Unvorstellbar. Unbegreiflich. Ungeheuerlich. Beispiellos. Singulär. Außerordentlich. Das sind so die Vokabeln, die bei diesem Thema häufig ins Spiel kommen. Und doch steht man dann da, in der Gaskammer, im Krematorium, zwischen den Baracken, vor den Bergen von Schuhen, Koffern, Haaren, vor Ansammlungen ausgebrochener Goldzähne und Lampenschirmen aus tätowierter Haut. Und es ist ganz konkrete Wirklichkeit, gegenständlich und zum Anfassen, wären da nicht die Glasscheiben.

Wie durch eine Glasscheibe richtet auch The Zone of Interest von Jonathan Glazer den Blick auf das Leben der Familie des Rudolf Höß, der von Mai 1940 bis November 1943 Kommandant des Konzentrationslagers Auschwitz war, sowie 1944 Verantwortlicher der sogenannten „Ungarn-Aktion“, im Zuge derer in etwa 50 Tagen etwa 430.000 ungarische Jüdinnen und Juden ermordet wurden. Der distanzierte Blick auf das Geschehen ist zunächst einmal eine Gnade, denn wer will es an solcher Stelle schon mit schauspielerischen Identifikationsangeboten zu tun bekommen. Mit Schrecken erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an Bruno Ganz‘ Kopie von Adolf Hitler während der letzten Tage im Führerbunker, die in Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2004) gar nicht anders konnte als die Grenze zur Charge mehrmals deutlich zu überschreiten.

Dass die Schauspielerin eine Figur buchstäblich in den Körper aufnehmen muss, um sie spielen zu können, und solcherart also gefährdet ist, dem Monströsen instinktiv menschliche Dimension zu verleihen – das war einer der Gründe, die Sandra Hüller lange zögern ließen, die Rolle der Hedwig Höß in The Zone of Interest zu übernehmen: Mutter von fünf Kindern, treu sorgend den Auschwitzer Haushalt schmeißend und besonders stolz auf ihren großen Blumen- und Gemüsegarten, auch Kräuter hat’s, ein richtig großes Plantschbecken sowie eine Pergola, in der es sich gemütlich sitzt. Zum Glück hat sie, Hüller, sich dann doch überzeugen lassen, nicht zuletzt von Glazers dem Ungeheuerlichen gerecht werdenden Inszenierungsansatz, von diesem selbst einmal als „Big Brother im Nazi-Haus“ treffend apostrophiert.

Was heißt das?

Aus naheliegenden Gründen dürfen auf dem Gelände des Staatlichen Museums Auschwitz-Birkenau keine Spielfilme gedreht werden; also wurde ein in der Umgebung leerstehendes Einfamilienhaus zum Haus der Familie Höß umfunktioniert und ein Garten angelegt. Während der Dreharbeiten kamen, teils sogar versteckt, bis zu 10 Kameras und bis zu 30 Mikrofone zum Einsatz. Dieses Setting ermöglichte es den Schauspieler:innen, sich unbefangen im Raum zu bewegen und frei zu sprechen, auch zu improvisieren; mit 800 Stunden Material ging es anschließend in den Schneideraum. Die Kameras bleiben insgesamt auf Distanz, kommen dem Geschehen allenfalls halbnah, hin und wieder gibt es Fahrten, jedoch keine extravaganten Bewegungen, das Licht bleibt natürlich, die Farben werden kaum bearbeitet; alles mit dem Ziel, so Glazer, „to keep the movie trickery to a minimum“.

Was es hingegen gibt, sind wie Negative wirkende Aufnahmen mit Infrarot-Kameras, die dem Postkarten-Idyll, das sich im Vordergrund der ununterbrochen lärmenden Mord-Maschine darstellt, kleine Gesten der Menschlichkeit einflechten: sie zeigen ein Mädchen, das nachts zu den Orten der Zwangsarbeit radelt und dort Äpfel für die Gefangenen versteckt. Und allein schon die Aufnahmetechnik siedelt diese Szenen mit Entschiedenheit „auf der anderen Seite“ an.

Doch auch diesseits, im Bildpositiv, gibt es ein Jenseits, das der Mauer. Die Hölle vor unseren Augen ist die Gleichzeitigkeit eines gutbürgerlichen Familienlebens mit dem Zivilisationsbruch des Holocaust. Auf dem Filmplakat in schwärzester Schwärze dargestellt, in The Zone of Interest ersichtlich als hinter der mit Stacheldraht bewehrten Mauer aufragende Barackenreihe, vor allem aber zu hören. Solcherart befand sich das Anwesen der Höß’, unmittelbar am Lager, getrennt nur durch eine dünne Mauer. Während also Hedwig, die „Königin von Auschwitz“, ihrem Kleinkind den Marienkäfer zeigt und den Rosenduft nahebringt, dringen über die Mauer Schüsse, Schreie, das Getöse der Vernichtung. Nachts glüht der Himmel von den heißlaufenden Krematorien, wenn der Wind ungünstig steht, holt man besser die Wäsche rein, Baden im Fluss empfiehlt sich nicht, wenn Asche verklappt wird.

The Zone of Interest – der sich einiger Motive des gleichnamigen, 2014 erschienenen Romans von Martin Amis bedient und dessen Titel sich auf die als „Interessengebiet“ bezeichnete Sperrzone um das KZ Auschwitz bezieht – ist ein nüchternes, analytisches, von leidenschaftlicher Intelligenz durchdrungenes Meisterwerk. Sein Gelingen hat es nicht zuletzt dem furchtlosen Spiel von Christian Friedel in der Rolle des Rudolf Höß und von Sandra Hüller in der Rolle der Hedwig Höß zu verdanken; auch das Sounddesign und die Musik von Mica Levi tragen dazu bei, dass innerhalb einer klug und künstlerisch strukturierten Form ein eiskaltes Feuer der Erkenntnis lichterloh brennt.

Der Beitrag The Zone of Interest erschien zuerst auf filmfilter.

In Candyman, der 1992 erschienenen Verfilmung von Clive Barkers Kurzgeschichte „The Forbidden“, kehrt ein nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs von einem weißen Mob ermordeter Schwarzer in ein Chicagoer Armenviertel der Gegenwart zurück, als Geist: Wer fünfmal vor dem Spiegel seinen Namen sagt, wird vom Candyman heimgesucht. Der Film, eines der schwermütigeren amerikanischen horror movies der Neunzigerjahre, verbindet die historische Gewalt der Lynchmorde mit der strukturellen Gewalt seiner Gegenwart, die sich manifestiert unter anderem in dem Verfall von Wohnvierteln, die nahezu ausschließlich von Schwarzen bewohnt werden. Seine Verfolger haben dem Candyman die Hand einst mit einer Säge abgetrennt. Auf die körperliche Gewalt folgt die strukturelle: Heute tötet die Architektur des Ghettos. Auf die wiederum die Rückkehr der verdrängten Geschichte folgt, als ghost story. Seine Opfer tötet der Candyman gut 120 Jahre nach seinem Tod mit einer Prothese, einem Haken.

Robin R. Means Coleman hat Candyman in ihrer „History of Black American Horror“ eingehend gewürdigt: als ein exemplarisches Beispiel für einen mindestens ambivalenten Film, der es verkürzt gesagt gut meint, aber dann doch das reproduziert, was er an der Oberfläche ins Bild zu setzen versucht – rassistische Gewalt. Candyman versammelt schon überdurchschnittlich viele filmhistorisch eingefleischte Topoi, eine Kaskade von Fehlleistungen. Die Heldin Helen (Virginia Madsen) ist eine weiße Akademikerin, ihr gilt die ganze Aufmerksamkeit der Kamera, ihre schwarze Freundin Bernadette (Kasi Lemmons) ist nicht viel mehr als ein token und stirbt dann auch als Erste. Der Candyman (Tony Todd) wiederum entwickelt, ähnlich wie King Kong sechzig Jahre zuvor, eine Obsession für die weiße Frau, die sich am Ende als Erlöserfigur opfert und die schwarze Community von Chicago vor dem Geist der eigenen Geschichte rettet. Warum der Candyman die eigenen Leute meuchelt, anstatt die 200 Meter weiter unter den Nachkommen seiner Folterer zu wüten, wie man das als guter Rachegeist eigentlich machen würde, wird nicht klar. Vielleicht schlicht, weil die Bilder eines schwarzen Monsters, das Sklavenhalternachkommen umbringt (und in der Logik des Genres damit, bei allem Schrecken, den es verbreitet, moralisch im Recht wäre), 1992 in der Produktion eines großen Studios noch nicht denkbar waren.

Das Problem hat das von Jordan Peele produzierte Candyman-Sequel von 2021 nicht. Die Regisseurin Nia DaCosta hat aus „blacks in horror movie“ ein „black horror movie“ – eine von Coleman vorgeschlagene Differenzierung – gemacht, der auf Genrestereotypen zurückgreift, rassistische Stereotype allerdings entspannt umschifft und in jeder einzelnen Dialogszene eine größere Komplexität erkennen lässt als das Original von 1992. Sieht man beide Filme hintereinander, bekommt man eine sehr schöne filmhistorische Klammer, innerhalb der sich die gesamte Geschichte des „Black Horror Movie“ entfalten ließe, bis in die Anfänge der Filmgeschichte: die Stereotype, die diese Geschichte bis in die Nullerjahre dominiert haben, die gutgemeinten Versuche weißer Filmemacher:innen, diese Geschichte zu korrigieren, die Revision und Dekonstruktion dieser Stereotype – und der geglückte Versuch, andere, nicht mehr von Projektionen dominierte Geschichten zu erzählen.

Das Sequel ist Teil einer kleinen, aber stilbildenden und viel diskutierten Welle an schwarzen Horrorfilmen und -serien. Und „schwarz“ bedeutet in diesem Zusammenhang: Filme, deren Produktion (Drehbuch, Regie, Protagonist:innen) zum Hauptteil von schwarzen Filmemacher:innen, Autor:innen und Schauspieler:innen bestimmt ist und die schwarze Geschichte und Gegenwart in den Koordinaten des Horrorgenres verhandeln. Die Initialzündung im Kino war Get Out (2017), politisch fiel der Schwung an Black Horror Movies zusammen mit der Black-Lives-Matter-Bewegung. Bis dahin war die Geschichte der Repräsentation der Schwarzen im US-Horrorfilm, von einigen einschlägigen ausscherenden Filmen abgesehen, eine Geschichte der Klischeeproduktion. Nachzulesen ist sie in Robin R. Means Colemans umfassender und gründlicher Rekonstruktion „Horror Noire. A History of Black American Horror from the 1890s to Present“ (wer es eilig hat, findet einen gleichnamigen und sehr unterhaltsamen Dokumentarfilm auf Youtube, der auf Colemans Buch basiert).

Hier stattdessen neun exemplarische Schlaglichter auf die Geschichte der black horror movies. Und exemplarisch heißt in diesem Zusammenhang: ein oder mehrere Aspekte dieser Geschichte zeigen sich hier besonders klar.

King Kong (1933, Regie: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack)

Ein Urtext für das Klischeebild des wilden, animalischen Schwarzen, der sich an der weißen Frau vergreift. In einem vorgeblich realistischen, letztlich aber ebenfalls phantasmatischen Modus hat David Wark Griffith den Topos 1915 in seinem filmischen Pamphlet zur Revitalisierung des Ku-Klux-Klan, Birth of a Nation, eingeführt. Ein weißer Schauspieler, dem Schuhcreme ins Gesicht geschmiert wurde, versucht sich hier an einer weißen Farmerstochter zu vergreifen. Die aber stürzt sich lieber, um der schlimmstmöglichen Schande zu entgehen, von einem Felsen. In King Kong wird ein Riesenaffe aus der Wildnis in Ketten auf einem Schiff in die neue Welt entführt, und dass dieses Bild (das der Film allerdings ausspart, die Überfahrt ist nicht zu sehen) als rassistisch gewendete Metapher für ein Sklavenschiff lesbar ist, mag den Filmemachern gar nicht bewusst gewesen sein. Wie überhaupt das meiste in diesem Film aus dem Unbewussten emporzusteigen scheint: Angekommen in New York verliert King Kong schnell die Geduld und zerlegt die Stadt. They had it coming. Auch wenn die Liebe des Wilden zur weißen Frau natürlich nicht ungestraft bleiben darf. Am Ende wird der Affe vom Empire State Building geschossen (der Psychoanalytiker sieht hier natürlich einen Phallus, aber das muss nichts heißen). Angst- und Lustphantasie sind im Horrorgenre generell eng ineinander gedreht. Wenn wie in King Kong der Komplex Rassismus hinzukommt, läuft die Projektionsmaschine richtig heiß.

Weiterschauen: Ingagi (1930, Regie: William Campbell), Creature from the Black Lagoon (1954, Regie: Jack Arnold), King Kong (2005, Regie: Peter Jackson)

Night of the Living Dead (1968, Regie: George A. Romero)

Anti-Rassismus, versehentlich: Der Schauspieler Duane Jones hätte beim Casting halt alle an die Wand gespielt, erinnert sich George A. Romero. Und damit wurde Night of the Living Dead nicht nur der erste moderne Zombiefilm und begründete ein neues Subgenre, sondern auch der erste US-Horrorfilm mit einem schwarzen Helden. Was, glaubt man Robin R. Means Coleman, damals für viele schwarze Zuschauer:innen eine große Bedeutung hatte: „Many of the theaters that showed Night were located in inner cities, serving a predominantly Black audience.“ Der Held heißt Ben und ist der vielleicht erste schwarze Charakter, der einem weißen Familienvater auf der Leinwand mit vollem Recht aufs Maul hauen durfte, ohne dafür bestraft zu werden. Und auch wenn die Casting-Entscheidung Romeros nicht politisch motiviert war, bedingte sie doch politisierte Lesarten des Films. Romeros dritte Innovation: Die routinierte Interpretation von politischen Subtexten von Horror- und insbesondere Zombiefilmen beginnt hier. Am Ende wird Ben von einer weißen Bürgerwehr erschossen und verbrannt. Die letzten Bilder des Films beschwören Lynchmord-Erinnerungen. Alles aber unwillkürlich und später hineingelesen, plausibel allerdings. „It was an accident. The whole movie was an accident“, hat Romero später erklärt. Ein Unfall, der zur Politisierung des Horrorgenres wesentlich beigetragen und das nicht zuletzt kommerzielle Potenzial schwarzer Heldenfiguren belegt hat, das dann in der Blaxploitation-Ära der Siebzigerjahre voll zum Tragen kommen sollte.

Weiterschauen: Ganja & Hess (1973, Regie: Billy Gunn), Dawn of the Dead (1978, Regie: George A. Romero), Land of the Dead (2005, Regie: George A. Romero)

Blacula (1972, Regie: William Crain)

Apropos Blaxploitation. In den Siebzigern entdeckten die Studios im Gefolge des Indiefilms Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971, Regie: Melvin Van Peebles) und von Shaft (1971, Regie: Gordon Parks) schwarze Kinogänger:innen als Zielgruppe und ließen schwarze Regisseur:innen mit einem schwarzen Cast kostengünstige Exploitation-Filme produzieren. Teil dieser Welle war ein kleiner Schwung von Horror-Remakes, die Genreklassiker in Blaxploitation-Koordinaten überführten. Darunter findet man Bemerkenswertes, zum Beispiel die Dracula-Variation Blacula (1972, Regie: William Crain), der mit der Vorlage Bram Stokers so frei umgeht, dass auch eine Diskussion über die Beendigung des Sklavenhandels Platz findet. Bemerkenswert, weil man, wie oft im Horrorgenre generell, Bilder und Momente findet, die ansonsten in der entsprechenden Zeit – hier also Anfang der Siebzigerjahre – nicht vorkamen. In diesem Fall ist das eine Diskussion zwischen einem afrikanischen Aristokratenpaar und einem europäischen Vampir. Aber das ist nur der Prolog. Von da an beißt sich der afroamerikanische Untote fröhlich durch das New York der Disco-Ära und durch eine örtliche Polizeistaffel.

Weiterschauen: Scream Blacula Scream (1973, Regie: Bob Kelljan), Sugar Hill (1974, Regie: Paul Maslansky), Abby (1974, Regie: William Girdler)

Def by Temptation (1990, Regie: James Bond III)

Eine cautionary tale, die eine ganze Reihe Black Horror Movies nach sich zog, von denen es einige – anders als Def by Temptation – nicht in die Kinos schafften, wieder andere aber kommerzielle Erfolge wurden. Def by Temptation ist einer der schönsten der Neunzigerjahre. Regisseur James Bond III spielt auch die Hauptrolle und schreitet etwas steif durch eine liebevoll ausgestattete Troma-Entertainment-Gurke. Joel kommt aus der Provinz nach New York, vom Land in die Großstadt, und muss gegen einen männerfressenden Sexdämon kämpfen. Sehr hübsch auch, wie sich eine durch und durch christliche Sexualmoral in einem C-Film-Universum überzeugend Ausdruck verschafft. Dabei fallen einige denkwürdige Momente ab, in denen sich Sexualangst und Faszination und Kink eigensinnig mischen. Def by Temptation erzählt wenig, eigentlich gar nichts über Rassismus, es kommt, wenn ich das richtig erinnere, auch nicht eine weiße Person in dem Film vor, die in dieser Hinsicht aktiv werden könnte. Stattdessen ist der Film ein Beispiel für einen durch und durch schwarzen Horrorfilm, mit geringen finanziellen Mitteln gedreht, aber spürbar ein Herzensprojekt.

Weiterschauen: Tales from the Crypt presents Demon Knight (1995, Regie: Ernest R. Dickerson)

Tales from The Hood (1995, Regie: Rusty Cundieff)

Ein Episodenfilm, der mit großem Spaß an bad taste und Overacting alle Subtexte an die Oberfläche zieht. Alles ist überdeutlich und von Rachephantasien durchtränkt: Ein gewalttätiger Cop wird zu einem Haufen Matsch zusammengeschmolzen, eine Gruppe Teenager lernt, dass man mit rassistischen Museumsstücken keinen Jux machen sollte, ein rassistischer Politiker wird von einer belebten Puppe umgebracht. Produziert hat Spike Lee. Tales from the Hood macht Spaß, ein politisch bewusstes B-Movie, krude und keine Minute langweilig.

Weiterschauen: Tales from the Hood II (2018, Regie: Rusty Cundieff, Darin Scott)

Bones (2001, Regie: Ernest R. Dickerson)

In den Neunzigerjahren kam ein ganzer Schwung von Filmen in die Kinos, die in den runtergekommenen Bezirken von New York und Los Angeles spielen: Boyz n the Hood, New Jack City und Menace II Society. Bones kam da etwas verspätet, 2001, verband Drogen und Ghetto mit Horror und ist in dieser Hinsicht exemplarisch. Snoop Dogg spielt einen untoten Drogenhändler, der von den eigenen Leuten verraten wurde und Jahre später wiederkehrt, um deren Kinder heimzusuchen. Hätte ein nicht weiter bemerkenswerter Film werden können, ist aber alles in allem recht großartig geraten, unter anderem weil Skript und Regie der über den Tod fortdauernden Liebesgeschichte zwischen der Snoop-Dogg-Figur und seiner von Blaxploitation-Legende Pam Grier gespielten Exfrau viel Platz einräumt. Ein sehr romantischer Film.

Weiterschauen: Snoop Dogg’s Hood of Horror (2014, Regie: Stacy Title), Vampire vs. the Bronx (2002, Regie: Osmany Rodriguez)

Get Out (2017, Regie: Jordan Peele)

Der Film, der die rezente Welle an Black Horror Movies in Gang setzte, und einer der detailverliebtesten und intelligentesten Filme des Horrorgenres überhaupt. Jordan Peeles Script verabschiedet die alten Stereotype und nimmt einen modernisierten, sich selbst als liberal verstehenden Rassismus in den Blick. In den ersten zwei Dritteln lebt Get Out von den Dialogen, als Sozialsatire, die mit großer Präzision die wohlfeile vorgebliche Farbenblindheit der amerikanischen middle class auseinandernimmt und die alten Bilder in Form von positiven Klischees immer wieder durchbrechen lässt. Schwarze sind sportlich, potent und überhaupt interessant. Die Differenzen inszeniert Peele bis in die Details, wie gesagt, Tonalitäten der Sprache, Kleidungsstil, Begrüßungsformeln, um sie zugleich zu unterlaufen – kulturell gewachsene Techniken, keine Wesenseigenschaften. Get Out spielt mit großer Freude mit Stereotypen und Klischees, ohne so zu tun, als hätten beide keine Relevanz. In diesem Zuge dreht er zentrale Figuren der Inszenierung von schwarzen Figuren auf der Leinwand quasi um: die immer glückliche Haushälterin, der stumme Hausangestellte, der virile junge schwarze Mann, die schwarze Witzfigur. Damit gelingt ihm etwas von jenem Teil des Publikums, das diese Inszenierungsgeschichte nicht unmittelbar abrufbar hat, vielleicht Unbemerktes: All diesen Figuren wird ihre Würde wiedergegeben. Im letzten Drittel von Get Out bricht dann, wo vorher nur symbolische, unterschwellige Gewalt geherrscht hat, die unmittelbar physische Gewalt der Aneignung schwarzer Körper durch, vorbereitet durch eine Art Sklavenauktion.

Weiterschauen: Us (2019, Regie: Jordan Peele), Nope (2022, Regie: Jordan Peele)

Them (TV-Serie 2021, Created by Little Marvin)

Them spielt im Los Angeles der Fünfzigerjahre. Immobilienfirmen verkaufen Häuser mit faulen Krediten an schwarze Familien und verpflanzen sie in eine fast ausschließlich von Weißen bewohnte Gegend. Die Serie verbindet den Stress des sozialen Aufstiegsversuchs von Minderheiten, also Diskriminierungsstress unter anderem, mit drastischen Bildern. Die Ablehnung der Mehrheitsgesellschaft führt zu realistischer Paranoia und am Ende zu Gegengewalt. Horror als Soziologie und als Trauma-Erzählung, die bis in die Frühgeschichte des Landes zurückreicht. Das Viertel, in dem die Familie traktiert wird, ist verbunden mit dem religiösen Fanatismus und der Gewalt der Gründungsväter. Außerdem enthält Them, unabhängig vom ganzen Rassismus-Komplex, eine der für Eltern vielleicht bösartigsten und schmerzhaftesten Eröffnungssequenzen im Horrorgenre.

Weiterschauen: Underground Railroad (2021, Created by Barry Jenkins), Lovecraft Country (2020, Created by Misha Green)

Candyman (2021, Regie: Nia DaCosta)

Ein Sequel, das eigentlich eine Rehabilitation, mindestens aber eine Mythos-Umschreibung ist – nach dem als Horrorfilm effektiven, als Film über Gewaltgeschichte und Traumata aber bestenfalls gutgemeinten Candyman von 1992. Nia DaCostas Film rettet den Mythos, wenn auch nicht das Original. Das Monster wird zur Multitude, zu einer Serie von Wiedergängern, geboren aus verschiedenen Gewaltzusammenhängen. Und die Opfer sind nun auch stringent ausgewählt: Cops, dumme Teenies, ein Galerist, eine Kunstkritikerin. Überhaupt, Kunst. Das Candyman-Sequel nimmt den Diskurs um die Bilder der Gewalt auf. Der Held Anthony (Yahya Abdul-Mateen II) ist ein junger Künstler und infiziert sich gleichsam mit dem Mythos, der dann wiederum übergreift auf die Kunstwelt und dort wütet. Wer die Gewalt effektiv ins Bild setzt, tut das in diesem Film nicht von außen, dann bleibt das Bild aseptisch, sondern von innen heraus, ausgehend von der eigenen, in Anthonys Fall verdrängten Erfahrung. Auch das ein Kommentar zum fehlgeschlagenen Originalfilm von 1992. Außerdem führt das Sequel einen elaborierten Diskurs über Gentrifizierung, der auch nicht wesentlich weniger komplex ist als das, was man im soziologischen Fachdiskurs zum Thema lesen kann. Eine Kunstkritikerin belehrt Anthony in ihren letzten Lebensminuten noch über die Rolle, die er als junger, hipper Künstler bei der Aufwertung von abgehängten Wohnvierteln spielt. Worauf Anthony mit einem Satz das Verhältnis von Ursache und Wirkung geraderückt und an die Verbindung von Architektur und Gewalt erinnert: „Who do you thinks makes the hood?“

Weiterschauen: Candyman: Farewell to the Flesh (1995, Regie: Bill Condon), Candyman: Day of the Dead (1999, Regie: Turi Meyer)

Der Beitrag Black Horror Movies erschien zuerst auf filmfilter.

Die Welt, die sich in Longlegs von Oz Perkins dem Horror entgegen stemmt, ist mittig strukturiert und nahezu entvölkert. Will sagen, Andres Arochis Kamera sucht oft und gerne die zentrale Perspektive und zeigt beinah menschenleere Räume; beinah, denn im Fluchtpunkt des Blicks steht, sitzt, liegt oder bewegt sich meist eine nicht eben große und auch eher schmale Frau; still, ernst und konzentriert: Maika Monroe als FBI-Agentin Lee Harker, Neuling, zurückhaltend, abgekapselt, in sich verschlossen wirkend. Sie wird auf den Fall eines Serienmörders angesetzt, der die in seltsamer Symbolschrift verfassten Briefe, die er an den Tatorten hinterlässt, mit „Longlegs“ unterzeichnet. An den Tatorten löschten ganze Familien sich jeweils selbst aus, und die Briefe sind der einzige Hinweis darauf, dass jemand von außen ein- und auf die schrecklichen Taten hinwirkte. Natürlich gelingt es Harker in Nullkommanix, Longlegs Geheimschrift zu entschlüsseln, und nicht minder rasant hat sie eine Spur entdeckt, auf der sie sich, gemeinsam mit ihrem Chef, an des Killers Fersen heftet. Ebenso überraschender- wie unangenehmerweise landet Harker auf diesem Wege im Haus ihrer Mutter und irgendwie auch in ihrer eigenen Kindheit.

Das Böse tobt sich aus in den Vorstädten und auf dem Land, dort, wo die konservativen Teile der US-amerikanischen Einwohnerschaft ihre Identität verorten. Unter den „Normalen“, den „Rechtschaffenen“, den „aufrechten Christenmenschen“. Logisch, dass sich der Teufel, „the man downstairs“, wie er im Film genannt wird, von all der zur Schau gestellten Frömmigkeit herausgefordert fühlt, ganz besonders natürlich von der Unschuld der Mädchen.

Es ist kein Geheimnis, dass Schauspiel-Großmeister Nicolas Cage, der Longlegs mitproduziert hat, die Titelfigur spielt. Sein Charakter-Face ist unter ein paar Kilo Maske (verantwortlich: Harlow MacFarlane) verborgen, was seiner Ganzkörper-Ausdruckskraft freilich keinen Abbruch tut. Ja, womöglich macht sie sein Spiel sogar noch unheimlicher, weiß doch die Zuschauerin um den Vulkan, der unterm Silikon brodelnd nur auf die Gelegenheit zur Explosion lauert. Und was mag dann hervorbrechen? Cage/Longlegs sieht im Übrigen so aus wie eine etwas gruselige, alte Tante, die es eigentlich nur gut mit einem meint. Mit dem Unterschied allerdings, dass diese Tante es überhaupt nicht gut mit einem meint, denn diese Tante steht mit dem Beelzebub im Bunde. Vielleicht ist sie/er auch der Leibhaftige höchstselbst. Oz Perkins, der in seinem überaus dichten Horror-Krimi-Thriller mit offenen Karten spielt, die nichts verraten, ist klug genug, diese Frage unbeantwortet zu lassen; ebensowenig präsentiert er am Ende des nach eigenem Drehbuch inszenierten Films irgendeine Beruhigung.

Möglicherweise geht die Geschichte in Form eines Sequels weiter. Möglicherweise muss man aushalten, dass sie in der Schwebe bleibt. Möglicherweise löst sich das Rätsel beim zweiten Sehen. Möglicherweise ist dies alles überhaupt nicht wichtig.

Wichtig ist aber, dass ein Film wie Longlegs inmitten des allerorten wuchernden, wie ausgestanzt und generisch vom Band rollenden „Laufbild-Contents“ (früher hieß diese Produktionshalle mal „Traumfabrik“) mehr als nur eine frische Brise darstellt. Osgood ‚Oz‘ Perkins – Sohn des in Hitchcocks Psycho (1960) ikonisch gewordenen Anthony – ist zuletzt mit Gretel & Hansel (2020) angenehm aufgefallen, in dem er eines der grausamsten Erziehungs-Märchen vom Kopf auf die Füße stellte. Dort wie hier hält er sich nicht an die Infantilitätspflicht, er missachtet das Gebot des Billigheimer-Effekts – weit und breit keine Jumpscares, nirgendwo manipulative Musik (letztere ist zu verdanken: Oz‘ Bruder Elvis aka Zilgi) –, er trampelt auf der Regel der Zuschauerunterforderung herum, er zeigt der erzählerischen Dummheit ebenso die lange Nase wie der Orientierung auf den leichten Gewinn. Stattdessen behauptet er das Geburtsrecht des Horrorfilms, sich in künstlerischer Form mit gesellschaftlicher Beunruhigung auseinanderzusetzen.

Was bedeutet es in diesem Kontext und vor dem Hintergrund von Ort und Zeit der Handlung – der für seine Alternativkultur bekannte Bundesstaat Oregon während der Clinton-Administration –, dass sich der Teufel einer Madonnen-gleichen Figur bedient, um in den guten Stuben der Freien und Braven ein Blutbad anzurichten? Jener Wolf im Schafspelz, der mit Engelszungen das Blaue vom Himmel verspricht, den Höllen-Thron fest im Blick, kommt er einem nicht bekannt vor? Der Rattenfänger, der von der Größe fabuliert und dessen Lügen lange Beine haben, auf denen er davonkommt … oder nicht?

Der Beitrag Longlegs erschien zuerst auf filmfilter.

Mitte des 18. Jahrhunderts ruft Frederik V., König von Dänemark, zur Zähmung der Jütländer Heide auf; er will seinen Machtbereich erweitern und mehr Steuern kassieren. Die Heide allerdings gilt als unfruchtbares Ödland, als Heimat von Wolfsrudeln und Räuberbanden, und keiner mag dem Aufruf des Königs folgen. Keiner außer der ehemalige Hauptmann der königlichen Armee, Ludvig Kahlen. Der pensionierte Soldat nimmt, auf eigene Kosten, die Herausforderung zur Kultivierung der gefährlichen Brache an. Er hofft, sich solcherart Verdienst zu erwerben; er will einen Adelstitel und ein Anwesen mit Bediensteten, er will gesellschaftliche Anerkennung. Und so macht Kahlen sich 1755, unter dem unverhohlenen Spott der Höflinge, die an ein Gelingen nicht glauben, auf den Weg und trifft sein Schicksal.

Der im vergangenen Jahr mit dem Dänischen Filmpreis als Bester Film ausgezeichnete King’s Land von Nikolaj Arcel trägt im Original den Titel Bastarden, womit der Schwerpunkt von den Besitzverhältnissen hin zum Hauptakteur verschoben ist; erst im Zusammenwirken von Hoheitsgebiet und Außenseiter, von Land und Charakter, erschließt sich die ganze Tragweite der Handlung, angesiedelt vor dem Hintergrund von Ständegesellschaft und Willkür der Herrschenden.

Ludvig Kahlen ist der Bastard-Sohn eines mutmaßlichen Landedelmannes. Die Implikationen dieser unreputierlichen Abstammung finden ihren Widerhall zum einen in der Verachtung und Feindseligkeit, die Kahlen von Vertretern höherer Stände entgegengebracht wird. Zum anderen in der Geschichte seiner Magd, Ann Barbara, deren Unglück nicht zuletzt daher rührt, dass sie sich dem Zugriff ihres Lehnsherrn entzogen hat, der seine weibliche Dienerschaft routinemäßig vergewaltigt. Eben jener Frederik De Schinkel, dessen Adels-„De“ wiederum eine eigene Erfindung ist, beherrscht die an die Heide angrenzende Gegend buchstäblich nach Gutsherrenart. Und er sieht mit dem Neuankömmling seine Macht wie seinen Einflussbereich bedroht. Es entwickelt sich ein erbitterter Kampf zwischen dem sadistischen Gutsherrn und dem sturen Neuankömmling; vor einer erhaben kargen Landschaft, die Kameramann Rasmus Videbæk mit großer Sensibilität für das aufregende Leben, das das Licht in ihr führt, in Szene setzt.

Das mit einem weiteren Dänischen Filmpreis ausgezeichnete Drehbuch, das Nikolaj Arcel gemeinsam mit Anders Thomas Jensen schrieb, basiert auf dem 2020 veröffentlichten Roman „Kaptajnen og Ann Barbara“ von Ida Jessen, der sich auf historisch verbürgtes Geschehen stützt. Die vielgefeierte Vorlage wurde auch als „nordischer Western“ bezeichnet, und freilich erinnert der die Wildnis bezähmende, stoische Einzelgänger an die Männer der Frontier, oder der Gutsherr an einen Rancher, der kleinen Siedlern das Leben schwer macht, oder der Fortgang der Ereignisse insgesamt an die meist blutigen Umstände von Landnahme und Vergesellschaftung. Eine eher konventionelle Geschichte im Gewand eines Historienepos, könnte man vermuten, wäre da nicht Mads Mikkelsen, mit dem Arcel bereits bei Die Königin und der Leibarzt (En kongelig affære, 2012) zusammengearbeitet hat.

Für seine Darstellung des beharrlichen Hauptmanns, die eine Lektion in mimischer Ausdruckskraft ist, erhielt Mikkelsen im vergangenen Jahr den Europäischen Filmpreis als Bester Schauspieler. Zu tun bekommt man es mit einer Figur, die nur sehr wenig redet, ja, für die „wortkarg“ eigentlich ein noch viel zu geschwätziges Wort ist. Kahlen hat sich jederzeit vollkommen im Griff, er lässt sich nichts anmerken, er bietet keine Angriffsfläche. Dann aber lagern sich um ihn herum weitere Figuren an – die Magd, ein Roma-Mädchen, der Priester – und suchen Schutz. Sie nehmen in Anspruch, was er bietet, und aus einem Unterfangen, das zuvörderst einem konventionellen Begriff von Ehrbarkeit diente, wird mehr und anderes. Und mit diesem Mehr und Anderem steigen in dem Mann unvorhergesehene und ungewohnte Gefühle herauf, die Mikkelsen meist allein mit den Augen ausdrückt, einer allenfalls minimalen Mimik, für die das Wort „beredt“ nun wieder fast zu schweigsam ist. Und Mikkelsen ist zu verdanken, dass inmitten aller Wendungen und Winkelzüge der Narration die Studie eines Charakters steht, der einen existenziellen Lernprozess durchmacht. Denn was nutzt es, am Ende alle Ziele erreicht zu haben, wenn eins nach dem anderen zur Unzeit erreicht wird?

Der Beitrag King’s Land erschien zuerst auf filmfilter.

Die französische Fremdenlegion gibt jedem eine zweite Chance, so heißt es. Aleksei ist mit seinem Kumpel Mikhail unterwegs, um sie wahrzunehmen. Aufgebrochen sind sie in Weißrussland, an der polnisch-deutschen Grenze verliert Aleksei Mikhail an die Oder. Endlich landet er in Paris. Eine weite Reise, die filmisch in großen Sprüngen vollzogen wird.

Aleksei absolviert die Grundausbildung, wird aufgenommen in den Bund der harten Männer ohne Vergangenheit. Dann verschlägt es ihn mit seiner Einheit ins Nigerdelta, wo im Rahmen einer Geheimoperation, die im Grunde freilich eine illegale ist, von einer Rebellenorganisation genommene Geiseln befreit werden sollen. Doch kämpfen diese Aufständischen gegen Ausländer, die Erdölfelder ausbeuten und damit den Lebensraum der einheimischen Bevölkerung zerstören – und Aleksei muss feststellen, dass er auf der falschen Seite gelandet ist: auf der des Unterdrückers der Armen und Schwachen, auf der, vor der er ursprünglich einmal geflohen ist; zu allem Übel hat er sich bereits schuldig gemacht.

Das liest sich zwar um einiges stringenter als es auf der Leinwand aussieht, hilft aber weiter, wenn man sich am Ende von Giacomo Abbruzzeses konventionsbefreitem Spielfilmdebüt Disco Boy fragt, welch wundersames Wesen einen da wohl gerade getreten haben mag. Also nochmal anders und um Abbruzzeses opaker Narration etwas gerechter zu werden: Unterwegs im Deltadschungel trifft Aleksei, der Soldat, auf Jomo, den Rebellenführer, an dem auffällt, dass er verschiedenfarbige Augen hat; später in Paris trifft Aleksei auf Udoka, Jomos Schwester, die gleichfalls verschiedenfarbige Augen aufweist; am Ende wird Aleksei, der von Jomo die Aufgabe übernommen hat, mit Udoka den rituellen Tanz zu tanzen, ebenfalls verschiedenfarbige Augen haben. Denn das, was dieser so eigenwillige faszinierende Film erzählt, ist auch eine Gespenstergeschichte, und eine der Versöhnung. Es ist eine Geschichte mit politischer Dimension, die sich ins Mystisch-Magische ausstreckt und dort Sinn wie Erfüllung findet.

Nicht zuletzt wendet sich Abbruzzese, der mit Disco Boy sein eigenes Drehbuch in Szene setzt, gegen die Klischees des Kriegsfilm-Genres: „In this film, telling the story of both sides is a political as well as a narrative and staging issue. I want to show the horror of war by giving the same emotional dignity to both camps.I wanted to move away from the stereotypes of virility and violence that characterize many war films. I like the idea that physical strength might be accompanied by a certain fragility and a tormented gaze. It’s this contrast that interests me.“

Aleksei wird gespielt von Franz Rogowski. Wie wir wissen, braucht der nicht viele Worte, um eine Menge auszudrücken, was sich ohnedies nicht immer in Worte fassen lässt. Rogowski hält den Film in seinem Innersten zusammen, er bildet das energetische Zentrum, an das sich eine zwischen Dröhnen, Wabern und Krachen oszillierende Soundscape des französischen Elektromusikmeisters Vitalic anlagert. Zumeist schälen sich die Konturen aus der Dunkelheit und aus den Schatten, zwischendurch aber blickt die von der renommierten Hélène Louvart geführte Kamera durchs Nachtsichtgerät, unternehmen die solcherart entstehenden Wärmebilder einen Ausflug ins berauschend Experimentelle, droht die ganze Chose in einer Art Feuerwerksexplosion auseinanderzufliegen. Dann, als wäre der Film ein Körper, der Atem holt, holen Großaufnahmen von Gesichtern und Augen alles wieder zusammen, verdichtet sich das betörend lose geflochtene, narrative Gespinst erneut. In seiner Dramaturgie erinnert Disco Boy an die pumpenden (Fort-)Bewegungen einer Hydromeduse, vulgo: Qualle, die fragil und befremdlich durch geheimnisvolles Terrain schwebt – ein Bild von magnetischer Anziehungskraft und nicht ungefährlich.

Uraufgeführt wurde Disco Boy im vergangenen Jahr im Rahmen des Wettbewerbs der Berlinale, wo Kamerafrau Hélène Louvart den Silbernen Bären für eine Herausragende Künstlerische Leistung erhielt; in diesem Jahr nun wurde Vitalic mit einem Prix Lumière für den Besten Score ausgezeichnet.

Der Beitrag Disco Boy erschien zuerst auf filmfilter.

Im bisherigen filmischen Werk von Jeff Nichols finden sich spirituell erweckte Paranoiker, Sümpfe bewohnende Sträflinge, mit übernatürlichen Kräften ausgestattete Achtjährige und Menschen, die sich von der Welt nicht vorschreiben lassen wollen, wie sie lieben. Diese Filme sind sehr unterschiedlich in ihrer jeweiligen Tonalität, verbunden sind sie durch ihre Figuren: Außenseiter allesamt, meist in den ländlichen Gegenden der USA wohnend. Menschen außerdem, die ihr Außenseitertum ohne große Exaltiertheit leben, sondern geradezu zwangsläufig, weil es ihnen anders nicht möglich ist. Außerdem spielt Michael Shannon in allen der bislang sechs Filme Nichols‘ mit. Ein weiteres verbindendes Element.

In The Bikeriders, Jeff Nichols‘ neuem Film, wirkt das Außenseitertum vergleichsweise selbstgewählt. Für sein Skript hat Nichols sich zum ersten Mal eine dokumentarische Vorlage genommen: das gleichnamige Buch des Fotografen und Dokumentarfilmers Danny Lyon, zuerst erschienen 1968. Manche der Fotos von Lyon werden bis ins Detail nachgebaut. Lyon taucht dann auch auf der Leinwand auf, als teilnehmender Beobachter mit Kamera und Aufnahmegerät. Die Prämisse lässt The Bikeriders zu einem ethnografischen Film werden. Die Inszenierung vermeidet jeden wertenden, sei es abschätzigen oder glorifizierenden Blick. Aber er ist an den Männern, die er zeigt, sehr interessiert. Der Mensch, der Danny Lyon die Welt des Motorradclubs erschließt, ist eine Frau, Kathy (Jodie Comer). Aber die Kamera ist, wie Kathy auch, fasziniert von den gewaltbereiten Männern und dem Versprechen auf ein Gefühl der Freiheit.

Dieses Versprechen bleibt dann aber uneingelöst. Wir sehen Männer, die sich gegenseitig verprügeln, saufen und Machtkämpfe miteinander ausgetragen. Versprechen und Realität: Die Hierarchie ist straff, jeder spielt seine ihm zugedachte Rolle – ein Weirdo, Zipco (Michael Shannon); ein schöner Outlaw, Benny (Austin Butler) und ein charismatischer Anführer, Johnny (Tom Hardy).

Der Motorradclub, der sich in Nichols‘ Film „The Vandals“ nennt, ist ein soziales Gefüge wie viele andere auch, nur dass sich die Hierarchien, die Ein- und Ausschlüsse und die zwischenmenschlichen Dynamiken vor allem anderen über direkte Gewaltakte oder die Drohungen mit Gewalt organisieren. Dieser Ökonomie der Gewalt gilt das ganze Interesse, und The Bikeriders, der Film, dokumentiert sie anders als „The Bikeriders“, das Buch, nicht als Zustand, sondern bringt sie in einen Plotverlauf: Mit der Expansion und der Streuung des Clubs in verschiedene lokale Organisationen, ziehen die Vandals immer mehr ungebrochen Gewaltaffine an. Ein vorhersehbarer Gang abwärts, aber bei aller Erwartbarkeit gelingt es Nichols doch, seine Figuren interessiert, aus der mittleren Distanz heraus zu zeigen und sie zugleich so nahe kommen zu lassen, dass The Bikeriders auch ohne überraschende Wendung trägt. „Character driven“, im Gegensatz zu „plot driven“, nennt man das in akademischen und cinephilen Filmdiskursen.

Und Charaktere gibt es in diesem Film zur Genüge, allesamt verschiedene Ausprägungen einer Männlichkeit, die sich aus einer gesellschaftlich völlig machtlosen Position heraus Macht und Dominanz erstreitet, und zwar schlicht mit physischer Gewalt. Der einzige Triumph, den wir in The Bikriders zu sehen bekommen, ist der erhebende Moment, als die Vandals andächtig vor einer Bar stehen, die gerade abfackelt, während Feuerwehr und Polizei sich nicht zu intervenieren trauen. „Die haben mehr Angst vor uns als wir vor denen“, erklärt Johnny und schaut versonnen in die Flammen.

Da ist die Abwärtsdynamik aber schon im Gang. Bald werden die letzten Regeln ignoriert, und eine jüngere, entgrenzte Generation setzt sich durch. Der geht es nicht mehr um diffuse Rebellion und zelebriertes Außenseitertum, stattdessen wandelt sie den Club in eine kriminelle Vereinigung um. The Bikeriders weiß allerdings, dass die Entwicklung nicht hin zu etwas Wesensfremdem läuft. Auch wenn die Älteren noch so etwas wie einem Ethos anhingen, ist die Entfesselung der Gewalt in ihren Dynamiken bereits enthalten wie das Gewitter in der Wolke. Wie diese Dynamik mit Männlichkeitsritualen und dem Willen eigentlich vollkommen machtloser Menschen zur Macht zusammenhängt, hat Jeff Nichols mit den Mitteln der Erzählkinos gleichsam dokumentiert. Auch The Bikeriders hat, wie seine vorigen fünf Spielfilme, etwas ausgesprochen Dokumentaristisches. Ethnografisches Kino eben.

Der Beitrag The Bikeriders erschien zuerst auf filmfilter.

Das erste Kapitel ist angesiedelt in einem zutiefst hässlichen mythischen Wilden Westen, das zweite im sehr realen, trostlos verelendeten Pine Ridge Reservat in South Dakota, das dritte im nicht mehr unberührten brasilianischen Dschungel. Ein Revolvermann und besorgter Vater, eine Polizistin und erschöpfte Frau, ein Mörder und unglücklich Verliebter – jeweils beileibe nicht die einzigen, aber alle drei auf der Flucht, auch vor sich selbst. Tolldreiste Übergänge verknüpfen drei rudimentär bleibende Geschichten, drei eher zitierte Genres, drei den Raum aufziehende Formate: In und mit Eureka entschlägt sich der argentinische Autorenfilmer Lisandro Alonso einmal mehr herkömmlicher Muster filmischer Dramaturgie, unterzieht ein narratives Geflecht der Zerreißprobe. Auf dass eine Sphäre der Möglichkeiten entstehe, in der jene schmerzhafte Ahnung davon wirksam werden kann, was gewaltsame Landnahme heißt und wie Entwurzelung sich anfühlt, gedacht und betrachtet im Kontext der Entdeckung und Eroberung der beiden Amerikas.

Es nervt, dass dieser träge mäandernde und dabei vor sich hin philosophierende, wagemutig-wundersame Film so hartnäckig mit den Gesichtern von wahlweise Viggo Mortensen und Chiara Mastroianni – beide agieren in Nebenrollen – beworben wird. Kaum aber mit dem von Sadie LaPointe oder dem Alaina Cliffords oder jenem von Adanilo Costa, deren Handeln zentral ist. Wobei das natürlich kein Wunder ist, denn diese drei kennt keiner und die anderen beiden die ganze Welt. Und weil auch mit Filmen, die Kunst sind, Kommerz gemacht werden muss, bedient die PR sich eben zugkräftiger Visagen – das sagt allerdings sehr viel mehr über das Filmbusiness aus als über den Filmgehalt.

Doch auch die mit diesem Gehalt befasste Filmpublizistik bekleckert sich nicht eben mit Ruhm, wenn es darum geht, Eureka dingfest zu machen. Fabuliert sie doch zum Beispiel von einer allwissenden Erzählerin namens Eureka, die in Gestalt eines Zugvogels durchs Geschehen führen würde. Oder sie erklärt die Hauptprotagonistin des zweiten Teils kurzerhand für tot, nur weil diese sich in der Polizei-Funkzentrale, von der sie ohnehin keine Unterstützung zu erwarten hat, nicht mehr zurückmeldet. Die Internet Movie Database verzeichnet gar folgende Storyline: „Murphy searches for his daughter after she is kidnapped by the outlaw Randall.“ Das stimmt zwar für die ersten 25 Minuten, zeigt aber nur an, dass die von Mortensen gespielte Figur des Landvermessers, die am Ende von Alonsos voriger Arbeit Jauja (2014) auf der Suche nach seiner verschwundenen Tochter gleichermaßen irgendwie verschwand, nunmehr (samt Tochter) in diesen vorliegenden Film herübergewandert scheint. Was mag ihm unterwegs wohl alles zugestoßen sein? Vielleicht hat Lisandro Alonso sich damit ja auch einen Scherz erlaubt? Will falsche Fährten legen, sein Publikum aufs Glatteis führen, damit der filmtitelgebende Ausruf „Eureka!“ – den seinerzeit Archimedes von Syrakus in plötzlicher Erkenntnis getan haben soll – am Ende mit umso größerer Überzeugung erschallt.

Unwahrscheinlich.

Undsoweiter. Von der Aufgabe überfordert, versucht der bockende Verstand logische Abfolgen herzustellen, gaukelt Stringenz vor, wo Assoziation herrscht, füllt Ellipsen und verleiht Bedeutung, wo all dies nicht ist und es all dies auch nicht braucht. Alles was es braucht, ist das Gesicht der Laiendarstellerin Sadie LaPointe, die in einer Großküche der High School des Reservats ruhig und gefasst von der alltäglichen Verzweiflung (der Lakota) spricht – und während sie spricht, steht diese Verzweiflung ebenso authentisch und wahr in der Küche und im Kinosaal wie das nicht minder verzweifelte Bemühen (der Lakota) darum, die Hoffnung nicht aufzugeben und am Leben zu bleiben. Später wird sie sich in einen Vogel verwandeln – jenen auch am Plakat abgebildeten Jabiru, ein ziemlich imposanter, vorwiegend in Südamerika beheimateter Storchenvogel mit prägnant schwarzrotem Hals – und weit ausschwingend die Verbindung zum dritten Teil des Films herstellen, der zu den Indigenen im Dschungel abtaucht, unter anderem vom Goldfieber erzählt und damit an die Conquistadores erinnert. Die natürlich nicht auftauchen, jedenfalls nicht in jener topfdeckeltragenden Variation, die wir seit dem Herzog’schen Kinski-Aguirre fürchten gelernt haben.

Es hilft nicht, Sie werden hier nichts erfahren, was nur ansatzweise einer Erklärung ähnelt. Erklärungen stutzen diesem seltsamen Storchenvogel nur ohne Not die Flügel. Dabei hält der doch so viel Erkenntnis unter seinen Schwingen bereit: über das Verhältnis von Narration und Form, über Film als Mittel der Weitergabe der Geschichte von Marginalisierten und Marginalisiertem, über den Schmerz der Gegenwart, der sich aus der Vergangenheit speist. Nicht zuletzt natürlich über das Rationale, das so gerne dem Imaginären beikäme und immer wieder und so auch diesmal krachend scheitert.

Und nun also doch noch: Eureka!

Der Beitrag Eureka erschien zuerst auf filmfilter.

Viel ist schon geschrieben worden über Baby Reindeer, eine der erfolgreichsten Netflix-Produktionen seit Jahren. Ein Hype mit Fug und Recht. Autor und Hauptdarsteller Richard Gadd hat basierend auf seinem eigenen gleichnamigen Theaterstück eine siebenteilige Serie konzipiert, und ihm ist etwas Unwahrscheinliches gelungen: Baby Reindeer gelingt die filmische Rekonstruktion von Übergriff und Missbrauch, die selbst nichts Übergriffiges oder tumb Transgressives hat, sondern tatsächlich so etwas wie eine Selbstanalyse mit filmischen Mitteln darstellt. Richard Gadd spielt die eigene Vergewaltigung vor der Kamera nach, und das ist nicht der einzige Punkt, an dem die Grenze des im Rahmen des geläufigen Serienwesens Konsumierbaren mindestens mal touchiert wird.

Keine dieser Grenzberührungen hat hier etwas Instrumentelles, etwa um den Eindruck der Krassheit des Ganzen zu steigern. Vielmehr soll mit ihnen etwas zur Anschauung gebracht werden, das anders nicht zu zeigen wäre: Baby Reindeer ist eine vielschichtig aufgebaute Erzählung, es geht um Selbstwert, Sexualität, Näheverhältnisse, Gewalt, Queerness und Comedy; also eigentlich um alles, aufgefädelt an einer Geschichte um einen Stalking- und um einen Missbrauchsfall.

Richard Gadd spielt eine fiktionalisierte Version seiner selbst, Donny Dunn. Donny ist ein erfolgloser Comedian, wohnt bei der Mutter seiner Ex-Freundin und hat sein Leben bis auf Weiteres konsequent an die Wand gefahren. Sein Geld verdient er hinter dem Tresen eines Londoner Pubs. Dort rauscht eines Nachmittags Martha (Jessica Gunning) durch die Tür, weinend. Donny hat Mitleid und gibt ihr einen aus. Zwei Menschen, denen es nicht gutgeht, scheinen einander auf den ersten Blick gut zu verstehen. Sie verliebt sich und kippt prompt ins Manische, er ist auf eine von ihm nicht genau zu definierende Weise fasziniert, in einer Mischung aus Empathie und Mitleid.

Martha lässt von da an nicht mehr ab und beginnt, Donny auf allen Kanälen mit Nachrichten zu bombardieren. Ein Schreiben ins Leere – er antwortet Martha nicht. Netflix hat kürzlich die Zahlen des realen Falls veröffentlicht: 41.071 E-Mails, 46 Facebook-Messages, insgesamt 106 Seiten an Briefen, 350 Stunden Voicemail-Nachrichten und 744 Nachrichten per Twitter. Ins Leere, aber doch mit maximalem Effekt: Es ist ein über Jahre währender Alptraum.

Eben dem wird nach einem Drittel Serienlaufzeit eine weitere Gewaltebene hinzugefügt. Donny trifft einen Produzenten, Darrien (Tom Goodman-Hill), der ihn in eine erfolgsversprechende Arbeitsbeziehung plus Drogenexzess hineinmanipuliert. Darrien vergewaltigt Donny, nachdem der im Rausch weggedämmert ist, mehrmals, an mehreren Abenden.

Damit sind wir auch am eigentlichen Punkt, an dem Baby Reindeer schwer aushaltbar wird: zu sehen, wie jemand den Übergriff hinnimmt, und den Kontakt nicht abbricht, obwohl er ihn krankmacht. Donny geht immer wieder in Darriens Wohnung. Die Versuche wiederum, seine Stalkerin abzuwehren, fallen halbherzig aus. Als Donny Martha dann doch noch, viel zu spät, bei der Polizei anzeigt, macht er das auf eine Weise, die sie eher schützt, als dass er ihren Grenzübertretungen ein Ende setzen würde. Martha hatte am Vorabend Donnys Freundin angegriffen und geschlagen, Donny erwähnt den Angriff der Polizei gegenüber nicht.

In beiden Fällen gilt: Donny kämpft lange nicht oder nur sehr verhalten, sondern nimmt es hin und verbleibt eingespannt in dem Gewaltzusammenhang, in den er hineingeraten ist. Er wehrt sich nicht so, wie man das von einer Hauptfigur eines Films, die auch nicht einfach ein Opfer ist, eigentlich erwarten würde. An diesem Punkt liegt dann auch, jetzt einmal betont nüchtern formuliert, das Erkenntnispotenzial von Baby Reindeer.

Auf einer narrativen Ebene, als Erzählkunst, gehört die Serie zum Besten, was aus dem ja etwas durchgenudelten Serienzirkus in den letzten Jahren hervorgegangen ist. Die Inszenierung ist relativ konventionell, aber die Wechsel in der Tonalität sind immer wieder überraschend: vom Drama ins RomCom-Register in die Comedy und zurück. Diese Wechsel halten einen konstant in schwebender Aufmerksamkeit, und diese Aufmerksamkeit bildet die Voraussetzung für alles Weitere. Das konstante Gefühl des Unerwartbaren greift sozusagen über auf die implizite Bedeutungsebene – die Genrewechsel öffnen die Wahrnehmungskanäle.

Mit Darrien halten in letztere dann unangenehme Fragen Einzug: Warum tut hier einer nicht alles, damit das aufhört? Allgemeiner formuliert: Warum sucht und hält ein Mensch weiter Kontakt zu denen, die ihn krankmachen, statt ihn zu kappen? Die Deppenantwort auf diese und ähnliche Fragen ist eine selbst schon übergriffige: Das Opfer wollte es angeblich insgeheim auch und soll sich jetzt mal lieber nicht so anstellen. Die Ahnung, dass so eine Antwort in den Kreisen, in denen Donny sich bewegt, möglicherweise common sense ist, stürzt ihn zusätzlich in Not und Selbstzweifel.

Für Martha wie Darrien, für Grooming wie für Stalking gilt: In der Manipulation des Narzissten lösen sich die Standards, was Selbstachtung und Grenzziehung angeht, auf. Donny beginnt, seine eigene Sexualität und seine Wünsche infrage zu stellen, gesteht seinen Eltern in einer sehr berührenden Coming-out-Szene, dass er bisexuell sei, und versucht das Trauma mittels Promiskuität zu bearbeiten oder zumindest zu betäuben. Das ist das Nächste, was der Übergriff hier auslöst: Donny beginnt an seinen eigenen Empfindungen, und das heißt an sich selbst, zu zweifeln.

Die zweite Hälfte von Baby Reindeer ist der Selbstanalyse des Helden gewidmet. Sie vermeidet die allzu einfache Perspektive, also die, die das Opfer kategorisch und immer frei von Ambivalenzen sehen möchte, um sich einfacher und bruchloser imaginär mit ihm verbinden zu können. Aber auch eine, die dem Opfer irgendeine Form von Schuld zuzuschieben versucht. Nebenbei bemerkt, aber wichtig: Ausgenommen sind aus dem Bild, das Baby Reindeer zeichnet, damit alle Formen von Missbrauch und Übergriffen, die ausschließlich physischer Gewalt und unmittelbarem Zwang, Gewaltdrohung oder materieller Abhängigkeit („Wenn ich ihn anzeige, werd ich mir eine neue Wohnung suchen müssen“) verbunden sind.

Donny erkennt, was er von seinem Vergewaltiger wie auch von seiner Stalkerin bekommen hat (ohne es wirklich bekommen zu haben): ein Versprechen auf Erfolg und eine Ende des Gefühls der Wertlosigkeit in dem einen Fall, die Möglichkeit, im Blick des anderen zu glänzen, im anderen. Für jemanden, der unter quälendem Mangel an Selbstbewusstsein leidet, genügt das schon, um die Gewalt, die ihm angetan wird, vor sich selbst zu verleugnen; eine Überlebensstrategie.

Die eigentümliche Faszination, die überdurchschnittlich narzisstische Menschen ausüben können, speist sich auch in Baby Reindeer aus ihrer Fähigkeit, anderen zu suggerieren, sie könnten am narzisstischen (und am Ende dann aber gleichfalls fragilen) Größenselbst teilhaben. Und Darrien ist einer der unangenehmsten Filmnarzissten der letzten Jahre. Nicht zuletzt, weil man die Manipulation hier so gut nachvollziehen kann: das Versprechen auf ein gutes, wildes, erfolgreiches Leben, das dann aber nur eine schreiende emotionale Leere verdeckt.

Worin unterscheiden sich diese Diagnose und die Bilder, die Baby Reindeer zeichnet, vom Vorwurf der insgeheimen Komplizenschaft („Sie wollte es ja auch!“; oder, wie in diesem Fall, „Er wollte es ja auch!“)? Insgeheim gewollt werden hier eben nicht der Übergriff oder die Vergewaltigung – dass das Opfer „es“ wollen würde, ist eine der gängigsten und ekelhaftesten Erzählungen, die Täter sich und anderen einreden, damit das mit dem Blick in den Spiegel am Morgen noch funktioniert. Insgeheim gewollt wird in Baby Reindeer das, was die Beziehung einem jenseits der Gewalt schenken soll. Und die Gewalt ist entsprechend gerade das, was verleugnet werden muss, um dieses Geschenk weiterhin oder irgendwann einmal, das ist auch nicht immer klar, zu bekommen.

Im Falle des Produzenten ist es ein Fake, ein Luftschloss: Donny dient als Objekt allein dem gloriosen Sich-selbst-in-Szene-setzen seines Vergewaltigers, und dessen Versprechen sind eigentlich keine, sondern leider erfolgreiche Manipulationsversuche. Der Fachbegriff für diese Form von erst einmal ungreifbar bleibender psychischer Gewalt ist grooming – er meint nicht unbedingt nur die sogenannte Verführung von Minderjährigen, sondern kann als erweiterter Begriff auch andere asymmetrische Beziehungen umfassen.

Im Falle des Stalkings ist es komplizierter. Donny hat Mitleid mit Martha und genießt das Gefühl der Überlegenheit gegenüber einer, der er in zentralen Punkten dann doch ähnlich ist: Er und sie sind beide gescheitert und laufen lost durch die Welt. Marthas Bewunderung und das, was anfangs wie Verliebtheit aussieht, genießt Donny in seltsam ambivalenter Weise. Zumindest in einer Phase steigert sich seine Involvierung zu heftiger sexueller Erregung. Zugleich ist der duldsame Umgang mit dem Stalking auch eine Art trauma response: Wenn ich diese Übergriffe aushalte, können die anderen, die, die vom Körper als Tötungsversuche erlebt wurden, so schlimm nicht gewesen sein. Auch dieser Kompensationsversuch ist in Baby Reindeer vergeblich. Das einzige, was hilft, ist Aufarbeitung. In diesem Fall mit der Kamera, als Auf- und Verarbeitung in der Kunst.

Bleibt die Frage, warum gerade diese Serie derart durch die Decke gegangen ist. Abgesehen davon, dass sie very entertaining ist. Vielleicht so: Letzten Endes hat man es bei Baby Reindeer mit etwas Singulärem zu tun, nämlich mit autofiktionalem True Crime. Das vielen als geschmackloser Trash geltende True-Crime-Genre kann da, wo der Sensationalismus andere, zartere Bedeutungsebenen nicht plattwalzt, am Extrem zeigen, was die Normalität bestimmt und strukturiert. Einmal quer und kursorisch durchs Genre der vergangenen Jahre: Dahmer (der Titelheld lobotomisiert seine Opfer, damit sie bei ihm bleiben) erzählt von der Einsamkeit von Männern, die nicht in der Lage sind, Beziehungen einzugehen und zu halten. German Crime Story: Gefesselt (der Hamburger Säurefass-Mörder quält Frauen in seinem Heimwerkerkeller zu Tode) erzählt von Geschlechterverhältnissen im deutschen Kleinbürgertum der Neunzigerjahre, die bis heute fortwesen; die Paradise Lost-Trilogie (drei Jugendliche werden für einen Kindermord verurteilt, den sie nicht begangen haben können) vom vorbewussten Hass der Erwachsenen auf die Jungen; Making a Murderer vom berechtigten Misstrauen gegenüber staatlichen Instanzen. Und so weiter.

Baby Reindeer erzählt von einer Erfahrung, deren Anschauung auf dem Bildschirm auch ohne die Erfahrung von Vergewaltigung und körperlichem Missbrauch bedeutsam und klärend sein kann. Das Extrem ist der körperliche Missbrauch, der Normalfall aber sind toxische Verbindungen, aus denen man sich nicht lösen kann oder möchte, und die nicht mehr als Übergriffe erkannten Übergriffe jedweder Art. Normalfall heißt hier, man empfindet alles das als Normalität, und das macht die Antwort auf die Frage, warum man nicht geht, obwohl es einen krankmacht, so schwierig formulierbar. Warum gelingt es Menschen, einen immer wieder zu berühren, zu begeistern, zu kränken und zu verletzen, obwohl, aus der Außenperspektive gut erkennbar, Zeit für Arschtritt und Verabschiedung wäre?

Wenn man die Dynamik, die Baby Reindeer anhand seiner Figuren in Szene setzt, vom Extremfall ablöst und auf ein toxisches, aber eben als normal wahrgenommenes Beziehungsgeschehen und -elend überträgt, ginge es auch hier um das, was man trotz allem noch vom Anderen bekommt: Momente der Anerkennung, die nach ausdauernder Herabsetzung noch heller strahlen; eine Aufwertung, die man erlebt, weil man am Größenselbst des anderen teilhaben darf; nicht zuletzt komfortable Bequemlichkeit, die auch einfach materiell vorteilhaft oder schlicht notwendig sein kann: Es geht einem zumindest in letzterer Hinsicht nicht schlecht, auch wenn es einem schlechtgeht.

Trotzdem verschiebt Baby Reindeer nicht die Verantwortung. Die Komplexität der Geschichte intensiviert die Wahrnehmung, dass Toxisches Lebendigkeit und die seelische Gesundheit zerstört, und schwächt sie nicht ab. Die Gewalt, die sich das Opfer in der Folge selbst antut, wird durch die Gewalt des Übergriffs erst angestoßen und unausweichlich.

Das mögen in Textform alles eventuell keine großen und neuen Erkenntnisse sein. Im filmischen Verlauf aber, also in der ästhetischen Erfahrung, die man mit diesen Bildern und dieser Geschichte machen kann, kann man alles das im geschützten Raum der Filmkunst am eigenen Körper und im intuitiven Abgleich mit den eigenen Erinnerungen mimetisch nachvollziehen. Wenn der Zuschauer:innenkörper als Medium der Affektivität der Bilder involviert ist, reicht eine Geschichte von Grenzüberschreitung, Übergriff und Gewalt tiefer als ein Bericht oder ein Thesentext. Richard Gadd holt alles das aus sich heraus und vor die Kamera und erzählt von den eigenen Ambivalenzen und der eigenen Autodestruktivität, ohne den Gewaltcharakter der Tat zu vermindern. Ich kenne nur wenig Bildschirmkunst der letzten Jahre, die einen dermaßen niederdrückt und zugleich mittels diagnostischer Intelligenz, radikaler Offenheit und gut getakteter Komik wacher und wachsamer gegenüber sich selbst und anderen werden lässt.

Der Beitrag Baby Reindeer erschien zuerst auf filmfilter.

Um zu verstehen, was Todd Haynes mit seinem neuen Film macht, muss man zunächst eins verstehen: Es handelt sich hierbei um einen Mann, der seine Karriere damit begann, den Hungertod einer berühmten, magersüchtigen Sängerin mit Barbie-Puppen darzustellen. Superstar: The Karen Carpenter Story heißt das Kleinod aus dem Jahr 1987, man kann es kostenlos hier streamen. Sehr empfehlenswert!

Haynes liebt es üppig und nicht selten verwischt er die Grenze zwischen Melodram und Farce. Er untergräbt Erwartungen. In vielerlei Hinsicht funktioniert auch sein jüngster Film May December in ähnlicher Weise. Mit einem unheimlich kontroversen Thema geht Haynes auf seine eigene transgressive Weise um: mit bizarrem Humor.

Berichten zufolge ließ der Film bei seiner Premiere in Cannes 2023 sein Publikum laut lachen (Netflix reichte den Film übrigens als Komödie bei den Golden Globes ein). Ist er lustig? Das schon, aber man sollte sich davon keine Komödie im klassischen Sinn erhoffen. May December ist ein neckisches Moralstück, es evoziert unangenehme, mitunter obszöne Lacher, die einen zum Schaudern bringen.

Die unheilschwangere Musik im Vorspann bereitet die Bühne für ein Drama, das sich teils als Vintage-Erotikthriller und teils als selbstironische True-Crime-Seifenoper ausgibt. „Sich ausgeben“ ist dabei eine entschiedene Formulierung, denn Haynes’ Film steckt voller gespielter Gefühle. Nicht einmal dem Soundtrack können wir trauen. In der ersten Szene macht Julianne Moores Gracie den Kühlschrank auf. Schockstarre. Die Kamera fährt in Moores Gesicht hinein. Bedrohliche Klaviermusik setzt ein. Dann schnauft sie: „Ich glaube nicht, dass wir genug Hotdogs haben.“

Ganz schön frech, was Todd Haynes hier macht. Der amerikanische Regisseur von so erstaunlichen Melodramen wie Carol (2015) oder Far from Heaven (2002) untermalt andere gewöhnliche Szenen auf ähnlich dramatische Weise; obwohl oder gerade weil es ein Film ist, der lose auf der wahren Geschichte der verurteilten Sexualstraftäterin Mary Kay Letourneau beruht: Julianne Moore spielt Gracie, die als 36-Jährige eine Affäre mit einem 13-Jährigen hatte. Weil sie im Hinterzimmer einer Tierhandlung beim Sex erwischt wurden, musste Mary Kay ins Gefängnis – und bekam hinter Gittern ihr erstes Kind von den Knaben. Das ist natürlich der Stoff, aus dem Boulevard-Träume gestrickt werden. Haynes zeigt uns, wie einfach es ist, daraus ein Stück Kitsch zu produzieren. Es ist sein erster Film ohne den legendären Ed Lachmann, der alle Haynes-Filme seit Far From Heaven belichtet hat (der hatte sich beim Dreh von El Conde die Hüfte gebrochen). Kelly Reichardts routinierter Stammkameramann Christopher Blauvelt sprang ein und hatte offensichtlich seinen Spaß mit diesem Camp von einem Film.

Wir treffen Gracie und Joe (Riverdale-Star Charles Melton) zwanzig Jahre später. Die beiden haben sich in einem kleinen Ort in Georgia ein scheinbar idyllisches Leben aufgebaut. Sie sind verheiratet, haben drei fast erwachsene Kinder und leben fröhlich in einem Haus am Meer. Ab und zu bekommen sie von Fremden ein Päckchen mit Fäkalien zugeschickt, was uns daran erinnert, das die Dinge so idyllisch nicht sein können, aber sie lieben einander. Das behaupten sie zumindest.

Alles ändert sich mit der Ankunft von Elizabeth, einer Hollywood-Schauspielerin im Menschenkostüm von Natalie Portman, welche Gracie in einem neuen Indie-Film spielen soll. Während Elizabeth ihr beim Backen und Einkaufen zusieht, beginnt sie Gracie auf unheimliche Weise zu imitieren. Moore verwendet ein leichtes Lispeln in ihrer Stimme. Portman wiederholt es. Sie studieren einander gegenseitig. Eine macht der anderen etwas vor. Dabei hält Todd Haynes nicht nur den beiden Frauen buchstäblich immer wieder den Spiegel vor (Ingmar Bergman lässt grüßen), sondern auch sich selbst und dem Kino, dem er sein Leben gewidmet hat.

Wer legt hier die geringste Moral an den Tag, ist wohl die Frage des Films. Der Regisseur? Die Skandal-Nudel? Oder die Schauspielerin, die sie benutzt, um einen Oscar zu gewinnen?

Und während die beiden Frauen einander ein Schauspiel-Match der Sonderklasse auf Augenhöhe liefern, erscheint der kindlich gebliebene Ehemann als einzige reale Person. In einer Reihe von herzzerreißenden Momenten, die Charles Melton wunderschön spielt, erleben wir seine aufkeimenden Zweifel. War er zu jung? Wurde er manipuliert? „Du hast mich verführt!“ schreit ihn Gracie an. Julianne Moore ist für Haynes schon lange eine Art Muse (es ist ihr fünfter gemeinsamer Film); sie spielt das weinerliche Opfer ganz herrlich.

Todd Haynes wollte, dass der Film „ein bestimmtes Gefühl des Unbehagens“ erzeugt: mischief. Das ist ihm hervorragend gelungen. Das Gefühl wird durch die prickelnde Musik noch verstärkt, die er einem anderen Film entlehnt hat. Die Partitur von Marcelo Zarvos stammt eigentlich von Michel Legrands Musik für Joseph Loseys Liebesdrama The Go-Between aus dem Jahr 1971. Beide Filme drehen sich um verbotene Liebe, aber was noch wichtiger ist: Beide Filme handeln von einem Kind, das zu jung ist, um zu verstehen, wie es manipuliert wird.

Der Beitrag May December erschien zuerst auf filmfilter.

Die Neunzigerjahre waren eigentlich eine ganz gute Zeit für Serienmörder, zumindest auf der Leinwand. Im Gefolge von Das Schweigen der Lämmer und Sieben fielen zahlreiche sinistre Gestörte in die Kinos ein und meuchelten, meist Frauen, im Akkord. Meist verbunden mit einem kompliziert-mythologischen Muster, das ein FBI-Mensch aufdröseln musste. Ein weiteres Merkmal der kleinen Welle an Neunzigerjahreserienmörderfilmen war die Überdrehtheit. Die Psychopathen waren dämonisch oder bizarr, oft erschienen sie als geradezu übermenschliche Figuren mit quasi-religiösem Auftrag oder zumindest sehr besonderen Obsessionen. Rip-offs wie Denn zum Küssen sind sie da oder Copykill sind auch im Rückblick nicht sonderlich ruhmreich, aber doch sehr unterhaltsam. Auch wenn all diese Filme zur Mythologisierung eigentlich banaler Gewalt in unguter Weise beigetragen haben.

Einer der bemerkenswerteren Filme damals war keine US-amerikanische, sondern eine dänische Produktion. Ole Bornedals Regiedebüt Nightwatch kam 1994 in die Kinos und war erst einmal nicht viel mehr als der damals gängige Serial-Killer-Thriller: ein Whodunit-Plot, eine Psychopathen-Parade sondergleichen und abenteuerliche Plotvolten, deren Plausibilisierung vom sehr guten Cast gestemmt werden musste, der in dieser Hinsicht vom Drehbuch weitgehend alleingelassen wurde. Wenn man es den Schauspieler:innen nicht abnahm, glaubte man das alles gar nicht, und es wirkte unfreiwillig komisch, verstärkt durch die bewusst komödiantischen Untertöne des Films. Wer die gewagten Plottwists und das furios übersteuerte Finale von Nightwatch aber mitging, bekam einen latent überdrehten Thriller mit latenten Kink-Untertönen (Sex in der Leichenhalle) und einem misogynen Subtext, bei dem nicht ganz klar war, ob er affirmativ gedacht war oder kritisch.

Zumindest beim letzteren Punkt schafft Bornedals spätes, unerwartetes und wohl auch von niemanden wirklich vermisstes Sequel Nightwatch: Demons are forever Klarheit, indem es den männlichen Helden des ersten Films durch eine Heldin ersetzt. Wobei ersterer immer noch durch die Szenerie schleicht. Martin (Nikolaj Coster-Waldau) ist von den damaligen Ereignissen auch dreißig Jahre später noch schwerst traumatisiert. Die Hauptrolle aber spielt jetzt seine Tochter Emma (gespielt von der Tochter des Regisseurs, Fanny Leander Bornedal). Und wie es sich für eine Traumageschichte gehört, wird erst einmal Wesentliches wiederholt, zwanghaft: Emma studiert Medizin, wie ihr Vater, und übernimmt den Nachtwächterjob in derselben Leichenhalle wie er. Um es dann auch schnell mit demselben Serienmörder zu tun zu bekommen, dem nekrophilen Psychopathen Wörmer (Ulf Pilgaard).

Der hatte 1994 Emmas Mutter und ihren Vater in der Leichenhalle zu zersägen versucht. Inzwischen sitzt er in einer psychiatrischen Klinik. Emma macht sich auf die Suche, um das Trauma zu verstehen und aufzudecken. Und stößt damit eine neue Mordserie an. Wörmer aber kann nicht der Täter sein, weil er eben in der Geschlossenen sitzt und außerdem erblindet ist.

Soweit die an sich schon etwas gewagte Ausgangslage, die das Skript von Bornedal dann immer weiter ins Unplausible treibt. Man kann die Auflösung und den Weg dahin nicht zusammenfassen, ohne massiv zu spoilern. Aber wo der erste Nightwatch-Film die Grenze des innerhalb der Genrekoordinaten Plausiblen nicht verletzte, überschreitet das Sequel sie immer wieder mit Karacho.

Was man nicht unbedingt gegen den Film wenden muss. Die Übersteuerung des Plotverlaufs findet ihre Entsprechung in der Freakshow auf der Leinwand. Psychopathen reiben sich hier noch mit Blut ein, donnern ihren Kopf gegen Sicherheitsglas und lachen ununterbrochen irre. Auch in dieser Hinsicht versprüht Nightwatch: Demons are forever einen recht bezaubernden Neunzigerjahre-Retro-Charme.

Ein guter Film im engeren Sinne ist Nightwatch: Demons are forever also nicht geworden. Aber langweilig ist er zu keiner Minute, immer ist was los. Das Finale endet im Vergleich zum ersten Teil dann etwas abrupt. Damals musste sich noch einer selbst den Daumen absägen, um den Killer zu erlegen. Heute genügt eine kurze Schießerei mit Gekreisch. Bis dahin aber herrscht auf der Leinwand unterhaltsamer Exzess.

Der Beitrag Nightwatch: Demons are forever erschien zuerst auf filmfilter.