien, angeekelt von ihrer Ignoranz und Arroganz.

Paul Giamatti ist der ideale, wenn nicht der einzig denkbare Schauspieler für die Rolle. Vor zwanzig Jahren spielte er im Roadmovie Sideways (dem mit Election lustigsten Film von Regisseur Alexander Payne) einen mit seiner Midlife Crisis ringenden Mann, der auf der Reise nicht zu einer Lösung, aber zumindest zu so etwas wie Selbsterkenntnis kommt. Ideal ist Giamatti auch deswegen, weil er nicht nur die passende Körperlichkeit und das entsprechende Gesicht vor die Kamera trägt (es sei nicht gebaut für Romantik, erklärt Paul Hunham an einer Stelle sinngemäß ohne erkennbaren Verdruss). Sondern auch über die Komplexität im Ausdruck verfügt, die die Figur vor dem Stereotypen bewahrt.

Paul muss über die Weihnachtsfeiertage die fünf Schüler betreuen, die nicht einmal ihre Familien zu Hause haben wollten. Für vier von ihnen gibt es nach ein paar Tagen in dem eingeschneiten, menschenleeren Schulgebäude ein Erbarmen, sie werden doch noch abgeholt. Übrig bleibt der eventuell sehr begabte, aber vom Irrewerden seines leiblichen Vaters und von Mutters und Stiefvaters Kälte psychisch in Mitleidenschaft gezogene Angus (Dominic Sessa). Paul ist Angus genauso zuwider wie umgekehrt.

Aber irgendwann geht es, wie in vielen Filmen Paynes (am ausgiebigsten in About Schmidt und eben in Sideways) wieder auf eine Reise, während der die Verkrustungen aufbrechen und zwischen dem jungen und dem alten Ekelpaket Empathie, Gemeinsamkeit und so etwas wie eine unwahrscheinliche Verbundenheit entstehen.

Alexander Payne schließt filmästhetisch und mit seinem Topos nicht nur an das Subgenre Internatsfilm an, sondern auch an die Filme New Hollywoods. The Holdovers spielt 1971, im Hintergrund des Geschehens rauscht der Vietnamkrieg, von dem die reichen Söhne allerdings nichts mitbekommen. Der Sohn der Schulköchin Mary Lamb (Da’Vine Joy), der dritten Außenseiterin im Bund, ist gefallen, während die blasierten Oberschichts-Arschgeigen im Land bleiben dürfen und talentlos, faul und selbstsicher auf ein problembefreites, abgesichertes Leben zusteuern. Der zu pädagogischer Härte sublimierte Zorn des Marc-Aurel-Fans Paul, man kann ihn allemal verstehen.

Jedenfalls ist Paynes Film auch insofern mit New Hollywood verbunden, als er dezidiert Außenseiterkino ist. Die Erfolgreichen, Schmerzlosen, Wohlriechenden, sie tauchen hier durchweg in Form von schlimm herzlosen und, zur Freude des Protagonisten wie auch von Zuschauerin und Zuschauer, zutiefst tumben Menschen auf. Außerdem steht The Holdovers, wenn auch nur in Nebensätzen angedeutet, auf der Seite derer, denen das gute Leben nicht qua Klassenherkunft geschenkt worden ist, sondern die um dieses Leben kämpfen müssen und auf diesem Weg immer wieder scheitern. Der Vorwurf, den der Filmkritiker Lucas Barwenczik in einem ansonsten gut argumentierten Verriss anbringt, nämlich dass Payne seine Figuren pathologisieren und Klassenunterschiede damit relativieren würde, trifft nicht. Beziehungslosigkeit, Kälte, ordinäre Verblödung und eventuell auch Krankheit und Fischgeruch werden hier nicht mit dem Holzhammer, sondern wirklich sehr fein rückgebunden an ein bestimmtes Wissen: Es macht etwas mit den Menschen, wenn sie ihre Unterschiedlichkeit nicht anders als in Hierarchien wahrnehmen können und zu spüren bekommen. Erfolg geht in dieser Welt nicht ohne das Plattmachen von anderen, im Zweifelsfall Talentierteren.

Der Ton des Films ist trotzdem heiter. The Holdovers wechselt zwischen Drama und Komödie, und das oft in ein und derselben Szene. Und wunderschön anzusehen ist er auch noch. Gedreht wurde digital, aber bearbeitet wurden die Bilder des Kameramanns dann so, dass der Eindruck einer Siebzigerjahre-Studioproduktion entsteht – körnig, manchmal knackt das Material auch leise. Schönes Paradox auch, dass Zelluloid keine Option war, hat Payne im Interview mit der Frankfurter Rundschau erzählt; schlicht zu teuer, mit einem Material, das heute als alt gilt, den Eindruck des Alten zu erwecken.

Eine zentrale Differenz zum New-Hollywood-Kino gibt es dann aber doch, und an diesem Punkt haben viele skeptische bis negative Kritiken des Films angesetzt. In den Siebzigern durften die kruden Außenseiterfiguren krude bleiben, eine Entwicklung war nicht zwangsläufig vorgesehen. Bei Alexander Payne müssen sie wieder einmal eine Reise machen, die eine Seelenreise ist und an deren Ende Selbsterkenntnis, Weichwerden und Verbindung zu anderen warten. Der Weg ist das Ziel und gepflastert mit therapeutischen Gesprächen, Trauerarbeit und leider auch einer etwas verunglückten, weil allzu flach fliegenden motivational speech (kein Mann sei wie sein Vater, jeder könne etwas eigenes aus sich machen usf.).

Der immer wieder recht gnadenlose Witz bewahrt The Holdovers vor der Harmonieseligkeit. Was ihn vor der Banalität bewahrt, ist zum einen seine Genauigkeit. Nicht in den Diagnosen, die er seinen Figuren stellt, die sind eher banal, sondern in den Details, mit denen diese Diagnosen entfaltet werden. Zum anderen ist die Freundlichkeit, mit der der Film auf Paul, Angus und Mary blickt, in jeder Einstellung spürbar. Die Negativität hat Alexander Payne aus seiner New-Hollywood-Hommage gestrichen. Es bleiben eine Liebe zu den schief in die Welt gestellten Menschen, bei gleichzeitiger Verachtung der Doofen, Erfolgreichen und Erkalteten. Und einer der schönsten Winterfilme ist The Holdovers nicht zuletzt.

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Während andere in den frühen Tagen der Pandemie Brot gebacken haben, habe ich einen New-Hollywood-Film nach dem anderen geschaut. Nicht ganz so produktiv, aber ich bereue nichts!

Das „neue amerikanische Kino“ der späten 1960er und 1970er bietet eine filmische Welt voller harter Entscheidungen, komplexer zwischenmenschlicher Beziehungen, kompromittierter Held:innen und ungewisser Ausgänge (also eigentlich sehr passend für die Pandemie-Ära). Einige dieser Filme waren so einflussreich (siehe Taxi Driver, The Graduate oder Night of the Living Dead), dass sie sich bis heute tief in unser Populärgehirn eingebrannt haben.

Der Titel dieser Kolumne deutet etwas weinerlich an, dass wir die großen Tage des US-amerikanischen Kinos hinter uns haben. „The Last Good Time We Ever Had“ heißt ein Text des australischen Filmkritikers Noel King in einem Buch mit dem noch kulturpessimistischeren Titel „The Last Great American Picture Show“ – eine Sammlung sehr schöner Essays, die für die 1995er Filmschau des Österreichischen Filmmuseums im Rahmen der damaligen Viennale publiziert wurden.

Ich bin kein Fan von Nostalgie, aber Hollywood ist faul geworden. Die American New Wave dagegen war ein Jahrzehnt, in dem eine Reihe außergewöhnlicher Faktoren für das amerikanische Publikum zusammenkamen und das eine neue Art von couragiertem (und auch kommerziell erfolgreichem) Film hervorbrachte. Geprägt war er von sozialen Einflüssen und dem politischen Kontext der Zeit: Bürgerrechtsbewegung, Vietnamkrieg, sexuelle Revolution, Frauenbewegung, wirtschaftliche Not, städtischer Verfall und, sich abzeichnend, die Shakespeare-Saga der Nixon-Präsidentschaft.

Mitte der 1960er Jahre brach die über 30 Jahre währende Zensur in Hollywood zusammen. „1966 gab es in Blow Up einen Blick auf Schamhaare“, schreibt der amerikanische Kritiker David Thomson. Endlich! „Zur Zeit von Midnight Cowboy und Easy Rider gab es Nacktheit im großen Stil, unmissverständliche Beweise für Ficken, Orgien, Drogen und schmutzige Sprache. (…) Innerhalb weniger Jahre konnte eine ganze Reihe bis dahin verbotener Verhaltensweisen beobachtet und genossen werden.“ 

Umso schöner ist es, dass das Österreichische Filmmuseum ab 4. Mai eine kleine, aber feine Auswahl dieser Filme aus der eigenen Sammlung zeigt. Den Auftakt macht natürlich jener Film, der allgemein als Startschuss der New Hollywood Ära gilt: Bonnie and Clyde (1967). Mit Anleihen von Avantgarde-Filmen wie À bout de souffle und Jules et Jim verpackte Arthur Penn (zunächst war die Regie Jean-Luc Godard und François Truffaut angeboten worden) die French New Wave für das Publikum in den Staaten neu. Penns Film mit Warren Beatty und Faye Dunaway als titelgebendes Paar ist ein von Kugeln durchlöcherter Ford Oldtimer, der durch die Türen des damaligen Studiosystems krachte. Das ikonische Ende des Oscar-prämierten Action-Krimis darf auch heute noch als eine der blutigsten Szenen der Filmgeschichte gelten.

Während sie an Bonnie and Clyde arbeiteten, beauftragte Beatty den großen Drehbuchautor Robert Towne angeblich damit, den ersten Entwurf von Shampoo zu schreiben. Doch der Autor hatte eine Schreibblockade und so setzte Beatty sich selbst daran. Nach fast acht Jahren des Umschreibens einigten die beiden sich auf jene Version, die dann im Jahr 1975 unter der Regie von Hal Ashby ins Kino kam. Beatty spielte die Hauptrolle, einen Friseur aus Beverly Hills, der mit den meisten seiner Kundinnen im Bett landet. Um Beattys Boulevardimage zu nutzen, wurden zwei seiner Ex-Freundinnen, Julie Christie und Goldie Hawn, als seine Flammen in Shampoo gecastet. Es hat dem Film (der auch Teil des ÖFM-Programms ist) sicher nicht geschadet, dass eine Dialogzeile von Christie war: „I wanna suck his dick!“ Rückblickend jedoch hat die Sex-Farce, die am Abend vor den Präsidentschaftswahlen 1968 spielt, ein größeres und dauerhafteres Stück politischer US-Geschichte eingefangen. Zur Zeit der Premiere von Shampoo konnte man das Todesröcheln des amerikanischen Konservatismus hören.

Ein anderer Titel im Programm, The Last Detail (1973), wird gern als die Krone von Hal Ashbys Schöpfungen angesehen: eine faszinierende und lustige Satire, die sich auf ein paar Marineoffiziere konzentriert (einer davon gespielt von Jack Nicholson), die den Auftrag haben, einen jungen Rekruten ins Militärgefängnis zu bringen. Es ist einer dieser wunderschönen Filme, die zum Lachen bringen, nur um mit einem Schlag in den Bauch zu folgen. Einziges Manko: The Last Detail ist Ashbys einziger Film aus dieser Zeit, der keine prominente Frauenrolle aufweist.

Was zu meinem abschließenden Punkt führt. Das New-Hollywood-Kino, so großartig es war, war auch ein Sausage-Fest: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, John Huston, Monte Hellman, John Cassavetes, Steven Spielberg, Mike Nichols, George A. Romero, Sam Peckinpah und so weiter. Umso willkommener ist es da, dass auch Wanda (1970) von und mit Barbara Loden ein Teil des Programms ist. Weil das körnige Roadmovie von einer Hausfrau handelt, die zur Komplizin eines Gauners wird, musste Loden viele Vergleiche mit Bonnie and Clyde über sich ergehen lassen, aber die Filme könnten unterschiedlicher nicht sein. Zu sagen, dass Wanda den Krimi entromantisiert, wäre noch eine Untertreibung. Ihre lässige Antwort in einem Interview: „Ich habe das Drehbuch ungefähr zehn Jahre, bevor Arthur Penn Bonnie and Clyde gedreht hat, geschrieben. (…) Wanda ist anti-Bonnie and Clyde.“

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Die Ehe ist ein ehrgeiziges Unterfangen, dessen wahrhaftige Darstellung eine ebenso ehrgeizige Anstrengung erfordert. Ingmar Bergman hat eine solche in seiner legendären Minifernsehserie von 1973 unternommen. Nachdem er seine qualvollen Fragen nach dem Leben in einer Welt ohne Gott durchgearbeitet – oder beiseite gelegt – hatte, drehte der schwedische Filmemacher den Sechsteiler Szenen einer Ehe (Arte.tv), den er später zu einem Kinofilm verdichtete. Der hier geführte intime Zweikampf kennzeichnet sich durch reumütige Zuneigung und erbarmungslose Aufrichtigkeit für den menschlichen Egoismus.

Das Paar im schwindelerregenden Herzen des Ganzen, Marianne und Johan, wurde von Liv Ullmann und Erland Josephson gespielt, zwei Haus- und Hofschauspieler aus Bergmans Repertoire-Ensemble. Als wir die beiden zum ersten Mal treffen, werden sie für eine Frauenzeitschrift über ihre zehnjährige Ehe interviewt. Sie sind glücklich, sagen sie. Johan wirkt selbstsicher. Er beschreibt sich selbst als „ungewöhnlich intelligent“, „sexy“ und „freundlich, sogar zu Menschen, die ihn nicht leiden können“. Während er all dieses selbstverliebte Zeug von sich gibt, hört Marianne halb abwesend zu und nickt nur still mit dem Kopf. Als sie an der Reihe ist, sagt sie, dass sie auch glücklich ist, obwohl man in den blauen Augen von Liv Ullmann sehen kann, dass sie es nicht ist.

So beginnt eine der berühmtesten Rosenkriege der Film- und Fernsehgeschichte. Es ist eine so vielschichtige Charakterstudie mit so authentischen Darbietungen und scharfen Dialogen, dass ihre Bedeutung von den ersten quasi-idyllischen Minuten an nicht zu leugnen ist. Die zwei werden einander bekriegen, dann lieben, dann wieder bekriegen, während sie durch die Jahre gehen, auf der Suche nach einer sicheren Ecke wie nach einem Boxkampf zwischen den Runden. Es empfiehlt sich, die sechs Folgen, die bis Mitte Dezember 2022 in der arte Mediathek verfügbar sind, in kleinen Einheiten anzuschauen. Nachdem man sich gedemütigt, geschlagen und versöhnt hat, bleibt am Ende nur noch eine erschöpfte Umarmung (und der Hinweis auf Hagai Levis Aktualisierung in der Miniserie Scenes from a Marriage).

Zweieinhalb Jahre haben wir auf die Fortsetzung von Euphoria (Sky) gewartet, und jetzt, nach zwei nachdenklicheren Szenen einer Ehe-ähnlichen, intimen Episoden im vergangenen Sommer, kehrt das Teenagerdrama zum Standardprogramm zurück, für das es berüchtigt ist. Es dauert nicht lange und man sieht einen blutverschmierten Penis, eine Drogenüberdosis und einen eingeschlagenen Schädel. Die allerersten Momente der zweiten Season spielen sich wie der Anfang eines Gangsterfilms ab. Zendayas drogensüchtige Antiheldin, die zarte Rue, erzählt die Hintergrundgeschichte ihres Drogendealers Fezco (Angus Cloud) und der Beziehung zu dessen Gangster-Oma (Kathrine Narducci aus The Irishman und The Sopranos). Der eingangs erwähnte Penis gehört einem Zuhälter, auf dessen Oberschenkel sie gerade geschossen hat. Untermalt mit Harry Nilssons „Jump Into the Fire“ (das in der Helikopter-Szene von GoodFellas verwendet wurde) zollt Sam Levinson, Schöpfer, Autor und Regisseur von Euphoria, ganz offensichtlich Martin Scorsese seinen Tribut.

In acht neuen Folgen erforscht er in Rückblenden auch die Generation, die die Euphoria-Kinder geprägt haben, nämlich die Eltern, die zuerst die Kontrolle über ihre Kinder und dann über sich selbst verlieren. Wie immer gibt es hedonistische Jugendliche, die versuchen, den Schmerz des Lebens mit Pillen, Alkohol und Sex zu betäuben. Zendaya porträtiert Rue weiterhin als junge Frau, die in ihrem eigenen Nihilismus gefangen ist. Und wenn sie vom Drahtseil, auf dem sie tanzt, stürzt und hart landet (herausragend: Episode 5), nimmt die populäre junge Schauspielerin auch diese Aufgabe mit scheinbarer Leichtigkeit an.

Im Jahr 1967 erzählte Stanley Kramer mit Guess Who‘s Coming to Dinner (Amazon, Apple TV+) die Geschichte einer jungen weißen Frau (Katharine Houghton), die ihren schwarzen Verlobten, gespielt von Sidney Poitier, mit nach Hause bringt. Die vermeintlich aufgeschlossenen Eltern (Spencer Tracy und Katherine Hepburn) sind zunächst schockiert, aber am Ende des Films fallen einander alle in die Arme, was darin gipfelt, dass der – liberale – weiße Patriarch seinen Segen erteilt und alle vor Dankbarkeit in Tränen ausbrechen (fünfzig Jahre später zeigte Jordan Peeles großartiges Regiedebüt Get Out, dass die Dinge nicht immer so gut ausgehen).

Poitier engagierte sich im echten Leben nicht nur für die Bürgerrechtsbewegung, sondern seine Auftritte waren per se eine Form des Aktivismus. Das hatte damit zu tun, dass er einer der wenigen schwarzen Schauspieler war, die Hauptrollen in Mainstream-Filmen bekamen, aber wichtiger als die Rollen, die er übernahm, war, wie er sie gespielt hat. Einige Kritiker fanden Kramers Komödie langweilig und zuckerhaltig. Es war ein kommerzieller Hit, der die liberalen Neigungen des Mainstream-Hollywood in einem Jahr verkörperte, als revolutionärere New Hollywood-Filme wie The Graduate und Bonnie and Clyde ins Kino kamen.

Ein Film, der das alte und neue Hollywood verband, war Paper Moon (Sky, Amazon, Apple TV+). Der Ton, den Peter Bogdanovich anschlug, war weder eine Nachbildung der Ästhetik der 1940er Jahre, noch entsprach er der New-Hollywood-Methode seiner damaligen Kollegen. Es war sein dritter kommerzieller und kritischer Erfolg in den frühen Siebzigern, 1973 um genau zu sein, und in vielerlei Hinsicht eine Kombination seiner ersten beiden. Es hatte die Schwarz-Weiß-Retro-Kinematographie (1973 drehte sogar Bergman in Farbe) seiner John-Ford-Ode The Last Picture Show, zusammen mit der unverblümten Torheit seiner Howard-Hawks-Hommage What’s Up, Doc?.

So sehr Bogdanovich mit Paper Moon (und The Last Picture Show) liebevoll in die Vergangenheit zurückblickte, er schwelgte nicht nur in Nostalgie. Die Bilder haben eine härtere Kante. Ryan O’Neal spielt einen krummen, sympathischen Bibelverkäufer, der mit einer rotzfrechen Begleiterin, gespielt von seiner Tochter Tatum O’Neal, durch die Wüste von Kansas fährt. Sie war nur zehn Jahre alt, als sie für die Rolle einen Oscar gewann. Als sie im Smoking mit Fliege und kurzen Haaren auf der Bühne stand, hielt sie eine fantastisch schnörkellose Rede, von der sich Erwachsene etwas abschauen können: „Alles, was ich möchte, ist mich bei meinem Regisseur Peter Bogdanovich und bei meinem Vater bedanken. Dankeschön.“

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Mit den Feiertagen wächst der Wunsch, die stereotype Familienszene zu kreieren: Kekse, Kerzen, kaltblütige Verwandte und natürlich der obligatorische Weihnachtsfilm. Wohlfühlfilme wie It’s a Wonderful Life (bei Apple TV+) und Miracle on 34th Street (Disney+) stehen exemplarisch für das Genre und haben ihren festen Platz in der amerikanischen Kultur. Hollywood und seit Jahren auch Streamer wie Netflix produzieren mehr Weihnachtsfilme als ein Mensch jemals sehen kann. Und gefühlt neunzig Prozent davon sind unerträglich: von Love Hard bis A California Christmas.

Hier also ein alternativer Vorschlag: Sehen Sie sich einen Silvesterkracher an, der nicht an Neujahr spielt. Oder sehen Sie sich einen Weihnachtsfilm ohne Christbaum an. Sehen Sie sich zum Beispiel eine großartige Trilogie von John Carpenter (auf MUBI) an. Über ihn sagt Oscar-Preisträger Guillermo del Toro: „Wir müssen uns alle einig sein, dass Carpenter ein brillanter Regisseur ist. Ein seltener Glücksfall. Ein wahrer Autor. Ach, und ein anbetungswürdiger Komponist.“

Obwohl er mittlerweile überwiegend mit dem Horrorgenre in Verbindung gebracht wird, wurde John Carpenters erster Studiofilm zum Action-Klassiker. Assault on Precinct 13 (1976), ein später und radikaler New-Hollywood-Ausläufer, lässt eine Horde wahnsinniger, terroristischer Ausgestoßener auf die Menschen in einem Polizeirevier los. Das Ergebnis ist eine Meisterklasse in Sachen Action-Choreografie, die von der Bewunderung Carpenters für Howard Hawks (insbesondere Rio Bravo) inspiriert war. Von Anfang bis Ende pure Exploitation-Freude: Assault ist einer der bemerkenswertesten Thriller aller Zeiten – written, directed, edited and scored by John Carpenter.

Ein weiterer Film, in dem Carpenter ein Belagerungsszenario schuf, in dem er eine Reihe unterschiedlicher Figuren auf kleinem Raum zusammenwürfelte, ist der immer noch unterschätzte Prince of Darkness (Die Fürsten der Dunkelheit, 1987), ein liebenswert seltsamer, durchweg gruseliger Film. Carpenter rebellierte gegen die problematischen Produktionsbedingungen seiner kommerziell schwächelnden Studiofilme und tauchte wieder in die Art des unabhängigen Filmemachens ein, für die er bekannt geworden war: Beschränkt auf einen Ort erzeugte er eine bedrückende Atmosphäre und rekrutierte Donald Pleasance aus Halloween als Priester, der in einer alten verlassenen Kirche einen mysteriösen Bottich mit grüner, blubbernder Flüssigkeit entdeckt, die das pure Böse verkörpert.

They Live (Sie leben, 1988) wurde bei seinem Erscheinen von Kritikern zerrissen, gilt aber heute als subversives Meisterwerk – aus guten Gründen. Kein Film fängt Carpenters Mischung aus Kultästhetik, klassischem Hollywood-Einfluss und schierer Wut gegen den kapitalistischen American Way der Reagan-Ära besser ein. Es ist der Film mit den ikonischen Sonnenbrillen, einer Alien-Invasion und einer siebeneinhalbminütigen Straßenrauferei, komplett mit Body Slams und natürlich dem kanadischen Wrestler Roddy Piper in der Hauptrolle. Alles eingebaut in eine bitterböse Konsum- und Medienkritik.

(Prince of Darkness und They Live finden sich übrigens – neben fünf weiteren Klassikern – auch in der John Carpenter Collector’s Edition von Studiocanal, dazu gibt‘s Audiokommentare des Meisters und garantiert kein Knacksen der Internetverbindung.)

Wer den Beatles fast acht Stunden lang dabei zu sehen will, wie sie Tee trinken, Sandwiches essen, streiten, sich wieder versöhnen (dann wieder streiten), Meisterwerke komponieren und herumblödeln, sollte sich den neuen Dokumentarfilm Get Back (bei Disney+) ansehen. Wir hätten ja gedacht, schon alles über die Beatles zu wissen, doch dann kam Peter Jackson mit seinem Dreiteiler, der das Ende der Band neu interpretiert – nur Happy End gibt es immer noch keines. Jackson rang mit 60 Stunden Filmmaterial und 150 Stunden Audio und nutzte State-of-the-Art-Technik, um sowohl Ton als auch Video zu verbessern, sodass die Zuschauer:innen das Gefühl haben, mit John, Paul, George und Ringo abzuhängen, während die das 1970er Album „Let It Be“ komponieren. Es stellt sich heraus, dass die Beatles mehr Spaß hatten als wir geglaubt haben, oder dass Yoko Ono gar nicht so ein Dorn im Auge und George gar nicht so eine Diva war wie die Geschichte uns glauben ließ.

Und wenn es dann doch ein Feiertagsfilm sein soll, dann zumindest ein ungewöhnlicher: Der dunkelste aktuelle Weihnachtsfilm, passend zu den turbulenten Tagen, ist Silent Night (gegen moderates Entgelt bei diversen Streamern). Camille Griffins Regiedebüt stellt in Sachen Handlung und Botschaft so ziemlich das Gegenteil von festlicher Stimmung dar. Wir erfahren bald, dass die Weihnachtsfeier für die Gäste von Keira Knightley in Silent Night die letzte sein wird. Giftgas, verursacht durch menschliche Umweltverschmutzung, fegt unaufhaltsam durch das Land, also hat die Regierung Selbstmordpillen vorgeschrieben, um allen einen schmerzfreien Freitod zu ermöglichen, bevor das Gas über sie kommt – was für ein charmantes Weihnachtsgeschenk! Ein Schelm natürlich, wer hier Parallelen zur aktuellen Situation des Planeten erkennt.

Prosit Neujahr, und lassen Sie es krachen!

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In der fünften Episode von Akira Kurosawas Alterswerk Dreams (Yume, 1990) befindet sich ein Kunststudent, es ist ein Alter Ego des Regisseurs, in einer Vincent-van-Gogh-Galerie. Er imaginiert sich in eines der Gemälde, welches sich plötzlich zu bewegen beginnt, und macht sich, begleitet von Chopins Regentropfen-Prelude, auf die Suche nach dem Meister. Es wird eine kurze Begegnung. Van Gogh (kaum erkennbar dargestellt von Kurosawa-Adorant Martin Scorsese) wirkt hektisch auf der Jagd nach dem passenden Sonnenlichteinfall. Schroff verabschiedet er den Träumer, denn er habe „keine Zeit zu verschwenden“ – nicht ohne ihm lakonisch zu erklären, was es mit seinem verbundenen Ohr auf sich habe. Schließlich läuft Kurosawas Jungmaler buchstäblich durch die Landschaftsgemälde selbst und verirrt sich in ihnen. Erst über das Bild „Kornfeld mit Krähen“ findet er sich in der Galerie wieder. Kurosawas Traum endet also mit jenem Bild, in dem aufgescheuchte Krähen vor dunkel aufziehenden Wolken als Symbol des Unheils gedeutet werden können. Berühmt wurde das Gemälde denn auch als düstere Abschiedsphantasie des vereinsamten van Gogh kurz vor dessen Tod.

Der Tod, Selbstmordgedanken, das Lebendigbleiben oder Wiederaufleben in der Kunst: Es hat seinen Grund, dass Kurosawa, der in jungen Jahren selbst gern Maler geworden wäre, von solchen Dingen gegen Ende seines Lebens immer drängender geträumt und diese Träume dann inszeniert hat. Die Unausweichlichkeit des Todes wirkt freilich schon in vielen seiner Filme vor Dreams leitmotivisch. In seiner Kindheit war Kurosawa von seinem Offiziersvater regelmäßig das über viele Generationen vererbte Samurai-Schwert der Familie präsentiert und er selbst in die Fechtkampfschule geschickt worden. Als 13-Jähriger wurde er – nach dem verheerenden Kanto-Erdbeben – von seinem vier Jahre älteren Bruder Heigo durch die Ruinen von Tokio geführt; angesichts der verbrannten oder im Fluss treibenden Leichen wollte er die Augen schließen, doch Heigo hielt ihn an, sie weit offen zu halten (so erzählt es Kurosawa in seiner Autobiografie, und so illustriert es Chris Marker in seinem schönen, motivisch geordneten Kurosawa-Porträtfilm A.K., welcher 1984 parallel zu den Dreharbeiten von Ran entstand). „Wenn du vor dem Schrecken die Augen verschließt, wirst du verschreckt zurückbleiben. Wenn du ihm in die Augen siehst, kann er dir nichts mehr anhaben“, habe der Bruder ihn gelehrt. Dass Heigo sich zehn Jahre später das Leben nahm, konnte Kurosawa nach eigener Aussage nie ganz verwinden.

Ist also das Leben nichts als ein mehr oder weniger langer Abschied? Wenn dem so ist, dann war Kurosawa der begnadete Interpret dieses Gedankens. Er war beeinflusst von der Kunst des Westens, holte sich seine Erzählstoffe von Shakespeare oder Dostojewski, liebte Filme von John Ford. Durch seinen Erfolg mit Rashomon (1950) wurde der Westen erst wieder auf das japanische Kunstfilmschaffen aufmerksam, und damit auf Kurosawas ältere Vorbilder Kenji Mizoguchi und Yasujirô Ozu. Die Insel seiner Herkunft verließ er erstmals in höherem Alter, als er für sein hauptsächlich außerhalb Japans finanziertes Meisterwerk Ran (1985) auf Promotion-Tour ging. Es ist das vielleicht spektakulärste seiner zahlreichen Samurai-Epen, in denen machtversessene, eitle, archaischen Ehrenkodizes anhängende Fürsten ihr Volk in den Massenmord des Feudalkriegs schicken. In Kurosawas Filmen, die mehrfach im Westen für das Western-Genre kopiert wurden, herrscht oftmals Gewalt – sie spiegelt sich in der Härte der (anfänglich schwarzweißen) Fotografie, in der Expressivität der Gesichter und in harten Schnitten. Von Kurosawas Einsatz der Wischblende und mehr ließ George Lucas sich für die Star Wars-Trilogie inspirieren. Seine gewagten Gegenlichtaufnahmen waren ebenso einflussreich wie das innovative Mittel der Verlangsamung actionreicher Szenen.

In der zweiten Hälfte seiner Karriere ließ Kurosawas Produktivität nach, wohingegen sein Alkoholkonsum anstieg. Statt einen Film pro Jahr konnte er nur mehr alle fünf Jahre einen realisieren. Er selbst erklärte sich das mit der wachsenden Ablehnung seiner künstlerischen Kritik an der japanischen Gesellschaft, die ihre Freiheit und ihre Moral über Bord geworfen habe. Der Dreistünder Akahige (Red Beard, 1965) etwa, Kurosawas letzter Schwarzweißfilm und der letzte mit dem großen Toshirô Mifune, spielt in einem Tokioter Spital des 19. Jahrhunderts prototypisch soziale Ungerechtigkeiten durch – er wurde heftig kritisiert und ließ den Geldfluss für Kurosawas teure Filme versiegen. Danach scheiterten Projekte in Hollywood, mit der Eigenfinanzierung seines ersten Farbfilms Dodeskaden (1970) über die Bewohner eines Slums am Rande Tokios ruinierte Kurosawa sich finanziell, das Geld für den in Sibirien gedrehten Dersu Uzala (1975), eine bildgewaltige Parabel über den Zusammenstoß zweier Kulturen, kam dann ausschließlich aus der Sowjetunion. Dass Kurosawa noch einmal triumphal zurückkehrte und die Goldene Palme von Cannes gewann, hatte nicht zuletzt mit seinen Fans aus New Hollywood zu tun: Zwei der prominenten Financiers von Kagemusha (1980) hießen Francis Ford Coppola und George Lucas. Sie waren damals längst von Verehrern zu Freunden geworden. Zehn Jahre später koproduzierte ein gewisser Steven Spielberg Kurosawas meditativ-humorvolles Alterswerk Rhapsody in August (1991), worin ein gewisser Richard Gere aus Hawaii nach Nagasaki kommt, um schließlich mit seiner Tante den Jahrestag der Atombombenabwürfe zu begehen. Zwei Jahre darauf bewies Kurosawa mit Madadayo (1993), einer klugen Etüde über die Feier des Lebens und die Unausweichlichkeit des Todes, noch einmal seine meisterliche Autorschaft.

Kurosawas Vorläufer der digitalen Schlachten-Epen der heutigen Filmindustrie sind heute nicht minder beeindruckend als zur Zeit ihrer Entstehung. Es sind wie bewegte Gemälde komponierte Farbfilme. Der von „King Lear“ inspirierte Ran ist farbsatt von bunten Gewändern und grünen Feldern, die zertrampelt werden von galoppierender Kavallerie, auf die im Zuge bluttriefender Schlachten wechselweise Feuerpfeile oder der Zorn der Götter in Form von Gewitterstürmen niederhageln. Ran schwelgt aber auch in höfisch theatralen Ritualen, freut sich an verschwenderischer Opulenz und treibt das Drama um eine kriegerische Thronnachfolge bis an die Grenze des Erträglichen. Die Schlachtentableaus sind mit verstörend sanfter Musik unterlegt; ein frappierendes Kontrastprinzip, das sich nicht zufällig auch in den exzessiven Gewaltszenen der späteren Mafia-Epen von Martin Scorsese verwirklicht findet. Zehn Jahre trug Kurosawa den Film in seinem Kopf, bevor er ihn realisieren konnte. Nicht minder wuchtig und ebenso sehenswert ist Kagemusha, den man als eine Art Vorbereitungsfilm für Ran sehen kann. Hier kommt noch eine Lust an der Posse hinzu, denn ein Doppelgänger aus niederem Stand, Knallcharge und Kleinkrimineller überdies, soll den Tod eines Fürsten camouflieren, indem er in dessen Rolle schlüpft. Letztlich dekuvriert er alle Beteiligten im Wesentlichen als Narren, bevor er selbst entlarvt wird – von einem Pferd.

Zurück zu dem philosophisch-ökologischen Meisterwerk Dreams. Hier hat Kurosawa, der den japanischen Herrschertitel „Tenno“ als ironisch-respektvollen Spitznamen trug, all sein Können zu acht Kurzfilmen kompiliert. Er versetzt sich u.a. in die Rolle eines verantwortlichen Offiziers, der mit seiner gefallenen Kompanie konfrontiert wird, oder in jene eines Bergführers, dem im Schneesturm eine spirituelle Begegnung zum Überleben verhilft. Doch aus heutiger Sicht erstaunt vor allem die sechste Episode von Dreams, denn sie prophezeit eine nukleare Katastrophe, wie sie für die Japaner später in Fukushima Gestalt annehmen sollte. Und wer am nachhaltigen wie umfassenden Einfluss Kurosawas zweifelt, der sei noch einmal auf die eingangs beschriebene Episode fünf verwiesen: Für den Animationsfilm Loving Vincent, der mit 65.000 Ölgemälden im Stile van Goghs operiert und zu Recht den Europäischen Filmpreis 2017 erhielt, diente „Krähen“ von A.K. nämlich als wesentliche Inspiration.

(Ran, Kagemusha und Dreams sind gegen geringes Entgelt bei Amazon Prime zu sehen bzw. auf Disc erhältlich.)

(Der Text erschien anlässlich einer Kurosawa-Filmreihe im Stadtkino Basel im Mai 2018.)

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