Aldo Moro wurde am 23. September 1916 in Maglie, Apulien geboren. Er war einer der führenden Politiker der Democrazia Cristiana und von 1963 bis 1968 sowie 1974 bis 1976 Ministerpräsident Italiens. Bei seinen Parteigenossinnen sowie den militanten Revolutionären machte er sich vor allem dadurch unbeliebt, dass er sich um die Zusammenarbeit zwischen dem rechten und dem linken politischen Lager bemühte, also mit der – horribile dictu! – Partito Comunista Italiano zu kollaborieren geneigt war.

Am 16. März 1978 wurde Aldo Moro auf dem Weg ins Parlament von Angehörigen der Brigate Rosse entführt, seine fünf Leibwächter wurden bei dem Überfall ermordet. Doch nicht nur die skrupellose Methode der Gefangennahme erinnerte an die Entführung des Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer im Deutschen Herbst 1977 durch die Rote Armee Fraktion. Auch der weitere Verlauf der Aktion wies Ähnlichkeiten auf, insofern die italienische Regierung unter Ministerpräsident Giulio Andreotti (siehe hierzu Il Divo von Paolo Sorrentino, 2008) wie im Jahr zuvor die deutsche unter Bundeskanzler Helmut Schmidt die harte Linie des Nicht-Verhandelns verfolgte: „Der Staat darf sich nicht erpressen lassen.“ Der schreckliche Stillstand zog sich über Wochen hin – 43 Tage im Fall Schleyer, 55 Tage im Fall Moro – und endete jeweils mit der „Verurteilung und Hinrichtung“ d. i. Erschießung der Geiseln; die Leichen wurden in den Kofferräumen abgestellter Wagen aufgefunden. Das Auto mit dem toten Aldo Moro am 9. Mai 1978 in Rom in einer Straße auf halbem Wege zwischen den Hauptquartieren der Parteien Democrazia Cristiana und Partito Comunista Italiano. Freilich wollte keine der beiden die Verantwortung übernehmen.

Mit der Entführung Aldo Moros – Trauma der italienischen Nachkriegsgeschichte, Schandfleck und Wunde, sowie Kristallisationspunkt zahlreicher Verschwörungstheorien – hat Marco Bellocchio sich bereits zweimal befasst. Bellocchio, 1939 in Piacenza, Emilia-Romagna geboren und neben Paolo Sorrentino einer der wachsten und kritischsten Filmemacher des Gegenwartskinos Italiens, legte 1995 den Dokumentarfilm Aldo Moro: Sogni infranti und 2003 den Spielfilm Buongiorno, notte vor. Im vergangenen Jahr ließ Bellocchio schließlich mit Esterno notte / Und draußen die Nacht eine vom TV-Sender RAI produzierte Miniserie folgen.

Wie Buongiorno, notte mit einem befreit durch die Straßen Roms flanierenden Moro endet, so beginnt Und draußen die Nacht mit einem geretteten Moro im Krankenhausbett. Zwei fette Lügen, jener vergleichbar, mit der Christopher Roth 2002 seinen Popkultur-bewussten Beitrag zum Mythos der RAF, Baader, enden lässt: Heldentod des Linksterroristen im Kugelhagel der Staatsterroristen, die Geburt der Legende vorwegnehmend. Drei Mal historischer Revisionismus, wenn man so will, vor allem aber Ausdruck des sehnlichsten Wunsches, das herrschende politische System möge seinerzeit anders gehandelt haben. Was wäre gewesen wenn? Vor allem aber: Was wäre uns nicht alles erspart geblieben!?

Moro lässt Bellocchio keine Ruhe. Und draußen die Nacht nähert sich der Entführung aus sechs unterschiedlichen Richtungen; in jeder der Episoden werden die Ereignisse aus einer anderen Perspektive geschildert. Darunter jene von Innenminister Francesco Cossiga, dem eigentlichen Hassobjekt der Roten Brigaden; von Papst Paul VI, dem engen Freund Moros; von Gattin Eleonora, die zunehmend Geduld und Kraft verliert; und natürlich auch jene der an der Aktion zweifelnden Brigadistin, die bereits die Erzählperspektive für Buongiorno, notte geliefert hatte. Mit diesem multiperspektivischen Ansatz einher geht sowohl das recht gemächliche Tempo der Narration als auch die Schwerpunkt-Setzung auf Innenleben und Beziehungen der Figuren. Hierin unterscheidet sich Bellocchios Interpretation der historischen Fakten fundamental von jener (beispielsweise) Uli Edels, der den Aufstand der RAF in Der Baader Meinhof Komplex (2008) in einen Actionfilm kleidete.

Während bei Edel jedes Argument im Kugelhagel zerfetzt wird und so gut wie keine reflektierte Auseinandersetzung mit dem politischen Subtext des bewaffneten Kampfes stattfindet, spitzt Bellocchio jede einzelne Episode auf einen Dialog oder Monolog zu, in dem die Figuren sich jeweils als historische Subjekte erkennen und über ihre Funktion als kleine Rädchen im großen Räderwerk der Geschichte klar werden. Dass das Entsetzen, das sich ob dieser Erkenntnis vielfach einstellt, mit etwas sanftem Galgenhumor betrachtet wird, zeichnet Bellocchios filmemacherische Größe aus. Denn es liegt ein kleiner Trost darin, dem Schrecken freundlich begegnen zu können – bis hinter ihm der Tod sichtbar wird und einem das Lachen vergeht.

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Paolo Sorrentinos Filme sind ganz wundervoll, und ihre Bilder, eins schöner als das andere, wirken wie hinter Glas. Man kommt an die Figuren in Die große Schönheit und Ewige Jugend irgendwie nicht heran, das gleiche gilt für die Komödie Il Divo – Der Göttliche (nur fiel es da noch nicht so auf, weil es halt eine Komödie ist). Dabei geschieht vor allem in Ewige Jugend Tieftrauriges, und eigentlich müsste man mitfühlen. Allein: Die Bilder, die Musik, der Schnittrhythmus und die Ästhetisierung der Körper und Gesichter bilden sozusagen eine Glasbarriere zwischen Zuschauer:in und den Figuren, die immer wieder in Distanz gerückt werden. Auch wenn regulärerweise eigentlich die großen Emotionen beschworen werden müssten.

Am besten ist, man empfindet das gar nicht erst als Begrenzung oder Wahrnehmungshindernis. Sorrentinos Filme sind anders gedacht. Durch das Glas hindurch kann man die Figuren genauer ansehen, als wenn man, wie sonst idealerweise im Erzählkino, emotional und empathisch involviert wäre. Nur weinen muss man dann halt nicht, wenn eine von ihnen aus dem Fenster springt oder wir erfahren, dass die Frau der anderen seit Jahren in einer Anstalt vor sich hinvegetiert.

Sorrentinos neuer Film Die Hand Gottes / È stata la mano di Dio ist sein erster dezidiert autobiografischer. Dem jungen Fabietto Schisa (Filippo Scotti) widerfährt, was dem jungen Sorrentino widerfahren ist. Seine Eltern sterben bei einem Unfall, eine Gasvergiftung im Ferienhaus. Das geschieht etwa in der Mitte des Films, und bis dahin ist er eine filmische Liebeserklärung an die eigene Familie wie auch eine Reflexion über den komplizierten und im Nachhinein auch von den Beteiligten nicht mehr rekonstruierbaren Zusammenhang (oder auch das Mischverhältnis) von Geschehenem, Erinnertem und dem Versuch, vom einen wie vom anderen zu erzählen. „Das ist eine sehr, sehr schmerzhafte Geschichte, die Erinnerung daran ist hart“, hat Paolo Sorrentino erklärt. „Ja – am Anfang, da gab es fröhliche Phasen. Leider war das nur ein kurzer Teil meines Lebens.“ Vom Tod der Eltern an ist Die Hand Gottes auch eine Art Exerzitium, nur dass sich das Leiden, wie gesagt, nicht auf den Zuschauer überträgt.

Das Neapel in diesem Film erstrahlt in einem dunklen Glanz, keiner sonst kann zurzeit die Schönheit italienischer Städte (oder Schweizer Kurkliniken) in derart bezaubernden Bildern erfassen wie Sorrentino. Das Unternehmen, den fast durchweg skurrilen Verwandten ein filmisches Denkmal zu setzen und sie in ihrer unfreiwilligen Komik zu zeigen, ist geglückt. Die Kraft dieses Films liegt in der Entfaltung einer immersiven Atmosphäre, hinter der die Geschichte zurücktritt und sich in einer Folge von einzelnen Sequenzen auflöst, die auch als einzelne Kurzfilme funktionieren würden und sich dann natürlich doch wieder aufeinander beziehen.

Die Erinnerung, die hier filmisch (re)konstruiert wird, ist episodisch strukturiert. In ihrem Zentrum steht der Tod der Eltern, und wie hier jemand ihr Sterben re-inszeniert, so wie er es sich vorstellt (das zumindest suggeriert der Film), mit einem Kamerablick, der von der Liebe des zurückgelassenen Sohnes zeugt, ist ein für mich eigentlich unfassbarer Vorgang. Man erkennt diese Liebe in der Art und Weise, in der diese Bilder gebaut sind, und kann sie dann eben doch nicht empathisch nachvollziehen, weil es in Sorrentinos Kino nicht darum geht, dass wir Emotionen aus zweiter Hand erleben, sondern dass wir die Gefühle der Figuren und ihr Schicksal gleichsam abstrakt wahr- und zur Kenntnis nehmen.

Aus dieser Gleichzeitigkeit von Distanz und Schönheit von allem, was in diesen Filmen zu sehen ist, auch dem Schrecklichen, speist sich deren Atmosphäre. Es wird diese spezifische Affektmodulation und -kontrolle sein, mit der sich Paolo Sorrentino oft den Vorwurf eingehandelt hat, seine Filme seien zwar sehr schön anzusehen, aber irgendwie leer. Dabei ist sie ihre ureigene Qualität. Durch das Glas hindurch wird ein respektvoll-distanzierter Blick auf das Unerträgliche ermöglicht: Dies waren meine Eltern, sie sind vor der Zeit gestorben, so stelle ich mir das vor – aber es ist mein Bild und nicht eures.

(In ausgewählten Kinos und ab 15.12. auf Netflix)

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Der Dezember beginnt mit einem Film, der so unablässig Provokation schreit, dass man im Vorfeld schon etwas müde wird. Benedetta wirkt, als wäre die zugrundeliegende Idee von Regisseur Paul Verhoeven gewesen, so etwas wie einen idealtypischen Skandalfilm zu produzieren: lesbische Nonnen, Marienfiguren als Dildos, Blasphemie in allen Formen. Von all dem abgesehen ist Benedetta auch ein Pandemiefilm. Die junge Titel-Nonne (Virginie Efira) versucht die Pest von ihrer Stadt und ihrem Konvent fernzuhalten und verordnet als Seherin die Schließung der Stadttore. Die religiösen Autoritäten handeln wider jede Vernunft, wie es so ihre Art ist, marschieren in die Stadt ein und bringen den Bürgerinnen und Bürgern das Verderben. Und mittendrin dann halt lesbische Nonnen, man kann es sich ausmalen. Provozierend in einem engeren Sinn wirkt all das allerdings nur, wenn man die hier unternommenen Transgressionen auf den moralischen Konsens von, sagen wir, 1974 bezieht. Zieht man das Skandalnudelgetöse ab, könnten sich auch hier wieder mit der Zeit Subtilitäten und Mehrschichtiges zeigen; wie eigentlich immer bei Verhoeven, der seine Filme komplexer baut, als es auf den ersten Blick scheint.

Die Filme Paolo Sorrentinos gehören zum Schönsten, was im zeitgenössischen europäischen Kino zu finden ist. La Grande Bellezza und Ewige Jugend verbanden traumhafte Bildkompositionen und erzählerische Tiefe. Es gibt nur wenige Filmbilder im Moment, die so schön anzusehen sind, ohne dass sie dadurch überkomponiert oder angestrengt wirken würden. Die Hand Gottes / È stata la mano di Dio ist nun Paolo Sorrentinos erster unübersehbar autobiografischer Film, eine Coming-of-Age-Geschichte, die vom Verlust handelt. Die Eltern des 17-jährigen Fabietto (Filippo Scotti) kommen bei einem Unfall ums Leben, der Sohn flüchtet sich daraufhin in seine Phantasien und Diego-Maradona-Fantum. „Das ist eine sehr, sehr schmerzhafte Geschichte, die Erinnerung daran ist hart“, hat Paolo Sorrentino kürzlich erklärt. „Ja – am Anfang, da gab es fröhliche Phasen. Leider war das nur ein kurzer Teil meines Lebens.“ Die Filme Sorrentinos erzählen in einer Weise von der Schönheit der Welt, die nichts von ihrer Grausamkeit negiert.

Ebenfalls sehr schön anzusehen, vor allem wegen seiner Oberflächenreize, ist Ridley Scotts Dekadenzspektakel House of Gucci. Schöne Autos, schöne Sachen zum Anziehen, schreckliche Menschen, allen voran Patrizia Reggiani (Lady Gaga), die ihren Ehemann Maurizio Gucci (Adam Driver) nach der Scheidung umbringen lässt. Basierend auf einer wahren Geschichte, und Reggiani soll nicht zufrieden sein mit der Darstellung Lady Gagas, sondern verärgert. Sehr glücklich mit dem Film hingegen wird der Gucci-Konzern sein, der seit der Premiere sein Zeug besser verkauft als vor der Premiere. Der Spiegel hat kürzlich daran erinnert, dass Salma Hayek mit François-Henri Pinault verheiratet ist; und der wiederum ist Vorstandschef bei Kering, dem Mutterkonzern von Gucci. Jared Leto wiederum hat bereits für Gucci geworben. Hayek und Leto spielen in Ridley Scotts Film tragende Rollen.

Es ist nicht die geringste Eigenschaft des Genrekinos, dass es ihm gelingt, auch abstruseste Plots für zwei Stunden plausibel werden zu lassen. Man kennt die Gesetze des jeweiligen Genres, das in diesem Sinne tatsächlich eine Art eigene Welt bildet, die sich an die Plausibilitäten und Kausalitäten, die draußen gelten, nicht halten muss. Nur wenig wirkt freudloser als Kinogänger:innen, die einem nach dem Besuch von einem herrlichen Quatschfilm erklären, was in diesem Fall wieder „unrealistisch“ gewesen sei. Gunpowder Milkshake will es in dieser Hinsicht dann auch wirklich wissen: Sam (Karen Gillian) wurde, wie schon ihre Mutter, zur Auftragskillerin ausgebildet. Ein Auftrag läuft schief, und Sam muss sich um ein achtjähriges Mädchen (Chloe Coleman) kümmern, ihre ursprünglichen Auftraggeber an den Hacken. Gemeinsam mit Aharon Keshales hat Regisseur Navot Papushado 2010 Rabies gedreht, den soweit ich sehe ersten israelischen Slasherfilm, der war sehr lustig und gelungen.

Wir schließen mit zwei Weihnachtsfilmen, der erste für die Jüngsten. Clifford, der große rote Hund handelt von einem großen roten Hund, der das Herz am rechten Fleck hat und in New York ausbüchst. Das Filmposter suggeriert Weihnachtliches, was im Film selbst dann keine Rolle spielt, der spielt nicht mal im Winter, aber egal, vom ganzen Ansatz her ist dies ein Weihnachtsfilm: rührselig und erbaulich. „Menschen mögen einfach keine Dinge, die anders sind“, bekommt der rote Riesenhund erklärt, bevor dann doch noch alles gut wird.

In Toys of Terror zieht kurz vor Weihnachten eine Familie in ein abgelegenes Herrenhaus, in das niemand, der in seinem Leben auch nur einen Horrorfilm gesehen hat, einen Fuß setzen würde. Da sich Horrorfilmfiguren aber meist verhalten, als wären sie noch nie im Kino gewesen, verlässt die Familie nach der ersten Irritation nicht schreiend das Anwesen, sondern harrt aus, bis außer Heulen und Zähneklappern nicht mehr viel zu tun bleibt. Ein schöner Weihnachtsfilm, den man sehr gut zur Erholung schauen kann, wenn einen die Kinder zum Beispiel dazu gezwungen haben, Clifford, der große rote Hund mitanzusehen.

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