Steven Spielbergs erster offen autobiografischer Film wurde von der Filmkritik rauf und runter besprochen. Über The Fabelmans schreibt es sich aber auch schon fast wie von selbst. Spielbergs Familiengeschichte strukturiert untergründig, Georg Seeßlen hat es umfassend durchanalysiert, die Plots vieler seiner Filme und blitzt in Momenten auf der Leinwand auf: Trennungsbilder, Scheidungskinder, Ortlosigkeit, Sehnsucht und immer wieder Szenen, in denen Hände versuchen einander zu greifen und sich verpassen.

Den wohl besten deutschsprachigen Text zum Kinostart von The Fabelmans hat Rajko Burchardt geschrieben: „Im Kino gewesen. Das Licht gesehen“. Man kann dem nur wenig hinzufügen: Bezüge, die Spielberg zu seinem eigenen Werk herstellt (E.T., Krieg der Welten, Poltergeist) und weitere Meta-Ebenen, auf denen der Film surft (Dawson’s Creek, die Verbindung stellt sich her über Spielbergs Hauptdarstellerin Michelle Williams), und natürlich die Differenzen, die entstehen, wenn der Subtext (das Drama des begabten, ortlosen Kindes) zum Text wird (die Eltern lassen sich scheiden, der Sohn wird Filmemacher, und das eine hängt mit dem anderen zusammen). „Mitzi Fabelman, die heimliche Hauptfigur des Films, soll Spielbergs tatsächlicher Mutter Leah Adler bis ins Detail nachempfunden sein“, schreibt Burchardt. „Aus dem gelegentlich apotheotischen, zur Überhöhung neigenden Mutterbild seiner Familienfilme und ihren mal engelsgleich im Hintergrund agierenden, mal überfordert erscheinenden Frauenfiguren fällt Mitzi weitgehend heraus.“ Durch Eigensinn und Widersprüchlichkeit nämlich.

Alles also gesagt, einerseits. Oder fast alles. Denn andererseits könnte man über diesen kommerziell erwartbar gefloppten Film ein Buch schreiben, ein dickes. Was in den Rezensionen, die ich gelesen habe, weitgehend unerwähnt geblieben ist (von Georg Seeßlen natürlich abgesehen, der hat in Spielbergs Film ebenfalls „eine kleine Kinotheorie, so verständig wie bescheiden“ entdeckt): Steven Spielberg lässt das Implizite seines Werks in The Fabelmans (der erst produzierbar wurde, nachdem Spielbergs Eltern, 2017 und 2020, gestorben waren) explizit werden, klar. Aber er entwickelt darin auch, mit den Mitteln seines Kinos, so etwas wie eine implizite Kinotheorie.

Der Moment, in dem die große Erzählung und damit die Verstrebung von Leben und Leinwandbildern ihren Ursprung hat, ist überdeutlich und keinem Rezensenten entgangen. Spielbergs Alter Ego Sammy (Gabriel LaBelle) wird von seinen Eltern ins Kino mitgenommen, The Greatest Show on Earth. Cecil B. DeMille lässt einen Zug in ein Auto krachen, die Menschen auf der Leinwand fliegen durch die Luft und der junge Fabelman fliegt innerlich mit. Zurück im Suburb-Zuhause wünscht er sich eine Modelleisenbahn, seine Mutter Mitzi (Michelle Williams), die von der Kunst her denkt und nicht als Pädagogin, schenkt ihm noch eine Super-8-Kamera dazu. Die Kamera kommt in diesem Film von der Mutter, vielleicht, weil es halt einfach so gewesen ist, vielleicht ist das aber auch darüber hinaus wichtig. Vom Vater kommt in dieser Erzählung das Technische, das Ingenieurhafte, das später die Spektakelfilme Spielbergs bestimmen wird. Von der Mutter (und ihrer Familie, repräsentiert in The Fabelmans durch einen Auftritt ihres radikal eigensinnigen Bruders) der Blick auf die Welt als Blick, der gestützt und strukturiert wird durch die Mittel der Kunst.

Das Erste, was Kamera und Kino Sammy ermöglichen und schenken: Bewältigung der Überwältigung (Trauma ist ein zu starkes Wort). Im Nachbauen der schwer fassbaren ästhetischen Erfahrung (Zug trifft auf Auto) im Keller und in der Aufzeichnung dessen, was man da nachgebaut hat, kriegt man es, in welcher Weise und wie vorübergehend auch immer, in den Griff. Kino als Erfassung des Unfassbaren. Der erwachsene Steven Spielberg wird dann später für Schindlers Liste ein Vernichtungslager nachbauen lassen.

In der Adoleszenz entwickelt sich die Kamera für den eher introvertierten Sammy zu einem Instrument, um Freundschaften und überhaupt das Soziale für sich zu organisieren. Kino als Nerdfest: Bei dem schon recht professionellen Dreh eines Kriegsfilms gemeinsam mit den Pfadfinderfreunden und der anschließenden umjubelten Premiere wird deutlich, dass Kunstproduktion eben auch im Wesentlichen auf einer Anerkennungsökonomie basiert, vielleicht nicht als Motor, aber doch immerhin als Treibstoff. Der erwachsene Steven Spielberg hat für seine Filme insgesamt 35 Oscars und 140 Oscar-Nominierungen bekommen.

Und der Motor: Die Kamera bildet in The Fabelmans eine Möglichkeit, um das Verbotene so weit aufzudecken, dass man es genießen kann, und zugleich unsichtbar zu bleiben. Sammy ist Voyeur und Detektiv. Erotik und unfreiwillige Detektivarbeit überlagern sich in der Dokumentation eines Camping-Ausflugs, zu dem der Kollege (Seth Rogen) von Sammys Vater Burt (Paul Dano) mitkommt. Nachts filmt Sammy seine Mutter, die in einem zu durchscheinenden Kleid vor dem Lagerfeuer tanzt und schaut ödipal-fasziniert (vielleicht ist das auch nur die Projektion meines Blicks auf die tanzende Michelle Williams, aber was will man machen). Die Kamera als Möglichkeit, auch dann noch hinzuschauen, wo es jenseits des Systems Kino schon nicht mehr statthaft wäre; Sammys Schwestern jedenfalls wenden den Blick peinlich betreten ab. Die Erotik der Bilder basiert auf der nur partiellen Entkleidung des Nackten. Steven Spielberg hat in seinen Filmen – mit Ausnahme von den Kubrick-Projektionen in A.I. Artificial Intelligence vielleicht – nicht ein strukturell pornografisches Bild fabriziert.

Bei der Sichtung des Materials sieht Sammy, dass die Kamera auch das aufzeichnet, von dem man vielleicht lieber nichts wissen wollte. Der Kollege des Vaters berührt Mitzi abseits beim Spaziergang nicht so, wie man die Ehefrau eines Kollegen berühren würde, wenn man nur der Freund des Kollegen wäre. Mitzi wird Sammys Vater verlassen, nachdem das Unglück in der Vorstadtenge für sie nicht mehr auszuhalten ist (und Spielberg schafft es in The Fabelmans, dieses Auseinandergehen präzise zu beschreiben, ohne Verantwortung und Schuldgefühle ungleichgewichtig zu verteilen). Die Kamera und das Kino sind bei Spielberg nicht nur Instrumente, um das Geheimnisvolle und Magische zu zelebrieren, sondern auch Instrumente zur Aufdeckung von Geheimnissen.

The Fabelmans ist nicht nur ein Familienroman und auch nicht nur eine autobiografische Erzählung über das Werden eines Filmemachers. Es ist ein Film, der davon erzählt, wie beides zusammenhängt. Und in diesem Zuge ein sehr genaues Bild des Familiären malt, vom Glück und vom Schrecken und von der Trauer, die in Familien so drinstecken können; das gelebte und das ungelebte Leben. Er rekonstruiert aber außerdem, was Kino und Kamera in diesen Zusammenhängen bedeuten können, für ein Kind, einen Jugendlichen und einen Erwachsenen. Die Möglichkeit, sich und die Welt neu zu sortieren, über ein Medium ins Leben zu finden, so weit wie es eben geht zu Ende geboren zu werden und das Trauma zu verwandeln. Wenn an dem Satz „Keine Schönheit ohne Gefahr“ was dran sein sollte, ist The Fabelmans wirklich Steven Spielbergs schönster Film.

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Manchmal will man etwas mögen oder wenigstens gut finden, und es klappt einfach nicht. Mit den Filmen von Wes Anderson verhält es sich so, bei mir, also mit fast allen nach The Life Aquatic with Steve Zissou (Moonrise Kingdom war dann auch wieder toll). Es ist ein wenig rätselhaft, auch weil das eigentlich super funktionieren müsste: Schauspieler:innen, denen man gerne bei der Arbeit zusieht, eigentlich egal, was sie machen; komplett durchkonstruierte, quietschbunte Bilder, die man sich alle ausnahmslos an die Wand hängen könnte; verschrobener Humor, der, wenn man zwei, drei Anderson-Filme gesehen hat, eine sich exklusiv anfühlende Injoke-Kaskade bildet. Ein Nerdfest, kurz gesagt.

Wes Andersons neuester, Asteroid City, war der erste Film seit Langem, bei dem ich immer wieder eingenickt bin. Eigentlich ganz angenehm, weil es stimmt ja, im Kino schlafen heißt dem Film vertrauen. Für eine Filmkritik wiederum nicht unbedingt die Idealvoraussetzung, der Sekundenschlaf, und es kann sein, dass etwas Zentrales verpasst wurde. Meine Vermutung ist allerdings, dass es keinen großen Unterschied macht. Asteroid City will keine Geschichte erzählen, der man irgendwie halbwegs konzentriert folgen müsste, sondern einzelne schöne Bilder und Skurrilitäten aneinanderreihen, und das ist ja erst einmal kein Problem. Man soll von einem Film nichts anderes erwarten, als er selbst im Sinn hat; man geht ja auch nicht in The Expendables 3 und beschwert sich danach über den Lärm.

Was an The Asteroid City aber doch hart auf den Keks geht, ist das Gesamtkonstrukt, also Andersons filmisches Verfahren selbst. Das wirkt hier im Ergebnis erzählerisch noch stärker zerfasert als in seinen vorangegangenen Filmen. Eine Figur formuliert an einer Stelle implizit so etwas wie eine reflexive Kritik an der ganzen Unternehmung: „Everything is connected and nothing works.“ Asteroid City ist wie fast alle Anderson-Filme ein Ensemblefilm, bis auf Bill Murray sind alle aus der Anderson-Familie dabei: Jason Schwartzman, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Edward Norton, Adrien Brody und so weiter. Und zum ersten Mal Tom Hanks (hier unsere Bedenken zu seiner Karriere-Entwicklung) und Scarlett Johansson. Alle müssen ständig irgendwas machen, ohne dass sich daraus etwas ergeben würde, in schneller Folge und eingefasst in eine Tableau-artige filmische Welt. In diesem Fall ist es ein Fünfzigerjahre-Wüstenkaff, in dem ein Nachwuchsastronomenwettbewerb stattfindet und ein sehr süßes Alien (Jeff Goldblum) landet, um einen Meteoriten zu klauen. Drumherum wurde noch eine Metaebene in Schwarzweiß gebastelt: Bryan Cranston moderiert das Ganze als eine Art Conferencier hinter den Theaterkulissen, wir sehen Teile der Produktion des Theaterstücks „Asteroid City“. Warum, erschließt sich nicht so recht.

Vieles wird angetippt, UFO-Paranoia, Quarantäne, Star-Kultur, Tod der Mutter, die Einsamkeit der Hochbegabten. Aus alldem entwickelt der Film nichts, mit dem man etwas anfangen wollen würde. So rutscht man aus den schönen Bildern immer wieder raus, zum Beispiel in den Sekundenschlaf, und fühlt sich irgendwann so unverbunden mit all dem wie die Figuren mit der Welt, in der sie leben. Das ist überhaupt die stärkste Konstanz in Andersons Werk, neben den symmetrischen Bildkonstruktionen: Man bekommt Menschen vorgeführt, die weitgehend losgelöst von ihrem Inneren und vom Außen, also ihrer Welt, sind. Die auch in Asteroid City immer wieder aufploppende Komik kommt hier genau aus dieser Teilnahms- und Regungslosigkeit. Vielleicht unterscheidet das die frühen Anderson-Filme von den späten. In The Royal Tennebaums und The Life Aquatic with Steve Zissou – der finale Auftritt des Jaguarhais zur Musik von Sigur Rós – blitzte immer wieder etwas anderes auf, das über die L’art-pour-l’art-Exzesse hinauswies, in die Welt außerhalb des Kinos.

In den späteren Anderson-Filmen fehlt das, außer wenn Kinder ins Zentrum des Bildes rücken. In Asteroid City zum Beispiel in der Szene, in der drei Töchter die Asche ihrer Mutter in der Wüste vergraben. Kinderschauspieler:innen können nicht so semi-autistisch spielen wie zum Beispiel Jason Schwartzman es inzwischen perfektioniert hat. Da kommt dann immer wieder etwas anderes durch und entfaltet eine Präsenz, eine Unmittelbarkeit, ob beabsichtigt oder nicht, die Wes Andersons auf eine sehr nerdhafte Weise cool sein wollende Ästhetik eigentlich nicht vorsieht und vielleicht auch abwehrt. Wohl deswegen hat auch Moonrise Kingdom zuletzt noch einmal so gut funktioniert: Immer dann, wenn die eigentlich radikale Artifizialität in ein Spannungsverhältnis zu etwas gesetzt wird, das über sie hinausweist, wacht man wieder auf.

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Ein Jahr nach Erscheinen der Studie „Die Grenzen des Wachstums“ des Club of Rome (des dadurch populär gewordenen globalen Zukunftsexpertenvereins) mutete Fleischers Film wie der drastisch-düstere, in gedämpften Farben entworfene Bilderbogen dazu an: Überbevölkerung, Treibhauseffekt und Umweltverschmutzung haben aus dem Planeten ein Tollhaus gemacht, in dem hart um Wasser und Wohnraum gekämpft wird und der Begriff Recycling eine ganz eigene Note erhält. Soylent Green auf großer Leinwand zu sehen (an Stellen passender Weise in grindigem Grünstich, im Östereichischen Filmmuseum), war ein Erlebnis.

Die dystopische Wirkung entfaltet sich auch am kleinen Schirm, dennoch schlägt der filmfilter vor: Fridays for Future sollten, getreu dem deutschen Titel Jahr 2022… die überleben wollen, in diesem Jahr einen Soylent Green-Kinofreitag ins Leben rufen (FSK 16). Weil viel plastischer geht es nicht.

(Gegen moderates Entgelt auf Disc bei Universal Pictures bzw. im Stream bei Prime Video oder anderen Streamern verfügbar.)

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