2015 legte er mit The VVitch: A New-England Folktale ein fulminantes Debüt vor. Er zog das Publikum hinein in die engstirnige Pilgerväter-Welt des Jahres 1630 – damals also, als der aufs Jenseits gerichtete christliche Glaube noch als Bollwerk gedacht wurde gegen die ziemlich diesseitig in Gestalt von Hexen und Dämonen konzipierte Wirkmacht des Versuchers – und sprengte sie sodann, indem er sie beim Wort nahm. 2019 ließ er mit The Lighthouse, in dem sich ein Leuchtturmwärter und sein Gehilfe auf einer einsamen Insel schnapsbefeuert ins seemannsumgarnte Delirium schrauben, einen nicht weniger faszinierenden, transzendierenden Genrefilm folgen. Da liegt die Latte für das nächste Werk natürlich hoch, und dementsprechend gespannt erwartet hat das Publikum Robert Eggers‘ The Northman, ein Rache-Epos, das in Skandinavien zwischen 895 und 950 a.D. angesiedelt ist. Wikinger also. Und mächtig schlägt Eggers zu, und neuerlich verleiht er den Genretropen ungeahnte Tiefe und Komplexität. Er erreicht dies hier durch den konsequenten Einsatz des Mittels der Übertreibung – die er, jedes Mal kurz bevor sie ins Lächerlich-Groteske kippt, ins Bitterernste wendet und solcherart Erkenntnisse über die tiefinnere Wahrheit der Mythen ermöglicht.

Alexander Skarsgård wirft sich mit einer geradezu einschüchternden Entschiedenheit in seine Rolle; auf seiner definierten Bauchmuskulatur ließe sich tatsächlich Wäsche waschen und wenn er sich in Kampf-Rage brüllt, glaubt man die wahrhafte Verwandlung in eine blutrünstige Bestie zu sehen, die alsdann mit triefenden Lefzen unter die Widersacher fährt, sie zu zerfleischen. The Northman macht keine Kompromisse; es ist ein ungeheuer brutaler und blutiger Film, der von Verrat und Schicksal handelt und ein Schlachtfest shakespeare’scher Dimension feiert. In der Tat erzählt Eggers ja die Ursprungsgeschichte des legendären Wikingers und Krieger-Prinzen Amleth, jener historischen Figur, die schließlich Shakespeares „Hamlet“ inspirieren wird.

Spätestens jetzt ist klar, dass in The Northman ein existenzialistischer Wind weht. Und da man um die Vergeblichkeit, vor allem aber die Sinnlosigkeit von Hamlets Rache-Unterfangen weiß, nimmt es einen nicht wunder, dass auch hier der Zorn einen Sturm entfesselt, der endlich alle in den Abgrund reißt. Allerdings brachte schon lange niemand mehr derart niederschmetternd auf den Punkt, dass Walhalla – und alle vergleichbaren Helden-Ziel-Orte – lediglich ein schön-lügender Begriff für die moralische Hölle ist.

Ein weiteres Highlight: Louis Wain (1860-1939) war insofern ein typischer Engländer, als er etwas seltsam war; er war besessen von Elektrizität, er arbeitete an Erfindungen und Patenten; er brach die Konventionen seiner Zeit, als er eine um zehn Jahre ältere Frau heiratete, die zudem die Gouvernante seiner fünf Jahre jüngeren Schwestern war. Mit ihr war er glücklich, doch leider starb sie bereits nach wenigen Jahren an Krebs, einen zugelaufenen Kater namens Peter hinterlassend, der den Anstoß gab für Wains Karriere als Illustrator. Als solcher schuf Wain für die Wochenzeitschrift The Illustrated London News eine Welt, in der die Katzen sich wie Menschen benehmen, oder möglicherweise das Menschliche in Katzen sichtbar wird, oder gar das verbindende Wesen von Mensch und Tier sich ausdrückt. Jedes Kind auf der Insel kennt die Katzen von Louis Wain, die, weil ihr Vater sich nicht ums Copyright scherte, überall auf der Welt frei herumlaufen. Die letzten 15(!) Jahre seines Lebens verbrachte Louis Wain, eines der helleren Lichter in Gottes Lampenladen, im Irrenhaus; man mutmaßt nach Aktenlage, dass er unter Schizophrenie litt.

The Electrical Life of Louis Wain (Die wundersame Welt des Louis Wain) von Will Sharpe nun ist der Film, der sich darum bemüht, diesem Mann Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Und er ist dabei so ungebärdig wie sein Gegenstand und dessen wundersame Welt – er wechselt die Tonlagen, die Genres, den Rhythmus mitunter in einer einzigen Szene. Gerade noch lacht man, da kommen einem auch schon die Tränen und immer wieder zwischendurch reißt es einem die Augen auf ob des statthabenden Unfugs. Ein wundersamer, ja geradezu ein herrlicher Film, zu dessen Gelingen der wunderbare Benedict Cumberbatch als Louis Wain nicht wenig beiträgt.

Verdrängung ist der prägende Begriff in Daniel Howalds Who’s afraid of Alice Miller?, in dem Martin, der Sohn der berühmten Kinderrechtlerin und Psychologin, bittere Anklage erhebt. In der Kindheit wird er vom Vater geschlagen, von der Mutter wird er bis zu deren Tod abgelehnt; schließlich begibt er sich als bereits alternder Mann gemeinsam mit Irenka Taurek, einer Cousine Alice Millers, nach Polen auf die sprichwörtliche Spurensuche. Er stößt dort auf das Trauma der Überlebenden, das sich in die zweite Generation wie ein Krebs hineingefressen hat, er hadert und wütet. Who’s afraid of Alice Miller? liefert ein Musterbeispiel für Erinnern – Wiederholen – Durcharbeiten, jenen fundamentalen Dreiklang psychoanalytischer Therapie – und zeigt zugleich deren Grenzen auf. Details zu Spezialvorführungen in Wien finden Sie hier.

Hiermit endet die Rundschau von Kollegin Seitz, hauseigene Ergänzungen folgen: Einen Österreich-Start erfährt mit zwei Wochen Verspätung der neue Audiard, Wo in Paris die Sonne aufgeht, über den wir ja bereits ausführlich geschwärmt haben. Dazu der bild- und tonmächtige Luzifer des österreichischen Mavericks Peter Brunner, mit dem wir ein erhellendes Gespräch in unserem Podcast geführt haben – eine schauspielerische Tour de Force von Susa Jensen und Franz Rogowski. Und, naja, Sandra Bullock mit Channing Tatum auf lustiger Schatzsuche im Dschungel gibt es auch, unter dem Titel The Lost City (ein Schelm, wer da an den Eighties Guilty Pleasure Klassiker Die Jagd nach dem grünen Diamanten denkt, der den ungleich schöneren Originaltitel Romancing the Stone trägt.)

Bobo Florian Klenk, der berüchtigte Twitteraner und verdiente Falter-CR, verfügt selbst über genügend Möglichkeiten, den Film über seinen Konflikt mit „Wutbauer“ Christian Bachler und die daraus entstandene Freundschaft zu promoten, aus der letztlich gar eine Art modernes Märchen wurde.

Also verweisen wir stattdessen schließlich auf das Festival du Film Francophone, welches heuer zum 24. Mal in den Wiener Kinos Votiv und De France mit einem erneut hochkarätigen Programm auf die Leinwand kommt, vom 26. April bis 5. Mai nämlich. Müsste der filmfilter einen einzigen Film herausgreifen, es wäre eine großartige Infotainment-Satire von Bruno Dumont mit Léa Seydoux.

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2015 legte er mit The VVitch: A New-England Folktale ein fulminantes Debüt vor. Er zog das Publikum hinein in die engstirnige Pilgerväter-Welt des Jahres 1630 – damals also, als der aufs Jenseits gerichtete christliche Glaube noch als Bollwerk gedacht wurde gegen die ziemlich diesseitig in Gestalt von Hexen und Dämonen konzipierte Wirkmacht des Versuchers – und sprengte sie sodann, indem er sie beim Wort nahm. 2019 ließ er mit The Lighthouse, in dem sich ein Leuchtturmwärter und sein Gehilfe auf einer einsamen Insel schnapsbefeuert ins seemannsumgarnte Delirium schrauben, einen nicht weniger faszinierenden, transzendierenden Genrefilm folgen. Da liegt die Latte für das nächste Werk natürlich hoch, und dementsprechend gespannt erwartet hat das Publikum Robert Eggers‘ The Northman, ein Rache-Epos, das in Skandinavien zwischen 895 und 950 a.D. angesiedelt ist. Wikinger also. Und mächtig schlägt Eggers zu, und neuerlich verleiht er den Genretropen ungeahnte Tiefe und Komplexität. Er erreicht dies hier durch den konsequenten Einsatz des Mittels der Übertreibung – die er, jedes Mal kurz bevor sie ins Lächerlich-Groteske kippt, ins Bitterernste wendet und solcherart Erkenntnisse über die tiefinnere Wahrheit der Mythen ermöglicht.

Alexander Skarsgård wirft sich mit einer geradezu einschüchternden Entschiedenheit in seine Rolle; auf seiner definierten Bauchmuskulatur ließe sich tatsächlich Wäsche waschen und wenn er sich in Kampf-Rage brüllt, glaubt man die wahrhafte Verwandlung in eine blutrünstige Bestie zu sehen, die alsdann mit triefenden Lefzen unter die Widersacher fährt, sie zu zerfleischen. The Northman macht keine Kompromisse; es ist ein ungeheuer brutaler und blutiger Film, der von Verrat und Schicksal handelt und ein Schlachtfest shakespeare’scher Dimension feiert. In der Tat erzählt Eggers ja die Ursprungsgeschichte des legendären Wikingers und Krieger-Prinzen Amleth, jener historischen Figur, die schließlich Shakespeares „Hamlet“ inspirieren wird.

Spätestens jetzt ist klar, dass in The Northman ein existenzialistischer Wind weht. Und da man um die Vergeblichkeit, vor allem aber die Sinnlosigkeit von Hamlets Rache-Unterfangen weiß, nimmt es einen nicht wunder, dass auch hier der Zorn einen Sturm entfesselt, der endlich alle in den Abgrund reißt. Allerdings brachte schon lange niemand mehr derart niederschmetternd auf den Punkt, dass Walhalla – und alle vergleichbaren Helden-Ziel-Orte – lediglich ein schön-lügender Begriff für die moralische Hölle ist.

Ein weiteres Highlight: Louis Wain (1860-1939) war insofern ein typischer Engländer, als er etwas seltsam war; er war besessen von Elektrizität, er arbeitete an Erfindungen und Patenten; er brach die Konventionen seiner Zeit, als er eine um zehn Jahre ältere Frau heiratete, die zudem die Gouvernante seiner fünf Jahre jüngeren Schwestern war. Mit ihr war er glücklich, doch leider starb sie bereits nach wenigen Jahren an Krebs, einen zugelaufenen Kater namens Peter hinterlassend, der den Anstoß gab für Wains Karriere als Illustrator. Als solcher schuf Wain für die Wochenzeitschrift The Illustrated London News eine Welt, in der die Katzen sich wie Menschen benehmen, oder möglicherweise das Menschliche in Katzen sichtbar wird, oder gar das verbindende Wesen von Mensch und Tier sich ausdrückt. Jedes Kind auf der Insel kennt die Katzen von Louis Wain, die, weil ihr Vater sich nicht ums Copyright scherte, überall auf der Welt frei herumlaufen. Die letzten 15(!) Jahre seines Lebens verbrachte Louis Wain, eines der helleren Lichter in Gottes Lampenladen, im Irrenhaus; man mutmaßt nach Aktenlage, dass er unter Schizophrenie litt.

The Electrical Life of Louis Wain (Die wundersame Welt des Louis Wain) von Will Sharpe nun ist der Film, der sich darum bemüht, diesem Mann Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Und er ist dabei so ungebärdig wie sein Gegenstand und dessen wundersame Welt – er wechselt die Tonlagen, die Genres, den Rhythmus mitunter in einer einzigen Szene. Gerade noch lacht man, da kommen einem auch schon die Tränen und immer wieder zwischendurch reißt es einem die Augen auf ob des statthabenden Unfugs. Ein wundersamer, ja geradezu ein herrlicher Film, zu dessen Gelingen der wunderbare Benedict Cumberbatch als Louis Wain nicht wenig beiträgt.

Womit wir, im Sinne der von Pfarrer Kneipp verordneten Wechselbäder, in der Realität und bei den Dokumentarfilmen ankommen.

„Köy“ heißt Dorf. Im gleichnamigen Dokumentarfilm von Serpil Turhan erzählen Neno, Saniye und Hêvîn, in Berlin lebende Kurdinnen aus drei Generationen, von dem, was war, und dem, was sie erhoffen. Alle drei stammen ursprünglich aus Dörfern im Osten der Türkei und allen dreien gemeinsam ist das Gefühl des Verlustes von Heimat. Über mehrere Jahre hinweg hat Turhan für Köy die Gespräche mit den Frauen geführt und jedes Mal wird deutlich, dass der Blick, der sich aus der Ferne aufs Herkunftsland richtet, kein distanzierter ist. Vielmehr bleibt er hartnäckig sehnsüchtig, erst recht, da die politische Entwicklung in der Türkei und die kurdische Identität in der Diaspora in derart scharfem Kontrast zueinander stehen. Zugleich verhindern Trauer und Sorge über die Lage „Zuhause“ das Ankommen in Deutschland. Es ist die hochbetagte Großmutter der Filmemacherin, Neno, die das damit verbundene Verhängnis beschreibt: Immer schaue sie zurück und erinnere sich und der Kopf werde ihr voll und das Herz schwer und das Heute flüchtig. Vor dem Hintergrund der kürzlichen Angriffe der Türkei auf die Kurdengebiete im Irak erlangt Köy, der ohne jedes Pathos jenen Schmerz beschreibt, der unsere Gegenwart prägt, eine bittere Schärfe.

Vom Dorf geht es in die große weite Welt: Willem Dafoes markante Stimme schmeichelt sich ins Ohr, während das Auge Bilder anstaunt, die die natürliche Schönheit von Flüssen zeigen. „Die Arterien des Planeten“ geben dem Film River seinen Titel, der, logisch, beim berückenden Ursprungszustand nicht stehen bleiben kann, sondern weiterfließen muss zum schrecklichen Zerstörungswerk, das unser Zeitalter prägt. Also folgen auf Delta- und Auenlandschaften Kanäle und Staudämme, zerschellt blühendes Leben an Betonmauern, verdorrt der Keim, den gute Vorfahren eigentlich an die nachfolgenden Generationen weiterreichen sollten.

River von Jennifer Peedom und Joseph Nizeti versammelt Filmmaterial aus 39 Ländern und bietet Blicke von ganz weit weg (aus dem All) und ganz nah dran (aufs Sediment); dazu erklingt Musik von Antonio Vivaldi bis Jonny Greenwood und ein nachdenklicher, berührender Text – da steht natürlich schnell der Verdacht im Raum, es mit einer jener selbstmitleidigen Naturdokus zu tun zu haben, in der das Anthropozän sich mit möglichst grandioser Geste zugleich darstellt und beweint. Es handelt sich aber vielmehr um den Versuch, den Fluss als Erdgestalter philosophisch zu fassen; da kann man dann schon mal mitdenken.

Und dann, später, wenn alles zerstört ist, ins Museum gehen und drei Tierpräparatoren bei der Arbeit zusehen. Robert Stein, Maurizio Gattabria und Christophe de Mey vom Naturhistorischen Museum in Berlin, Rom beziehungsweise Brüssel bereiten sich in The Second Life von Davide Gambino auf die European Taxidermy Championship in Salzburg vor; der eine stopft einen Seeadler aus, der andere einen Orang-Utang, der dritte versucht sich an einem Tiger. Allen dreien gemeinsam ist die Überzeugung, dass die Distanz zur Natur, in die die Menschheit selbstverschuldet geraten ist, mithilfe präparierter Tiere überwunden werden kann. Denn diese suchen nicht das Weite, wenn sie den Menschen sehen und sie beißen nicht, wenn er sie anfasst. Und weiterhin vereinigt sich in einem guten Präparat die Schönheit der Schöpfung mit der Wehmut über ihre Vergänglichkeit, woraus der Impuls zu ihrem Schutz erwachsen kann.

Insofern ist der Blick hinter die Kulissen aufschlussreich, den Gambino in The Second Life ermöglicht. Es ist zugleich der Blick auf ein komplexes Wechselspiel zwischen Leben, Tod und Schein, zwischen der Sehnsucht des Menschen nach Kontakt, die immer auch eine nach dem Ursprung ist, und der Frustration über das Nicht-Gelingen, die das eigene existenzielle Unbehaustsein einmal mehr schmerzhaft deutlich macht. In den Glasaugen des Präparats spiegelt kein Erkennen und schottet die „Natur“ sich endgültig ab gegen ihren Zerstörer.

Das Haar in der Suppe ist der etwas zu pathetisch geratene Text des Voiceovers, der zudem von Hannes Jaenicke mit einer Stimme vorgetragen wird, der der dazu erhobenene Zeigefinger tatsächlich anzuhören ist. Bedenkt man aber, dass in der Originalversion der ausgestopfte Orang-Utang die mahnenden Worte spricht, dann nimmt man Jaenickes bedeutungsschwangeres Tremolo gnädiger in Kauf.

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Die Figuren sehen aus, als wären sie uralten Tafelbildern entstiegen, die in den entlegenen Sälen schlecht besuchter Museen vergeblich auf Betrachter warten. Und ihre Sprache hört sich an, als entstamme sie schweren Folianten, die in lange nicht mehr geöffneten Bibliotheksschränken allmählich dem Vergessen anheimfallen. Sie kommen aus dunklen Ecken und der Staub der Jahrhunderte lastet auf ihnen. Aus einem fernen Damals nähern sie sich und ihre längst untergegangene Welt bringen sie gleich mit. Um sie uns zu zeigen. Um uns zu erzählen von den Nöten, die vormals das Dasein bestimmten. Seinerzeit, als die Menschen noch gottesfürchtig waren. Und die Betonung hier liegt auf Furcht.

Die Rede ist von The Witch, einem dieser Filme, die plötzlich da sind und für Furore sorgen. Keiner hat sie kommen sehen, keiner hat mit ihnen gerechnet. Aber mit einem Male sind die Karten neu gemischt, ein Hoffnungsschimmer zeigt sich am Horizont und die leidgeprüften Freund:innen des Horrorfilmgenres dürfen aufatmen und den ewigen Mäklern entgegnen: Seht ihr, geht doch! Von wegen Langeweile und Ödnis und immer das Gleiche! Schaut euch diesen Film an und behauptet, er wäre nicht innovativ; wagt es, und der schwarze Phillip wird euch holen!

The Witch ist das nach eigenem Drehbuch inszenierte Spielfilmdebüt von Robert Eggers, der, 1983 geboren und in New Hampshire aufgewachsen, zunächst in New York experimentelles Theater machte, bevor er begann Kurzfilme zu drehen und als Designer für Film, Fernsehen, Bühne und Tanztheater zu arbeiten. Seine Premiere feierte das Werk beim Sundance Filmfestival 2015, wo es von der Kritik hoch gelobt und mit dem Preis für die beste Regie ausgezeichnet wurde. Über fünf Jahre hat Eggers, der expressionistische Stummfilme, Ingmar Bergman und Stanley Kubricks The Shining zu seinen Einflüssen zählt, an dem Projekt gearbeitet. Sorgfältige Recherche und Liebe zum Detail prägen Bild- wie Tonebene seines Films und sorgen für eine faszinierend authentische Anmutung. Die Dialoge basieren auf Tagebüchern, Gebetsbüchern, Gerichtsakten und Pamphleten; Kostüm und Szenenbild orientieren sich an den Gegebenheiten im Museumsdorf Plimoth Plantation in Massachusetts; der von Adam Steins unheimlichem Sounddesign perfekt unterstützte Score des kanadischen Komponisten Mark Korven setzt zeitgenössische Instrumente ein; und Kameramann Jarin Blaschke setzt natürliches Licht und entsättigte Farben mittels Objektiven aus den 1950er Jahren ins Bild – im die Vertikalen betonenden 1:1.66-Format. Der Untertitel A New-England Folk Tale nimmt zudem eine Zuordnung vor, die die leeren Versprechungen zahlreicher „based on a true story“- bzw. „on actual events“-Filme tatsächlich einlöst, ja eigentlich weit über sie hinaus geht. Angesiedelt ist die Geschichte von The Witch in Neuengland, etwa um 1630 und damit noch gut 60 Jahre vor jener unseligen, religiös motivierten Massenhysterie, die schließlich in die Hexenprozesse von Salem mündete. Das alles ist also schon etwas länger her und dementsprechend anders dachten und handelten auch die Menschen, die zu dieser Zeit lebten.

Aufgrund von Differenzen, den wahren Glauben und dessen Praxis betreffend, verlassen ein Farmer, seine Frau und ihre fünf Kinder den Schutz einer kleinen befestigten Kolonie und siedeln sich weitab am Rand eines Waldes an – von dem her alsbald etwas Unheimliches sich auszudehnen scheint. Ohnehin ist das Farmerleben mühsam, die Winterkälte kündigt sich an, die Maisernte ist schlecht und dann verschwindet auch noch der Säugling, Samuel, buchstäblich unter der Nase von Thomasin, der ältesten Tochter, die eben erst „das Zeichen ihrer Weiblichkeit“ empfangen hat, also menstruiert, und deren zunehmend beunruhigter Blick die Perspektive der Narration lenkt.

Hat eine Hexe das Baby in den Wald verschleppt? Straft Gott die Familie solcherart für die mannigfachen Sünden, derer sie sich schuldig gemacht hat? Sünden, die unvermeidlich sind, weil ihr rigides und repressives Moralsystem den Menschen von vornherein als verderbtes Wesen determiniert, dessen Chancen auf Gnade und Erlösung ach so gering sind. Die Bedrohung des Seelenheils durch die Versuchungen des Teufels, eines konkret und körperlich gedachten Bösen, ist allgegenwärtig. Eben dies macht Thomasin (Anya Taylor Joy, faszinierend auch in Last Night in Soho) und die Ihren für Vorstellungen, die wir Heutigen eher den Sphären von Wahn und Hysterie zuordnen, so empfänglich. Und so nimmt das Unheil seinen Lauf.

Die kleine Farmersfamilie gerät in Konflikte, die sie sich nur mit dem Übernatürlichen erklären kann, die aber zugleich für das Publikum als innerhalb der streng patriarchal organisierten Gemeinschaft als ziemlich normal und auch gegenwärtig lesbar sind. Die Eheleute machen einander bittere Vorwürfe; die Kinder beschuldigen sich gegenseitig der Hexerei und schwärzen einander bei den Eltern an; misstrauisch beäugen Vater und Mutter ihre Brut, allen voran die herangewachsene Thomasin – und Thomasin lehnt sich auf. Heimlichkeiten und Lügen vergiften die Atmosphäre und das Unheil aus dem Wald nistet bald schon in den Herzen und zerfrisst die Gehirne.

Im Grunde ist The Witch zwei Filme in einem: Ein von größtmöglicher Akkuratesse im Umgang mit dem historischen Stoff geprägter Horrorfilm, der seinen Gegenstand wörtlich nimmt. Und das psychologische Drama einer Familie, deren Mitglieder unter dem Eindruck des Unerklärlichen mannigfachen Neurosen erliegen und sich schließlich gegenseitig zerfleischen. Beide Filme wurzeln gleichermaßen berechtigt in jeweils unterschiedlichen Begriffen des Monströsen, beide lehren eines: das Fürchten.

(Der Text erschien erstmals in „epd Film“.)

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