In Candyman, der 1992 erschienenen Verfilmung von Clive Barkers Kurzgeschichte „The Forbidden“, kehrt ein nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs von einem weißen Mob ermordeter Schwarzer in ein Chicagoer Armenviertel der Gegenwart zurück, als Geist: Wer fünfmal vor dem Spiegel seinen Namen sagt, wird vom Candyman heimgesucht. Der Film, eines der schwermütigeren amerikanischen horror movies der Neunzigerjahre, verbindet die historische Gewalt der Lynchmorde mit der strukturellen Gewalt seiner Gegenwart, die sich manifestiert unter anderem in dem Verfall von Wohnvierteln, die nahezu ausschließlich von Schwarzen bewohnt werden. Seine Verfolger haben dem Candyman die Hand einst mit einer Säge abgetrennt. Auf die körperliche Gewalt folgt die strukturelle: Heute tötet die Architektur des Ghettos. Auf die wiederum die Rückkehr der verdrängten Geschichte folgt, als ghost story. Seine Opfer tötet der Candyman gut 120 Jahre nach seinem Tod mit einer Prothese, einem Haken.

Robin R. Means Coleman hat Candyman in ihrer „History of Black American Horror“ eingehend gewürdigt: als ein exemplarisches Beispiel für einen mindestens ambivalenten Film, der es verkürzt gesagt gut meint, aber dann doch das reproduziert, was er an der Oberfläche ins Bild zu setzen versucht – rassistische Gewalt. Candyman versammelt schon überdurchschnittlich viele filmhistorisch eingefleischte Topoi, eine Kaskade von Fehlleistungen. Die Heldin Helen (Virginia Madsen) ist eine weiße Akademikerin, ihr gilt die ganze Aufmerksamkeit der Kamera, ihre schwarze Freundin Bernadette (Kasi Lemmons) ist nicht viel mehr als ein token und stirbt dann auch als Erste. Der Candyman (Tony Todd) wiederum entwickelt, ähnlich wie King Kong sechzig Jahre zuvor, eine Obsession für die weiße Frau, die sich am Ende als Erlöserfigur opfert und die schwarze Community von Chicago vor dem Geist der eigenen Geschichte rettet. Warum der Candyman die eigenen Leute meuchelt, anstatt die 200 Meter weiter unter den Nachkommen seiner Folterer zu wüten, wie man das als guter Rachegeist eigentlich machen würde, wird nicht klar. Vielleicht schlicht, weil die Bilder eines schwarzen Monsters, das Sklavenhalternachkommen umbringt (und in der Logik des Genres damit, bei allem Schrecken, den es verbreitet, moralisch im Recht wäre), 1992 in der Produktion eines großen Studios noch nicht denkbar waren.

Das Problem hat das von Jordan Peele produzierte Candyman-Sequel von 2021 nicht. Die Regisseurin Nia DaCosta hat aus „blacks in horror movie“ ein „black horror movie“ – eine von Coleman vorgeschlagene Differenzierung – gemacht, der auf Genrestereotypen zurückgreift, rassistische Stereotype allerdings entspannt umschifft und in jeder einzelnen Dialogszene eine größere Komplexität erkennen lässt als das Original von 1992. Sieht man beide Filme hintereinander, bekommt man eine sehr schöne filmhistorische Klammer, innerhalb der sich die gesamte Geschichte des „Black Horror Movie“ entfalten ließe, bis in die Anfänge der Filmgeschichte: die Stereotype, die diese Geschichte bis in die Nullerjahre dominiert haben, die gutgemeinten Versuche weißer Filmemacher:innen, diese Geschichte zu korrigieren, die Revision und Dekonstruktion dieser Stereotype – und der geglückte Versuch, andere, nicht mehr von Projektionen dominierte Geschichten zu erzählen.

Das Sequel ist Teil einer kleinen, aber stilbildenden und viel diskutierten Welle an schwarzen Horrorfilmen und -serien. Und „schwarz“ bedeutet in diesem Zusammenhang: Filme, deren Produktion (Drehbuch, Regie, Protagonist:innen) zum Hauptteil von schwarzen Filmemacher:innen, Autor:innen und Schauspieler:innen bestimmt ist und die schwarze Geschichte und Gegenwart in den Koordinaten des Horrorgenres verhandeln. Die Initialzündung im Kino war Get Out (2017), politisch fiel der Schwung an Black Horror Movies zusammen mit der Black-Lives-Matter-Bewegung. Bis dahin war die Geschichte der Repräsentation der Schwarzen im US-Horrorfilm, von einigen einschlägigen ausscherenden Filmen abgesehen, eine Geschichte der Klischeeproduktion. Nachzulesen ist sie in Robin R. Means Colemans umfassender und gründlicher Rekonstruktion „Horror Noire. A History of Black American Horror from the 1890s to Present“ (wer es eilig hat, findet einen gleichnamigen und sehr unterhaltsamen Dokumentarfilm auf Youtube, der auf Colemans Buch basiert).

Hier stattdessen neun exemplarische Schlaglichter auf die Geschichte der black horror movies. Und exemplarisch heißt in diesem Zusammenhang: ein oder mehrere Aspekte dieser Geschichte zeigen sich hier besonders klar.

King Kong (1933, Regie: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack)

Ein Urtext für das Klischeebild des wilden, animalischen Schwarzen, der sich an der weißen Frau vergreift. In einem vorgeblich realistischen, letztlich aber ebenfalls phantasmatischen Modus hat David Wark Griffith den Topos 1915 in seinem filmischen Pamphlet zur Revitalisierung des Ku-Klux-Klan, Birth of a Nation, eingeführt. Ein weißer Schauspieler, dem Schuhcreme ins Gesicht geschmiert wurde, versucht sich hier an einer weißen Farmerstochter zu vergreifen. Die aber stürzt sich lieber, um der schlimmstmöglichen Schande zu entgehen, von einem Felsen. In King Kong wird ein Riesenaffe aus der Wildnis in Ketten auf einem Schiff in die neue Welt entführt, und dass dieses Bild (das der Film allerdings ausspart, die Überfahrt ist nicht zu sehen) als rassistisch gewendete Metapher für ein Sklavenschiff lesbar ist, mag den Filmemachern gar nicht bewusst gewesen sein. Wie überhaupt das meiste in diesem Film aus dem Unbewussten emporzusteigen scheint: Angekommen in New York verliert King Kong schnell die Geduld und zerlegt die Stadt. They had it coming. Auch wenn die Liebe des Wilden zur weißen Frau natürlich nicht ungestraft bleiben darf. Am Ende wird der Affe vom Empire State Building geschossen (der Psychoanalytiker sieht hier natürlich einen Phallus, aber das muss nichts heißen). Angst- und Lustphantasie sind im Horrorgenre generell eng ineinander gedreht. Wenn wie in King Kong der Komplex Rassismus hinzukommt, läuft die Projektionsmaschine richtig heiß.

Weiterschauen: Ingagi (1930, Regie: William Campbell), Creature from the Black Lagoon (1954, Regie: Jack Arnold), King Kong (2005, Regie: Peter Jackson)

Night of the Living Dead (1968, Regie: George A. Romero)

Anti-Rassismus, versehentlich: Der Schauspieler Duane Jones hätte beim Casting halt alle an die Wand gespielt, erinnert sich George A. Romero. Und damit wurde Night of the Living Dead nicht nur der erste moderne Zombiefilm und begründete ein neues Subgenre, sondern auch der erste US-Horrorfilm mit einem schwarzen Helden. Was, glaubt man Robin R. Means Coleman, damals für viele schwarze Zuschauer:innen eine große Bedeutung hatte: „Many of the theaters that showed Night were located in inner cities, serving a predominantly Black audience.“ Der Held heißt Ben und ist der vielleicht erste schwarze Charakter, der einem weißen Familienvater auf der Leinwand mit vollem Recht aufs Maul hauen durfte, ohne dafür bestraft zu werden. Und auch wenn die Casting-Entscheidung Romeros nicht politisch motiviert war, bedingte sie doch politisierte Lesarten des Films. Romeros dritte Innovation: Die routinierte Interpretation von politischen Subtexten von Horror- und insbesondere Zombiefilmen beginnt hier. Am Ende wird Ben von einer weißen Bürgerwehr erschossen und verbrannt. Die letzten Bilder des Films beschwören Lynchmord-Erinnerungen. Alles aber unwillkürlich und später hineingelesen, plausibel allerdings. „It was an accident. The whole movie was an accident“, hat Romero später erklärt. Ein Unfall, der zur Politisierung des Horrorgenres wesentlich beigetragen und das nicht zuletzt kommerzielle Potenzial schwarzer Heldenfiguren belegt hat, das dann in der Blaxploitation-Ära der Siebzigerjahre voll zum Tragen kommen sollte.

Weiterschauen: Ganja & Hess (1973, Regie: Billy Gunn), Dawn of the Dead (1978, Regie: George A. Romero), Land of the Dead (2005, Regie: George A. Romero)

Blacula (1972, Regie: William Crain)

Apropos Blaxploitation. In den Siebzigern entdeckten die Studios im Gefolge des Indiefilms Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (1971, Regie: Melvin Van Peebles) und von Shaft (1971, Regie: Gordon Parks) schwarze Kinogänger:innen als Zielgruppe und ließen schwarze Regisseur:innen mit einem schwarzen Cast kostengünstige Exploitation-Filme produzieren. Teil dieser Welle war ein kleiner Schwung von Horror-Remakes, die Genreklassiker in Blaxploitation-Koordinaten überführten. Darunter findet man Bemerkenswertes, zum Beispiel die Dracula-Variation Blacula (1972, Regie: William Crain), der mit der Vorlage Bram Stokers so frei umgeht, dass auch eine Diskussion über die Beendigung des Sklavenhandels Platz findet. Bemerkenswert, weil man, wie oft im Horrorgenre generell, Bilder und Momente findet, die ansonsten in der entsprechenden Zeit – hier also Anfang der Siebzigerjahre – nicht vorkamen. In diesem Fall ist das eine Diskussion zwischen einem afrikanischen Aristokratenpaar und einem europäischen Vampir. Aber das ist nur der Prolog. Von da an beißt sich der afroamerikanische Untote fröhlich durch das New York der Disco-Ära und durch eine örtliche Polizeistaffel.

Weiterschauen: Scream Blacula Scream (1973, Regie: Bob Kelljan), Sugar Hill (1974, Regie: Paul Maslansky), Abby (1974, Regie: William Girdler)

Def by Temptation (1990, Regie: James Bond III)

Eine cautionary tale, die eine ganze Reihe Black Horror Movies nach sich zog, von denen es einige – anders als Def by Temptation – nicht in die Kinos schafften, wieder andere aber kommerzielle Erfolge wurden. Def by Temptation ist einer der schönsten der Neunzigerjahre. Regisseur James Bond III spielt auch die Hauptrolle und schreitet etwas steif durch eine liebevoll ausgestattete Troma-Entertainment-Gurke. Joel kommt aus der Provinz nach New York, vom Land in die Großstadt, und muss gegen einen männerfressenden Sexdämon kämpfen. Sehr hübsch auch, wie sich eine durch und durch christliche Sexualmoral in einem C-Film-Universum überzeugend Ausdruck verschafft. Dabei fallen einige denkwürdige Momente ab, in denen sich Sexualangst und Faszination und Kink eigensinnig mischen. Def by Temptation erzählt wenig, eigentlich gar nichts über Rassismus, es kommt, wenn ich das richtig erinnere, auch nicht eine weiße Person in dem Film vor, die in dieser Hinsicht aktiv werden könnte. Stattdessen ist der Film ein Beispiel für einen durch und durch schwarzen Horrorfilm, mit geringen finanziellen Mitteln gedreht, aber spürbar ein Herzensprojekt.

Weiterschauen: Tales from the Crypt presents Demon Knight (1995, Regie: Ernest R. Dickerson)

Tales from The Hood (1995, Regie: Rusty Cundieff)

Ein Episodenfilm, der mit großem Spaß an bad taste und Overacting alle Subtexte an die Oberfläche zieht. Alles ist überdeutlich und von Rachephantasien durchtränkt: Ein gewalttätiger Cop wird zu einem Haufen Matsch zusammengeschmolzen, eine Gruppe Teenager lernt, dass man mit rassistischen Museumsstücken keinen Jux machen sollte, ein rassistischer Politiker wird von einer belebten Puppe umgebracht. Produziert hat Spike Lee. Tales from the Hood macht Spaß, ein politisch bewusstes B-Movie, krude und keine Minute langweilig.

Weiterschauen: Tales from the Hood II (2018, Regie: Rusty Cundieff, Darin Scott)

Bones (2001, Regie: Ernest R. Dickerson)

In den Neunzigerjahren kam ein ganzer Schwung von Filmen in die Kinos, die in den runtergekommenen Bezirken von New York und Los Angeles spielen: Boyz n the Hood, New Jack City und Menace II Society. Bones kam da etwas verspätet, 2001, verband Drogen und Ghetto mit Horror und ist in dieser Hinsicht exemplarisch. Snoop Dogg spielt einen untoten Drogenhändler, der von den eigenen Leuten verraten wurde und Jahre später wiederkehrt, um deren Kinder heimzusuchen. Hätte ein nicht weiter bemerkenswerter Film werden können, ist aber alles in allem recht großartig geraten, unter anderem weil Skript und Regie der über den Tod fortdauernden Liebesgeschichte zwischen der Snoop-Dogg-Figur und seiner von Blaxploitation-Legende Pam Grier gespielten Exfrau viel Platz einräumt. Ein sehr romantischer Film.

Weiterschauen: Snoop Dogg’s Hood of Horror (2014, Regie: Stacy Title), Vampire vs. the Bronx (2002, Regie: Osmany Rodriguez)

Get Out (2017, Regie: Jordan Peele)

Der Film, der die rezente Welle an Black Horror Movies in Gang setzte, und einer der detailverliebtesten und intelligentesten Filme des Horrorgenres überhaupt. Jordan Peeles Script verabschiedet die alten Stereotype und nimmt einen modernisierten, sich selbst als liberal verstehenden Rassismus in den Blick. In den ersten zwei Dritteln lebt Get Out von den Dialogen, als Sozialsatire, die mit großer Präzision die wohlfeile vorgebliche Farbenblindheit der amerikanischen middle class auseinandernimmt und die alten Bilder in Form von positiven Klischees immer wieder durchbrechen lässt. Schwarze sind sportlich, potent und überhaupt interessant. Die Differenzen inszeniert Peele bis in die Details, wie gesagt, Tonalitäten der Sprache, Kleidungsstil, Begrüßungsformeln, um sie zugleich zu unterlaufen – kulturell gewachsene Techniken, keine Wesenseigenschaften. Get Out spielt mit großer Freude mit Stereotypen und Klischees, ohne so zu tun, als hätten beide keine Relevanz. In diesem Zuge dreht er zentrale Figuren der Inszenierung von schwarzen Figuren auf der Leinwand quasi um: die immer glückliche Haushälterin, der stumme Hausangestellte, der virile junge schwarze Mann, die schwarze Witzfigur. Damit gelingt ihm etwas von jenem Teil des Publikums, das diese Inszenierungsgeschichte nicht unmittelbar abrufbar hat, vielleicht Unbemerktes: All diesen Figuren wird ihre Würde wiedergegeben. Im letzten Drittel von Get Out bricht dann, wo vorher nur symbolische, unterschwellige Gewalt geherrscht hat, die unmittelbar physische Gewalt der Aneignung schwarzer Körper durch, vorbereitet durch eine Art Sklavenauktion.

Weiterschauen: Us (2019, Regie: Jordan Peele), Nope (2022, Regie: Jordan Peele)

Them (TV-Serie 2021, Created by Little Marvin)

Them spielt im Los Angeles der Fünfzigerjahre. Immobilienfirmen verkaufen Häuser mit faulen Krediten an schwarze Familien und verpflanzen sie in eine fast ausschließlich von Weißen bewohnte Gegend. Die Serie verbindet den Stress des sozialen Aufstiegsversuchs von Minderheiten, also Diskriminierungsstress unter anderem, mit drastischen Bildern. Die Ablehnung der Mehrheitsgesellschaft führt zu realistischer Paranoia und am Ende zu Gegengewalt. Horror als Soziologie und als Trauma-Erzählung, die bis in die Frühgeschichte des Landes zurückreicht. Das Viertel, in dem die Familie traktiert wird, ist verbunden mit dem religiösen Fanatismus und der Gewalt der Gründungsväter. Außerdem enthält Them, unabhängig vom ganzen Rassismus-Komplex, eine der für Eltern vielleicht bösartigsten und schmerzhaftesten Eröffnungssequenzen im Horrorgenre.

Weiterschauen: Underground Railroad (2021, Created by Barry Jenkins), Lovecraft Country (2020, Created by Misha Green)

Candyman (2021, Regie: Nia DaCosta)

Ein Sequel, das eigentlich eine Rehabilitation, mindestens aber eine Mythos-Umschreibung ist – nach dem als Horrorfilm effektiven, als Film über Gewaltgeschichte und Traumata aber bestenfalls gutgemeinten Candyman von 1992. Nia DaCostas Film rettet den Mythos, wenn auch nicht das Original. Das Monster wird zur Multitude, zu einer Serie von Wiedergängern, geboren aus verschiedenen Gewaltzusammenhängen. Und die Opfer sind nun auch stringent ausgewählt: Cops, dumme Teenies, ein Galerist, eine Kunstkritikerin. Überhaupt, Kunst. Das Candyman-Sequel nimmt den Diskurs um die Bilder der Gewalt auf. Der Held Anthony (Yahya Abdul-Mateen II) ist ein junger Künstler und infiziert sich gleichsam mit dem Mythos, der dann wiederum übergreift auf die Kunstwelt und dort wütet. Wer die Gewalt effektiv ins Bild setzt, tut das in diesem Film nicht von außen, dann bleibt das Bild aseptisch, sondern von innen heraus, ausgehend von der eigenen, in Anthonys Fall verdrängten Erfahrung. Auch das ein Kommentar zum fehlgeschlagenen Originalfilm von 1992. Außerdem führt das Sequel einen elaborierten Diskurs über Gentrifizierung, der auch nicht wesentlich weniger komplex ist als das, was man im soziologischen Fachdiskurs zum Thema lesen kann. Eine Kunstkritikerin belehrt Anthony in ihren letzten Lebensminuten noch über die Rolle, die er als junger, hipper Künstler bei der Aufwertung von abgehängten Wohnvierteln spielt. Worauf Anthony mit einem Satz das Verhältnis von Ursache und Wirkung geraderückt und an die Verbindung von Architektur und Gewalt erinnert: „Who do you thinks makes the hood?“

Weiterschauen: Candyman: Farewell to the Flesh (1995, Regie: Bill Condon), Candyman: Day of the Dead (1999, Regie: Turi Meyer)

Der Beitrag Black Horror Movies erschien zuerst auf filmfilter.

Routiniert von Null auf Hundert, mal wieder. Ambulance ballert los, von der ersten Minute an, auch wenn da eigentlich nur Dinge passieren, die unübersehbar niemanden wirklich interessieren. Die Protagonisten werden eingeführt, und es wird erstmal staksig, wie es in Michael Bays Filmen eigentlich immer ungelenk zugeht, wenn jemand so etwas wie Gefühle zeigen soll, die sich nicht nur in ausdauerndem Durcheinanderschreien artikulieren. Will Sharp (Yahya Abdul-Mateen II) hat kein Geld, um seiner Frau die Krebsoperation zu finanzieren. Außerdem ist er ein Ex-Marine und fühlt sich von seinem Land ungerecht behandelt. In der Szene, in der er mit seiner Versicherung telefoniert, gibt es aber schon mehr Schnitte als andere Filmschaffende in anderthalb Stunden unterbringen.

Die Frequenz steigert sich noch, als Will mit seinem Bruder Danny (Jake Gyllenhaal – Will wurde von der Familie Dannys adoptiert) zusammentrifft, der als polizeibekannter mehrfacher Bankräuber und Sohn eines legendären Bankräubers aus nicht geklärten Gründen unbehelligt in einem Autohaus mit diversen Angestellten residiert. Will platzt mitten in den Aufbruch zum 38. Bankraub hinein und fährt nach kurzem Hin und Her einfach mal mit Danny und seiner Crew mit. Die Plausibilität fliegt hier gleich zu Beginn aus dem Fenster, und der Versuch einer glaubwürdigen Figurenpsychologie (Krebs-OP, Versicherung, vom eigenen Land enttäuscht usw.) ist wirklich nur pro forma, irgendwie muss man ja zum endlosen Krachbumm hinführen, ohne dass Zuschauerin und Zuschauer sich allzu verarscht vorkommen würden.

Dann Banküberfall, und natürlich geht alles schief. Alle bis auf die beiden Brüder werden erschossen, man kapert einen Krankenwagen mitsamt angeschossenem Cop und Krankenschwester und kachelt konstant brüllend durch L.A., eine ganze Armee hinter sich, Autos, Hubschrauber, Scharfschützen. Alle produzieren gemeinsam Radau. Das Publikum kann sich zurücklehnen und alles Weitere auf sich einprasseln lassen, zwei Stunden lang.

Berückend an der Action-Inszenierung in Ambulance ist, wie hier mit maximaler Bewegungsintensität, Schnittfrequenz und freidrehender POV-Drohnenkamera, freiwillig oder unfreiwillig, ein letzten Endes statischer Zustand entsteht. Denn der Pegel bleibt, mit ein paar Schwankungen, konstant. Was eben auch dazu führt, dass bald alles gleich ist. Da Michael Bay gar nicht erst versucht, aus seinen Figuren etwas anderes als aufeinander losgehende Körper werden zu lassen, kann die ganze Orgie hier auch an und für sich genossen werden, als das selbstzweckhafte Spektakel, das sie ist. Obwohl, „Orgie“ trifft es nicht. Wie clean, perfektionistisch und steril Ambulance dann doch ist, wird spürbar, wenn der Film versucht, über die Stränge zu schlagen. In einer Szene muss die Krankenschwester Cam (Eiza González) bei voller Fahrt operativ einen Milzriss bei dem halbtoten Polizisten verhindern, der auf der Trage im Krankenwagen mit rumfährt. Will, der natürlich alles in allem ein gutes Herz hat, assistiert, Cam ist per Videoschalte mit drei Chirurgen verbunden, legt beherzt los und verschwindet bis zum Arm im Innern des Polizisten. Es gibt Blutfontänen, Innereien in Nahaufnahme – und trotzdem spürt man als Zuschauer:in genau nix. Das muss man erstmal schaffen: ein Spektakel so zu gestalten, dass die Menschen auf der Leinwand wirklich ausschließlich Trägermasse sind.

Mit den Filmen von Michael Bay verhält es sich in dieser einen Hinsicht ähnlich wie mit dem filmischen Werk Jess Francos: Man sollte alle Filme sehen, dann zeigen sich eigene Gesetze, Obsessionen und wiederkehrende Dynamiken. Es entsteht eine eigene Welt, deren Gestalt ganz wesentlich von den freidrehenden Privatphantasien ihres jeweiligen Schöpfers abhängt. Auch in diesem Michael-Bay-Film wollen zum Beispiel eigentlich alle nur nach Hause, können aber nicht, weil zwischen ihnen und ihrem Zuhause wieder einmal eine ganze Armee steht. Und weil sie vor lauter Testosteron-Ästhetik nur mit Mühen noch geradeaus laufen können.

Alles in allem erfüllt auch dieser Michael-Bay-Film wieder seinen oberflächlich bombastischen, eigentlich aber doch recht bescheidenen Zweck: mit großer Bewegungsenergie und den technisch zurzeit avanciertesten Mitteln alles platt machen. Man ist als Zuschauer nicht wirklich drin, sondern schaut mit einer Mischung aus Ekel und Faszination auf diese Welt, in der hysterische Männer sich gegenseitig ausdauernd totmachen; eine Welt, die wirkt, als sei sie erdacht und gebaut von Filmemachern, die eventuell nicht einmal ahnen, was Gewalt real ist und deren Bilder sich dementsprechend von jedem Referenten gelöst haben. In diesem und nur in diesem Sinne ist Ambulance so etwas wie reines Kino.

Der Beitrag Eigene Gesetze erschien zuerst auf filmfilter.

Irgendwann im ersten Drittel von Matrix Resurrections, kurz bevor Thomas Anderson erneut entdeckt, dass er Neo der Messias ist, sitzt er in der Badewanne, mit einer gelben Gummi-Ente auf dem Kopf. Es ist einer von einigen Momenten, die die Mythologie dieses Films und damit des gesamten Matrix-Universums um eine große Last erleichtern. Die bleierne Humorlosigkeit der ersten drei Matrix-Filme wird in Matrix Resurrections hin und wieder in sanfter Selbstironie aufgelöst. Wie überhaupt die Auferstehung 18 Jahre (60 in der Welt des Films) nach der Rettung Zions vor dem Angriff der Maschinen und einem porösen Frieden hier mit vielen selbstreflexiven Spielereien verbunden ist. Der Coffeeshop, in dem der inzwischen vollends depressive Thomas Anderson (Keanu Reeves spielt wie immer im Wissen um die Begrenztheit seiner Ausdrucksmöglichkeiten, und das inzwischen vollends wundervoll) seine verlängerte Mittagspause begeht, heißt allen Ernstes „Simulatte“, die Katze von Neos Therapeuten (Neil Patrick Harris, im routiniert soziopathisch-charmanten Pick-up-Artist-Modus) hört auf den Namen Déjà-vu.

Solche notorisch cleveren Albernheiten tragen einen über lange Strecken der natürlich wieder sehr verlaberten ersten Filmhälfte. Die Actionszenen (dieses Mal inklusive Zombie-Apokalypse) schließen an die Ästhetik der Trilogie an, variieren sie aber (über die Unterschiede zum ersten Matrix-Film hat Robert Wagner geschrieben). Damals war das freihändig aus John-Woo-, Martial-Arts- und Manga-Filmen zusammengemopste Bewegungsspektakel im Motion-Control-Modus wirklich neu. Allerdings fügt Matrix Resurrections eine Schicht Dreck hinzu. Neo trägt in dem „Keanu-Kracher“ (Bild-Zeitung) jetzt John-Wick-Fusselbart und lange Fetthaare und wirkt was den mut- und spannungslosen Körpertonus angeht wie eine Bündelung von einem Dutzend mittelschwerer midlife crises.

Es ist aber auch kein schönes Leben, das die Maschinen für den einstigen Retter der Matrix und der materiellen Wirklichkeit gebaut haben: Im Matrix-Update vegetiert Thomas Anderson als erfolgreicher, aber kreuzunglücklicher Spieleprogrammierer vor sich hin. Entwickelt hat er die Matrix-Games, visionäre Spiele, die so immersiv waren, dass sie die Grenze zwischen Realität und virtueller Wirklichkeit zum Verschwimmen gebracht haben sollen. Und im Groben dem Geschehen der ersten drei Matrix-Filme zu gleichen scheinen. Ach so, das neue Spiel, an dem Thomas/Neo eher lustlos rumprogrammiert, heißt „Binary“, der Konzern, für den er arbeitet, hihi, „Deus Machina“.

Einerseits macht Matrix Resurrections mit derlei Hinweisen und den nach wie vor hart an der Grenze zur Enervierung gelagerten Erklär-Dialogen alles überdeutlich. Andererseits verunklaren die endlosen Verweise und Schleifen alles immer wieder, und der stete Wechsel von bis in die letzte Fingerbewegung choreografiertem Action-Gerummse und turbokonstruktivistischen Monologen ist über zweieinhalb Stunden gedehnt dann auch wieder etwas ermüdend. Zumal man die ersten drei Matrix-Filme genau kennen muss, um sich überhaupt zurechtzufinden. Selbstironie und Selbstreferenzialität gehen hier zusammen mit einer Retro-Lust am Blockbuster-Kino der Neunziger-und Nullerjahre. Immer wieder schieben sich Bilder aus Matrix, Matrix Reloaded und Matrix Revolutions ins Geschehen von Matrix Resurrections (und wirken so montiert tatsächlich wie Bilder aus einem Computerspiel der 2010er Jahre). In der Konstruktion des Films sind es Flashbacks, die Thomas Anderson/Neo ereilen und gegen die er von seinem Therapeuten mit der Katze Déjà-vu (natürlich blaue) Pillen verschrieben bekommt. Matrix Resurrections erinnert Zuschauerin und Zuschauer immer wieder daran, wieviel Zeit seit dem Finale der Trilogie vergangen sind; und die einzigen wirklich unheimlichen Momente sind ein paar verschwommen inszenierte Bilder von Neo und Trinity, die zeigen, wie die beiden „wirklich“ aussehen.

Der von Matrix Resurrections formulierte Verdacht wird vom Film selbst nicht ausgeräumt: dass alles, was uns hier erzählt wird, auch die Erlöserphantasie eines psychisch angegriffenen Programmierers sein könnte, der an seiner eigenen Begabung, seiner Intelligenz und seinem grundlegenden Zweifel an der Welt verrückt geworden ist. Wenn es also stimmt, dass man Matrix am besten als die Verfilmung des „Inhalts des Zimmers eines wissbegierigen, ängstlichen und aufmüpfigen Jugendlichen“ versteht, ist dieser Jugendliche in Matrix Resurrections alt, aber nie wirklich erwachsen geworden. Er trägt das Wissen von damals weiter mit sich rum, kann aber nichts mehr damit anfangen, weil es in der Welt, in die er eingespannt ist – ein Büro, das einen Großteil des Lebens bestimmt, wie meist in diesem Fällen –, keinen Wert mehr hat. Matrix Resurrections zeigt, wie viel man in die Luft sprengen müsste, um die Phantasien von einst wieder plausibel werden zu lassen. Das überlegt man sich dann lieber zweimal beziehungsweise einfach gar nicht, weil das Kino das ja symbolisch und gefahrlos erledigt und einen in dieser Beziehung zumindest für den Moment entlastet.

Der Beitrag Funny Game erschien zuerst auf filmfilter.