Erfahrungen fließen in die Kunst ein und dann auch wieder, wenn man so sagen kann, hinaus, aus den Bildern und hin zum Publikum. Die Filmemacherin Mia Hansen-Løve hat die autobiografische Basis ihrer Arbeit immer offengelegt: die erste Liebe in Eine Jugendliebe (Un amour de jeunesse), das Leben des eigenen Bruders in Eden, der Selbstmord des Produzenten ihrer Filme in Der Vater meiner Kinder (Le père de mes enfants), die Mutter in Alles was kommt (L’avenir), die Beziehung mit dem Regisseur Oliver Assayas in Bergman Island (hier unser Essay dazu). „Ich habe keine Angst davor, sehr spezifisch zu sein“, hat Hansen-Løve im Interview erzählt. Die Idee: Je genauer die eigene Erfahrung ins Bild gesetzt wird, desto eher findet die Kamera Bilder und Momente, mit denen Zuschauerin und Zuschauer sich verbinden können.

Im Falle von An einem schönen Morgen (Un beau matin) ist es der Tod des unter einer Nervenkrankheit leidenden Vaters, einem Philosophieprofessor, der sein Leben im Denken verbracht hat. Die Höhe des Sturzes ist groß: in den Regalen Arendt, Adorno, Kafka und Canetti, im Kopf ist am Ende Mus, der Vater kann nichts mehr sehen und weiß nicht mehr, wo er ist. In einem Pflegeheim nämlich.

Die Bücher, die in den Regalen von Georg (Pascal Greggory) stehen, sind tatsächlich die Bücher von Hansen-Løves Vater. „Ich nutzte den Film als Vorwand, sie aus dem Keller zu holen, wo sie eingelagert waren, und ans Licht zu holen. Mich irritiert es, wenn ich auf der Leinwand Fake-Bibliotheken mit Buchattrappen sehe. Als Lehrertochter fällt mir das sofort auf. Meine Figuren sollen mit echten Büchern leben.“

In An einem schönen Morgen erzählt Hansen-Løve weiter von der Gegenwart des Pariser Bildungsbürgertums. Und findet in der Geschichte von Sandra (Léa Seydoux), der Tochter, die sich fünf Jahre nach dem Tod ihres Mannes noch einmal neu verliebt, eine Geschichte, die über ein Portrait ihrer Klasse hinausreicht. „Universalität ist nichts, was wir bewusst erstreben sollten“ – sondern etwas, das auch diesem Film Hansen-Løves sozusagen unterläuft, und sich gerade dann einstellt, wo die Beschreibung besonders genau und eben spezifisch wird.

An einem schönen Morgen erzählt von der Krankheit und der Liebe ganz undramatisch, aber alles andere als indifferent. Wie auch in den übrigen Filmen Hansen-Løves und vor allem in ihrem besten, Bergman Island, bleibt die Tonalität des Ganzen angenehm verwaschen, und trotzdem stellt sich schnell das Gefühl ein, dass jedes Bild, jede Geste bei aller Beiläufigkeit auf dem Punkt sind. Es geht ums Ganze, und dieser Kampf ist ein alltäglicher, deswegen braucht es hier kein Ausnahmezustandstheater. Auch weil man als alleinerziehende Mutter natürlich trotz allem – dem neuen Freund, der keinen Schnitt machen kann und weiter mit seiner Frau schläft, dem Philosophen, der das Denken verlernt – immer weitermachen muss. Und so macht auch der Film immer weiter und begleitet seine Figuren durch ein Jahr ihres Lebens wie Sandra ihre Tochter: konstant präsent, anteilnehmend, aber immer pragmatisch in der Montage der Bilder, ohne sich im Drama zu verlieren (es ist wohl kein Zufall, dass die Hauptfigur dieses Films, der auch von der Übersetzbarkeit des Lebens in Bilder und Erzählungen handelt, als Dolmetscherin arbeitet). Und als sei das des Glückes nicht genug, nimmt An einem schönen Morgen dann auch noch ein glückliches, offenes Ende. Mitsamt einem tröstenden Abspann-Song von Bill Fay: „Love will remain / When knowledge has passed away / Love will remain“.

Flat auf Mubi, gegen moderates Entgelt auf diversen Plattformen bzw. digital und auf Disc bei Weltkino/Leonine

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Möglichkeiten für melodramatische Zuspitzungen, Kitsch und Sentimentalität bietet dieser Stoff reichlich. Doch die Regie von Harry Macqueen, der mit Supernova ein eigenes Drehbuch verfilmt, bleibt unaufgeregt, ja fast still, dabei aber doch immer empathisch und findet überdies noch Raum für Romantik und Humor.

Freilich hat Macqueen mit Stanley Tucci und Colin Firth in den Rollen von Tusker und Sam gleich drei Hauptgewinne gezogen. Nicht nur ist bekanntermaßen jeder der beiden für sich ein herausragender Schauspieler, Tucci und Firth verbindet darüber hinaus eine langjährige enge Freundschaft, die nicht wenig dazu beiträgt, dass die Beziehung ihrer Figuren derart glaubwürdig wirkt. Erst die Selbstverständlichkeit der beiden im Umgang miteinander erlaubt Macqueen seinen eleganten, mit Ellipsen und Leerstellen arbeitenden, verdichtenden Inszenierungsstil.

Der Konzentration auf das Intime und Private, die sich in Groß- und Detailaufnahmen manifestiert, kontrastieren die mal ruppigen, mal malerischen landschaftlichen Prospekte, für die der Handlungsraum Lake District weithin gerühmt ist. Diesen fotografiert der zweifach oscarnominierte Kameramann Dick Pope für Supernova mit untrüglichem Gespür für dessen herbe Schönheit, breite Farbpalette und reichhaltiges Lichtspiel. Sodass der Landstrich nicht lediglich einer herben Romanze den adäquaten Hintergrund liefert, sondern das Bittersüße eines großen und ernsten, herausragend gespielten Liebesfilms gleichsam umarmt und einbettet, und den Schmerz besänftigt.

(gegen moderates Entgelt z.B. auf Prime Video, Apple TV oder Sky bzw. bei Weltkino/Leonine auf Disc.)

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Was haben Spielbergs Saving Private Ryan (1998) und Kieslowskis Drei Farben: Blau (1993) gemeinsam? Sie zeigen, „dass in seinem Gebrauch von Ton, Licht und Wahrheit Kino großartig sein kann“, so der Erzähler dieser Geschichte in der deutschen Synchronfassung. Hunderte zum Teil ikonografische Filmausschnitte werden folgen, doch schon mit den ersten zwei soll belegt sein: Kino ist eine Maschinerie, die Einfühlsamkeit erzeugen kann – wie Juliette Binoche, Weißkader und eine alte französische Frau vor einer Mülltonne bei Kieslowski – oder einem das Gefühl vermitteln, man sei mitten im Geschehen – gleich einem alliierten Soldaten bei der blutigen Landung in der Normandie am 6. Juni 1944. Man fragt sich noch, warum die Geschichte des Kinos gerade mit diesen beiden Szenen aus diesen beiden Filmen beginnen soll, da hat man schon die nächste Gegenüberstellung vor Augen: Ist der Crowdpleaser Casablanca (Michael Curtiz, 1942) oder Erzählungen eines Nachbarn (1947) des japanischen Meisterregisseurs Yasujirô Ozu der größere Klassiker? Zweiterer, so der Erzähler, und nach einer kurzen Begründung macht er eine sympathische, leider nicht allgemein selbstverständliche Grundhaltung klar: Nicht Geld, Glamour, Marketing, rote Teppiche bringen Filme hervor, sondern Ideen. Wenn nun als erstes, sehr schönes Beispiel einer durch die Filmgeschichte wandernden Idee Detailaufnahmen von Blasen eines verschütteten oder sprudelnden Getränks ins Bild kommen, aus Odd Man Out (Carol Reed, 1947), Godards 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) und Scorseses Taxi Driver (1976) hintereinander montiert, dann hat man nicht nur gesehen, wie eine Figur durch die Blasen auf ihre jeweils eigenen Probleme schaut – und wie Filmemacher andere Filmemacher beeinflussen –, sondern ist auch schon mittendrin in der Geschichte des Kinos, bzw.: in einer von mehreren möglichen Geschichtsbetrachtungen des Kinos.

Wer blickt auf welche Geschichte?

The Story of Film: An Odyssey wirft zunächst ein paar Fragen auf. Ist es überhaupt möglich, zu einem so komplexen Gegenstand einen kompetenten, homogen gestalteten Überblick zu liefern? In 15 einstündigen Lektionen mehr als 115 Jahre weltweite Filmgeschichte mehr als nur Revue passieren zu lassen? Der nordirische Journalist und Historiker Mark Cousins hat es – auf Basis eines eigenen, 2004 veröffentlichten Buches, zahlreicher Interviews und sichtlich aufwändiger Archivrecherche – versucht. Ein „globales Roadmovie“ nennt er sein mehrjähriges Unterfangen, sich an die Schauplätze des Kinos zu begeben und die Innovatoren des Kinos zu finden, „die Leute und Filme, die diese unbeschreibliche Kunstform zum Leben erwecken“. Das Ergebnis nannte A.O. Scott von der „New York Times“ apodiktisch „das Werk, von dem jeder künftige Revisionismus ausgehen muss“. Das ist übertrieben, aber Scott hat recht, wenn er schreibt: „Die Helden, die Sie zu sehen erwarten, haben ihren Auftritt – Chaplin und Keaton, Kurosawa und Bresson, Fellini und Antonioni, Bergman und Scorsese – sowie weitere Meister aus jeder Ecke des Globus.“

Gleich in der ersten Episode wird klar, dass Cousins sich einen unverhohlen persönlichen Standpunkt leistet (später gerät er über die ersten wahren Lichtkünstler des Kinos wie Benjamin Christensen ins Schwärmen und über viele persönliche Filme der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, die zu Klassikern wurden, oder wird seine Begeisterung für Kino-Meister wie Abbas Kiarostami spürbar). Er bezeichnet den bisherigen Blick auf die Filmgeschichte als europa- und USA-zentriert, also verengt und „durch Auslassungen rassistisch“. Das kommt nun allerdings darauf an, wer auf die Filmgeschichte blickt. Anders herum stellt sich die Frage, welches Publikum diese Produktion anpeilt (erstmals zur Gänze gezeigt beim Toronto Filmfestival 2011, in Großbritannien von Channel 4, in den USA kürzlich von Turner Classic Movies ausgestrahlt); für wen dieser „neue Blick“ auf die Filmgeschichte gedacht sein könnte. Wer etwa in Stalker einen Psychothriller über den obsessiven Fan eines Hollywood-Starlets vermutet, wer Satyajit Ray für den Namen eines asiatischen Reisgerichts hält oder wer noch nie eine Kinemathek von innen gesehen hat, dem sei schon aus Gründen der Allgemeinbildung geraten, sich einmal einer solchen Basislektion im bequemen Home-Entertainment-Format zu unterziehen.

Nach dem oben beschriebenen Prolog beginnt das erste Kapitel – „1895–1918: Die Welt entdeckt eine neue Kunstform“ – ganz von vorn mit der Geschichte, bei Pionieren wie den Lumières und Méliès, bei Edisons Filmstudio „Black Maria“ und dem frühen Kino der Attraktionen, macht die Herausbildung eines genuin filmsprachlichen Vokabulars durch Lichtsetzung, Bildrahmung und Montage anschaulich. Gerade in Zeiten der Digitalisierung kann es nicht schaden, sich noch einmal die technische Entwicklung des analogen Films ins Bewusstsein zu heben. Wer sich heute vom sündteuren Marketing eines 3D-Eventblockbusters infizieren lässt, hätte sich um 1900 vielleicht in jene Jahrmarktzelte locken lassen, in denen man von den ersten Spezialeffekten des Spektakelkinos überwältigt wurde. Die Erfolge des französischen „Stummfilms“ The Artist und Scorseses 3D-Méliès-Hommage Hugo bei den Oscars 2012 sind jedenfalls ein Indiz für ein breites, zumindest nostalgisches Interesse an der früheren Filmgeschichte.

Vermächtnisse, Verklammerungen

Menschen, die sich hauptberuflich, akademisch, wissenschaftlich, theoretisch und/oder praktisch mit dem Medium Film beschäftigen, dürften eher als unverdächtig gelten, bislang rassistisch auf die Filmgeschichte geblickt zu haben. Dennoch eignet sich The Story of Film in gewisser Hinsicht auch für Fortgeschrittene und Cinephile, ja sogar für echte Auskenner und Spezialistinnen – und sei es nur, um sich über neue Auslassungen, fragwürdige Schwerpunktsetzungen, verkürzte Darstellungen oder Ungenauigkeiten zu beschweren, von denen noch die Rede sein wird.

Cousins‘ Ansatz ist dem Forschungsansatz der Cultural Studies verwandt; seine Sympathie gilt den vom (Hollywood-Mainstream-)Kino ausgegrenzten oder marginalisierten Gruppen der Gesellschaft, umgekehrt sind ideologisch voreingenommene Sichtweisen einst einflussreicher Werke ihm heute noch ein Dorn im Auge. So kommt es, dass sich bei Cousins etwa der Schock über die rassistischen Vorurteile von Birth of a Nation (1915) und die Bewunderung der bahnbrechenden ästhetischen Leistung von Intolerance (1916) mischt und beides präsent wirkt, als wären die Meilensteine des großen Systematisierers der frühen filmischen Erzählgrammatik D. W. Griffith erst gestern einem Millionenpublikum hingeknallt worden. So kommt es aber auch, dass er sich in einem Unterkapitel über den afroamerikanischen Filmkünstler Charles Burnett und dessen „neorealistischen“ Killer of Sheep (1979) begeistert, einen z.B. bei der Berlinale 2007 wieder entdeckten Wegbereiter des „Black Independent Cinema“. Unter etlichen weiteren löblichen Hervorhebungen wird an die von der Filmgeschichte nahezu vergessene Ruan Lingyu, die im Alter von 24 Jahren durch eigene Hand gestorbene „Greta Garbo Chinas“ erinnert, oder an die wenig bekannte Tatsache, dass die Rolle von Frauen im frühen Hollywood-Studiosystem (bevor es zum Big Business wurde und Männer diese Jobs wollten) eine zentrale war – nicht nur vor der Kamera nach Aufkommen des Starsystems oder im Schneideraum, sondern vor allem als Drehbuchautorinnen. Es seien Frances Marion, Anita Loos und andere gewesen, auf die sich die Studiobosse verließen, wenn sie eine große Produktion planten, berichtet die Filmhistorikerin Cari Beauchamp. (Und mit diesen Beispielen haben wir noch nicht einmal die Vereinigten Staaten verlassen.)

Schon der Titel der Edition deutet eine ganz überwiegende Konzentration auf den fiktionalen Film an; ihre narrative Strategie lässt sich im Wesentlichen auf drei Grundelemente zusammenfassen. Indem Cousins seine Story of Film als eine Geschichte der künstlerischen und technischen Innovationen erzählt, hantelt er sich an einem praktikablen Erzählfaden entlang, ohne sich in den multiplen Verästelungen des Gegenstands zu verlieren. Zugleich macht er häufig wiederkehrende Elemente und – vor allem stilistische – Rückbezüge deutlich, demonstriert, wie Regisseure auf vorhandene Ideen zurückgreifen, auf Vermächtnisse von Vorgängern aufbauen oder sie zu zerschlagen suchen. Dafür stellt er, auf der historischen Zeitachse vor und zurück springend, öfter Szenenausschnitte einander gegenüber und verklammert diese mitunter recht originell. Drittens konzentriert Cousins sich häufig auf jenes Kino eines bestimmten Landes zu einer bestimmten Zeit, das sich auf die dortigen gesellschaftlichen Verwerfungen bezieht – legt also einen Schwerpunkt auf das Kino in seiner Funktion als Spiegel realpolitisch-gesellschaftlicher Verhältnisse. Das gesamte zwölfte Kapitel zum Beispiel fokussiert auf Filmemachen und Protest in aller Welt in den achtziger Jahren.

Licht und Schatten

In zehn Ländern, in allen Kontinenten haben Cousins und sein Team gedreht, um der Erzählung einen aktuellen Wort- und Bildrahmen zu verleihen – um Filmfachleute zu interviewen, um an ehemaligen oder gegenwärtigen Schauplätzen des Kinos und an Wirkungsstätten großer Innovatoren zu drehen, zufällige Straßenszenen mit der Kamera einzufangen, um sie später zwischen Filmausschnitte zu schneiden oder auch, und das leider nicht selten: um den später eingesprochenen Text mehr oder weniger nuanciert mit Bildmaterial zu illustrieren bzw. um „Füllmaterial“ zwischen den Clips und Interviewbildern zur Verfügung zu haben. Letzteres Verfahren führt dazu, dass man zwischendurch tendenziell das Interesse an der Bildebene verliert, nur noch dem Kommentar zuhört und erst bei der Einblendung des nächsten Ausschnitts oder Talking Heads wieder mit den Augen aufmerkt.

Gewisse Redundanzen sind auffällig, vor allem hat Cousins sich in seine ausgesuchte Metapher Hollywoods als Christbaumkugel verliebt. Dann müsste man sich visuell aber ein paar weniger platte Dinge für die Kugel einfallen lassen, als sie etwa auf einem Felsen zerbrechen zu lassen, um bildhaft den folgenden Angriff auf das klassische Hollywood-Kino einzuleiten. Und wenigstens im Kommentar wäre spätestens nach dem dritten Mal die erneute Wiederholung verzichtbar. Am Ende gesellt sich ein Gorilla, einst von einem für spontane Gags zuständigen „Wildie“ am Set eines Laurel-Hardy-Films spontan erfunden, als ebenso weidlich genutzte Metapher hinzu (in diesem Fall als Sinn- und Sprachbild für eine filmische Idee). Auch hätte der Gebrauch des Superlativs – „wichtigster Film seiner Zeit“, „erstaunlichste Szene der Filmgeschichte“ o.ä. – bescheidener ausfallen können. Dem Kommentar lässt sich wahlweise im irischen Akzentgesang des Urhebers Cousins oder in der Synchronversion des Berliner Radiojournalisten Knut Elstermann folgen. Letztere weicht stellenweise deutlich von der deutschen Untertitelung ab, in die sich wiederum einige kleine Ungenauigkeiten eingeschlichen haben, zumal bei den Interview-Übersetzungen.

Um nicht missverstanden zu werden: Es gibt viele schöne Stellen im wohlstrukturierten Strom dieser Geschichte. Die Einblendung einer vielsagenden Kinderzeichnung Ingmar Bergmans; Bernardo Bertoluccis Anekdote einer ärgerlichen Begegnung mit Jean-Luc Godard; des großen (2008 verstorbenen) Ägypters Youssef Chahines emotionale Reaktion auf die Verwendung des Begriffs „dritte Welt“ durch den Interviewer: „Erste Welt, dritte Welt. Für mich bemisst sich der Zivilisationsgrad einer Gesellschaft an ihrem Sozialverhalten. Bei uns borgt sich ein Mann von seinem Nachbar Brot aus, wenn er selbst keines hat, um es Ihnen als Gast anzubieten. In Europa kann man auf der Straße ohnmächtig werden oder tot umfallen, und die Leute gehen einfach vorbei, es kümmert niemanden.“

Dass die Vermittlung komplexer filmischer Narration in einer solchen Überblicksform viel schwieriger ist als beispielsweise die Erläuterung einer symbolistischen Szene, versteht sich von selbst. Daher gibt es mehr von Zweiterem. Weniger verständlich ist allerdings, warum wichtige und wesentliche Teile historischer Filmkultur hier nur angerissen werden. Die an Neuerungsimpulsen nicht eben arme Geschichte des dokumentarischen Films scheint zwischen Robert Flahertys Nanook of the North (1922) und dem berühmten Clip aus Michael Moores Fahrenheit 9/11 (2004), der Mr. Bush in Geisteslähmung zeigt, nur in Spurenelementen stattgefunden zu haben (außer vielleicht im Japan des zehnten Kapitels). Nach 9/11 seien Dokumentarfilme „ein paar Jahre lang in Mode gewesen“, heißt es im letzten Kapitel und als Beweis dafür wird u.a. der aufwändige, manierierte Zinedine-Zidane-Porträtfilm von Douglas Gordon und Philippe Parreno aus 2006 angeführt – Verkürzungen und unpassende Beispiele wie diese erschweren es, The Story of Film als Standard setzend anzusehen. Auch hat man den Eindruck, der Animationsfilm scheint nach Jiri Trnkas Die Hand (1965) in einen Dornröschenschlaf gefallen und erst wegen des Bedarfs an CGI-Effekten wieder auferstanden zu sein. Nicht zu reden von experimentellen und essayistischen Filmformen, deren Reichhaltigkeit man in Cousins’ Geschichte des Kinos bestenfalls erahnen kann (löbliche Ausnahmen: der iranische Kurzfilm The House Is Black, 1962, über eine Lepra-Kolonie oder Chris Markers über Erinnerung und Geschichte meditierender Sans Soleil, 1983). Was schließlich den Film als subversive Kunst betrifft, das queere und gotteslästerliche Kino, das Kino wider die Tabus im Sinne Amos Vogels, Verbot, Zensur etc.: Beispiele von Buñuel, Oshima, Paradschanow, Tarkowski oder Kazuo Hara und wenigen mehr können Lücken ausgerechnet auf dem Gebiet, wo Film am stärksten sein kann, nicht verdecken. Dass nicht einmal Pasolinis Saló (Die 120 Tage von Sodom, 1975) vorkommt, sagt schon einiges. Die FSK-12-Freigabe der DVD-Edition indiziert, was an widerständischem oder provokantem Kino hier alles ausgeblendet wird (werden musste).

Viele interessante Interviewpartner

Am stärksten ist diese Filmgeschichte dort, wo sie mit dem ohnehin nicht durchgehend leistbaren Deklinieren der kanonisierten Meisterwerke pausiert und in Exkursen klar macht, dass auch in billigeren Kisten der Filmgeschichte und in verwandten Medienkünsten Perlen lagern. An solchen Stellen schärft sich auch ein Gefühl für die Vielfalt des Mediums: Ein Mini-Abstecher ins B-Picture kommt mit Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950) ebenso erfrischend daher wie später ein Blick auf den Cremaster-Zyklus des Gesamtkünstlers Matthew Barney (der jedoch wieder an das Fehlen vieler anderer Vertreter des Avantgarde- und Experimentalfilms erinnert).

Mitunter nutzt Cousins die eigene Kamera, um Filmtechniken zu veranschaulichen, die 180-Grad-Regel bei Schuss und Gegenschuss, den Effekt verschiedener Linsen oder Montage-Rhythmen etc. Besonders gelungen wirkt die Kombination aller Gestaltungsmittel im zehnten Kapitel, das uns nach Deutschland, Italien, Großbritannien, Australien, Japan, Senegal, Burkina Faso, Chile und in den Iran führt. Es ist ein höchst spannendes Kapitel dieser Geschichte, denn es ist um ein Hauptmotiv gewoben, das für das Kino im Allgemeinen zentral ist, und im Besonderen für das radikale Filmemachen der siebziger Jahre, von Rainer Werner Fassbinder, Donald Cammell, Nicolas Roeg oder Djibril Diop Mambéty: nationale und persönliche Identitäten.

Im Grunde lohnt die Ansicht der Edition allein schon wegen der vielen interessanten Persönlichkeiten des Kinos, die Cousins als Interviewpartner für das Projekt gewinnen konnte. Von ihrer Filmarbeit, über ihre Kollegen, Anekdoten und Ansichten erzählen, um nur einige (und einige noch nicht Erwähnte) zu nennen: Jane Campion, Claudia Cardinale, Terence Davies, Claire Denis, Kyoko Kagawa, Mani Kaul, Ken Loach, Samira Makhmalbaf, Sam Neill, Paul Schrader, Robert Towne, Gus Van Sant, Wim Wenders, Haskell Wexler. In der Wahl der „Testimonials“ spiegelt sich die Vielfalt der Protagonist:innen des Kinos, Produzenten, Drehbuchautorinnen, Kameraleute, Spezialeffektexperten, Schauspielerinnen und Schauspieler sind vertreten. Den überwiegenden Anteil der Gespräche hat Cousins erwartungsgemäß mit den ausführenden Erzählern des Kinos geführt, mit den Regisseur:innen – und auch hier das Band möglichst breit gemacht: Von radikalen Künstlern wie dem „bedeutendsten russischen Regisseur der Gegenwart“, Tarkowski-Schüler Alexander Sokurov, dem taiwanesischen Auteur Tsai Ming-liang oder dem skandalträchtigen Dänen Lars Von Trier bis zu einstigen Hollywood-Größen wie Stanley Donen oder abgeklärten Postmodernisten wie dem Australier Baz Luhrmann.

Ob The Story of Film ein Meilenstein in der Geschichte der Filmgeschichtsvermittlung ist, darüber kann man natürlich geteilter Meinung sein. Jedenfalls ist es eine verdienstvolle Unternehmung, die u.a. diverse Anreize bietet, in die Geschichte des für das 20. Jahrhundert entscheidenden Mediums tiefer einzutauchen. Vielleicht hilft ein DVD-Seminar wie dieses ja auch dabei, Schwellenangst zu überwinden. Welcher Anlass wäre besser geeignet, einmal das Österreichische Filmmuseum zu besuchen, als das Überstehen einer Pandemie?

(Kostenpflichtig auf Prime Video bzw. 14 Tage gratis im Arthaus+ Channel bei Amazon)

(Der Text erschien ursprünglich im Dezember 2013 auf ray online.)

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