Irgendwann im ersten Drittel von Matrix Resurrections, kurz bevor Thomas Anderson erneut entdeckt, dass er Neo der Messias ist, sitzt er in der Badewanne, mit einer gelben Gummi-Ente auf dem Kopf. Es ist einer von einigen Momenten, die die Mythologie dieses Films und damit des gesamten Matrix-Universums um eine große Last erleichtern. Die bleierne Humorlosigkeit der ersten drei Matrix-Filme wird in Matrix Resurrections hin und wieder in sanfter Selbstironie aufgelöst. Wie überhaupt die Auferstehung 18 Jahre (60 in der Welt des Films) nach der Rettung Zions vor dem Angriff der Maschinen und einem porösen Frieden hier mit vielen selbstreflexiven Spielereien verbunden ist. Der Coffeeshop, in dem der inzwischen vollends depressive Thomas Anderson (Keanu Reeves spielt wie immer im Wissen um die Begrenztheit seiner Ausdrucksmöglichkeiten, und das inzwischen vollends wundervoll) seine verlängerte Mittagspause begeht, heißt allen Ernstes „Simulatte“, die Katze von Neos Therapeuten (Neil Patrick Harris, im routiniert soziopathisch-charmanten Pick-up-Artist-Modus) hört auf den Namen Déjà-vu.

Solche notorisch cleveren Albernheiten tragen einen über lange Strecken der natürlich wieder sehr verlaberten ersten Filmhälfte. Die Actionszenen (dieses Mal inklusive Zombie-Apokalypse) schließen an die Ästhetik der Trilogie an, variieren sie aber (über die Unterschiede zum ersten Matrix-Film hat Robert Wagner geschrieben). Damals war das freihändig aus John-Woo-, Martial-Arts- und Manga-Filmen zusammengemopste Bewegungsspektakel im Motion-Control-Modus wirklich neu. Allerdings fügt Matrix Resurrections eine Schicht Dreck hinzu. Neo trägt in dem „Keanu-Kracher“ (Bild-Zeitung) jetzt John-Wick-Fusselbart und lange Fetthaare und wirkt was den mut- und spannungslosen Körpertonus angeht wie eine Bündelung von einem Dutzend mittelschwerer midlife crises.

Es ist aber auch kein schönes Leben, das die Maschinen für den einstigen Retter der Matrix und der materiellen Wirklichkeit gebaut haben: Im Matrix-Update vegetiert Thomas Anderson als erfolgreicher, aber kreuzunglücklicher Spieleprogrammierer vor sich hin. Entwickelt hat er die Matrix-Games, visionäre Spiele, die so immersiv waren, dass sie die Grenze zwischen Realität und virtueller Wirklichkeit zum Verschwimmen gebracht haben sollen. Und im Groben dem Geschehen der ersten drei Matrix-Filme zu gleichen scheinen. Ach so, das neue Spiel, an dem Thomas/Neo eher lustlos rumprogrammiert, heißt „Binary“, der Konzern, für den er arbeitet, hihi, „Deus Machina“.

Einerseits macht Matrix Resurrections mit derlei Hinweisen und den nach wie vor hart an der Grenze zur Enervierung gelagerten Erklär-Dialogen alles überdeutlich. Andererseits verunklaren die endlosen Verweise und Schleifen alles immer wieder, und der stete Wechsel von bis in die letzte Fingerbewegung choreografiertem Action-Gerummse und turbokonstruktivistischen Monologen ist über zweieinhalb Stunden gedehnt dann auch wieder etwas ermüdend. Zumal man die ersten drei Matrix-Filme genau kennen muss, um sich überhaupt zurechtzufinden. Selbstironie und Selbstreferenzialität gehen hier zusammen mit einer Retro-Lust am Blockbuster-Kino der Neunziger-und Nullerjahre. Immer wieder schieben sich Bilder aus Matrix, Matrix Reloaded und Matrix Revolutions ins Geschehen von Matrix Resurrections (und wirken so montiert tatsächlich wie Bilder aus einem Computerspiel der 2010er Jahre). In der Konstruktion des Films sind es Flashbacks, die Thomas Anderson/Neo ereilen und gegen die er von seinem Therapeuten mit der Katze Déjà-vu (natürlich blaue) Pillen verschrieben bekommt. Matrix Resurrections erinnert Zuschauerin und Zuschauer immer wieder daran, wieviel Zeit seit dem Finale der Trilogie vergangen sind; und die einzigen wirklich unheimlichen Momente sind ein paar verschwommen inszenierte Bilder von Neo und Trinity, die zeigen, wie die beiden „wirklich“ aussehen.

Der von Matrix Resurrections formulierte Verdacht wird vom Film selbst nicht ausgeräumt: dass alles, was uns hier erzählt wird, auch die Erlöserphantasie eines psychisch angegriffenen Programmierers sein könnte, der an seiner eigenen Begabung, seiner Intelligenz und seinem grundlegenden Zweifel an der Welt verrückt geworden ist. Wenn es also stimmt, dass man Matrix am besten als die Verfilmung des „Inhalts des Zimmers eines wissbegierigen, ängstlichen und aufmüpfigen Jugendlichen“ versteht, ist dieser Jugendliche in Matrix Resurrections alt, aber nie wirklich erwachsen geworden. Er trägt das Wissen von damals weiter mit sich rum, kann aber nichts mehr damit anfangen, weil es in der Welt, in die er eingespannt ist – ein Büro, das einen Großteil des Lebens bestimmt, wie meist in diesem Fällen –, keinen Wert mehr hat. Matrix Resurrections zeigt, wie viel man in die Luft sprengen müsste, um die Phantasien von einst wieder plausibel werden zu lassen. Das überlegt man sich dann lieber zweimal beziehungsweise einfach gar nicht, weil das Kino das ja symbolisch und gefahrlos erledigt und einen in dieser Beziehung zumindest für den Moment entlastet.

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Eine Fortsetzung des Matrix-Franchise hätte es nicht unbedingt gebraucht, nachdem Matrix Revolutions 2003 die Geschichte abschloss – Held und Heldin tot, Welt gerettet. Allerdings hat die Schlussvolte klar gemacht, dass die Welt der Matrix Teil einer Serie von Reboots ist, und so den Grundstein für eine prinzipiell endlose Folge von Sequels gelegt. Insofern ist vielleicht eher überraschend, dass es fast zwanzig Jahre gedauert hat. Matrix Resurrections ist dann auch ausschließlich für Fans gemacht. Wer die Trilogie nicht kennt (oder sich nur noch verschwommen erinnern kann), hat kaum eine Chance. Immer wieder werden Bilder aus den ersten drei Filmen eingeflochten. In der ersten Stunde geht es ungewohnt selbstironisch zu. Das Script von u.a. David Mitchell und der Regisseurin Lana Wachowski zieht noch eine Meta-Ebene mehr ein und spielt mit dem Verdacht, dass die Matrix und damit auch die ersten drei Filme Kopfgeburten des Game-Designers Thomas Anderson (Keanu Reeves) sind, dem in psychotischen Schüben Wirklichkeitswahrnehmung und Fantasie schubhaft durcheinandergeraten. Ein paar zentrale Figuren fehlen, ansonsten schließt Matrix Resurrections in fast jeder Beziehung an die ersten drei Filme an. Wenngleich die ikonisch gewordene Action-Ästhetik hier ein Idee dreckiger und nicht so steril daherkommt. Und der Film immer wieder bewusst (und nicht nur unfreiwillig) komisch ist. Die Grundidee aber, damals schon ungleich weniger innovativ als der Rest des Films, ist ungebrochen kitschig, Cyberpunk und postmoderne Populärphilosophie hin oder her: die Macht wird besiegt durch die Kraft der Liebe (einen Text zur Matrix-Trilogie finden Sie hier).

Ryūsuke Hamaguchis Film Drive My Car bildet eine filmästhetische Antithese zu dem Wust aus Meta-Ebenen und ausdauerndem Geballer. Der Film ist in einer die Nerven entlastenden Langsamkeit erzählt und trotz der ungeheuren Ruhe, die von ihm ausgeht, sehr verdichtet. Ein Theaterregisseur (Hidetoshi Nishijima) arbeitet mit einem Schauspieler zusammen, der eine Affäre mit seiner zwei Jahre zuvor verstorbenen Ehefrau hatte. Das Zentrum des Geschehens aber ist das Auto des Regisseurs. In den Gesprächen mit seiner Fahrerin (Tōko Miura) kommen sie und der Regisseur einer schmerzhaften Wahrheit näher, die sich den Figuren am Ende dann doch wieder entzieht. Und Hamaguchi entfaltet diesen Selbsterkenntnisprozess mit einer analytischen Vielschichtigkeit und meditativen Ruhe, die man selten findet. Nicht zuletzt ist Drive My Car ein Film über Theaterarbeit und Schauspielerei und die Verbindung von Text und Leben (hier unsere Kritik).

Und noch einmal Theater: Eine der interessanteren Shakespeare-Verfilmungen der vergangenen Jahrzehnte ist Joel Coens The Tragedy of Macbeth geworden. Im Gegensatz zur jüngsten Macbeth-Adaption (dem 2015 erschienenen Macbeth von Justin Kurzel) oder der brillanten Lady Macbeth von William Oldroyd (2017) entscheidet sich der Film für eine theaternahe, artifizielle Ästhetik. Und für ein Schwarzweiß, das so tief und oberflächenschön ist, dass man sich jedes Bild aus dem Trailer gerahmt an die Wand hängen könnte. Mit Denzel Washington in der Titelrolle und, erraten, Frances McDormand als Lady Macbeth (filmfilter-Kritik folgt).

Irgendwann müsste man noch einmal gründlich darüber nachdenken: Warum scheint es im Kino so viel einfacher zu sein, von Klassenunterschieden zu erzählen, wenn das Setting mindestens hundert Jahre zurückliegt? So als wäre jeder dieser Filme dazu da, implizit zu suggerieren, wie ungerecht und falsch es früher war, um implizit darauf zu insistieren, dass Derartiges heute ja überwunden sei. Ein Festtag / Mothering Sunday erzählt erneut die Geschichte von der Liebe, die Klassengrenzen überschreiten will, in diesem Fall im England des Jahres 1924. Eva Hussons Verfilmung des gleichnamigen Romans von Graham Swift könnte man auch, was die Geschlechter- und Klassenverhältnisse angeht, mit etwas Interpretationsfreiheit als Variation auf John Camerons Titanic sehen – nur ohne Schiff und Eisberg und mit vertauschten Geschlechterrollen. Hier kommt der Mann (Josh O’Connor) aus der Oberschicht, und es ist die Frau (Odessa Young), die ihre verbotene Liebe als Anstoß nutzt, um ihre soziale Herkunft hinter sich zu lassen.

Ebenfalls ihre Klasse hinter sich lässt die Heldin Aline (gespielt von Valérie Lemercier, die auch Regie geführt und das Drehbuch geschrieben hat). Aline – The Voice of Love ist angelehnt an das Leben der Sängerin Céline Dion. Allerdings wird dieses Leben hier nicht als Heldinnen-Biopic erzählt, sondern sanft surreal gebrochen: Lemercier, geboren 1964, spielt die Sängerin in jedem Alter – von 5 bis über 50. Der Tagesspiegel freute sich über „eine Seifenoper aus den modisch schaurigen Achtzigern und Neunzigern, die weder Weichzeichner, Sentiment noch Situationskomik scheut“.

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