In der Filmografie des Regisseurs M. Night Shyamalan findet man nach einem sensationell guten Aufschlag (The Sixth Sense) eine lange Strecke von Filmen, die aus guten Gründen nicht mehr auf weitgehend ungeteilte Begeisterung stieß (Signs, The Village, The Happening) und in eher katastrophischen Kinoerfahrungen (Lady in the Water, Die Legende von Aang, After Earth) mündete. Es bleibt schwer erklärlich, wie ein Filmemacher, der seine ästhetischen Mittel so erkennbar gut beherrscht, sich immer wieder so verrennen konnte. Aber vielleicht wird es ja in zwanzig Jahren oder so eine Rehabilitation der Filme Shyamalans geben, die heute gemeinhin als Gurken gelten.

Bis dahin kann man sich darüber freuen, dass Shyamalan sich spätestens mit Split (und eigentlich bereits mit The Visit) gefangen hat und wieder arg unterhaltsames, kopflastiges Horrorkino zustande bringt. Sein neuer Film Knock at the Cabin gehört zu seinen besten. Eine Hütte im Wald, eine Kleinfamilie in den Ferien, dann kommen die Psychopathen, brechen die Tür auf und beginnen Eltern und Kind zu traktieren. Eine sehr gut gelungene Variation über das Home-Invasion-Motiv, das hier nicht primär als Terrortheater ausgeschlachtet wird, sondern als eine Art religiöses Erbauungsstück erzählt wird.

M. Night Shyamalan hat immer wieder klassische Genreprämissen zum Ausgangspunkt genommen (ein Junge sieht Geister, die Aliens kommen, was mit Comic-Superhelden) und diese dann in sein eigenes filmisches Universum überführt. Dort geht es eigensinnig zu. Und religiös. Der letzte Aspekt wird in Knock at the Cabin so direkt ausgespielt wie bislang noch nie in Shyamalans Filmen. Knock at the Cabin beginnt wie Funny Games, nur nicht mit Sadisten als Gewalttätern, sondern mit religiös Erweckten, die auf die Familie losgehen, um die Apokalypse zu verhindern. Und freundlicher temperierter ist der Film dann auch. Shyamalan will sein Publikum nicht quälen, sondern etwas lehren. Was schon mal eine recht untypische Erzählhaltung für einen Horror-Regisseur ist.

Die Eltern – Eric (Jonathan Groff) und Andrew (Ben Aldridge) – sollen entscheiden, wer von den dreien sterben und geopfert werden soll, nur so könne der Weltuntergang abgewendet werden. Zuerst erleben die beiden den Überfall als homophobes Hate Crime, als dann aber das Fernsehen von Tsunamis, Seuchen und abstürzenden Flugzeugen berichtet, kommen Zweifel auf. Die Frage, die Knock at the Cabin formuliert, ist nicht, wer wem die nächste Kniescheibe zertrümmert, sondern eine vergleichsweise abstrakte. Nämlich, ob die Erzählung sich am Ende auf die Seite der Apokalyptiker und damit auf die des Mythos schlägt, oder auf die Seite der kritischen Vernunft.

Letztere wird von Eric repräsentiert. Andrew ist von Anfang an ansprechbarer für die apokalyptischen Visionen, die Knock at the Cabin erst am Schluss eindeutig dem Wahn oder der Wahrheit zuschlägt. Einmal weil er, also Andrew, nach der ersten Prügelei mit den Angreifern, mit einer mittelschweren Gehirnerschütterung gefesselt in der Hütte sitzt und im Kopf nicht mehr ganz klar ist. Aber auch weil er, anders als sein mindestens mal agnostischer Ehemann, schon vor dem Einbruch der Gewalt in die Urlaubsidylle hin und wieder mal gebetet hat. Da ist der Weg dann nicht so weit.

(Ab hier wird stark gespoilert, sowohl den Film als auch dessen literarische Vorlage betreffend – sollten Sie Knock at the Cabin noch nicht gesehen haben, empfehlen wir die Lektüre an dieser Stelle abzubrechen, sich den Film anzusehen und sie dann wieder aufzunehmen.)

Shyamalans Perspektive auf die Geschichte wird besonders deutlich, wenn man sie mit Paul G. Tremblays Romanvorlage „The Cabin at the End of the World“ abgleicht. Der traut seinen Leserinnen nämlich mehr zu als die Verfilmung ihren Zuschauern. Und damit ist gar nicht die im Text sehr drastisch ausgewalzte Gewalt gemeint, die im Film ausschließlich im Off des Bildes stattfindet. Knock at the Cabin nimmt signifikante Verschiebungen vor, die nicht nur Abweichungen von der Vorlage bedeuten, sondern sie in gewisser Hinsicht in ihr Gegenteil verkehren. Eric opfert sich nicht, sondern bleibt am Leben. Am Ende verlassen beide gemeinsam den Ort des Geschehens und wissen genau so wenig wie Leserin und Leser, ob die Apokalypse nun stattfindet oder nicht.

Wie genau Shyamalans Verfilmung die Entscheidung zwischen Mythos und Vernunft fällt, soll an dieser Stelle offen bleiben. Nur so viel: Das zentrale niederschmetternde Moment von Tremblays Text interessiert den Autoren Shyamalan, der eben kein Agnostiker ist, nicht. In The Cabin at the End of the World ist das eigentliche Grauen nicht die Apokalypse, sondern die reale Gewalt, die die Menschen einander antun; verbunden mit einer existenziellen Unsicherheit (die Frage, mit welcher Wirklichkeit es Eric und Andrew es zu tun haben, bleibt, anders als von der Verfilmung, nicht ungeklärt) und dem Wissen darum, dass, falls es Gott gibt, er logischerweise ein grausamer Soziopath oder halt einfach ein ekelhafter Sadist sein muss.

Genau diese negative Theodizee klammert M. Night Shyamalan aus, um stattdessen ein positives Glaubensbekenntnis zu formulieren. Eine Volte, die einen beim Sehen nicht weniger durchschüttelt als Tremblays Ende beim Lesen (der Autor findet die Abwandlung auf der Leinwand sogar grausamer, „darker“ als seine eigene Version). Das Moment der sowohl radikal freien wie auch agnostisch fundierten Entscheidung der Romanfiguren – für den Zweifel und gegen einen möglicherweise existierenden Gott, der, wenn er denn tatsächlich existiert, den Menschen Fürchterliches antut – wird von M. Night Shyamalan einfach durchgestrichen. Zugunsten des Mythos, versteht sich.

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„Ich mag die Idee des Verlustes der Unschuld nicht, weil sie auf einer bürgerlichen Lesart von Geschichte basiert“, hat der Regisseur James Gray im Interview mit Indiewire erklärt. „Sie geht davon aus, dass Kinder unschuldig sind. Was sie nicht sind. Und sie setzt voraus, dass es einen Moment der Schönheit und Reinheit gab, den es nicht gibt.“ Das sind die konzeptuellen Voraussetzungen, unter denen James Gray nach seinen vergleichsweise spektakeligen Filmen The Lost City of Z und Ad Astra mit Zeiten des Umbruchs zum kleinen, präzisen Familienporträt zurückgekehrt ist.

Dieses Mal ist es das Bild seiner eigenen Familie, das sich hier entfaltet. Recherchiert hätte er für Zeiten des Umbruchs nicht, sagt Gray, aber er hätte ein gutes Erinnerungsvermögen. Wer um 1980 in Queens, New York aufgewachsen ist, könnte einen Abgleich machen. Auf Zuschauer:innen aus anderen Regionen der Welt jedenfalls wirken die in gedeckten Herbstfarben gehaltenen Bilder von Kameramann Darius Khondji, der mit Gray bereits bei The Immigrant zusammengearbeitet hat, in ihrer Kodak-Film-Ästhetik völlig authentisch. Die Räume der Wohnung, in der der elfjährige Paul Graff (Michael Banks Repeta) aufwächst, sind düster, aber der erste Eindruck täuscht. Grays Figurenzeichnungen sind komplex, in moralischer und psychologischer Hinsicht. Nichts ist einfach dunkel, und nichts ist einwandfrei in Ordnung. Der Vater (Jeremy Strong), ein Klempner, will, dass es seine Kinder einmal besser haben als er und verprügelt seinen Sohn brachial mit dem Gürtel, wenn die Gefahr droht, dass der ausschert. Und trotzdem gelingt Gray so etwas wie ein liebevoller Blick auf diesen Mann, auch auf die Mutter (Anne Hathaway), die liebt und diszipliniert zugleich.

Das Drama der Familie Graff (oder eines ihrer Dramen) ist das Drama des sozialen Aufstiegs der Außenseiter. Wie so oft seit Grays Debüt Little Odessa ist es außerdem ein Migrationsdrama. Die Eltern von Pauls Großvater Aaron (Anthony Hopkins) sind vor den Nazis aus der Ukraine in die USA geflohen, die Lager sind Tischgespräch, und am Abend erzählt Aaron, was seine Mutter damals erleben musste. Eine Trauma-Weitergabe im Modus von echter, tiefempfundener großväterlicher Liebe, im Wissen darum, dass man auch als Kind von diesen Dingen Kenntnis haben muss. Auch hier wieder, wie überhaupt in diesem Film, ein Wissen um die omnipräsente Ambivalenz, mit der man umgehen muss.

Das Gute und das Notwendige: Zeiten des Umbruchs erzählt seine Coming-of-age-Geschichte nicht als moralisierende Heldenerzählung, sondern als analytisches Porträt. Eine Moral hat er trotzdem. In einer zentralen Szene erklärt Aaron seinem Enkel in einem weisen, wunderschönen Monolog, was er zu tun hat, wenn die Schüler der gehassten Privatschule (auf die seine Eltern ihn schicken, um ihn in der Spur zu halten, und deren Besuch der Großvater finanziert), Pauls Freund Johnny (Jaylin Webb) rassistisch beleidigen: „Fuck‘ em. Next time those shmucks say anything bad about those black kids or those hispanics, you’ll be a Mensch to those kids, okay? You’re gonna be a Mensch.“

Am Ende wird es trotzdem Paul sein, der nach einer kurzsichtigen Aktion davonkommt, nicht Johnny. Am Beispiel des Rassismus, der die Freundschaft zweier Kinder hier zuerst beschwert und dann unmöglich macht, dekliniert Gray die Verwobenheit von Privatem, Ökonomie und Politik durch. Und an diesem Punkt sind Moral und der Wille zum Wahren, Schönen und Guten eher machtlos. James Gray lässt den seit einigen Jahren an Fahrt aufnehmenden Niedergang der USA in den Achtzigern beginnen. Der im Originaltitel des Films zitierte The-Clash-Song „Armagideon Time“ ist zweimal zu hören: „A lot of people won’t get no supper tonight“. Reagans Wahl steht kurz bevor, die Privatschule wird von der Trump-Familie finanziert. Und er zeigt die Gewalt des Sozialen am Mikrobeispiel: Johnny scheitert an der Schule und an den Institutionen, chancenlos von Anfang an, und verschwindet von der Bildfläche. Paul wiederum hat am Ende das kleine bisschen mehr Glück, das es braucht, um davonzukommen.

Zeiten des Umbruchs handelt davon, was es heißt, „a Mensch“ zu sein. Oder besser, weil es den Moment der Schönheit und Reinheit außerhalb der Phantasie von kitschnudeligen Autorinnen und Autoren nicht gibt, was es bedeuten würde, „a Mensch“ zu sein. Und was eben nicht (oder nur sehr selten) gelingt, weil die von den Menschen eingerichteten Verhältnisse es nun einmal alles andere als nahelegen. In den Momenten des Verlusts, der Liebe und der Freundschaft in diesem Film (und in seinem Blick auf die Kunst als Sehnsuchtsort) ist die Schönheit der Welt als Möglichkeit enthalten. Sie hebt sich von dem hier gar nicht dramatischen oder gar pompösen, sondern ganz alltäglichen, unvermeidbaren Schmerz und Elend immer wieder ab. James Gray gelingt es in Zeiten des Umbruchs mit einem ausgeprägten Gespür für Ambivalenzen, beides in Szene zu setzen. Nicht alternierend, sondern miteinander verwoben, als integrale Bestandteile desselben Bildes.

Flat auf Sky oder Sky X bzw. auf Disc bei Eurovideo/Hoanzl

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La nuit du 12 (In der Nacht des 12.) – im Februar diesen Jahres mit Césars unter anderem für Bester Film, Beste Regie und Bestes Adaptiertes Drehbuch ausgezeichnet – beruht, wenig verwunderlich, auf Tatsachen. Allerdings ist das, was Dominik Moll auf Basis seiner Drehbucharbeit mit Pauline Guéna und Gilles Marchand in diesem Kriminalfilm zeigt und erarbeitet, als Exempel zu verstehen. Mag ja sein, dass Eifersucht ein starkes Motiv ist. Was aber macht das Vorhandensein gleich mehrerer solcherart Motivierter mit dem Bild des Opfers? Hat die Frau, mal wieder, ihr Elend selbst provoziert? Wurde sie bestraft für ihre Freizügigkeit, ihre Risikobereitschaft, ihren Spaß am Sex?

Einer der Verdienste dieses unbequemen Films ist der Nachweis dieser Denke als grundlegend für die kriminalistische Ermittlungsarbeit. Ein anderer die Ratlosigkeit von Ermittelnden, die sich dieses Musters bewusst werden und den Frauenhass in Äußerungen erkennen, die noch vor kurzem als Beweis von Männlichkeit gelten konnten. Und schließlich ist da der Mut, eine verfahrene Lage festzustellen und diese Feststellung stehen zu lassen. Mit La nuit du 12 legt Moll nicht lediglich den Finger in die gesellschaftliche Wunde des gestörten Geschlechterverhältnisses, er streut Salz hinein. Sein Film ist ein Vorwurf, es ist schmerzhaft, ihn zu sehen. Und, wie so oft, für die Chance auf Heilung bitter notwendig.

Auf Disc bei Ascot Elite Entertainment oder im Stream auf diversen Plattformen

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Doch es sind nicht nur die Präzision der Verfolgungsjagden mit Fahrzeugen aller Art oder das Timing der Shootouts mit Waffen jeden Kalibers, die hier das Herz erfreuen, es ist vor allem die Kunstfertigkeit, mit der die beiden ausgewiesenen Martial-Artists (und zudem immer sehenswerten Schauspieler) Donnie Yen und Nicholas Tse zu Werke gehen. In den Rollen von Cop Cheung und Ex-Cop Yau, die früher einmal auf derselben Seite standen und nunmehr einander spinnefeind sind, tanzen sie den Tanz der Fäuste und der Füße, und kein übereifriger Schnittmeister pfuscht ihnen in die Choreografie.

(Auf Disc bei Koch Media oder gegen moderates Entgelt bei diversen Streamern)

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Ich bin ich alt genug, um mich an eine Zeit zu erinnern, als die meisten Filme schwer oder unmöglich zu sehen waren. Als die einzige Option ein abgeranzter Austria Video Ring um die Ecke war. Heute haben wir als Film-Aficionados das Glück, tausende Filme auf Knopfdruck auf unseren Fernsehgeräten und Computern verfügbar zu haben (allerdings bleiben sie nicht in unserem Besitz, es sei denn, wir kaufen sie digital, so wie wir früher eine DVD gekauft haben). Es gibt allerdings einige Umstände, die das „Heimkino“ nicht replizieren kann: Sich in einer Leinwand verlieren. Die Körnigkeit von 35mm. Einen Film sehen, ohne ständig aufs Handy starren zu können (bin schließlich ein Millennial!), den Film zu unterbrechen, den Schnellvorlauf zu betätigen, hin- und herzuspringen oder zum Menü zurückzukehren. Sogar das laute Rumpeln der New Yorker U-Bahn im Angelika Film Center in SoHo, worüber sich immer alle beschweren, wurde schmerzlich vermisst.

„Kinos sind wieder geöffnet und die Filmwelt ist voller neuer Starttermine und Festivals, das Oscar-Rennen nimmt Fahrt auf, aber es gibt eine Reihe von Covid-19-Protokollen und ängstlichen Prognosen“, schrieb die New York Times vergangenen September und brachte einen Dialog ihrer beiden Chefkritiker:innen Manohla Dargis und A.O. Scott. „Ist dies der Tod des Kinos (wieder) oder seine glorreiche Wiedergeburt? Oder ist es zu etwas ganz Neuem mutiert, einem zweiköpfigen Disney-Netflix-Monster mit Kunst irgendwo in seinem Genom?“

Nun, es ist kompliziert. In einem Essay über die Filme von Federico Fellini zielte der große amerikanische Regisseur Martin Scorsese darauf ab, wie Streaming-Giganten die Filme mit anderen Arten von „Inhalten“ verpacken. „Die Kunst des Kinos“, schrieb er, „wird systematisch abgewertet, an den Rand gedrängt, erniedrigt und auf ihren kleinsten gemeinsamen Nenner, den ‚Inhalt‘ reduziert.“ Die Bedenken sind berechtigt, aber Scorsese hat The Irishman nur drehen können, weil Netflix sein dreieinhalbstündiges Epos finanziert hat.

Im Jahr 2019 gingen die Lichter im ältesten Arthouse-Kino von Manhattan aus, als das Paris plötzlich geschlossen wurde. Netflix hat das Kino gerettet und vergangenen Sommer unter anderem Filme von Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard und Terence Davies gezeigt – in 35mm. Die Ironie geht nicht an uns vorbei.

Es bleibt noch viel Ungewissheit darüber, wie der digitale Direktvertrieb die Art und Weise verändern wird, wie wir bewegte Bilder produzieren und konsumieren. Filme werden exklusive Fenster in Kinos haben, aber diese Fenster sind heute schon kürzer und flexibler als früher – dieser Trend wird sich wohl verstärken. Multiplexe werden sich auf Franchise-basierte Blockbuster spezialisieren, während der Mittelbau, Filme wie The Last Duel, direkt im Stream landen werden. Die einzige Ausnahme dürften Programmkinos sein, deren Geschäftsmodell (zum Glück) nicht mit Blockbustern rechnet.

Vergangenen Sommer wurde im New Yorker Film Forum, einem unabhängigen Arthouse-Kino im West Village, der Klassiker La Piscine (1969, Jacques Deray) gespielt. Der Film mit Romy Schneider und Alain Delon hätte nur zwei Wochen lang laufen sollen, wurde aber zum „Sleeper Smash Hit“ und bis in den Herbst verlängert. All dies soll nur sagen: Die Menschen stehen gern auch wieder auf vom Sofa.

Gerade jetzt suchen wir nach Bedeutung im Leben und wir suchen sie in der Kunst. Vielleicht gehen wir in Zukunft nicht mehr ins Kino, weil wir einen Film nur dort sehen können. Sondern weil wir im Dunklen unter Wildfremden überwältigt, angestachelt und überrascht werden wollen. Vielleicht wird der Gang ins Kino dann sogar zu einem radikalen Akt der Hoffnung.

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Paul-Julien Robert wurde 1979 in die Kommune des Wiener Aktionisten Otto Mühl hineingeboren. Das Anfang der siebziger Jahre gegründete, in seiner Blütezeit bis zu 600 Menschen starke europäische Netzwerk hatte sein lokales Zentrum am Friedrichshof in der Parndorfer Heide, sein geistiges aber im Kopf eines radikalen Künstlers. Mühl versammelte eine Herde gutgläubiger, deutlich jüngerer Gefolgsleute um sich, um an ihnen ein lebendes Kunst-Exempel zu statuieren. Paul und andere Kommunenkinder, denen er bis heute freundschaftlich verbunden ist, waren von keinen Vätern umgeben. Stattdessen gelenkt von einer allmächtigen Übervaterfigur – von der sie sich, wie Meine keine Familie beweist, Beklemmendes gefallen lassen mussten.

Dennoch ist der Film keine einseitige Schuldzuweisung. In seinem klugen Aufbau führt er vielmehr vor Augen, wie ein kollektives Experiment scheitern musste. Die häufig aus autoritären Kleinfamilien stammenden Kommunarden ließen sich blenden vom Charisma eines scheinbaren Freigeistes, dessen Antlitz in den Archivbildern allmählich kenntlich wird: eine offenbar ziemlich beschädigte Person, die andere indoktriniert, Frauen herabwürdigt, Kinder nach Belieben beurteilt und zur Anpassung zwingt, systematisch manipuliert und mitunter züchtigt – im Grunde der größte Patriarch von allen (dabei wird Mühls sexuelle Zurichtung Minderjähriger bewusst nur gestreift). Das Auseinanderklaffen von Theorie und Praxis einer Sozialutopie wird evident, die Frage nach der Mitverantwortung der an ihr teilnehmenden Menschen gestellt.

Bei seiner Familienforschungsreise stand Robert erstmals freigegebenes Archivmaterial zur Verfügung. Zunächst als Suche nach seinem juristischen Vater angelegt, entwickelt sie sich immer mehr zum Kamera-katalysierten, emotionalen Dialog mit der eigenen Mutter. Meine keine Familie, vom Team der Freibeuter Film um Oliver Neumann kreativ unterstützt, darf als Pflichtlektüre gelten für alle, die Wesentliches über die Folgen bewusster und unbewusster Überbehütung, Deformierung und Vernachlässigung von Kindern durch ihre Eltern erfahren wollen. So manchen könnte ein Licht aufgehen.

(Auf Disc bei Hoanzl, Stream kostenpflichtig auf Apple TV)

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