Im Sommer 1983 wollte mir ein Sportfreund ein Fitnessbuch von Arnold Schwarzenegger borgen. Ich lehnte dankend ab. BMX-Biken im Wiener Prater und Fußballspielen auf der Birkenwiese waren bis dahin meine Leidenschaften. Außerdem wollte ich lieber mein Hirn als meine Muskeln trainieren, statt Büchern über Leibesübungen las ich welche über den Urknall, die Herkunft der Welt und des Lebens, die Abstammung des Menschen vom Affen. Es wäre mir affig erschienen, Gymnastik nach Anleitung eines öligen Posers zu treiben.

In der Unterstufe meiner Schule, wie damals vermutlich in weiten Teilen Österreichs, war der ausgewanderte Kernölsteirer entweder unbekannt oder galt als überambitionierter Kraftlackel ohne Hirnschmalz. Den Film Conan, der Barbar hatten alle Nase rümpfend ausgelassen, bis auf meinen erwähnten Sportfreund. Der wiederum ließ nicht locker, mich zu Sit-ups, Klimmzügen und Beincurls zu überreden. Für unser durchwachsenes Trainingsareal im Prater, musste ich allmählich zugeben, waren die mit vielen Improvisationstipps gespickten Übungen aus Arnolds Fitness-Ratgeber recht brauchbar und nicht zuletzt bemerkte ich, dass der Kraftzuwachs meinem Stil als Ballesterer durchaus zuträglich war. Eine der plastischeren Erinnerungen aus dem Buch (in dem sich übrigens auch prototypische Ernährungsratschläge fanden): Arnold beschreibt, wie er spätabends die Notausgangs-Treppen eines fünfzehnstöckigen Hotels drei Mal rauf- und runter rennt, um nicht während eines Business-Trips auf sein Workout verzichten zu müssen. Spinner, dachte ich damals. Doch wir jungen Sportfreunde waren Avantgardisten, denn als die Aerobic- und Kraftsport-Welle mit der üblichen Verspätung über den Atlantik zu uns rüberschwappte, war Schwarzenegger bereits ein Star. Sein Durchbruch trug den Namen Terminator (1984).

Knapp vierzig Jahre später blickt Schwarzenegger, der diesen Sommer 76 Jahre alt wird, in dem Netflix-Dreiteiler Arnold auf sein Leben und seine Karriere zurück. Die Serie ist mit Fotos, Zeitungsausschnitten, Videoclips, Talking Heads (James Cameron, Linda Hamilton, Jamie Lee Curtis, Danny DeVito, Sylvester Stallone u.v.m.) und ausführlichen Interviewsequenzen zwar ziemlich konventionell gestaltet, besticht allerdings durch drei Vorzüge. Erstens erfährt auch, wer so gut wie alles über „Österreichs Hollywood-Export“ zu wissen meint, jede Menge neuer Details. Zum Zweiten inszeniert Klimaschutz-Veteran Schwarzenegger sich im weitläufigen eigenen Anwesen, mal melancholisch leise, mal im üblichen Hau-drauf-Stil, mal augenzwinkernd vor alpenähnlicher Kulisse – u.a. im Schaffelbad-Jacuzzi mit Zigarre im Mund oder beim Schuften im Kraftraum –, fährt im dreiachsigen Steyr-Puch Pinzgauer durch die Gegend oder berichtet von der täglichen Routine seiner Hausesel-Pflege (auch sein Insta-Account zeugt davon). Und drittens gibt Schwarzenegger nicht nur preis, wie er sich in bestimmten Momenten seines Lebens gefühlt hat, sondern spricht sogar freimütig vom „biggest fuckup of my life“: Als er nämlich mit der eigenen Haushälterin einen Sohn gezeugt und dies seiner inzwischen geschiedenen Frau Maria Shriver und seinen vier ehelichen Kindern 14 Jahre lang verschwiegen hatte.

Doch zurück in den Juni des Jahres 1985, als Terminator in Österreich ins Kino kam. Die Leute staunten, wie eindrücklich „unsere“ steirische Eiche eine fast perfekte Tötungsmaschine spielen konnte (was für ein Anlass für eine Nostrifikation), und ich staunte mit. Der eingangs erwähnte Sportfreund hat seitdem übrigens kaum einen seiner Filme ausgelassen, außer vielleicht Twins (1990), in dem Schwarzenegger sein maschinelles Spiel gekonnt in den Dienst hölzerner Comedy-Naivität stellt. Mich interessierten natürlich weniger Arnolds frühe Paraderollen in doofen Rabaukenreißern wie Das Phantom-Kommando oder Predator als, nur zum Beispiel, der in seiner prophetischen Qualität unterschätzte Running Man (1987) oder sein Revoluzzer in Paul Verhoevens legendärem Sci-Fi-Knaller Total Recall (1990). In letzterem manifestierte sich auch Schwarzeneggers beachtliche schauspielerische Lernfähigkeit, welche später in Gestalt des eifersüchtigen Agenten Harry in True Lies (1994) einen seltenen Höhepunkt fand. Freilich: „Jim, I don’t wanna be an actor“, hatte er schon zehn Jahre früher zu James Cameron gesagt. „I wanna be a movie star.“ Den einstigen Actionhero-Titanenkampf gegen Sly Stallone nahm Schwarzenegger beispielsweise mit der Expendables-Reihe (seit 2010) oder mit dem Buddy-Ausbruchs-Thriller Escape Plan (2013) auf die Schaufel. Und neuerdings matchen die beiden einander mit den Serien Tulsa King (Paramount+) und Fubar (Netflix), wobei Arnie qualitativ hier eindeutig den Kürzeren zieht.

Der erste Teil der Miniserie widmet sich Arnolds Anfängen als Bodybuilder, der sich von Championat zu Championat hantelt (nebenbei erwähnt wird der schon damals übliche Steroid-Missbrauch), seinen frühen Freunden und Förderern, seinem vom kriegstraumatisierten Vater eingepflanzten Konkurrenzdenken und natürlich seinem Aufwachsen im idyllischen Thal bei Graz. Klar war ihm schon früh: The world was too small for him in Styria. Der anekdotenreiche zweite Teil zeichnet anhand kollegialer Schnurren und Funfacts seine fulminante Filmkarriere nach; der dritte beleuchtet Schwarzeneggers Quereinstieg in die Politik als Gouverneur von Kalifornien. Großes Staunen, großer Stolz damals in Österreich. Da lebt doch glatt ein immigrierter Steirer, der quasi Kernöl statt Muttermilch verabreicht bekam, den amerikanischen Traum. Mich hat seine Wahl zum Governator dann schon nicht mehr verwundert; Westernstar-Präsident Reagan war noch in Erinnerung, und in die Reagan-Jahre des beginnenden Fake-it-till-you-make-it-Anything-goes-Turbokapitalismus (nicht umsonst ein Bezugspunkt der Trump-Ära) war ja auch Arnolds steiler Aufstieg als Actionheld gefallen.

Einer der hübschesten Momente der Serie ist jener, als der Politikneuling nach zwei Monaten Wahlkampf samt Terminator-Persiflage erstmals in seinen Gouverneurssessel sinkt – mission accomplished –, wie auf dem Filmset scherzhaft nach der Maske fragt, sich dann aber insgeheim eingestehen muss: Keine Ahnung, was ich jetzt tun soll. Für diese neue Rolle konnte er nicht trainieren, doch kurz danach erfindet er ein „Zigarrenzelt“ im Hof seines Amtsgebäudes, und bald wollen alle, die in Kalifornien etwas zu sagen haben, in diesem Zelt mit Arnold plaudern. Und er lernt schnell. Von seinen Verbindungen zum demokratischen Kennedy-Clan profitiert der Republikaner Schwarzenegger damals besonders; so ist er z.B. in der Lage, den damals angesehensten Klima-Experten der Demokraten für sein Kabinett anzuheuern.

Reichlich Glück hatte er auch, der Terminator. Nicht nur kam das Skript zu seinem ersten Welterfolg genau zur richtigen Zeit, bevor seine Karriere als TV-Witzfigur und Herkules-Kampfmaschine – ursprünglich wegen unkaputtbaren Akzents synchronisiert – versandet wäre. Die testosteronschwangeren Macho-Achtziger waren überhaupt die historisch erste Möglichkeit für eine singuläre Weltkarriere wie diese (Muskelmenschen wie Dwayne Johnson oder Dave Bautista konnten später darauf bauen). Glück hatte Arnold auch mit seinen Förderern, mit seiner Ehefrau und ihrem Clan oder mit dem Window of Opportunity durch die historische Gouverneursabwahl seines Vorgängers in Kalifornien. „I’ll be back“: Wahrscheinlich war es das Glück des Tüchtigen, des Stehaufmännchens, das keine Niederlage als endgültig akzeptiert. Des Sohnes einer extrem disziplinierten Mutter. Des Knaben, der immer wieder gegen seinen älteren Bruder antreten muss (auch über den früh verunfallten Meinhard Schwarzenegger spricht er in Arnold). Das Glück des Träumers, der sich seine Träume „visualisieren“ konnte und sie durch stählernen Willen verwirklichte. Schon als Kaufmannslehrling war er in selbstgebauten Eisenschuhen durchs Dorf marschiert.

Gemäß seinem Leitspruch kam Arnold Schwarzenegger immer wieder zurück, ob an der Seite von Greta Thunberg als Klimabotschafter oder mit selbstironischen Action-Rollen. Und jetzt? Immer weitermachen. Sich in Schwung halten. Versuche, deinen Mitmenschen nützlich zu sein, so Arnolds Devise. Man kann schlechter altern.

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Es ist schön, wenn ein Filmtitel in die richtige Richtung weist. Cha Cha Real Smooth (Apple TV+) ist so ein Fall, es ist ein wirklich zärtlicher Film, und der Tanz in seinem Titel deutet das Hin und Her, das Vor und Zurück in den Schritten seiner Hauptfiguren an. Diese könnten auf den ersten Blick unterschiedlicher kaum sein; dargestellt werden sie von Dakota Johnson (die ja in jeder Rolle, in der sie sich nicht massentauglich in einem Sex Room bearbeiten lässt, grundsätzlich einmal interessant ist) und von Cooper Raiff, der mit Cha Cha Real Smooth zugleich seinen zweiten Langspielfilm als Regisseur vorlegt (nach Shithouse, mit blutjungen 25 Jahren, muss man dazusagen).

Es ist auch schön, wenn ein Film polarisiert. Die New York Times nannte Cha Cha Real Smooth einen „Sundance indie“. Das ist ein sprechendes, hier allerdings abwertend gemeintes Label, denn NYT-Ko-Chefkritikerin Manohla Dargis „didn’t believe a single second“ in diesem Film, stieß sich am breiten Grinsen seines Helden und verriss ihn entsprechend. Nun, auch eine Große ihres Fachs haut einmal daneben. Der Held mag aufs Erste ein wenig farblos wirken, ja, und niemand hier interessiert sich für die Welt außerhalb der eigenen Blase, aber die Situation ist auch nicht wirklich dazu angetan: Domino (Johnson), die eine autistische Teenie-Tochter (Vanessa Burghardt) hat, erwartet ein Kind und stellt sich gerade auf ein stabiles Leben mit dem Vater dieses Kindes ein. Andrew (Raiff) wiederum ist mit 22 Jahren in einer Phase der Selbstfindung, seinem neuen Nebenjob als Unterhalter bei jüdischen Feierlichkeiten ist das Ablaufdatum schon eingeschrieben, ebenso wie seinem Leben mit Mutter (Leslie Mann), Bruder und Stiefvater in einem Vorort New Jerseys. Aber er hat als Bar-Mizwa- bzw. Bat-Mizwa-Zeremonienmeister ein paar witzige Einfälle und sympathisch peinliche Auftritte und vor allem versteht er sich gut mit Dominos Tochter und wird als ihr Aufpasser engagiert – da ist es zum titelgebenden Tanz zwischen Andrew und Domino nicht mehr weit. Ganz im Gegensatz zu Dargis‘ Wahrnehmung ist das nicht nur gut nachvollziehbar: Es sorgt für ein im „Feel-Good“-Genre selten glaubhaftes Grundgefühl der Wärme und Empathie und es mündet nicht in eine klischeehafte Romcom, wie wir sie schon viel zu oft gesehen haben.

So beurteilt eine weitere erfahrene US-Kritikerin den Film denn auch ganz anders, nämlich positiv, und obwohl sie Andrew zu Beginn – ähnlich Dargis – als „floppy half-grown puppy of a guy“ charakterisiert, erkennt sie die dezidiert anti-toxische Darstellung von Männlichkeit in Raiffs Film an und sieht darin „a larger marker of how much movie masculinity has evolved: a real-smooth manifesto for the anti-toxic man“. Genau, und dieser junge Mann durchläuft eine veritable Entwicklung im Verlauf des Films (wie übrigens auch die nicht mehr ganz junge Frau), auch wenn die geschätzte Kollegin Dargis das nicht gesehen hat. Zwei Menschen, so unterschiedliche Lebenserfahrung sie auch haben mögen, und so paradox es im Fall einer Mutter wie Domino scheinen mag, unterstützen hier einander letztlich beim Erwachsenwerden – und dabei sieht man ihnen sehr gern zu. Ende der Verteidigungsrede. (Hier übrigens eine der mehrheitlich vernichtenden Kritiken zum anderen aktuellen Film mit Dakota Johnson auf Netflix.)

Halluzinogene sind des Teufels, wusste Richard Nixon, und ließ LSD verbieten. Ende der 1960er Jahre waren damit nicht nur 15 Jahre Laissez-faire-Bewusstseinserweiterung unter Musikern, Malerinnen, Hippies und Schriftstellern nach der Devise How to Change Your Mind vorbei, sondern auch zwei Jahrzehnte Forschung hinsichtlich der therapeutischen Wirkungen von Psychedelika. Psilocybinhaltige Pilze hießen (hier zu Lande jedenfalls) wieder „narrische Schwammerl“, LSD wurde als suizidale Gemeingefahr für die Menschheit eingestuft. Natürlich kursierten die verbotenen Gehirn-Stimulanzien weiterhin „underground“.

Wer selbst einmal – als gesunder Mensch – die vom Schweizer Chemiker Albert Hofmann entdeckte Substanz eingenommen hat, weiß wahrscheinlich um die Gefahren, aber auch um die Klarheit, mit der mittels LSD die vom alltäglichen Bewusstsein verschleierte persönliche Realität (und damit auch erlittene Traumata) wahrgenommen werden kann. Später wurde Ecstasy (MDMA) als Partydroge bekannt – und verboten. Doch seit einigen Jahren nahmen Forscher:innen in aller Welt, obwohl in ihrem Studium nicht über die reichhaltige Forschungsgeschichte zum Thema informiert, den Faden wieder auf: Können Psychedelika schwere psychische Krankheiten, die man mit Antidepressiva & Co bloß symptomatisch in den Griff kriegen kann, von Grund auf heilen?

Der US-Journalist Michael Pollan nahm sich in einem 2019 erschienenen Buch des Themas an, und das erfrischend ideologiefrei: „How to Change Your Mind“ bzw. in der deutschen Übersetzung im Antje Kunstmann Verlag „Verändere dein Bewusstsein: Was uns die neue Psychedelik-Forschung über Sucht, Depression, Todesfurcht und Transzendenz lehrt“. Ohne Dämonisierung, aber auch ohne Verherrlichung recherchierte Pollan die Möglichkeiten und Grenzen, das nötige Setting und erste Erfolge des wiederentdeckten therapeutischen Zugangs.

Mit einer Droge Angstneurosen und Süchte bekämpfen? Es klingt zunächst paradox, aber wer sich den auf seinem Buch basierenden, von Pollan selbst erzählten Netflix-Vierteiler How to Change Your Mind / Verändere dein Bewusstsein ansieht, wird den Gedanken nicht mehr als abwegig zurückweisen. Faszinierend daran: Eine einzige Behandlung kann wirksamer sein als tausend Tabletten. Wir vom filmfilter empfehlen die Beschäftigung mit diesem Thema als zukunftsweisend. Wer will schon in einer Welt zunehmender Knappheit und zunehmender Belastungsstörungen ausschließlich von riesigen Pharmakonzernen und deren profitablen Pillen abhängig sein?

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Eine Kamera und eine Kuh, dazu Geräusche, das ist ein maximal spartanisches Setting für anderthalb Stunden. Vier Jahre lang haben Andrea Arnold und ihr Team (wichtig hier vor allem der Mann vom Sound Department, Nikky French) immer wieder die Kuh Luma, die auf einer Milchfarm in Kent lebt, besucht und sie gefilmt. Der erste Eindruck, den die Bilder von Cow einem aufdrängen, ist der einer radikalen Direktheit. Die Handkamera ist fast ununterbrochen dicht am Körper der Kuh, gleich zu Anfang versinkt sie tief in ihren Augen. Ihr Film sei „a labour of love“, hat Arnold erklärt.

Das Erstaunliche ist, dass Cow sich für die Vermittlung dieser Liebe nicht, wie in konventionellen Tierdokus häufig, der Anthropomorphisierung bedient. Vielmehr wird jeder projektive Impuls – das Menschliche im Anderen erkennen et cetera – von der Kamera rigoros unterbunden. Arnold markiert ständig Differenzen und filmt zum Beispiel ausgiebig, wie Luma nach der Geburt ihres Kalbes mit raushängender Nabelschnur durch den Stall läuft. Die Bilder sind dreckig und, naja, tierisch halt. Es gibt keine Ästhetisierung, jedes Geschehen soll direkt vom Bild ins Auge. Und es erschließt sich erst beim zweiten und wahrscheinlich mehr noch beim dritten Sehen, wie kunstvoll und subtil die Szenen gebaut sind.

Das Gleiche gilt für die Tonspur, für die die vor Ort aufgenommenen Tiergeräusche bis ins kleinste Detail kalibriert worden sind. Allein der Musikeinsatz wäre einen eigenen Text wert. Zu hören sind, so die Suggestion, nur Songs, die über die Anlage des Stalls laufen. Aber es ist nicht ausgeschlossen, dass Arnold an einem Drehtag um „Fairytale in New York“ von den Pogues gebeten hat. Egal wie, es wirkt als sei es echt, und Bildgeschehen und Soundspur verzahnen sich hier, wie schon in Arnolds Filmen Fish Tank und American Honey, in einer Weise, die emotionale Durchschlagskraft mit Beiläufigkeit verbindet.

Das Erstaunlichste an Cow ist, dass man sich als Zuschauer:in, unterstelle ich mal, auch dann nicht langweilt, wenn man nicht durch die harte Schule des Essayfilmsehens gegangen ist und beispielsweise Andy Warhols Empire oder das Gesamtwerk von Lav Diaz (oder andere Monumente der Filmgeschichte) durchgestanden hat. Das liegt, vermute ich, genau an der Subtilität der Konstruktion.

Zur Anthropomorphisierungsvermeidung gehört hier auch, dass man mit diesen Bildern lernt, das Tier als zu Gefühlen befähigtes Wesen wahrzunehmen. Also nicht einfach nur zu wissen, dass es so ist, das könnte man ja auch nachlesen. Sondern zu spüren, was es heißt und zu sehen, dass der Schmerzausdruck von Kühen ein anderer ist als beim Menschen; dass auch Kühe, eventuell, die Stille der Nacht und den Mondschein genießen können; dass es gut ist, dass Kühe nicht wissen können, was eine Bolzenschusspistole ist.

Gleichwohl heißt dieser Film aus gutem Grund „Cow“ und nicht etwa „Luma“. Die Individualisierung wäre schon Kitsch, der zum Beispiel in Wiktor Kossakowskis von der Grundkonstruktion her vergleichbarem (aber auf andere Weise schönem) Gunda noch enthalten ist. Die Kamera in Andrea Arnolds Filmen war schon immer nah an den Körpern der Figuren, und die Tierleiber eigenen sich ohne Nachbearbeitung, Filter und schmeichelhafte Perspektiven nun einmal nicht für klassische Coffeetable-Ästhetik. Außer halt, man fängt wie Kossakowski Bilder von ihnen in kontrastreichem Postkartenschwarzweiß ein. Den Film so zu nennen, dass er eine Art aus der Gattung des Hausrindes exemplarisch meint und kein individuelles Wesen, ist eine kluge Entscheidung und markiert die Grenze zu anderen Gattungen. Und eben auch die zu einer anderen Spezies, nämlich unserer.

Wir sehen zwei Geburten, Nahrungsaufnahme, Protest bei der Trennung vom eigenen Nachwuchs, Gemolkenwerden. Und in den sagenhaft kurzweiligen neunzig Minuten, die das alles dauert, entsteht eine Verbindung zwischen Bild und Zuschauerauge, die diese Differenz nicht weglügt. Am Ende wird einem diese Verbindung wieder genommen. Und man überlegt, nie mehr Fleisch zu essen.

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In Pornos wird das angebliche Making-of inzwischen oft routiniert mitinszeniert – als Teil der Suggestion von Authentizität, in Form von Interviews, bevor gefickt wird. Ein wirkliches Making-of würde die Illusion sprengen, Porno kaputt. Ninja Thyberg hat mit ihrem Debütfilm Pleasure eine Art dekonstruktives „How they do it“ gedreht. Für viele Zuschauer:innen, vermute ich, werden zumindest die standardisierten Spielarten des Genres (und das sind die meisten) nach dem Sehen erst einmal nicht mehr ungebrochen konsumierbar und genießbar sein.

Pleasure ist kein Film über Vergnügen, sondern über Arbeit. Die aber soll heute nicht mehr zuerst kommen, bevor dann das Vergnügen losgeht, sondern sich nicht mehr wesentlich von ihm unterscheiden. Eine erste Analogie zwischen aktueller Lohnarbeits- und Porno-Ideologie. Im Zentrum von Pleasure stehen die Szenen am Set, die Arbeit, die in den Bildern steckt. Die 19-jährige Linnéa (Sofia Kappel) kommt aus Schweden nach Los Angeles, um als Bella Cherry Pornostar zu werden. An und mit ihrem Körper wird durchdekliniert, was in der Industrie möglich und gängig ist: das erste Mal mit einem freundlichen Team, der offenbar lustvolle Dreh eines SM-Films mit einer achtsamen Regisseurin und Regie-Assistentin, der Extremporno, bei dessen Dreh die Grenze zwischen Konsensualität und Gewalt eingerissen wird, das Erarbeiten einer eigenen Marke (double anal in diesem Fall), Übergriffe am Set.

Zwischen den Szenen von Pleasure, in denen die Produktion pornografischer Bilder re-inszeniert wird, begleitet der Film Linnéa und ihre Kolleginnen. Was als typische Konkurrenzgeschichte beginnt, entwickelt sich zu einer Erzählung über Freundschaft und alltäglichen Verrat. Beide Stränge zusammengenommen ergeben eine der bislang genauesten filmischen Beschreibungen der Produktionsverhältnisse in der Pornoindustrie.

Dokus über Pornos gibt es etliche. Die meisten leiden unter dem Versuch, selbst so etwas wie Authentizität herzustellen – wenn in den Interviews alle Beteiligten möglichst offen und schonungslos sprechen, soll so etwas wie Wahrheit sich einstellen. Damit reproduziert der dokumentarische Blick von Außen das Versprechen des Genres: Wenn man draufhält, wenn eine:r sich entblößt (und abspritzt) ist es echt, und echt soll es sein.

Ninja Thyberg baut ihre Fiktion ebenfalls nach den Maßgaben der Dokumentar-Ästhetik und hat außerdem einige Protagonist:innen gecastet, die real in der Industrie arbeiten (u.a. den Produzenten Mark Spiegler). Das wirkt auf den ersten Blick wie eine weitere Form der Authentizitäts-Suggestion, verbunden mit der Option fürs Arthouse-Publikum, wieder einmal ohne Reue Hardcore-Szenen schauen zu können. Nach der ersten Szene auf dem Set aber wird klar, dass Pleasure etwas anderes im Sinn hat. Das Gefühl, dass man nach diesem Film weiß, „wie es wirklich ist“, beim Pornodreh, in den Drehpausen, in der Kulturindustrie generell, stellt sich nicht her über die üblichen Methoden, die die Bilder wirklichkeitssatt machen sollen (Wackelkamera, Inszenierungsvermeidung, echte Erektionen – auch in diesem Punkt wieder schwierig zu definieren, das Echte), auch wenn sie roh und unbearbeitet wirken. Pleasure transportiert ein immenses Wissen über das soziale Universum und ein Gespür für den Produktionszusammenhang, das und den der Film beschreibt. Schritt für Schritt, behutsam, aber insistierend, wird dieser Raum sozusagen kartografiert.

Den Dreh einer Gonzo-Szene inklusive Übergriff muss die Kamera anders fassen als einen konsensuellen S/M-Dreh; den Sex vor der Kamera mit jemanden, den man kennt und mag, anders als den Versuch, die Konkurrentin mit dem Strap-on-Dildo fertigzumachen. Immer wieder aber wechselt die Kamera während der Sexszenen fast schon demonstrativ in die Point-of-View-Perspektive Linnéas und widerspricht so den typischen Blickangeboten und filmischen Verdinglichungsmethoden des Pornos und des Genrekinos generell.

Pleasure wirkt wie ein sozialrealistischer, spontan entstandener Bilderbogen. Dazu gehört auch, dass er nichts von einer Anklage hat, die den einen die Opfer- und den anderen die Täterrollen zuweist. Es wird ein Produktionszusammenhang beschrieben, dem großes Gewaltpotenzial innewohnt, in dem aber trotzdem Subjekte agieren, die Entscheidungen treffen, Karrierepläne und Social-Media-Strategien entwerfen und sich wehren (oder zu Komplizinnen werden). Ninja Thyberg achtet darauf, ihre Figuren nicht kleinzumachen, und das ist überhaupt erst die Voraussetzung von allem, was in diesen Bildern an Wahrheit und Erkenntnis steckt.

Pleasure berührt so allerhand Allgemeines, das über die Pornoproduktion hinausgeht (neben vielem anderen: Ausbeutung, Selbstbestimmung, Verdinglichung, die Grenzen der Konsensualität, Macht, Hierarchien, der Körper als Ware).

In einer Szene kippt der Dreh. Linnéa will nicht mehr und wird immer wieder überredet und am Schluss unter Druck gesetzt, weiterzumachen; damit es die wirklich krassen Bilder gibt. „In solchen Filmen werden die Darstellerinnen zur Verkörperung des aktuellen Kapitalismus – eines Kapitalismus, der eben nicht mehr auf der Ausbeutung der Körper beruht, sondern darauf, dass die Menschen ihre ,Seele‘ hergeben und für Arbeitsplätze und Unternehmensgewinne bis ans Limit gehen“, hat Mark Terkessidis schon 2006 am Beispiel von Gonzo-Pornos diagnostiziert. Unter anderem in dieser Hinsicht ist Pleasure ein Film nicht nur über harte Pornos, sondern über Lohnarbeit generell. Die Filme selbst bieten, schreibt Terkessidis weiter, „die Möglichkeit, sich seriell mit einer ,krassen‘ Variante der eigenen neoliberalen Subjektivität zu konfrontieren und zu identifizieren“.

Die krassen Bilder (die sich hier größtenteils in den Köpfen der Zuschauer:innen abspielen dürfen) ergänzt Pleasure um Bilder der Produktionsbedingungen, die der Film rekonstruiert. Oder besser noch: Die Bilder der Produktionsbedingungen überschreiben sozusagen das Produkt, also die Bilder des Pornografischen. Auf diese Weise wird das Genre potenziell unbrauchbar gemacht, obwohl ich nicht sehe, dass der Film Pornografie prinzipiell für böse hält oder moralisch verurteilt. Schließlich ist der konstruierte Blick hier kein moralischer, sondern ein analytischer. Es gilt wie immer in einer Welt, in der die Lohnarbeit entfremdet und mit Ausbeutung verbunden ist: Das Wissen um Produktionsweisen und die von ihnen bedingte und ermöglichte Gewalt beeinträchtigen die Konsumfähigkeit und -lust doch sehr.

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Mit den Feiertagen wächst der Wunsch, die stereotype Familienszene zu kreieren: Kekse, Kerzen, kaltblütige Verwandte und natürlich der obligatorische Weihnachtsfilm. Wohlfühlfilme wie It’s a Wonderful Life (bei Apple TV+) und Miracle on 34th Street (Disney+) stehen exemplarisch für das Genre und haben ihren festen Platz in der amerikanischen Kultur. Hollywood und seit Jahren auch Streamer wie Netflix produzieren mehr Weihnachtsfilme als ein Mensch jemals sehen kann. Und gefühlt neunzig Prozent davon sind unerträglich: von Love Hard bis A California Christmas.

Hier also ein alternativer Vorschlag: Sehen Sie sich einen Silvesterkracher an, der nicht an Neujahr spielt. Oder sehen Sie sich einen Weihnachtsfilm ohne Christbaum an. Sehen Sie sich zum Beispiel eine großartige Trilogie von John Carpenter (auf MUBI) an. Über ihn sagt Oscar-Preisträger Guillermo del Toro: „Wir müssen uns alle einig sein, dass Carpenter ein brillanter Regisseur ist. Ein seltener Glücksfall. Ein wahrer Autor. Ach, und ein anbetungswürdiger Komponist.“

Obwohl er mittlerweile überwiegend mit dem Horrorgenre in Verbindung gebracht wird, wurde John Carpenters erster Studiofilm zum Action-Klassiker. Assault on Precinct 13 (1976), ein später und radikaler New-Hollywood-Ausläufer, lässt eine Horde wahnsinniger, terroristischer Ausgestoßener auf die Menschen in einem Polizeirevier los. Das Ergebnis ist eine Meisterklasse in Sachen Action-Choreografie, die von der Bewunderung Carpenters für Howard Hawks (insbesondere Rio Bravo) inspiriert war. Von Anfang bis Ende pure Exploitation-Freude: Assault ist einer der bemerkenswertesten Thriller aller Zeiten – written, directed, edited and scored by John Carpenter.

Ein weiterer Film, in dem Carpenter ein Belagerungsszenario schuf, in dem er eine Reihe unterschiedlicher Figuren auf kleinem Raum zusammenwürfelte, ist der immer noch unterschätzte Prince of Darkness (Die Fürsten der Dunkelheit, 1987), ein liebenswert seltsamer, durchweg gruseliger Film. Carpenter rebellierte gegen die problematischen Produktionsbedingungen seiner kommerziell schwächelnden Studiofilme und tauchte wieder in die Art des unabhängigen Filmemachens ein, für die er bekannt geworden war: Beschränkt auf einen Ort erzeugte er eine bedrückende Atmosphäre und rekrutierte Donald Pleasance aus Halloween als Priester, der in einer alten verlassenen Kirche einen mysteriösen Bottich mit grüner, blubbernder Flüssigkeit entdeckt, die das pure Böse verkörpert.

They Live (Sie leben, 1988) wurde bei seinem Erscheinen von Kritikern zerrissen, gilt aber heute als subversives Meisterwerk – aus guten Gründen. Kein Film fängt Carpenters Mischung aus Kultästhetik, klassischem Hollywood-Einfluss und schierer Wut gegen den kapitalistischen American Way der Reagan-Ära besser ein. Es ist der Film mit den ikonischen Sonnenbrillen, einer Alien-Invasion und einer siebeneinhalbminütigen Straßenrauferei, komplett mit Body Slams und natürlich dem kanadischen Wrestler Roddy Piper in der Hauptrolle. Alles eingebaut in eine bitterböse Konsum- und Medienkritik.

(Prince of Darkness und They Live finden sich übrigens – neben fünf weiteren Klassikern – auch in der John Carpenter Collector’s Edition von Studiocanal, dazu gibt‘s Audiokommentare des Meisters und garantiert kein Knacksen der Internetverbindung.)

Wer den Beatles fast acht Stunden lang dabei zu sehen will, wie sie Tee trinken, Sandwiches essen, streiten, sich wieder versöhnen (dann wieder streiten), Meisterwerke komponieren und herumblödeln, sollte sich den neuen Dokumentarfilm Get Back (bei Disney+) ansehen. Wir hätten ja gedacht, schon alles über die Beatles zu wissen, doch dann kam Peter Jackson mit seinem Dreiteiler, der das Ende der Band neu interpretiert – nur Happy End gibt es immer noch keines. Jackson rang mit 60 Stunden Filmmaterial und 150 Stunden Audio und nutzte State-of-the-Art-Technik, um sowohl Ton als auch Video zu verbessern, sodass die Zuschauer:innen das Gefühl haben, mit John, Paul, George und Ringo abzuhängen, während die das 1970er Album „Let It Be“ komponieren. Es stellt sich heraus, dass die Beatles mehr Spaß hatten als wir geglaubt haben, oder dass Yoko Ono gar nicht so ein Dorn im Auge und George gar nicht so eine Diva war wie die Geschichte uns glauben ließ.

Und wenn es dann doch ein Feiertagsfilm sein soll, dann zumindest ein ungewöhnlicher: Der dunkelste aktuelle Weihnachtsfilm, passend zu den turbulenten Tagen, ist Silent Night (gegen moderates Entgelt bei diversen Streamern). Camille Griffins Regiedebüt stellt in Sachen Handlung und Botschaft so ziemlich das Gegenteil von festlicher Stimmung dar. Wir erfahren bald, dass die Weihnachtsfeier für die Gäste von Keira Knightley in Silent Night die letzte sein wird. Giftgas, verursacht durch menschliche Umweltverschmutzung, fegt unaufhaltsam durch das Land, also hat die Regierung Selbstmordpillen vorgeschrieben, um allen einen schmerzfreien Freitod zu ermöglichen, bevor das Gas über sie kommt – was für ein charmantes Weihnachtsgeschenk! Ein Schelm natürlich, wer hier Parallelen zur aktuellen Situation des Planeten erkennt.

Prosit Neujahr, und lassen Sie es krachen!

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